경기 삼현육각 관악영산회상의 종지형 선율연구 : 국립국악원 관악영산회상과 비교하여

하수연 한국예술종합학교 2021 국내석사

This study intends to examine cadence types of melodies of Gwanak-Yeongsanhoesang in Gyeonggi- Samhyeonyukgak and the National Gugak Center and investigate differences in cadence melodies and their relation with division of a movement in two pieces. Through the research on cadence types of melodies, it considers changes of the music caused by those of the subject of transmission, which was originated from the tradition of Saeaksu(military musicians). Firstly, In case of Gyeonggi-Samhyeonyukgak and the National Gugak Center Gwanak-Yeongsanhoesang, as for the cadence types of melodies, the most frequent one is the Perfect 4t ascending cadence of E♭– A♭, and such a melodic motion comes to be extended as it goes on so cadence types of melodies show diversified aspects. As for Gyeonggi-Samhyeonyukgak, it may be summarized to ① E♭- A♭② E♭- A♭- G♭③ E♭- A♭- B♭- G♭④ E♭- A♭- B♭′- E♭ and as for the National Gugak Center it may be summarized to ① E♭- A♭② E♭- A♭- G♭③ E♭- A♭- G♭-E♭. Secondly, following Samhyeon Dodeuri, both pieces show various kinds of cadence melodies and those that appeared more than twice were categorized into others. Cadence melodies of Gyeonggi-Samhyeonyukgak include ① d♭- B♭- d♭– G♭, ② A♭- B♭, ③ C – F - B♭– E♭, ④ E♭– F - B♭– E♭and those of the National Gugak Center include ① B♭ – G♭, ② B♭- A♭- F / B♭- A♭ ③ F – B♭. Thirdly, as a result of comparing cadence melodies of Gwanak-Yeongsanhoesang for Gyeonggi-Samhyeon and the National Gugak Center, it showed a variety of cadence melodies depending on kinds of the piece for Gyeonggi-Samhyeon and certain fixed or simple ones for the National Gugak Center. Fourthly, in general a single piece has about two types of cadence melodies rather than only one. As a result of analyzing the relation between cadence melodies and division of a movement in both pieces, division was done based on certain cadence melodies in pieces except for Samhyeon Taryeong so there existed regularities between cadence type and division of a movement. Fifthly, the study found out the characteristics of division of a movement in both pieces as follows. ⅰ Gyeonggi-Samhyeon has more segmented division than that of the National Gugak Center. ⅱ In Gyeonggi-Samhyeon, a melody that plays a role of Doljang is divided into a single movement. ⅲ Compared