秋史 金正喜 藝術思想의 포스트모던적 硏究

장원준 성균관대학교 유학대학원 2011 국내석사

Chusa, Kim Jeung Hee was an artist who worked in the modern Choseun dynasty in the 19th century. He was also criticised as an artist submitted to China who terminated the Jinkyung(眞景:true-scenery) age of Choseun. Jinkyung age meant climax period of the modern Choseun dynasty which was overwhelmed with its own characteristics and sensibility of beauty in the art. He created what so called, 'Chusache(秋史體)' as his own style, which was based on the research not as an individual of the group of Choseun dynasty people but as a subjective individual of himself, It was not the art for the representative of the country but for himself individual. Nevertheless ironically it has been put the highest position of oriental art all through Korea and East Asia. His postmodern spirit has something to do with the trend of the art at that time which was emphasized individuality and sensibility. He severly denounced such a new trend of the art as a Confucianist who stood high in public esteem. Ironically he also demonstrated his 'unique(怪)' artistic talent at the same time. He believed his 'unique' artistic talent involved 'harmonious(和)' art which was important in oriental art. 'Unique' art trend seeking for 'harmonious' art at the same time back then could understand as oriental postmodernism quite different from general modernism of the age or western postmodernism in the method of expression of individuality or sensibility. They generally say that it would be true to believe that he had some conclusive opportunities to create his own art style, opening the new and far sight in his art world, which was from two experience, travel and exile. He got far sighted spirit from the travel for Beijing, China and also got keen existentialism from exile. They were greatly influenced to form his art as modern art trend. The experience, travel for Beijing, brought him opportunity to have him realize who he was, what he was and how he could have existed as an individual existence in the country, Choseun in the middle of universe, The experience, exile, brought him the opportunity to realize how absurd and irrational world it was. These two experience made him end the Jinkyung age in 18th century and have great energy to have turning point to change the art of the country and bring post modern his own trend called 'Wandang boom'. He explained subjective self or the boundary of individuality as the art theory of the consistency of Art-Do(藝道一致) which was basis on the oriental postmodern art involving harmonious(和). The way he thought was that Do(道) meant the same Do(道) of the saint which was the essential spirit of Confucianism. What he meant was that it could be sublimated to Do(道), not skill(技), as universal moral Do(道) was consistent with the subjective Art(藝). He tried to show his art as 'New and Unique(新奇)' artistic style which was ground on the old style. He attempted to show various kind of style in his art. What it meant was that he tried to accept all genre of old style in art, trying to adopt, reject or put together. He even trained himself working with 1000 brushes and 10 ink stones for the expressing critical chance of his great talent(天機), someday, out of nowhere, enough to be called gift from the birth or from god. His art contains Do(道) like Harmonious(和) and Art(藝) like Unique(怪) all together which shows the essence of the oriental postmodernism indeed. It could be seen the very essence of Korean art as well. Both <Buliseunlando(不二禪蘭圖)> and <Sehando(歲寒圖)> are works beyond all genre without biases against calligraphic style and painting. <Sehando> shows his individual self experiencing noble existence suffering from the absurd world and <Buliseunlando> is known as an improvisatorial work created while he was writing to his servant who had never discarded his faithfulness toward his lord. You can see an orchid in the painting which was united with his spirit. The two works with such a realistic story still has vitality as the masterpiece. In the post modern age, reading work takes more advanced lead than seeing work. In this kind of respect, oriental art had been more like ‘Sinsa(神似)’ which valued 'reading' inner world from the work than ‘Hyungsa(形似)’ which valued 'seeing' the surface of the work. Also one of his work, <Janseuwanseuknu(殘書頑石樓)> was so freely used various kinds of mixing five sort of styles consisted with Jeun-style(篆書), Ye-style(隸書), He-style(楷書), Heng-style(行書), Cho-style(草書) and adapted intertextuality. Therefore his works have never let us feel like old fashioned at all. So this trend could be the best opportunity and possibility to recover the identity and vitality of oriental art. 秋史 金正喜(1786-1856)는 19세기 근대화의 조선시대를 살다간 인물이다. 그는 18세기 眞景시대를 단절시킨 사대주의 인물로 평가받기도 한다. 진경시대란 조선 고유의 특성과 미감이 풍미하던 조선문화 절정기의 모던시대라고 할 수 있다. 그런데 김정희는 조선이라는 민족 집단 속의 개인이 아니라 주체적인 개체로서의 자기(我)탐구에 더 중심을 둔 포스트모던 의식으로 ‘추사체’를 창조하였다. 朝鮮化가 아닌 自己化를 목적으로 한 포스트모던 예술이 아이러니하게도 오늘날 한국을 대변하고 동아시아를 대표하는 동양예술의 위상을 차지하게 했다. 김정희의 포스트모던 의식은 개성과 감성을 강조하던 모던적인 당시의 학예 동향과 상관이 있다. 김정희는 명망 높은 보수적 주자학자로서 조선 후기 개성만연의 모던적 풍조를 신랄하게 비판했다. 그와 동시에 자신 또한 ‘怪’한 개성을 발휘한 예술가의 면모를 유감없이 보였다. 이러한 모순은 그의 파격적인 ‘怪’에는 동양에서 중시하는 ‘和’미학이 그 발현의 원리로 내재하고 있기 때문이다. ‘和’를 견지하는 개성구현으로서의 ‘怪’미의식은 당시의 모던적 시대 맥락이나 서구의 포스트모더니즘(Postmodernism)과 차별화할 수 있는 동양적 포스트모더니즘으로 이해할 수 있다. 일반적으로 김정희의 燕行과 流配가 그의 예술세계에 새로운 지평을 연 결정적 전기로 기정사실화 하고 있다. 연행을 통한 선진의식과 유배에서 비롯된 실존의식은 김정희 예술의 포스트모던 기조를 형성하는데 지대한 영향을 끼쳤다. 연행은 광활한 우주 공간 속의 조선이라는 나라와 자신의 존재감을 자각시키며 조선과 자신을 바라보는 발상의 전환을 유발하고, 유배는 합리적 사고가 소통되지 않는 부조리한 세상을 자각하는 계기가 되었다. 이 두 경험은 18세기 진경시대에 획을 긋고 조선 藝壇을 대전환시키며 포스트모던 감각의 ‘완당바람’을 일으키는 동력이 되었다. 김정희는 ‘和’가 내재한 동양적 포스트모던 미의식을 바탕으로 주체적인 我, 즉 개성의 범주를 ‘道藝一致’의 藝論으로 설명했다. 김정희에게 道는 유학의 근본정신인 성현의 道를 일컫는다. 그래서 그는 도덕적 공공선인 道가 주관적인 藝와 일체가 되었을 때 藝는 技가 아니라 道로 승화될 수 있다고 보았다. 또한 파격적인 개성이 발현되는 근원을 古法에 두고 ‘新奇’한 변화를 도모했다. 다양한 고법의 장르를 유창하게 넘나들며 취사선택하고 짜깁기했던 것이다. 게다가 우연히 天機를 표출하게 될 그 순간을 위해 붓 천 자루와 벼루 열 개를 닳게 하는 수련을 병행했다. 결국 ‘和’적인 道와 ‘怪’적인 藝가 하나로 어우러진 그의 작품은 곧 동양적 포스트모더니즘의 진수를 보여준다. 그것은 곧 한국 예술의 정수일 수 있다. <不二禪蘭圖>나 <歲寒圖>는 모두 書·畵 장르를 구분하지 않은 書畵同源論에 입각한 탈장르화된 작품이다. 부조리한 세상에서 고고한 실존의 ‘주체적인 我’가 보이는 <歲寒圖>는 편지를 쓰다가 즉흥적으로 창작이 이루어졌으며, 侍童에게 주기 위해 一筆揮之한 <不二禪蘭圖>에서는 우연히 본성과 하나 된 蘭을 마주하게 된다. 이 두 작품에 얽힌 스토리텔링(敍事)은 오늘날까지도 불후명작으로서의 생명성을 부여하고 있다. 포스트모더니즘 시대에는 ‘보는’ 작품에서 ‘읽는’ 작품이 주도 한다. 이런 측면에서 보면 동양예술은 이미 본래부터 形似보다 神似를 중시한 ‘읽는’ 작품이었다. 또한 <殘書頑石樓>는 전·예·해·행·초서의 五體를 混融시키며 상호텍스트성(intertextuality)을 발휘하여 유쾌하게 짜깁기 유희를 하고 있다. 이렇듯 김정희의 예술세계는 오늘날 포스트모더니즘 시대에도 전혀 진부하지 않다는 인식을 준다. 그러므로 탈서구를 주창하는 서양의 포스트모더니즘 조류는 동양예술의 정체성과 생명성을 회복할 수 있는 好期가 될 가능성도 있다.

