대립적인 회화를 통한 도취의 예술연구 : 본인의 작품을 중심으로

김선휘 국민대학교 대학원 2009 국내석사

회화매체를 심층적으로 탐구하고 있는 본 논문은 지난 2년간 나의 작업에서 드러난 두 가지의 회화를 분석하고 있는데, 서술이나 설명을 통과하지 않는 내적인 충동으로서의 작업과 외부에서 다가오는 섬뜩한 이미지로의 접근을 보여주는 회화가 그것이다. 양 방향의 회화는 마치 드로잉과 회화의 미술사적 구분처럼 대립하는 양상으로 전개되었으며, 나의 예술세계를 받쳐주는 필수적인 두 축으로 존재했다. 대립하는 회화에 대한 호기심과 탐구가 이 논문을 낳게 하였다. 대립적인 회화의 근거와 지향점을 알아보는 게 일차적인 목표였으며, 더 나아가 두 회화가 결합할 가능성을 결론적으로 확인하고 싶었다. 니체의 아폴론-디오니소스적인 충동개념은 나의 두 회화를 은유적으로 설명해주는데, 아폴론적 도취는 조화롭고 이성적인 눈의 세계-비전을 뜻하며 디오니소스적인 도취는 내적 충동의 분출-비이성적 본능의 세계를 나타낸다. 외부세계에서 사건처럼 다가오는 매혹적인 이미지에 대한 탐구는 미메시스라는 개념으로 설명되는데, 주체가 객체로 서서히 다가서는 행위를 통해 외부세계에 대한 지각과 이해를 넓히는 것이다. 사진이미지가 내뿜는 섬뜩한 힘(푼크툼)은 나로 하여금 외부의 이미지에 도취하게하며, 사진의 매체적 특성에서 드러나는 죽음은 우울과 애도의 감수성을 회화에 새긴다. 외부의 이미지(서술, 재현)를 통과하지 않는 직접성에의 욕구는 내적 충동에서 발현하는 회화를 탄생시킨다. 본능과 비이성적 도취의 세계를 보여주는 자발성의 회화는 신체가 가지는 원초적인 힘과 에너지를 드러낸다. 원초적 힘은 이미지가 아닌 형상으로 나오게 되는데, 아무런 이야기도 하지 않는 형상들은 나의 내부에서 불현듯이 튀어나온 존재들이다. 도취라는 생리학적인 개념은 두 예술충동의 핵심적인 요소로 작용하며, 충동을 일으키는 힘으로 표현된다. 나의 회화가 내포하고 있는 ‘우울과 애도’의 정서를 밝히려고 프로이트의 언캐니개념을 연구하였다. 내-외부에서 튀어나오는 회화는 언캐니한 감정에 대한 도취를 나타내는데, 익숙한 공간인 자아에서 솟아나오는 낯 설은 에너지에 대한 도취, 외부의 시각세계에서 불현듯이 닥치는 이미지에 대한 도취로 드러나게 된다. 두려운 낯설음의 감정인, 언캐니는 초현실주의와 깊은 관련성을 가지고 있는데, 사진의 매체적 속성이 내포하고 있는-억압되어 있던 죽음의 회귀는 프로이트의 언캐니개념과 초현실주의를 결론적으로 만나게 한다. 죽음을 떠올리게 하는 사진이미지는 우울과 몽상, 애도의 정서로 나를 이끌게 된다. 본론의 끝 부분에 언급한 니체의 ‘놀이’ 개념은 나의 대립적인 회화를 지양시킬 수 있는 하나의 방법으로 제시되는데, 도취를 일으키는 놀이는 안과 밖-내적 충동과 외부의 이미지에의 매혹-의 대립하는 예술충동을 하나의 회화로 결합시킬 가능성을 가지고 있다. 놀이를 통한 도취는 이미지의 수평적 완전함과 내적 충동의 수직적 깊이를 하나의 회화 속에 지양시키는 방법으로 드러난다. In this thesis of in-depth research on the medium of painting, I analyzed two different approaches in my painting that I worked on for the last two years. One is a series of work which were created through internal impulse without being filtered through any statements or explanations. The other is a group of paintings of startled images drawn from the outside world. Both approaches have made a progress in my work like two spirited opposing divisions of drawing and painting in the art history and they exist as two main pivot points to sustain my artistic world. Therefore, the thesis presents my ongoing curiosity and investigation on the two divergent elements in my painting. My first goal was to examine the basis and the directions of the two conflicting elements in my painting, and to scrutinize the possibilities to unite them ultimately. Nietzsche's impulse in the Apollonian and the Dionysian forms of art makes account for my work. Apollonian rapture