to those of the National Gugak Center, Gyeonggi-Samhyeon Dodeuri has more frequent division of a movement and various cadence melodies by dividing high pitched melodies into intro melodies of the movement. ⅳ The research identified that Byeolgok Taryeong of Gyeonggi-Samhyeon and Gunak of the National Gugak Center have criteria of division different to each other. While high pitched melodies act as intro melodies of the movement in Byeolgok Taryeong, they play a role of cadence melodies in Gunak. As such, the paper researched and compared cadence melodies of Gwanak-Yeongsanhoesang for Gyeonggi-Samhyeonyukgak and the National Gugak Center. Hence, in both pieces, it could figure out changes of the cadence melodies and their relation with division of a movement. Such findings show a characteristic of oral tradition music and in terms of performance the diversity of versions means an advantage in enriching the music world. 본 연구는 경기 삼현육각과 국립국악원 관악영산회상의 종지형 선율연구를 통해 두 악곡의 종지형 선율의 차이와 분장 관계를 연구한 것이다. 세악수의 전통에서 비롯되었던 악곡이 전승 주체가 달라짐으로써 악곡에 변화를 가져온 것을 종지형 선율연구를 통해서 살펴보았다. 첫째, 경기 삼현육각과 국악원 관악영산회상 각 악곡의 종지형 선율에서 가장 많이 등장한 종지형은 E♭- A♭의 완전 4도 상행 종지형이었으며 뒤 악곡으로 넘어갈수록 이 선율 진행 사이나 뒷 선율에 음이 추가되거나 혹은, 또 다른 종지형 선율이 붙는 식으로 확장되어 종지 선율의 양상이 다양해졌다. 이를 정리하면 경기 삼현육각은 ① E♭- A♭② E♭- A♭- G♭③ E♭- A♭- B♭- G♭④ E♭- A♭- B♭′- E♭ 등이며, 국악원의 경우 ① E♭- A♭② E♭- A♭- G♭③ E♭- A♭- G♭- E♭ 등이다. 둘째, 삼현도드리 이후 두 곡에서 다양한 종지형 선율이 나타났는데, 2번 이상 등장한 종지형 선율을 그 밖의 유형으로 정리하였다. 경기 삼현육각은 ① d♭- B♭- d♭– G♭, ② A♭- B♭, ③ C – F - B♭– E♭, ④ E♭– F - B♭– E♭ 등이며, 국악원의 경우 ① B♭ – G♭, ② B♭- A♭- F / B♭- A♭ ③ F – B♭등이다. 셋째, 경기 삼현 관악영산회상과 국악원 관악영산회상의 종지형 선율을 비교해본 결과 경기 삼현에서는 곡에 따라 다양한 종지형 선율이 나타난 반면, 국악원의 것은 일정한 종지형 선율을 유지하거나, 경기 삼현보다 단순한 형태로 나타나는 것을 확인할 수 있었다. 넷째, 한 악곡 내에서 종지형 선율이 한 가지만 나타나지는 않으며, 대개 두 가지 정도의 종지형 선율로 정리되었다. 두 악곡의 종지형 선율과 분장의 관계를 살펴본 결과, 삼현타령을 제외한 악곡들은 일정한 종지형 선율을 중심으로 분장이 이루어져 종지형과 분장 사이의 규칙을 찾을 수 있었다. 다섯째, 분장에 관해서 두 악곡을 살펴본 결과 다음과 같은 특징이 나타났다. ⅰ. 경기 삼현의 분장이 국악원의 것보다 더 세분화되어 있다. ⅱ. 경기 삼현에서는 돌장 역할의 선율을 따로 하나의 장으로 분장시켰다. ⅲ. 경기 삼현도드리에서는 높게 지르는 선율을 장의 시작 선율로 분장시켜 국악원의 것보다 더 잦은 분장과 다양한 종지형 선율이 나타났다. ⅳ. 경기 삼현의 별곡타령과 국악원의 군악은 분장의 기준이 서로 다름을 확인했는데, 별곡타령에서는 높게 지르는 선율이 장의 시작 선율로 나타난 반면, 군악에서는 이것이 종지형 선율로 나타났다. 이상으로 경기 삼현육각 관악영산회상의 종지형 선율을 연구하여 그것을 국립국악원 관악영산회상의 것과 비교해보았다. 이를 통해 두 악곡의 종지형 선율 차이와 분장의 관계 등을 짚어볼 수 있었다. 이런 결과는 구전 전승 음악의 한 특징으로 꼽을 수 있으며, 연주 전통 면에서는 버전이 다양할수록 음악계가 풍성해질 수 있는 이점으로 보인다.