金正喜 畫派의 揚州八怪 受容 樣相 硏究

종천회 延世大學校 大學院 2019 국내박사

본 연구는 조선으로 유입된 揚州八怪의 작품과 金正喜 畫派의 작품 비교를 통해 金正喜 畫派의 揚州八怪 작품에 대한 수용 및 변용 양상을 규명하는 데 그 목적을 두고 있다. 金正喜 畫派는 揚州八怪와 직접적으로 교유한 적은 없지만 그림을 통해 소통하면서 영향을 받게 된다. 연행사를 따라 조선으로 유입된 揚州八怪의 작품들은 金正喜 畫派의 그림 창작에 본보기가 되어 그들의 작품 창작 활동에 상당한 영향을 끼치게 되었고, 金正喜 畫派는 높은 예술성과 작품성으로 지금까지도 그 가치를 인정받고 있는 수많은 회화 작품들을 남기게 된다. 淸나라를 대표하는 화파 중 하나인 揚州八怪는 揚州를 중심으로 하여 그림 창작 및 판매 활동을 활발히 했던 일군의 문인화가들을 일컫는다. 揚州八怪의 형성은 양주 지역의 특수성 및 양주 염상들의 후원과 밀접한 관계가 있다. 또한 揚州八怪의 회화 풍격은 양주 시민들의 ‘美’에 대한 인식의 영향을 받아 ‘雅’와 ‘俗’이 합일된 특징을 띠게 되었다. 이에 揚州八怪는 남다른 회화 풍격을 갖게 되었고, 이들의 작품은 전통 문인화와는 구분되는 특징을 지니게 되면서 후세 사람들에게 ‘怪’하다는 평가를 받게 되었다. 金正喜 畫派는 조선 말기 화단의 중심에 있으면서 화단의 발전에 지대한 영향을 끼쳤다. 金正喜 畫派의 대표인 金正喜는 24세 때 부친 金魯敬을 따라 연행한 경험을 통해 학문적 식견을 넓히면서 金正喜만의 독창적인 예술세계 형성에 동기를 부여받게 되었고, 훗날 조선 말기 화단에 ‘阮堂 바람’을 불러일으키며 南宗畫를 이끄는 중심인물이 되었다. 金正喜를 중심으로 형성된 金正喜 畫派는 주로 사군자를 통해 그들의 회화적인 지향을 표출하였는데 이는 揚州八怪와 일맥상통하는 부분이 있다. 또한 金正喜 畫派의 영향을 받은 후세 문인화가들의 그림에서도 揚州八怪의 특징을 발견할 수 있는데 이러한 작품들의 비교와 분석을 통해 이들의 연관성을 이해할 수 있다. 金正喜 畫派의 揚州八怪 수용 및 변용 양상을 고찰하기 위하여 본 연구는 네 부분으로 나눠서 진행하였다. 먼저 揚州八怪와 金正喜 畫派의 형성 배경, 그리고 揚州八怪의 작품이 유입될 수 있었던 조선 화단의 특징 및 배경에 대해 논하였다. 이어서 揚州八怪와 金正喜 畫派의 작품 비교를 통해 金正喜 畫派가 수용한 揚州八怪의 회화 풍격과 사상에 대해 논하였다. 주로 이 두 화파의 작품을 비교분석하는 방식을 통해 더욱 구체적이고 심도 있게 두 화파에 대해 인식할 수 있었으며 좀 더 객관적으로 두 화파의 영향관계를 살펴볼 수 있었다. 다음으로 金正喜 畫派의 題畫詩의 수용양상에 대해 고찰했으며 이러한 과정을 통해 어떠한 수용과 변용이 이루어졌는지, 그 특징은 무엇인지를 밝힐 수 있었다. 특히 題畫詩를 시각화 시켜서 시의도의 창작과 발전을 시도한 점은 창조적 변용이라고 할 수 있다. 마지막으로 揚州八怪의 영향을 받은 金正喜 畫派가 조선 화단에 어떤 영향을 미쳤는지에 대해 논했는데 그들의 영향하에 묵란도의 형태 변화와 발전, 매화도 형식의 확장과 발전이 이루어졌음을 알 수 있었다. 직접적이든, 간접적이든 최고 지성들간의 지적 교류는 서로 큰 영감을 주고받게 되고 개인적 성장 뿐 아니라 그 주변의 문화발전에도 큰 영향을 주게 된다. 위의 분석을 통해 당시 金正喜 畫派가 揚州八怪의 영향을 받고 어떻게 새로운 작품을 창조해 냈는지를 밝힐 수 있었으며 조선과 청나라의 예술적 천재들의 교감이 어떻게 위대한 문화유산을 남기게 되었는지 이해할 수 있었다. 19세기 金正喜가 새로운 문화예술세계와 사상, 지성을 접하고 영감을 받아 스스로 뿐만 아니라 한 시기의 문화예술을 변화시키고 ‘阮堂 바람’을 일으킬 수 있었던 것은 그가 전통의 답습에 안주하지 않고 열린 마음으로 새로운 경향을 받아들여 용기 있는 도전을 했기에 가능했다고 생각된다. The present study investigated how the Kim Jeong-hui School received the works of the Eight Eccentrics of Yangzhou(揚州八怪) and how their own works were transformed by them through a comparative analysis of paintings by the Eight Eccentrics of Yangzhou that were brought into Joseon and those painted by the Kim Jeong-hui School. The Eight Eccentrics of Yangzhou never directly interacted with the Kim Jeong-hui School but nonetheless influenced it through their paintings. The paintings of the Eight Eccentrics of Yangzhou entered Joseon through Joseon missions to Imperial China. These works became models for the Kim Jeong-hui School and exercised a significant influence over its creative productions. Ultimately, the Kim Jeong-hui School left many paintings that have been recognized for their value based on their highly artistic qualities even today. The Eight Eccentrics of Yangzhou are one of the representative schools of the Qing dynasty. The name refers to the painters’ literary artist style and the fact that they created and sold their paintings in and around Yangzhou. The formation of the Eight Eccentrics of Yangzhou was closely related to the unique characteristics of the Yangzhou area and the patronage of the salt merchants in Yangzhou. Furthermore, the painting style of the Eight Eccentrics of Yangzhou was influenced by the Yangzhou people’s perception of beauty(美), giving the styleits unique combination of elegance(雅) and vulgarity(俗). The Eight Eccentrics of Yangzhou came to have a painting style unlike any other. Their works’ characteristics set them apart from those of traditional literary artists’, earning them the assessment of being strange or bizarre(怪). The Kim Jeong-hui School was at the center of the painting scene in late Joseon dynasty. Kim Jeong-hui, the leader of the Kim Jeong-hui School, followed his father, Kim No-gyeong(金魯敬), on a Joseon mission to Imperial China when he was 24 years old. This experience shaped his scholarly perspective which inspired the formation of his unique artistic perspectives. He developed the Wandang(阮堂) Wind, Wandang being Kim Jeong-hui’s nom de plume, in the late Joseon dynasty and so became the leader of southern style of painting(南宗畫). The Kim Jeong-hui School were known for mainly painting the Four Gracious Plants, a common practice of the Eight Eccentrics of Yangzhou. Furthermore, the characteristics of the Eight Eccentrics of Yangzhou can be found in the paintings of artists influenced by the Kim Jeong-hui School. A comparative analysis of these works will demonstrate the connection between the Kim Jeong-hui School and the Eight Eccentrics of Yangzhou. This paper is divided into four parts. The first part discusses the characteristics and background of the Joseon painting scene which enabled the inflow of the works of the Eight Eccentrics of Yangzhou. The next part discusses the painting style and ideology of the Eight Eccentrics of Yangzhou that the Kim Jeong-hui School incorporated into their own style by comparing the works produced by the two groups. This comparative analysis will allow for a deeper and more detailed understanding of the two schools than analyzing them alone would. The next section examines the Kim Jeong-hui School’s acceptance of painting poetry, the transformation that occurred through the acceptance and adaptation of the style of the Eight Eccentrics of Yangzhou, and the characteristics this adaptation. The attempt to create paintings that express poetic ideas by visualizing poetry is one of the Kim Jeong-hui School’s creative transformations. The final section discusses the influence that the Kim Jeong-hui School, influenced by the EightEccentrics of Yangzhou, had on painters in the Joseon dynasty. The development of the mungnando(ink-and-wash paintings of orchids) and maehwado(paintings of plum flowers) styles occurred during the Joseon dynasty under the influence of the Kim Jeong-hui School. Exchange between the world’s brightest minds, directly or indirectly, leads to mutual inspiration and the growth of both the individual and the culture around them. This paper shows how the Kim Jeong-hui School was influenced by the Eight Eccentrics of Yangzhou and created their own new styles and how the communication between the artistic geniuses of the Joseon and Qing dynasties produced the great cultural heritage that can be seen today. Kim Jeong-hui was exposed to and inspired by new cultural and artistic ideas. He grew personally and also transformed the culture and art of an entire era, creating about the Wangdang Wind in the 19th century. This achievement was only possible because he did not settle for following traditional ideas but instead accepted new ideas with an open heart and open mind.

秋史 金正喜 文人畵의 美學的 硏究

홍수정 성균관대학교 유학대학원 2008 국내석사

金正喜行書演變特質硏究

손가기 동방문화대학원대학교 2025 국내박사

김정희의 서예와 동시대의 문예학에 관한 연구 : 수용미학을 중심으로

장이웨이 동아대학교 대학원 2023 국내박사

본 연구는 김정희의 서예와 문예학에 관한 연구이다. 김정희(金正喜, 1786~1856)는 조선 후기의 실학자이자 추사체를 고안한 문인이자, 시, 서, 화에 통달했던 예술가이자, 금석학자이다. 특히 ‘추사체(秋史體)’와 <세한도(歲寒圖)>로 대표되는 그의 글씨와 그림은 현재 중국, 한국, 일본의 학자들에게 타의 추종을 불허한다는 칭송을 받고 있다. 당대의 문예가이자 학자로서 그의 명성은 조선뿐만 아니라, 당시 중국 청나라 많은 문인의 관심과 인정을 받았는데, 당대 중국 제일의 금석학자인 옹방강(翁方綱, 1733~1818)과 완원(阮元, 1765~1848)과의 서예 교류와 이후. 자신만의 독창성의 개진의 결실인‘추사체’ 개발에 이르렀다. 연구 목적과 방법은 동일 시대와 서로 다른 장소에서 작품을 둘러싼‘문화의 수렴 및 이해’라는 관점에 있다. 비평성에 의거한 문화심리학적인 수용 미학의 방법에서 작품은 현대 예술 철학에서 작동하는 ‘해체주의(Deconstruction)’에 속한 일련의 해석들, 지역의 장소성 및 역사적 맥락을 강조한‘맥락주의(Contextualism)’, 그리고 의미의 재창조 및 다의적 회복에 따른 기호의 재해석(Re-Interpretation)을 강조한다. 내용 면에서, 글자체의 문화적 위상을 배경으로 동아시아권에서 서예는 글자체의 수기(手記) 문명 및 문화 이해에 대한 단서이다. 이는 조선 후기 김정희의 글씨체(추사체로 알려진)가 개인 및 지정학적 단일 영역이 아니라, 문화의 상호 교류가 엮는 독자들의 관계성의 확장 및 증진의 결과이다. 따라서 김정희의 서예는 사회 문화적 반응 및 새로운 학제에 대한 호응을 설정하는 틀이자, 비평적 수용의 구조이다. 즉, 김정희의 서예는 조선 후기 사회의 대내외적인 학제적 흐름의 통로이자 청나라의 문화 관계들의 참여와 만남이다. 지식과 문화에 대한 반응으로서, 김정희의 문학과 서예는 첫째, 조선 후기의 실학사상과 중국 서예가들의 실용 및 실증적 태도인 첩학(帖學)과 비학(碑學) 서예의 양상을 포함한다. 둘째, 시와 편지를 비롯한 김정희 문학은 수용 미학적 이해의 차원에서 논의되며 셋째, 김정희의 서예 특성을 학제적 이해에 기초하며, 넷째 타이포그래피의 차원에서 분석 및 해석하였다. 동아시아권에서 서예는 학제적 흐름과 분리되지 않으며, 서체의 비평적 수용은 문화적 다양성(多樣性)과 다의성(多義性)에 따른 해석의 대화이다. 따라서 김정희의 서예 미학은 근대 사회를 향한 개인성의 발현, 새로움과 다양성, 독자성과 독창성을 향한 궤도 및 진입을 지시하며, 비평적인 의미체 또는 해석들의 집합체임을 주장한다. 그러므로 김정희 서예에 관한 비교 고찰은 한자문화권에서 서예 수용의‘동형’과‘이형’의 수립, 동질성과 유사성, 그리고 부정성 및 상대성의 발현으로 서예 수용사에 진일보한 참고자료를 제공하는 상호 교류의 선의(善意) 및 진의(眞意)의 실천에 대한 증거이다.