is the harmonious and ideal vision on the world whereas the Dionysian rapture reveals the world of explosive internal impulse and overflowing irrational instincts. The attractive images from the outside world found in my work can be explained in the context of mimesis, where the subject, in its gradual operation of being the object, expands the horizon of perception and understating on the outside world. The startled power (punctum) that the photographic images spout out makes me be intoxicated with the outside world images, and the sensibilities of death, melancholy and lamentation which the medium of photography conveys are resolved in my paining. The paintings of internal impulse are driven by the need of immediacy without through the outside world images (description, representation). The paintings of spontaneity that express the world of instincts and irrational rapture reveal the instinctive drive and energy of physical body. The images of basic instincts are revealed not as images but as shapes and forms. They are unexpected beings rushed out of my internal world. The physiological concept of rupture functions as two essential elements of artistic impulse and as a power to generate the drives. To analyze "melancholy and lamentation" in my painting, I made a research on the Freudian concept of the uncanny. My paintings that are rushed out of inside and outside world reveal fascination with uncanny feelings. They convey fascination with unexpected images which are drawn out of the external visual world as well as fascination with foreign energy that was driven out of familiar inner self. The uncanny, or the emotion of fearful strangeness, has deep relation to surrealism, and the suppressed death instincts in the medium of photography come to meet with the Freudian uncanny and surrealism. The photographic images, which are recall of death, led me to the emotion of depression, daydream and lamentation. I mentioned Nietzsche's concept of "play" at the end of the main text. The concept suggests a way of resolving the conflicting approaches in my painting; the play in ruptures open up the possibilities to resolve internal-external artistic conflicts in fascination with both inner impulse and external images and ultimately to unite them in a painting. The rupture through the play unfolds a means of searching for horizontal integrity of external images and vertical depth of internal impulse in a united painting.