지역별 삼현육각 대금 선율 비교 연구 : 경기 · 통영 · 전라 · 해주지역을 중심으로

성휘경 중앙대학교 대학원 2026 국내박사

지역 저마다의 특색을 갖고 행해지던 삼현육각은 근대화 과정을 거치면서 소실되었거나 전승이 끊어져 가는 위기를 겪었다. 그러나 각 지역별 삼현육각 보존회가 생기고, 무형유산으로 지정되며 다음 세대의 연주자들이 명맥을 잇고 있다. 그럼에도 불구하고 이에 따른 연구는 아직 선대 연주자들 또는 서울·경기의 중앙에 집중되는 편중성을 보이고, 연구 대상 또한 피리 선율에 주로 한정되어 있다. 따라서 본 연구자는 삼현육각의 주요 선율축을 구성하며, 예술성을 풍부하게 하는 특징적 시김새를 구사하는 대금 선율을 대상으로 하여 현재 연주되는 경기·통영·전라·해주 지역의 삼현육각을 중심으로 연구를 진행하였다. 먼저, 각 지역 삼현육각 대금 선율의 음악적 특징은 다음과 같다. 첫째, 경기지역 지영희 전승 삼현육각의 염불풍류는 9개 악장으로 이루어진다. <긴염불>, <반염불>은 각 3장, <삼현타령>은 1장(2단락)으로 구성되었으며, <느린허튼타령>, <자진허튼타령>, <굿거리>, <자진굿거리>, <당악>은 분장 없이 2~4단락으로 나뉜다. 선율형은 <당악>이 4가지로 가장 다양하며, <삼현타령>, <굿거리>, <자진굿거리>는 3가지, 나머지 악곡은 2가지 선율형을 갖는다. 악조는 염불조·허튼타령조·당악조라는 세 음악적 특성으로 구분된다. 둘째, 영남지역 통영 삼현육각은 6개 악장으로 구성된다. <염불>은 반여음 + 3장으로 나뉘며, <반염불>·<삼현>은 분장·단락이 없고, <타령>은 3장, 총 52장단으로 가장 긴 악장, <자진타령>은 3단락, <굿거리>는 2단락이다. 선율형은 <굿거리>만 두 가지, 다른 악곡들은 세 가지를 보인다. 타령류는 시작·종지형 반복 속 불규칙한 중간 변화가 특징이다. 음계는 모든 악곡이 ‘레-미-솔-라-도’(염불조 계열)로 경기지역의 염불 · 굿거리류와 동일하다. 그러나 음의 기능은 악곡마다 달라 ‘레’는 농음, ‘미·라·도’는 퇴성, ‘솔’은 본청(평성·얕은 농음)으로 판소리 평조 시김새와 유사하다. 또한 <자진타령>에서는 D♭에서 C로 꺾는 계면조적 특징이 나타난다. 셋째, 호남지역 전라 삼현육각은 6개 악장으로 구성된다. <염불>, <굿거리>는 3장, <늦은타령>은 2단락, <자진타령>은 3단락, <반염불>은 분장·단락 구분이 없다. 선율형은 <반염불>이 세 가지로 가장 많고, 나머지 악곡은 각 2가지이다. 특히 <자진타령>은 종지구 선율형 반복이 두드러진다. 음계는 ‘솔-라-도-레-미’를 사용하며, 일반적으로 ‘솔’은 농음, ‘라·레’는 퇴성, 본청 ‘도’는 평성 또는 얕은 농음으로 처리된다. 이러한 시김새 특징은 경기 삼현육각과 유사하여, 두 지역 간 표현 방식의 연관성을 보여준다. 넷째, 해서지역의 해주 삼현육각은 5개 악장으로 구성되며, 모든 악곡이 분장 없이 시작·종지를 기준으로 단락이 형성된다. <염불>은 단락 구분 없이 5장단이 한 마루, <타령시나위> 4단락, <늦타령> 3단락, <자진타령> 2단락, <굿거리> 3단락으로 나뉜다. 선율형은 <자진타령>이 네 가지로 가장 다양했으며, <늦타령>은 세 가지, <염불>·<타령시나위>·<굿거리>는 두 가지이다. 타령류는 시작·종지가 유사한 구조를 보이며, 음계는 모든 악곡이 ‘솔-라-도-레-미’를 기본으로 하고, 간헐적으로 출현하는 ‘파’는 경과음으로 사용된다. 시김새는 ‘솔’에서 농음, ‘라’는 농음·퇴성 혼재, 그리고 ‘도·솔’의 치켜 올리는 굵은 농음이 특징이며, 이는 서도지역 농음으로 지역적 음악성을 보여준다. 다음으로, 지역 간 삼현육각 대금 선율을 비교 고찰한 결과는 다음과 같다. 첫째, 악장과 분장구조는 지역별로 용례에 맞추어 변형된 형태로 상이하게 나타난다. 둘째, 장단은 모든 지역이 경기 지역의 기본 장단을 공유하고 있으나, 속도는 지역별로 상이하게 나타났고, 모든 지역의 염불류 음악에서 ‘왼장단’의 형태는 나타나지 않았다. 셋째, 선율은 네 지역을 통틀어 동일하게 일치하는 경우는 없고, 유사한 선율형이 변형된 형태로 나타난다. 특정 위치에서 선율이 축소 및 확장되거나 리듬이 변형되며, 경과음의 차이가 더해지며 지역별 개성이 강화된 것으로 보인다. 넷째, 음계와 시김새는 지역별 차이가 가장 뚜렷했다. 경기는 염불조·허튼타령조·당악조가 함께 쓰이며, 타령류에서. 서도식 치켜올림 농음이 드물게 나타난다. 통영은 모든 악곡이 ‘레-미-솔-라-도’ 음계로 구성되고 판소리 평조와 유사한 농음·퇴성이 특징이다. 전라와 해주는 공통적으로 ‘솔-라-도-레-미’ 음계를 사용하나, 전라는 경기와 유사한 시김새가 나타났고, 해주는 수심가 계통의 굵은 농음과 치켜올림이 두드러져 지역성이 강하게 나타났다. 이상으로 본 논문에서는 ‘경기ㆍ영남ㆍ호남ㆍ해서’ 삼현육각 대금 선율의 음악적 특성을 다각도로 분석하여, 지역 간 연관성 및 고유성을 밝혔다. 본 연구는 삼현육각의 정체성에 있어 간과될 수 없는 주요한 음악적 역할을 담당하는 대금 선율을 지역별로 비교하여 합주 음악으로서 삼현육각의 본질에 좀 더 접근했다는 데 의의를 찾을 수 있다. 또한 이 연구가 작은 디딤돌이 되어 실제 수행 현장에서 삼현육각 음악의 지역 횡단적 재구성과 재해석을 통한 창조적 계승이 실현될 수 있기를 기대한다. SamhyeonYukgak, which once flourished with distinct regional characteristics, faced the risk of decline or discontinuation during the modernization process. However, as regional preservation societies were established and the tradition was designated as intangible cultural heritage, the next generation of performers has continued to carry on its legacy. Despite this, existing research