조선말기 문인화의 조형성에 대한 연구 : 추사 김정희 일파를 중심으로

권미희 한국교원대학교 대학원 2011 국내석사

본 연구는 조선말기 문인화의 조형성에 대한 주제의 김정희일파를 중심으로 한 연구로, 먼저 조선말기 문인화가 나올 수 있었던 정치․사회적 배경과 사상․문화적 배경, 문인화에 나타난 작가의 의식세계와 조형성을 밝혀 김정희를 중심으로 한 일파가 추구하고자 했던 문인화의 조형성을 규명하는 것을 목적으로 한다. 그동안 조선말기의 문인화에 관한 연구는 조선후기에 비해 소외되어 왔으며 그 연구도 문인화의 사의성 정도로만 이루어져 왔다. 따라서 조선말기의 문인화의 조형성에 대한 진정한 이해를 위해서는 이 시기 화단의 중추적인 김정희의 서화에 대한 고찰이 요청된다. 이에 본 연구는 조선말기 예단에서 김정희의 가장 대표적인 풍부한 서화와 제간 등을 통한 화론의 연구를 통하여 그 시기 김정희 일파가 추구하고자 했던 문인화의 조형성에 초점을 맞추고 있다. 연구는 다음과 같은 절차로 이루어 졌다. Ⅱ장에서는 문인화의 개념과 역사적인 연원을 살펴보고 조선말기 문인화의 성립 배경과 그 전개과정에서 김정희가 등장하기까지의 화단의 변화를 살펴보았다. Ⅲ장에서는 먼저 문인화에 나타난 작가의 삶과 의식세계를 규명 하였고 다음으로 이들의 문인화에 드러난 조형세계를 기초어법, 표현소재, 구도와 구성요소로 나누어 알아보았다. Ⅳ장에서는 김정희와 그의 일파들의 문인화에 나타난 조형성을 산수화와 사군자화로 나누어 그 특징을 밝히고 김정희가 추구하고자 했던 조형성을 토대로 김정희일파들이 그들의 서화계에 어떻게 그 조형성을 드러내었는지 함께 살펴보았다. 이와 같은 연구를 통하여 얻어진 결과를 연구목적과 관련하여 정리하면 다음과 같다. 첫째 김정희 일파들은 그 신분이 어떻고 간에 김정희와 같은 높은 정신적 사유의 세계를 지향하고 공감하여 당대 김정희 문인화의 조형성을 따르고자 하였다. 이러한 조형성의 근거는 김정희와 그의 후학들과의 서간을 통해 주로 나타나는데 이를 서화의 분야에서 요약해 본다면 김정희 화론이라 일컬을 수 있겠다. 이 화론에는 문인화에서 그가 추구하고자 하는 조형성이 나타나며 그의 일파들은 화론을 통해 기본적 조형감상과 조형능력이 훈련되어 있었다. 따라서 김정희와 그의 일파들은 고증학을 토대로 자의식을 가지고 조선말기 한국의 독자적인 서화세계를 이룩하였다. 둘째, 김정희가 추구한 조형성은 주로 산수화와 사군자화에서 나타난다. 산수화는 대표작인 <세한도>에서 조형성을 살펴 볼 수 있는데 주로 선을 위주로 한 갈필에 의한 묘사방법과 초목과 빈집의 구성, 여백(餘白)이 지닌 함축성, 시‧서‧화‧인의 구성방법에서 서사적인 내용을 담거나 인물 등의 구체적 형태를 묘사하지 않는 ‘수수한’ 경향을 띠었다. 이는 김정희가 일군 한국적인 조형어법으로 그의 일파들에 의해서 하나의 형식으로 자리잡게 된다. 셋째, 김정희가 추구한 조형성으로 사군자화중에서도 대표적인 작품인 <불이선란>에서 그 조형성을 살펴볼 수가 있다. 김정희는 사군자 중에서 가장 치기 어렵다는 난치는 법을 설명 하였다. 삼전법과 서예적 필법으로 화면을 가로지르는 기운 넘치는 취세의 난엽에서 그 기본적인 조형성이 만들어 지며, 시서화인의 구성 또한 사군자화의 조형성을 만들어 준다. 이 역시 김정희가 일군 한국적인 조형어법으로 그의 일파들에 의해서 하나의 형식으로 자리 잡게 된다. 이상의 연구를 통해 조선말기의 문인화가 조선후기 회화에 비해 결코 문화적으로 쇠퇴한 시기가 아니었음을 확인할 수 있었으며, 19세기 김정희일파를 중심으로 한 회화사에서 우리만의 한국적인 조형성이라는 중요한 어법을 재발견 할 수 있었다. 이는 말기 화단을 이끌어가는 김정희가 차지하는 의의와 그 일파들의 개성적 남종문인화풍의 조형성까지도 확인할 수 있었다.