remains heavily concentrated on earlier generations of performers or on the central regions of Seoul and Gyeonggi, with most studies focusing primarily on the piri melodies. Therefore, this study centers on the daegeum melodies—an essential melodic axis of Sam-hyeon Yuk-gak that enriches its artistic expression through distinctive sikimsae—and examines the currently transmitted forms of Sam-hyeon Yuk-gak in the Gyeonggi, Tongyeong, Jeolla, and Haeju regions. First of all, the musical characteristics of the melody of the SamhyeonYukgak daegeum in each region are as follows. First, the Yeombul pungnyu of the Gyeonggi-region Samhyeon- Yukgak transmitted by Ji Young Hui consists of nine movements. Ginyeombul and Banyeombul each contain three sections, Samhyeon Taryeong consists of a single section divided into two subsections, and Neurin Heotteun Taryeong, Jajin Heotteun Taryeong, Gutgeori, Jajin Gutgeori, and Dangak are divided into two to four subsections without formal sectional divisions. Among the melodic patterns, Dangak features the greatest variety with four types; Samhyeon Taryeong, Gutgeori, and Jajin Gutgeori each have three types, and the remaining pieces have two. The modality is categorized into three systems: Yeombul-jo, Heotteun Taryeong-jo, and Dangak-jo. Second, the Tongyeong SamhyeonYukgak of the Yeongnam region consists of six movements. Yeombul is divided into a preliminary tone plus three sections, while Banyeombul and Samhyeon have no sectional or phrase divisions. Taryeong consists of three sections and, with a total of 52 rhythmic cycles, is the longest movement. Jajin Taryeong is divided into three subsections, and Gutgeori into two. Only Gutgeori has two melodic types, while the other pieces show three. The taryeong genre is characterized by repeated opening and cadential patterns interspersed with irregular variations. All pieces use the pitch set re–mi–sol–la–do, belonging to the Yeombul-jo system, identical to that of the Gyeonggi Yeombul and Gutgeori traditions. However, pitch functions differ by piece: re is treated with vibrato (nong), mi, la, and do with toeseong (falling tones), and sol functions as the main pitch with pyeongseong or light vibrato, resembling the pyeongjo idiom of pansori. In Jajin Taryeong, a characteristic shift from D♭ to C appears, indicating a gyemyeonjo-like gesture. Third, the Jeolla-region Samhyeon Yukgak consists of six movements. Yeombul and Gutgeori each have three sections; Neujeun Taryeong has two subsections; Jajin Taryeong has three; and Banyeombul has no sectional divisions. Banyeombul contains the greatest variety with three melodic types, while the other pieces each have two. Notably, Jajin Taryeong shows repetitive cadential melodic patterns. The scale used is sol–la–do–re–mi, where sol typically employs vibrato, la and re use toeseong, and the principal pitch do is performed with pyeongseong or light nong. These features resemble those of the Gyeonggi Samhyeon Yukgak, suggesting