김정희파의 한중회화교류와 19세기 조선의 화단

김현권 高麗大學校 大學院 2010 국내박사

김정희 가문인 경주김씨 大橋金門은 영조 연간에 반탕평세력으로 활동하였다. 이후 김정희가 속한 김한신계는 영조의 부마집안이 된 뒤로는 중도성향을 보이다가 正祖 연간에 탕평세력으로 활동하였고 京華士族화 되었다. 그리고 순조 연간 초에는 시파로 활동하였다. 이러한 김한신계의 정치적 입장 및 활동과 함께 친부 김노경이 당대 장서가였다는 김정희 家의 학문적 환경은 김정희에게 경화학계의 사상과 학예를 익히게끔 하여, 자연스럽게 청의 학예경향에 관심을 가지게 하였으며, 연행을 하게 되는 환경을 조성해 주었다. 정조 연간에는 청대 건가 연간의 학예 경향이 유입되고 있었는데, 주로 浙西지역이 중심이 된 부류와 북경의 翁方綱이 중심이 된 부류의 경향이다. 본 논문에서는 전자를 浙西 중심의 학예교류망으로, 후자를 翁方綱 중심의 학예교류망으로 지칭하였다. 이러한 청대의 두 부류가 이끈 학문과 문학은 조선 성리학 및 고문과 갈등을 일으키게 되었다. 이로써 정조 연간에는 조선 성리학에 대한 계승과 변화라는 상반된 견해가 발생하였고 이는 곧 학문과 예술에서 漢宋절충론의 논의를 불러왔다. 그럼에도 당시는 주자학과 醇正한 古文이 우위를 점하고 있었다. 김정희는 북학파와 달리 정조 연간의 주된 흐름과 새로운 청의 경향을 절충하였다. 한편 서화분야에서는 실경산수화가 지속되는 가운데 董其昌 같은 명말 청초의 서화풍이 성행하였으며, 청대의 서화 경향이 유입되고 있었다. 대체로 두 회화경향은 학문과 문학분야의 경우만큼 상반된 성격을 갖고 있지 않았기에 드러날 정도의 갈등이 존재하지 않았다. 그리고 이때에는 사군자의 상징성이 부각되어 단란이 유행하였다. 김정희는 그의 초기 회화에서 이러한 정조연간의 회화 경향을 잇음이 확인된다. 즉, 김정희가 보여준 경향은 정조 연간의 경향과 상치되는 것이 아니었다. 그러므로 김정희는 기존의 회화 경향을 이으면서도 새로운 회화의 경향이 보합되는 방향을 제시할 수 있었다. 이는 그가 제주 해배시기에 정립한 ‘황한소경도’와 ‘추사란’이다. 그렇다면 청대의 회화경향이 언제부터 조선에 유입되었으며 김정희가 어떻게 인지하였는가를 파악할 필요가 생긴다. 본 논문에서 김정희파의 한중회화교류를 세 부분으로 구분하였다. 즉, 김정희 전배, 김정희를 포함한 일가와 문우, 그리고 김정희의 문하이다. 김정희에게 지적 자산을 제공한 前輩의 문인은 노론이 주를 이루는 정조대에 형성된 탕평세력이었다. 주요 인물은 북학파인 홍대용 · 박지원 · 박제가 · 유득공 · 이덕무와 조수삼 및 강세황이다. 박제가를 포함한 이들 전배 중에 현재까지 김정희의 스승에 해당되는 문인은 확인되지 않았다. 김정희에게 있어서 스승은 정조 연간에 조성된 경화지역의 학예 경향이라고 할 수 있다. 특히 北學派는 청대 학예와 회화의 소개를, 강세황은 당시의 서화 경향을 주도하였다. 김정희가 이를 받아들이는 경로는 박제가의 경우처럼 직접적인 교유에 의한 경우도 있으나 그들의 후손들과 교유하면서 이루어진 측면 역시 간과할 수 없다. 이렇게 김정희가 수용한 정조 연간의 회화 경향은 그의 회화 및 회화 경향의 기저에 자리 잡았다. 김정희의 전배는 연행 등을 통해 浙西 혹은 翁方綱 중심의 학예교류망 내의 문사와 교유하면서 회화교류를 하였다. 이를 통해 吳派 등의 明代 遺風을 간직한 화풍, 曾鯨의 인물화풍, 揚州畵派, 婁東畵派, 指頭&#30059;法, 蘇軾과 관련된 서화를 조선에 소개하였다. 그러나 정작 북학파가 자신들이 소개한 청 회화를 바라보는 관점은 상당히 18세기 조선의 회화경향에 근거를 두고 있다. 즉, 그들의 한중회화교류는 청의 회화 경향에 대한 충분한 이해에 기초하지 않았던 것이다. 오히려 그들은 교유 속에 생성된 작품들을 청 문인과 맺었던 지교의 상징물이라는 측면으로만 판단하는 경향이 강하였다. 그러면서 조금씩 청대 회화 경향을 인식해 갔으며 김정희일가와 문우의 한중회화교류가 시작되는 기반을 마련해주었다. 김정희일가와 문우는 전배보다 훨씬 蔚興한 한중회화교류를 전개하였다. 그들은 내부적으로 북학파 중에서 연암파를 이었으며, 외부적으로는 절서와 翁方綱 중심 학예교류망 내의 문사들과 교유하였는데, 좀 더 翁方綱 중심의 교류망 속 문사들과 친교하는 경향을 보였다. 김정희는 북학파와 달리 이미 연행이전부터 청의 학예 경향을 숙지하고 있었다 그리고 그는 상당한 목적과 의도를 품고 연행하였다. 그래서 김정희는 翁方綱과 교유를 갖고자 노력하였고 이로써 이루어진 두 문사의 교유는 19세기 초의 조선 서화계에 상당한 반향을 일으켰다. 김정희 일가와 문우의 한중회화교류에는 북학파가 소개한 청의 회화 경향을 지속하면서도, 朱鶴年 등의 서옥도류 소개, 吳嵩梁과 교유로 인한 梅龕圖 형식의 산수화 발생, 양주화파 등의 사군자화풍 수용, 여성화가 작품의 유입이라는 새로운 측면이 보인다. 그리고 소식을 비롯한 제현화상이 수용되었는데, ‘崇蘇熱’이라는 문화 현상에 수반된 것이다. 그리고 청조 문사와 소조를 교환하는 가운데 서로를 소식의 모습에 비교하였는데, 이는 이후에 일어날 蘇軾像와 小照의 조형적 결합을 예고하였다. 한편 이들의 교유는 북학파와는 달리 회화교환이 눈에 띄게 증가하였다. 김정희, 申緯, 洪顯周는 화가로서 청 문사의 그림 부탁에 응하였다. 그리고 조희룡 등의 작품을 북경에 소개하는 등, 동등할 정도의 한중회화교류를 하였다. 이는 한중회화교류의 정점이라고 할 수 있다. 김정희와 문우들은 자신들이 행한 한중회화교류의 성과를 화론과 회화에 적용하였는데, 특히 김정희가 주도하였다. 김정희는 翁方綱 詩論의 구도를 화론에 적용하였다. 그리고 청대화론을 수용하여 學畵과정을 宗祖, 祖印, 嫡傳이라는 단계의 門徑論을 정립하였다. 즉, 산수화에서는 당송대 王維 등의 화가가 종조라면 黃公望과 倪瓚을 조인이며, 董其昌, 四王畵派, 累東畵派 등은 적전이다. 묵란화에서는 鄭思肖가 종조라면 趙孟&#38955;가 조인에 해당되고, 명청대의 陳元素와 鄭燮은 적전에 포함되는 인물이다. 그리고 各論에서는 청대 화론을 수용하여 산수화에서 枯筆淡墨과 積墨을, 묵란화에서 三傳法과 左筆法이라는 필묵론을 주요 화론으로 삼았다. 물론 그는 18세기 후반에 성립된 문인화관을 자신의 화론상 기저에 놓고 있었다. 김정희일가와 문우는 북학파와는 비교가 되지 않을 정도로 다양한 畵目과 많은 회화를 조선에 유입시켰다. 그렇지만 상당히 조선내의 경향에 기초하여 청의 회화 경향을 받아들였다. 김정희는 산수화에서 소슬한 정경을 표현한 그림을 선호하였는데, 이를 ‘黃寒小景圖’로 정의할 수 있다. 이는 18세기 조선의 화단에 성행하였던 문인화에 기초하면서 절서지역 문인화의 구성과 사왕화풍의 필묵법을 가미한 유형이다. 김정희가 청대 회화 경향을 가장 적극적으로 수용한 화목은 묵란화이다. 그는 연행 직후부터 翁方綱의 벗인 錢載의 묵란화에 애착을 보였으며 1830년대에는 鄭燮 등의 양주화파의 작품을 수장하고자 지속적으로 노력하였다. 그는 정조 연간의 묵란 형식인 단란에 이러한 성과를 적용하여 “秋史蘭”이라는 自家蘭法을 성립시켰다. 김정희의 산수화와 묵란화법은 그의 문우인 김유근과 권돈인에게 영향을 주었다. 그들은 김정희의 평생 지우였으며 회화경향을 공유하였으므로 이들을 추사화파의 일원으로 구분할 수 있다. 김정희 일가와 문우가 남긴 한중회화교류의 성과는 김정희의 제자인 이상적과 그의 직제자이자 김정희의 말년 제자인 오경석과 김석준이 한중회화교류를 하는데 기초가 되었다. 김정희문하의 한중회화교류는 다양성 측면에서 유래가 없을 정도이다. 그들은 추사 문하로서 김정희의 한중회화교류의 경향을 계승하면서도 전방위적인 회화교류를 하였다. 그렇지만 그 교류는 자신들의 회화적 성향에 기인하기 보다는 역관이라는 신분으로 다양한 청 문사들과 교유를 하였기 때문에 발생된 측면이 강하다. 그들이 만난 청의 문사들은 여전히 절서지역과 翁方綱이 중심된 교류망내의 문사가 주류를 이루고 있다. 그렇지만 후반으로 갈수록 그 교류망내에 속하지 않은 문사들과도 교유하였는데, 특히 오경석은 후자의 문사들과 자주 어울렸다. 그 이유는 아편 전쟁과 중영전쟁 등으로 중국이 식민지화되어가는 상황과 관련된다. 지역과 인맥 관계로 맺어진 학예교류망은 전통적 질서의 붕괴 속에서 효과적인 네트워크가 아니었다. 그 자리에는 다양한 지역 출신들로 구성되며 절서지역과 翁方綱의 후계 문인들의 일부가 합류한 양무파이다. 이상적은 스승의 회화교류를 계승하면서 새로운 청대의 화풍을 조선에 유입시켰다. 우선 그는 화려하고 감각적인 청대 閑談圖류와 雅會圖류를 조선에 소개하였다. 그 대부분은 吳儁이라는 화가의 작품이다. 한편 이상적은 청대 문인화가로 병칭되며 상해화단 관련된 湯貽汾과 戴熙 등의 화가와 墨緣을 갖거나 작품의 실견하였으며, 程庭鷺와 程祖慶 같은 松壺畵派와 교유, 怪石화가인 周棠과 교유, 여성화가 작품의 유입 등, 그는 청대의 여러 화풍을 조선에 소개하는 첨병같은 역할을 하였다. 그리고 소식상 관련 판본류와 위본류를 소개하여 김정희파를 중심으로 소식상이 제작되는데 일조하였다. 이상적은 화가가 아니었으므로 청 화가들과는 주로 서예 교환을 하였다. 그는 이와중에 조선 화가의 작품을 청에 소개하였는데, 특히 김정희 작품의 소개는 북경의 청 문사들이 김정희를 경모하는데 기여하였다. 오경석과 김석준은 김정희의 말년제자였기에 스승의 영향이 강하게 나타나지 않는다. 그들은 程祖慶 및 孔憲彛 등과 회화교류를 하는 등, 이상적이 만난 청 문사들과 지속적으로 교유하였고, 한편으로는 양무파 등과 새롭게 교유하는데 주로 오경석에 해당된다. 오경석의 한중회화교류에서는 劉銓福이나 張世準같은 양무파와 회화교류, 상해화단에서 활동한 화가들과 첫 교유를 특징으로 꼽을 수 있다. 또한 그는 화가였기에 청 문사나 화가들과 회화 교환을 하였으며 자신이 그린 묵매화와 산수화를 선물하였다. 특히 그의 매화 그림은 청 문사들이 임모하였으며 張世準의 매화화풍에 영향을 주었다. 이 현상은 김정희 전배부터 있어왔던 조선회화의 소개와 임모를 넘어 화풍을 수용한 것으로, 동등하리만치 이어져 온 한중회화교류의 성과를 보여주는 예가 된다. 오경석은 상당히 청대 회화 경향을 숙지하였고 이를 적극적으로 수용하는 자세를 보였다. 그는 청에서 가장 성행한 사왕화풍을 수용하고자 하였고 나아가 당시에 활동한 청 화가의 작품 매입에 적극적이었다. 그의 성향과 행동은 이후 개화기 화단에 청대 사왕화풍을 비롯한 상해화단의 회화경향이 급속도로 유입되는 현상에 일조하였다. 이렇게 추사 문하에 의해 많고도 다양한 청의 회화 경향이 조선에 소개되었으나 정작 당시 화단은 상당히 무던한 반응을 보였다. 왜냐하면 이들이 활동하였을 1850년대는 이른바 김정희의 영향이 강하였던 시기이기 때문이다. 김정희파의 한중회화교류 성과와 김정희와 문우가 펼친 화론과 회화는 19세기 후반에 변화를 가져왔다. 그 변화 중에 추사화파가 개창되었다는 점은 주목해야 한다. 현재까지 추사화파에 속한 화가는 허련, 조희룡, 전기, 유재소, 이하응이다. 이들이 추사화파가 된 시기는 차이가 나지만 1850년대에는 모두 추사화파로 활동하며 당시 화단을 움직였다. 그들은 김정희가 제주 해배 직후에 제시한 ‘황한소경도’와 ‘추사란’에 기초한 작품을 제작하였으며 방완당산수화를 남기기도 하였다. 더군다나 이 시기는 이른바 ‘阮堂바람’이라고 할 정도로 김정희의 영향이 강하였던 때이므로, 추사화파뿐만 아니라 당시 화가들은 유입된 청의 회화 경향에 대한 관심보다 김정희의 말과 글에 더욱 집중하였다. 즉 그의 회화관에 따라 화단이 움직였다. 김정희가 규정한 산수화에서 “황한소경도”와 묵란화에서 “추사란”은 당시 화가들이 채택해야 할 규정이자 선본이었다. 황한소경도류는 허련, 전기, 유재소, 이한철, 홍현보 등이 이어갔으며, 추사란은 조희룡과 이하응을 중심으로 19세기 후반의 화단을 풍미하였다. 김정희파의 한중회화교류의 성과와 김정희의 회화관은 19세기 후반의 화단에 새로운 형식과 화풍의 회화가 제작되게 하였다. 우선 산수화에서는 한중회화교류의 결과로서 청대 아집도 형식의 수용, 梅龕圖에서 파생된 萬梅書屋圖의 유행을 꼽을 수 있다. 다음은 김정희의 회화관에 따른 것으로, 1860년대가 되어야 시작된 사왕계열 산수화풍의 수용, 천지석벽도 형식의 산수화 제작을 들 수 있다. 사군자화에서는 王冕의 묵매화에서 시작되었고 양주화파가 주로 그린 만매화풍의 영향, 조선 묵죽화 전통의 지속 속에 양주화파 묵죽화풍의 수용, 자연 환경조건으로 인한 분란의 유행과 유입된 군란을 비롯한 청대 묵란 형식의 조형적 이해, 회화 작품 속 괴석의 강조, 청대 화훼화의 유입으로 정리할 수 있다. 제현화상과 소조의 제작 역시 지속되었다. 그중에 소식상은 진상의 여부에 상관없이 소식이라는 본연의 의미에 충실하면 된다는 인식이 만연하게 되어 판본과 위본이 적극적으로 임모되었다. 한편 소식상을 비롯한 제현화상의 모티프를 소조에 응용하려는 방식이 결실을 맺어 문인화상에 사용되었다. 이 방식은 조선에서만 나타나는 독특한 현상이다. 조선이라는 사회에서 초상화는 常數적 상징물이었다. 소식상을 비롯한 제현화상의 모티프가 소조에 이용된 것은 주인공을 소식 등의 제현과 동일하게 바라보기 위함인 것이다. 이상과 같이 김정희파의 한중회화교류는 19세기 화단에 많은 변화를 일으키게 한 가장 중요한 요인이었다. 김정희파가 그럴 수 있었던 점은 김정희의 회화와 회화관 때문이었다. 그는 시대의 기준에 적당하게 기초하였고 시대의 요구를 정확하게 이해하였으며, 시대의 바람을 적절하게 실현하였던 문인화가이자 이론가였다. Daegyo Kim Mun(大橋金門) from Gyeongju Kim Family which was well known as Kim Jeonghee's family was originally against Tangpyeong(impartiality policy) party during the reign of King Yeongjo. Since then, the family was divided into Kim Hanrok School and Kim Hanshin School who took different political paths. Kim Jeonghee belonged to the latter group, which was turned into pro-Tangpyeong party and Gyeonghwasajok(high class families resided in Seoul or Gyeonggi area for generations) during King Jeongjo's reign. In addition, Kim Hanshin School joined the Shipa(時派, Party of Expediency) during the earlier days of King Sunjo. Meanwhile, Kim Hanrok School was forced to leave out of the major academic groups or political community and ended up as Sarim(士林) in Hoseo region. Due to high profile of Kim Hanshin School in politics and academically affluent family including his father, Kim Nokyeong who was a famous book collector, Kim Jeonghee easily learned philosophy and arts about the Gyeonghwa academic circle while having an interest in the trend of Qing dynasty, and was finally dispatched to China as an envoy. Therefore, Kim Jeonghee's way of judging and accepting the artistic trend in the Kyeonghwa region laid an important foundation for exercising his influence to lead the Korean artists' community in the 19th century. In addition, the arts trend during the period of Qianlong and Jiaqing(乾嘉) of the Qing Dynasty which was introduced to Joseon back then should be discussed. Key scholars during that period were divided into two groups: one is around Western Zhejiang(浙西) region and the other was around Weng Fanggang(翁方綱) in Beijing. In this study, the former is called as the exchange network in arts and science focusing the Western Zhejiang region and the latter is designated as the exchange network around Weng Fanggang. At the end of 18th century, these two groups' literature and studies were introduced to Joseon, which not only caused conflicts but also sought balance with Joseon Neo-Confucianism. During the reign of King Jeongjo, scholars and theorists had directly-opposed ideas of inheritance and transition to Joseon Neo-Confucianism, which brought a discussion about seeking a compromise in the field of arts and studies between Han and Song Dynasty. Nevertheless, orthodox Neo-Confucianism and pure archaic texts had been in dominant positions in that debate. Kim following Bukhakpa(北學派: the Northern Learning School) had never accepted Mo Qiling(毛奇齡) who were against the Zhu Xi school of Neo-Confucianism and never stopped sharpening his criticism to the Wang Yangming school. When it comes to literary works, he was quite critical to Ars Poetica of Yuan Mei(袁枚). This stance was hardly different with the main trend during the reign of KIng Jeongjo. On the contrary, the situation was different in the paintings. Under the trend of the real scenery landscape paintings, the popular style of painting was influenced from the late Ming and the early Qing times, for example, Tung Chichang(董其昌), as the trend of paintings and calligraphic works from Qing dynasty was introduced to Joseon. The less distinction between the existing painting style of Joseon and the newly made style of Qing than that of thoughts and literature rarely showed any explicit conflicts. Chusa carried on Tung's style which was popular in the era of King Jeongjo and showed the trend of short orchids painting focused on symbolism of orchid. Through literature or Kim's earlier works, it can be seen that he followed the trend of painting during King Jeongjo's reign such as copying art books or pieces of real scenery landscape paintings. His style was not in discord with the trend back then. That is why he could suggest the direction to balance the new trend while maintaining the existing painting style. Hwanghansogyeokdo and Chusa Ran(ink orchid painting) which were made during the period of Kim's exile in Jeju are good examples. Hence, it shall be discussed when the trend of Qing painting was introduced to Joseon and how it was perceived by Kim Jeonghee. In this study, exchanges of painting trend between Korea and China established by Kim Jeonghee school will be classified into three parts; seniors of Chusa, his family including himself and fellow literati, and his disciples. Kim's senior painters opened doors to exchange painting styles between the two countries, while Kim's family and colleagues were at the peak. Then, his disciples wrapped up the old exchanges and started a new interchange between Korea and China. Kim Jeonghee had been associated with mostly Noron(Old Doctrine faction) literati who supported Tangpyeong policy during the reign of King Jeongjo. Most of them were named as Bukhakpa including Hong Daeyong, Bak Jiwon, Bak Jega, Yu Deukgong, Yi Deokmoo, Jo Susam, and Gang Sehwang, although no mentor of Chusa has yet confirmed. The master of Kim Jeonghee might be the trend of arts and science in Seoul and Gyeonggi area, which was formed during the King Jeongjo's times. Bukhakpa introduced arts and paintings from Qing dynasty while Gang Sehwang played a pivotal role in leading the trend of paintings. Kim learned this trend through not only a direct companionship such as Park Jega but also social intercourses with associates' off springs. This artistic trend during the reign of King Jeongjo built up an underlying foundation for Kim Jeonghee's own trend in paintings. Senior scholars of Kim Jeonghee associated and exchanged painting styles with literati network of Western Zhejiang(浙西) region and Weng Fanggang as Joseon's envoy mission to Qing. Through these social interchanges, they introduced landscape paintings showing the custom of Ming dynasty, portrait paintings from ZengZing(曾鯨) painting skills, Yangzhouhakpa School(揚州畵派), Loudong School(婁東畵派), Finger Painting(指頭&#30059;法), and calligraphy as well as paintings related to Su Shi(蘇軾). The view, however, that Bukhakpa had on Qing dynasty paintings was based on the trend in Joseon dynasty in the 18th century. It meant that they didn't use their complete understanding on the trend of Qing dynasty paintings when they exchanged paintings between the two countries. Rather, they considered their art works made through an intercourse with Qing literati as symbolic art pieces of their companionship. Then, as they had been aware of Qing's painting style, they laid a stepping stone to exchange paintings of Kim Jeonghee's family and his literary colleagues between Korea and China. The Chusa family and his fellow literati developed exchange of paintings in a far more aggressive way. They internally followed Yeonampa faction of Bukhakpa, while they were externally associated with literati of Western Zhejiang region and Weng Fanggang group. Unlike Yeonampa school, they had a tendency to establish a close relationship with Weng Fanggang group. Kim Jeonghee was a bit distinct from Bukhakpa and had already been familiar with Qing's artistic trend before being dispatched to China. Furthermore, he went to Qing with a clear sense of purpose, while Bukhakpa went to China without any intentions. Thus, Kim tried to build a strong relationship with Weng Fanggang, which created a great sensation in calligraphy and paintings of Joseon during the early 19th century. Through envoy mission and exchange of paintings, the Kim family and his fellow literati introduced new aspects such as Seookdo(書屋圖: painting of reading in a cottage) type of paintings such as Zhu Heinan(朱鶴年), production of Maegamdo(梅龕圖: Tabernacle with plum blossom tree) style landscape painting thanks to social intercourse with Wu Songliang(吳嵩梁), embracement of painting style of Sagunja(four gracious plants) like Yangjuhakpa, and influx of women painters, while keeping painting style of Qing dynasty brought by Bukhakpa. The acceptance of sage's images such as Su Shi was accompanied with the cultural fever to respect him. Moreover, exchanges of self portraits with the Qing literati had allowed to compare pictures of Su Shi to forecast a formative combination between self-portraits and Su Shi's image. Unlike Bukhakpa, Kim Jeonghee was fully aware of the artistic trends of Qing dynasty even before he was sent to China. Under this circumstance, he left Joseon in October, 1809 head to Qing, which was a huge turning point in his artworks and studies. He met Weng Fanggang(翁方綱) and Ruan Yuan(阮元) in Beijing, while relationship with Weng Fanggagn brought various changes in Kim's literature and paintings. Since then, keeping to travel to China, Kim Jeonghee and his family continued to carry on a variety of artistic trend started by Kim. On the contrary of Bukhakpa, the Chusa family and fellow literati exchanged a huge amount of paintings. Kim Jeonghee, Shin Wi, and Hong Hyeonju were willing to comply with Qing literati who asked for paintings and gave them as gifts. Furthermore, they presented some paintings drawn by Jo Heeryong to Beijing, which made their profiles raise to an almost equal level. This was when exchanges of paintings between the two countries reached its peak in the history of Joseon painting. Kim Jeonghee and his colleagues applied their achievement to the theory of the painting as well as their paintings. Kim himself accepted the theory of Qing literature and painting. Among them, the theory of Poetry by Weng Fanggang was a basis to make a foundation for Kim Jeonghee's theory of art as well as his theory of the painting. Based on these studies, Kim set up the art learning process as follows; firstly Qing painters including Huang Gong-wang(黃公望) and Ni Zan(倪瓚) were seen as the essence of literary paintings(祖印) in a field of landscape paintings, while Dong Qi-chang(董其昌) and Four Wangs(四王) were considered as the legitimate lineage(嫡傳). In case of ink orchid painting, if Zheng Sixiao(鄭思肖) was seen as the origin(Jongjo), Zhao Mengfu(趙孟&#38955;) could be put into the essence and Zheng Xie(鄭燮) or Qian Zai(錢載) would be categorized as the legitimate lineage. This is called as Kim's theory of doorway(門經論). In the particulars, he took the painting theory of Qing dynasty to make the major theory of 'dry brushstroke-light ink(枯筆淡墨)' and 'accumulated ink(積墨)' in a field of landscape painting as well as the theory of brush and Chinese ink called 'Method of three twists(三傳法) and 'Method of left-handed writing(左筆法)' in ink orchid paintings. However, the spirit of literati painting established in the late 18th century had been underlain his own theory of painting. Kim Jeonghee, his fellow painters, and his family introduced various kinds of paintings to Joseon and its amount was incomparably more than that of Bukhakpa. Meanwhile, those that firmly upheld the tradition in the Joseon painting community had accepted the trend of Qing paintings on a basis of their own traditional trend. Kim favored paintings carrying bleak landscapes, which can be defined as Hwanghansokyeongdo(黃寒小景圖, landscape of dreary winter). This type of painting was based on literary painting which was popular in Joseon during the 18th century and was combined with the formation of literary painting