shared expressive practices between the two regions. Fourth, the Haeju SamhyeonYukgak of the Hae(seo) region consists of five movements, and all pieces form subsections according to their melodic beginnings and endings rather than formal divisions. Yeombul comprises a continuous five-cycle phrase without subdivisions; Taryeong Sinawi consists of four subsections; Neut Taryeong three; Jajin Taryeong two; and Gutgeori three. Jajin Taryeong shows the greatest variety with four melodic types, Neut Taryeong has three, and Yeombul, Taryeong Sinawi, and Gutgeori each have two. The taryeong genre shows similar opening and cadential structures across pieces. All pieces use the sol–la–do–re–mi scale, with occasional fa functioning as a passing tone rather than a structural pitch. The sikimsae is characterized by vibrato on sol, mixed vibrato and toeseong on la, and strongly raised, wide vibrato on do and sol, traits associated with the Seodo vocal tradition, demonstrating strong regional identity. Next, the comparative analysis of daegeum melodies among the regional SamhyeonYukgak traditions reveals the following: First, movement structure and sectional organization vary according to regional performance practice.Second, although all regions share the basic Gyeonggi rhythmic framework, tempo differs across regions, and the traditional “left-hand jangdan” found in older Yeombul traditions is absent in all current practices.Third, none of the melodic materials are identical across the four regions; instead, similar melodic types appear in modified forms. Melodies may contract or expand at specific points, rhythms may vary, and differences in passing tones contribute to distinct regional identities.Fourth, differences in scale and sikimsae are the most pronounced regional markers. Gyeonggi employs Yeombul-jo, Heotteun Taryeong-jo, and Dangak-jo, with occasional Seodo-style upward nong. Tongyeong uses the re–mi–sol–la–do scale throughout, with pansori pyeongjo-like nong and toeseong. Jeolla and Haeju both use the sol–la–do–re–mi scale, but Jeolla exhibits sikimsae similar to Gyeonggi, whereas Haeju shows strong Seodo-style characteristics, including wide vibrato and raised tones derived from the Susimga tradition. In conclusion, this study conducted a multifaceted analysis of the musical characteristics of daegeum melodies in the Gyeonggi, Yeongnam, Honam, and Haeseo traditions of Samhyeon Yukgak, thereby illuminating both regional interconnections and distinctive local identities. The significance of this research lies in its comparative examination of the daegeum—an instrument that plays an indispensable musical role in shaping the identity of Samhyeon Yukgak—thus enabling a deeper understanding of the ensemble’s fundamental nature. It is hoped that this study will serve as a modest stepping stone toward fostering creative continuity through cross-regional reinterpretation and reconfiguration of Samhyeon Yukgak in contemporary performance practice.