from western Zhejiang region as well as the theory of brush and ink of Sawang(四王: Four Wangs) painting trend. . It was the Ink orchid painting that Kim Jeonghee passionately accommodated the trend of Qing painting. Since he came back from China, Kim showed a deep affection for ink orchid paintings by Qian Zai(錢載), a friend of Weng Fang-gang and continuously collected art books of Yangjuhakpa including Zheng Xie(鄭燮). Based upon this effort, Kim accomplished his own way to draw orchid called Chusa Ran(秋史蘭). As for his colleague painters, Kim Yugeun and Gwon Donin were influenced by Kim Jeonghee's painting style, they could be classified as Chusa School. The fruitful outcome from exchanges of paintings between Korea and China by the Kim family and Chusa's fellow painters established a foundation for Yi Sangjeok, one of Kim's pupils, and Oh Kyeongseok and Kim Seokjun, who were Yi's pupil as well as Kim's disciples in his late years. Kim's disciples achieved unprecedented success in diverse exchanges between Korea and China. As Chusa's disciples, they not only carried on the trend of exchanges between the two countries but approached in a very holistic way. However, it was not because of their painting styles but because of their positions as envoys, which gave them much chance to associate a host of Qing literati. Their intercourse mostly took place inside the network of western Zhejiang region and Weng Fanggang group. But, later, they started to build a relationship with literati outside that network. In particular, Oh Kyeongseok had a great relationship with them, which was partly because China was colonized due to the Opium War and China-UK War. Academic network of arts formed under regional and personal connections was no more effective in the middle of collapse of existing social orders and traditions. Thus, the network was replaced with people from a variety of provinces and some successors of western Zhejiang region and Weng Fanggang group, which was named as Yangmupa school. While inheriting his master's exchange trend of paintings, Yi Sangjeok introduced a new Qing painting style. First of all, he showed off splendid and sensuous styles including Handamdo(閑談圖, leisurely conversation painting) and Ahhoido(雅會圖, elegant assembly), which were mostly painted by Oh Jun(吳儁). Meanwhile, Yi Sangjeok was also ranked as one of Qing literary painters and established a social intercourse with Tang Yifen(湯貽汾) and witnessed artworks from Dai Xi(戴熙). In addition, he had a cultural relationship with Songhu school(松壺畵派) including Cheng Tinglu(程庭鷺) and Cheng Zuqing(程祖慶) as well as Zhou Tang(周棠), an artist painting oddly shaped rocks, and influx of women painters' works, while playing a pioneer to introduce various painting trend of Qing dynasty. Yi brought printed books and fabricated editions related to Su Shi's image and helped Kim Jeonghee school to produce Su Shi's images. Since Yi Sangjeok was not a painter, he usually exchanged his calligraphy works with Qing artists. He introduced many artworks by Joseon painters to Qing to make its literati admire Chusa's works. As Oh Kyeongseok and Kim Seokjun were Chusa's pupils at the end of his life, they were relatively less affected from their master. Besides, they traveled to Qing at the late 19th century, so literati who they established relationships were different those of their master's. Oh, therefore, could lay a new framework in the history of painting exchanges between Korea and China. They exchanged paintings with Cheng Zuqing and Gong Heoni(孔憲彛) who had met Yi Sangjeok, while Oh Kyeongseok built a new social intercourse with Yangmupa. Oh exchanged paintings with Yangmupa including Liu Quanfu(劉銓福) and Zhang Shizhun(張世準), while setting up relationships with painters from Shanghai for the first time. Since he was a painter, he was able to exchange paintings with Qing artists, giving his own plum blossom tree or landscape paintings as gifts. His plum blossom painting was copied by Qing painters, especially having influence on Zhang Shizhun. This shows how artistic exchanges between the two countries had developed beyond just introduction and copy of artworks for Qing artists to accommodate Joseon painting style, finally reaching an equal level of the two nations. Oh Gyeongseok was well aware of Qing painting trend and accepted it in a very aggressive way. He tried to the most popular Sawang painting style and was eager to collect Qing paintings. His active propensity and practice contributed to a rapid influx of Shanghai painting trend as well as Qing's Sawang painting style during the late enlightening period. Nonetheless, there is no enthusiastic reaction among Joseon artists about Qing painting styles introduced by Chusa's disciples, since they were highly affected by Kim Jeonghee's style in the 1950s. The result from exchange of paintings between the two countries and the theory of paintings and art works produced by Chusa and his fellow literati brought changes in the late 19th century. The most noteworthy change was that Chusa school newly built its firm groundwork. Among them were Huh Ryun, Jo Heeryong, Jeon Gi, Yu Jaeso, and Lee Haeung. The time when they were included into Chusa school would be somewhat different, but they were key figures who exercised their leverage as Chusa school in the 1850s. After Kim painted Hwanghansogyeokdo and Chusa Ran right after being released from an exile in Jeju Island, they produced following paintings such as Bangwandangsansuhwa(landscape painting). Both the trend of Qing paintings and its drawings introduced thanks to Chusa as envoy mission were selected to be included or to be excluded according to standards made by Kim Jeonghee in the middle and late 19th century. During this period, Chusa's opinion carried a lot of clout, even his influence was called as "Wandang(阮堂) Power". Therefore, painters not to mention Chusa school painters were keenly interested in his words or letters more than the trend of Qing painting. The art community only followed Kim's viewpoint on artworks. Hwanghansokyeongdo from landscape paintings and Chusa Ran from Ink Orchid paintings defined by Kim Jeonghee were example models that artists should follow. Hwanghansokyeongdo type of painting was succeeded by Huh Ryun, Jeon Gi, Yu Jaeso, Yi Hancheol, and Hong Hyeonbo, while ink orchids were flourished by Jo Heeryong and Lee Haeung in the middle and late 19th century Kim's achievement in exchange of paintings between the two nations and his view on drawings made it possible to bring new format and style of paintings to Joseon in the late 19th century. In terms of landscape painting, exchange of painting styles between Korean and China resulted in an acceptance of Ajipdo(雅集圖, painting of literary gathering) from Qing dynasty and a huge popularity of Manmaeseookdo(萬梅書屋圖: painting of Plum Blossoms and cottage) stemmed from Maegamdo(梅龕圖: Tabernacle with plum blossom tree). Kim's viewpoint on paintings let it happen to accept Four Wangs style landscape paintings and to paint Cheonjiseokbyeokdo(天池石壁圖) style of landscape drawings. For Sagunja paintings, ink painting of plum blossom by Wang Mian(王冕) was first introduced and full plum blossom(萬梅花) style painted by Yangjuhwapa had an effect on Joseon painters. As they maintained the tradition of Joseon ink painting of bamboo, literary painters accommodated Yangjuhwapa painting style and understand a formative shape of ink orchid painting during Qing dynasty including orchids entering Korea and popular dwarf orchid due to natural environment. In addition, oddly shaped stones in the paintings were especially highlighted, while flower paintings of Qing were introduced. Both sage's image and plastic arts were continuously released. In terms of Su Shi's image, most of people thought it didn't matter whether the image was genuine or not as long as it showed Su Shi's image. Therefore, a huge amount of copied or fabricated edition of Su Shi's image were made. As the method to apply the motif of sage's image to the plastic arts had succeeded, it was used to build the portraits of literary artists, which was seen as a unique phenomenon in Joseon. Portraits in Joseon society was an invariable symbol. The reason that motif of Sage's image including Su Shi was used to make the plastic arts was that people wanted to be regarded as sages such as Su Shi. Therefore, exchanges of painting styles between Korea and China established by Kim Jeonghee school could be the most important factor to bring changes to art community in the 19th century, which was attributed to Chusa's paintings and his point of view on artworks. While his standards were properly founded on the criteria of those times, he was a literary painter as well as scholar who had a clear understanding about demands of the era and accomplished them.

추사 김정희의 금석학과 추사체의 상관성 연구

이은솔 원광대학교 일반대학원 2023 국내박사

This research paper aims to focus on the correlation between Chusa Kim Jeong-hee who is known as a scholar and a calligrapher in epigraphy in the Late Joseon Dynasty. Kim Jeong-hee is the person who developed a unique Chusa writing style after establishing diplomatic relations with China, which influenced Weng Fang-Gang(翁方綱) and Ruan Yuan(阮元). Thus, he has led the field of epigraphy and calligraphy. It has been widely proven in academia that his writing was developed based on epigraphy. However, a detailed approach to the relationship has never been discussed. Focusing on this subject, this paper aims to reveal the relationship between Kim Jeong-hee’s epigraphy and writing style. When Kim Jeong-hee was active, the foreign negotiation between Joseon and Qing Dynasty caused major changes in learning and literature overall, and calligraphy was also inspired by the inheritance of ancient law. In particular, as the study of epigraphy and the understanding of the ancient epigraph amplified due to exchange, many tombstones and rubbings were introduced. Thus, interest and research regarding Seal script (an ancient style of writing Chinese characters) and Clerical script were also heightened. In addition to this atmosphere, many scholars and their interaction face a major turning point after Kim establishes diplomatic relations with China. Kim learned research methods from Weng Fang-Gang and Ruan Yuan who he met in China, and the result of the newly created Qing dynasty stone epigraphic research under the influence of epigraphy has a great impact on Kim’s calligraphic style. After returning to Korea, the exchange of perspectives on epigraphy with Weng Shui-pei(翁樹崑), the son of Weng Fang-Gang, became an opportunity for Kim to be more fascinated with Josun epigraphy. The appearance of the unique ‘Chusa font’ has a close relationship with the study of Epigraphy. As stated in the paper, it is clearly applied to both copywriting and creation, which both uses epigraphy. Through a new interpretation, it was a great achievement to discover and analyze how Kim Jeong-hee's collection of Epigraphy materials impacted and led to the "Chusa font". After the death of Kim Jeong-hee, his students formed the ‘Chusa scholar groups’ based on his technique, and continued his studies. Representative figures who learned from Kim were Cho Gwang-jin(曺匡振), Lee Ha-eung(李昰應), Seo Byeong-o(徐丙五), Lee Han-bok(李漢福) and Oh Se-chang(吳世昌). The ideology of the Korean Art Exhibition, after the Josun Art Exhibition held during the Japanese colonial era and the liberation, emphasized creativity and individuality rather than an imitation of tradition. However, the stone epigraphy based on the epigraphic calligraphy achieved by Kim Jeong-hee is still giving an impact to this day. Although Son Jae-hyeong(孫在馨), Yoo Hui-gang(柳熙綱), Kim Chung-hyeon(金忠顯), and Kim Eung-hyeon(金膺顯) are calligraphers representing modern and present calligraphy, they do not exactly follow the form of Chusa. They are inheriting the stone epigraphy established by Kim Jeong-hee which has a great influence on today’s calligraphers’ organization. 본 논문은 조선후기 학자이자 서예가인 추사 김정희의 금석학과 ‘추사체’의 상관성에 관한 연구이다. 김정희는 ‘추사체’를 창안한 인물로 중국 燕行 이후로부터 옹방강과 완원의 영향을 받아 금석학과 그의 서예를 이끌어 왔다. 그의 글씨는 금석학을 바탕으로 글씨가 형성되었다는 것이 학계의 정설로 되어있다. 그러나 그것이 어떤 방식으로 결합하고 있는지에 대해서는 지금까지 상세하게 논의된 바가 없었다. 필자는 이 문제에 착안하여 김정희의 금석학과 ‘추사체’가 어떠한 관련성이 있는지에 대해 밝히려고 했다. 김정희가 활동했던 시기에 조선과 청나라와의 대외교섭은 학문과 문예 전반에 큰 변화를 일으켰고 서예 또한 고법을 계승하면서 개성과 변화가 고취되었다. 특히 교류로 인한 금석학 연구와 고대의 금석문자에 대한 이해가 증폭되면서 많은 금석 탁본류들이 유입되고 전서와 예서에 대한 관심과 연구가 고조 되었다. 이와 같은 환경 속에서 김정희의 중국 연행으로 인한 수많은 문사들과의 교류는 김정희의 학문과 글씨에도 큰 전환점을 맞게 된다. 즉, 연행에서 만난 옹방강, 완원에게서 금석학을 연구하는 방법을 터득했고 금석학의 영향을 받아 새롭게 탄생한 청대 비학 연구의 성과는 김정희의 서풍에 큰 영향을 미친다. 또한 귀국 후 옹방강의 아들 옹수곤과의 금석문에 대한 서신을 통한 교류는 김정희가 조선의 금석문에 심취하는 계기가 되었다. 당시 중국의 여러 문사들과의 교류는 김정희가 청나라의 문화를 흡수하는 데 도움이 됐을 뿐만 아니라, ‘추사체’의 중심이 되는 단초적 역할을 한다. 이처럼 김정희의 독창적인 ‘추사체’의 탄생은 금석학 연구와 밀접한 관계가 있다. 논문에서 밝혔듯이 그것은 금석문을 활용한 임서와 창작에 분명하게 적용되고 있다. 김정희가 소장한 금석 자료들이 새로운 조형 해석을 통해 어떠한 방법으로 ‘추사체’로 이어지고 있는지를 발견하고 이를 도판 분석을 통해 구체적으로 제시한 것은 본 논문의 성과이다. 김정희 사후에도 그의 제자들은 그의 예술을 기초로 ‘추사학파’를 형성하였고 그의 학문과 예술을 따랐다. 김정희를 따르던 대표적인 인물로는 눌인 조광진, 석파 이하응, 석재 서병오, 무호 이한복, 위창 오세창 등이 있다. 20세기 이후에는 ‘추사체’를 따르는 자들이 점점 줄어들고 있다. 그것은 특정 양식의 모방을 기피하는 근현대미술의 정신과 큰 관계가 있다. 일제강점기 조선미술전람회와 해방 이후의 대한민국미술대전의 이념은 전통의 모방보다는 개성과 창조를 중시했다. 그러나 여전히 김정희가 이룩한 금석 서예에 기초한 비학의 열기는 오늘날까지 영향을 미치고 있다. 소전 손재형, 검여 유희강, 일중 김충현, 여초 김응현 등은 근현대 서단을 대표하는 서예가로서 비록 ‘추사체’의 형태를 그대로 따르지는 않았지만, 김정희의 비학 정신을 계승했으며, 그것은 오늘의 서단에 이르기까지 큰 영향을 미치고 있다.

김정희의 세한도와 묵란도에 관한 연구

이기은 충남대학교 대학원 2007 국내석사

지금까지 예술은 인류역사와 더불어 존재하여 왔다. 그래서 예술을 연구하면 작가가 말하고자하는 그 시대적 상황과 지정학적 배경을 알 수 있는 것이다. 예부터 한국은 지리적으로 중국과 인접해 있어서 많은 영향을 받아 왔다. 특히 조선시대에는 중국의 문화를 받아들여, 당시의 시대적 상황과 국민적 정서를 반영한 한국적 문인화를 탄생시켰다. 이는 한국적 문인화의 패러다임을 체계화하고 발전시킨 추사 김정희의 각고의 노력이 있었기 때문에 가능하게 된 것이다. 김정희의 문인화가 진정한 문인화로 인정받고 그 체계를 이루게 된 것은, 한국 문학사상이 겸비된 상태에서 그려졌기 때문이며 그렇기에 더욱 값진 유산이라 하겠다. 그런 김정희에 대해 연구하고, 그의 문인화를 계승하고 발전시킬 필요가 있다. 지금까지 김정희에 관해 연구한 많은 자료들을 살펴보면, 그의 학문과 서예사조, 전반적인 산수화나 묵란화에 대해서만 연구하였고, 사상과 시·서·화에 관해서는 통합적으로 고찰하지 않고 있다. 추사 김정희는 시(詩)·서(書)·화(畵)와 문학·역사·철학에 까지 능한 학자였다. 조선후기 청나라의 실학적 화풍과 전통 성리학이 결합된 김정희의 문인화는 문자향(文字香)·서권기(書卷氣)에 잘 나타나 있다. 김정희의 제주도 유배 시기는 그의 학문과 예술이 완성되는 시기로, 이때의 작품과 많은 문인들이 그렸지만 김정희의 묵란도 만큼 대표되어지는 작품이 없으므로 그의 작품에 내재된 역사의식과 묵란화론, 말년의 작품들에 관해서도 연구할 필요성이 있다. 본 논문에서는 김정희의 예술의 바탕이 된 시대적 배경과 사상적 배경, 그리고 그의 작품 중 대표적인 두 점을 중심으로 연구하였다. 김정희는 경주 김씨 월성위 집안에서 태어나 부유하게 자랐다. 가족들을 잃는 고통과 함께 제주도로 유배를 가게 되면서 겪은 고통과 고난을 작품으로 표현해 냈는데, 그 중에 유명한 것이 『세한도』이다. 이 그림은 김정희가 유배할 때에 제자인 이상적이 귀중한 서적들을 보내준 것에 보답하기 위해 그려 보낸 것이다. 『세한도』는 그가 추구하는 그림의 본질적인 경계와 김정희 평생에 걸쳐 지향하던 학예일치와 서화일치의 인문적인 경계를 실현한 그림이다. 또한 폭넓고 풍부했던 고전적 경험과 제주도 유배시절의 절실하고 힘든 실존적 경험을 절묘하게 융합시켜서 전인격적인 차원의 '성중천(性中天)'에서 우러나온 실존적인 울림으로 그려낸 것이다. 북청의 유배에서 풀려난 뒤 김정희가 마지막으로 은거하던 과천에서 그린 작품인 『불이선란도』는 말년의 대표작이라 할 수 있다. 이 작품은 처음에 시동인 달준에게 김정희가 그려서 주려던 것인데 사람들이 서로 탐을 내어 김정희의 눈앞에서 그림의 주인이 두 번이나 바뀌었다. 그 바뀌는 과정과 특별한 사연까지 밝히면서 네 번의 제발을 통해 알 수 있다. 많은 문인들의 묵란화 중에서 김정희의 묵란도 만큼 시·서·화 일체를 추구한 작품은 없다. 김정희의 작품에 내재되어 있는 역사의식과 그의 문인화는 회화 상 큰 자리매김을 하고 있는 독보적인 존재이다. 본 논문에서는 김정희의 삶과 예술을 통해, 고난과 인고의 과정 속에서 그러한 환경을 예술을 통하여 승화시킨 인간의 모습을 우리에게 보여주고 있다. 그리고 그의 예술 세계에 좀 더 근접해 갈 수 있는 활동의 의의와 학문을 탐구하는 자세를 배우고자 연구하였다. Art has ever been existed with the history of human beings. Therefore, we can understand the historical context and geopolitic background which an artist wants to express by studying his(or her) art. From old times, Korea has been influenced by China as they are adjacent to each other. Especially it adapted the Chinese culture at that time of Chosun Dynasty and created the Korean style of Muninhwa according to the its own situational and national atmosphere. The paradigm of this Korean style of Muninhwa could be systemized and developed owing to the hard work of Chusa Kim, Jeong-hee. His Muninhwa has been appreciated as a true Muninhwa and could form the system because Kim, Jeong-hee's Muninhwa was painted at the state that he got the thought about Korean literature. In that reason, it can be seen much more preciously. Therefore it is necessary to study on Kim, Jeong-hee and success and develop his Muninhwa. By this time, many reports about him have just focused on his learning, trend of thought about calligraphy, general Sansuwha and Mukranhwa. The integrational study about his thought, poem and writing and painting was never carried out. Chusa Kim, Jeong-hee is a figure who was excellent in literature, history and philosophy as well as arts such as poetry, calligraphy and picture. His Muninhwa was a style of painting as the result of a combination between practical painting style trend of Chung dynasty and traditional metaphysics of Confucianism in late Chosun dynasty, which appeared in Munjahyang and SeoKeunKi clearly. Because the era of Jeju exile is the time when his learning and arts were completed, it is also necessary to study his works at this time and those in his last years. This study focused on the backgrounds of time and thought which Kim, Jeong-hee's art is based on and his two representative works. Kim, Jeong-hee was born and grew up rich in Kyoung Ju Kim Family. As he lived in exile at Jeju island, he went through much pain and difficulty. He expressed those pain and difficulty into his art works, one of which is very famous, called 『Sehando』. This picture is what he painted for his student Lee, Sang-jeok in compensation for sending precious books. In 『Sehando』, his life-long goal was realized; he pursed the substantial border of paintings and the cultural border of agreements between arts and letters, and between letters and paintings. Additionally, in 『Sehando』, his affluent classical experiences and difficult existential experiences were exquisitely integrated and expressed. He painted it with his existential peal originated from 'Sungjungchoun‘ of his whole personality. After being lifted from exile by north Chung dynasty, he painted another representative work 『Bulyisunrando』 at Kwacheon where he lived in retirement. This picture was originally painted for his maid, Dal-jun. However, many people desired and took it. The owner of that picture changed several times even in front of him and we can see the process of changing by four postscripts of memorial service. Among many paintings by literary men, Mukrando by Kim, Jeong-hee is the best which pursued the agreements among poetry, calligraphy and picture. His sense of history immanent in Kim, Jeong-hee's works and his Muninwha hold a unique position in paintings. This study researched the life and arts of Kim, Jeong-hee and his attitude of inquiry in order to approach his artistic world.

제주유배인 추사 김정희 스토리텔링 콘텐츠 개발 방안

조서현 제주대학교 사회교육대학원 2011 국내석사

역사를 소재로 하는 문화상품들이 성공을 거두면서 역사문화자원을 활용한 콘텐츠 개발이 활발히 시도되고 있다. 이에 따라 역사문화자원으로서 각 지역과 연관된 역사 인물에 대한 콘텐츠화가 광범위하게 이루어지고 있다. 한류 콘텐츠의 대명사로 불리는 「대장금」의 경우만 보더라도 역사인물은 그 자체로 하나의 콘텐츠이며, 역사인물의 삶을 활용한 콘텐츠는 다양한 산업적 가치를 불러일으켜 지역경제의 활성화에 기여할 수 있다. 이에 본 연구에서는 제주유배인 추사 김정희를 중심으로 스토리텔링 기법을 활용하여 지역의 정체성을 대표하는 브랜드로 확립할 수 있는 방안을 모색하였다. 역사인물의 삶은 기본적으로 역사적 가치를 가지고 있지만, 스토리텔링 콘텐츠로 개발하기 위해서는 콘텐츠적 가치를 가지고 있어야 한다. 이에 따라 추사 김정희의 삶에 대한 역사적 가치와 교육성, 희소성, 차별성, 경제성 등의 콘텐츠적 가치를 살펴보았다. 그리고 추사 김정희와 관련이 있는 충남 예산, 경기도 과천, 제주도 대정에서 추진하고 있는 콘텐츠 발굴 현황 및 사업 추진 사례를 통해 각 지역의 장․단점을 분석하여 제주도만의 차별성을 찾아내었다. 추사 김정희는 유배의 시기를 거치는 동안 세한도를 그리고 추사체를 완성했을 정도로 유배는 그의 삶의 전환점이 되는 기간이었다. 따라서 추사 김정희의 콘텐츠 개발에 있어서 가장 중요한 요소이자 제주도만이 가지고 있는 장점이라고 할 수 있다. 이에 따라 추사 김정희의 유배생활을 활용한 추사유배길의 스토리텔링 방식을 공간구성, 화자개입, 이야기활용, 수화자 참여 등으로 분석하여 각각의 의미를 살펴보았다. 이러한 분석을 기반으로 추사 김정희 유배의 의미를 재구성하여 절망과 좌절로만 여겨지던 유배의 부정적인 이미지를 이상실현과 예술적 완성의 긍정적인 이미지로 전환을 시도하였으며, 추사 김정희의 유배생활의 상징적인 메시지를 전달하여 향유자들의 삶의 태도의 변화에 이르게 하는 것을 스토리텔링 콘텐츠 개발의 전략으로 제시하였다. 역사인물의 삶은 현대인들에게 과거를 통해 현재를 반성하고 미래를 대비할 수 있는 지혜를 준다. 추사 김정희의 제주도 유배생활을 활용한 스토리텔링 콘텐츠 개발 방안에 대한 모색을 통해 지역과 관련된 역사인물 스토리텔링 콘텐츠 개발에 도움이 될 수 있을 것으로 본다. Because cultural products involving history have generated success there are now many attempts to develop content utilizing historical and cultural resources and this has also invited a wide range of content development about particular historic figures as related to specific regions. An historic figure not only acts as content for its own sake, but it can also act as an attractive resource with industrial value, contributing to the vitalization of regional economies. This article seeks to discover methods of establishing a brand, which will represent a regional identity for Jeju exile Chusa Kim Jeong-hui. Basically, a life of an historical person contains historic value yet it needs to qualify as content for storytelling development. With this in mind, I have researched the historic value of Chusa Kim Jeong-hui's life with particular attention paid to the educational value, scarcity value, differentiation, and economics as content value. I have also calculated Jeju's differentiation in Chusa Kim Jeong-hui content by comparing it with other provinces’ current content development. I have also weighed it against ongoing projects such as Yesan in Chungcheongnamdo, Gwacheon in Gyeonggido, and Daejeong in Jejudo, and analyzing each region's advantages and disadvantages. In spite of this period of hard life spent in exile, his time in Jeju was a critical turning point for Chusa, as this was when he created the painting of Seohando and mastered the calligraphy style of Chusache. In his lifetime the period of Jeju exile was the most influential factor in opening Chusa Kim Jeong-hui content, and distinguished Jeju from all other regions. In the method of storytelling, I have examined and analyzed the meaning of Chusa Exile Path according to space construction, narrator intervention, story application, and receiver participation respectively. Based on this analysis, I have tried to represent the negative exile image as despair and frustration, by reconstructing the meaning of the Chusa Kim Jeong-hui Jeju Exile and also add a positive image of realization of ideals and the completion of art. Furthermore, I have demonstrated the potential process for changing attitudes toward people’s enjoyable lives as the strategy of storytelling content development, by delivering a meaningful portrayal and message of the Chusa Kim Jeong-hui Exile. Lives of historical figures shed wisdom for our contemporaries by reflecting the present and preparing the future through the past. Therefore looking for the methods to develop storytelling content of the Chusa Kim Jeong-hui Jeju Exile can play an instrumental role in revealing the storytelling content that lives within regional historical figures.