여백에 의한 공간표현 연구 : 본인의 작품을 중심으로

김형만 홍익대학교 미술대학원 2010 국내석사

Generally, Eastern painting focuses on the spirits and meanings in things, rather than on their appearances. What Eastern painting, particularly ink painting, finds important in figuring out the naturalness of an object sufficiently and precisely is not simple description of its appearance, but the origin yielding the appearance. This exploration of origin is expressed as blank space, and its emptiness follows the principle of energy which is the origin of all things in nature. Thus, grafting into Western painting the concept of blankness related to the spirituality of Eastern painting has a philosophical significance that highlights the meaning of my work. This attempt and study on my work that emphasizes Eastern spirituality along with the technicality of Western painting stresses the significance of expecting the rightful manifestation of Eastern spirituality by the techniques of Western painting. This is consistent with my position that pursues the permeation of Eastern spirits of its own into painting works, beyond the present condition of emphasizing the forms of Western painting. Spatial expression by blankness begins with the meaning of an artist's creation as in general paintings. Expressions as an artwork are various in their forms and content according to the artist's position, but the most important is that creativity should be at the center. Blank space differs from the background or space of Western painting, but as everyone knows, it belongs to the area of painting that follows an artist's sensibilities. Western painting's thinking about blank and background as the space for painting works strives on objects for the ways of representation and expression, and the meaning of the expressed itself. For Eastern painting, in contrast, the objects are overcome through the artist's reasoning, and expressed by the internal sensibility. The matter of blankness in my work is also expressed with emphasizing the spiritual side of Eastern painting, rather than the formal side of Western painting. The blankness in my works is to express being, and used as a way of making figures or images look better. This way of expression is revealed as the space of the internal sensibility: as some of nature is borrowed into the work, a sense of unity is made between the space arising in the mind and the space as a representation of nature. To describe background as the main space to express the internal sensibility in my works, the relationship between my works and the concept of blankness shown in Eastern painting was firstly explained. Through this explanation constructing the understandings on my prior works to the recent ones, the study set out to approach landscape paintings around the time when expression of internal sensibility began. The early works are the sensible expression that omitted some part in natural representation or hided it with the spread effect of colors. In expressing natural things, a sensibility of the whole nature is discovered from a tiny part of nature and led to the exploration of the spiritual origin. This means that through the case that expression itself rather played as an obstacle to sensibility, the relationships between being and non-being, between my own spirit and natural things were formulated. The blank space of natural landscape appearing in my works is a part of representation. The represented part of nature not only expresses the whole of nature, but is an important encounter that informs the mode of living and the origin of reasoning. It is the space to express the mental origin and sensibility one cannot see with eyes, rather than understanding the blank space logically. As above, the study based on my works suggested that the concept of Eastern spirit in painting works is in the pursuit of harmony with things. Also, it ensured the possibility of seeking the origins of materiality and spirituality by harmonizing my work with the meaning of Eastern spirit. 일반적으로 동양회화에서는 사물의 외형보다는 사물에 담겨진 정신과 뜻에 비중을 둔다. 동양화 특히 수묵화에서는 대상의 자연성을 충분하고 정확하게 파악하는데 있어서 단순한 외형의 묘사가 아닌 외형을 낳게 한 근본을 중요시 여긴다. 이러한 근본에 대한 탐구는 여백의 공간으로 표현되며 여백은 자연만물의 근원이 되는 기운의 원리를 좇는다. 따라서 동양회화의 정신성과 관련된 여백의 개념을 서양회화에 접목시키는 일은 본인의 작품에 의미가 강조되는 철학적 의미이다. 서양회화의 기법적인 부분에 동양정신성을 강조하는 본인의 작품에 대한 이러한 시도와 연구는 동양의 정신을 서양회화의 기법으로 적법한 발현을 기대하는 의미가 강조된다. 서양회화의 형식이 강조되는 시대를 넘어 동양의 고유한 정신성이 회화작품에 스며야 하는 본인의 입장과 궤를 같이한다. 여백에 의한 공간표현이란 일반의 회화작품과 마찬가지로 예술가의 창작이라는 의미에서 출발한다. 예술작품으로 표현되는 것은 예술가의 입장에 따라 다양한 형식과 내용으로 나타나지만 무엇보다 중요한 것은 창의성이 중심이 되어야 한다. 여백이라는 것은 서양회화의 배경이나 공간과는 차이를 두고 있으나 예술가의 감성에 따른 회화영역인 것만은 주지의 사실이다. 회화작품의 공간으로서 여백과 배경에 대한 서양 회화의 사고방식은 대상에 대한 재현의 것과 표현방식과 표현된 자체의 의미를 추구한다. 반면 동양회화는 예술가의 사유를 통해 대상을 극복하고 내적감성에 의한 표현에 있다. 본인 작품에 나타난 여백의 문제 또한 서양회화의 형식적 측면 보다는 동양회화의 정신적 측면이 강조되어 표현된다. 본인의 작품에 나타나는 여백은 있음을 표현하는 것이며, 형상이나 이미지를 더욱 돋보이기 하기위한 방법의 것으로 사용하였다. 이와 같은 표현방식은 내적감성에 의한 공간으로 드러나는데 작품에 자연의 일부가 차용되면서 마음에 일어나는 공간과 자연의 재현으로서 공간과의 일체감이 형성된다. 본인의 작품에 내재된 내적감성의 표현을 위한 주요 공간으로서 배경을 설명하기 위하여 동양회화에 나타나는 여백의 개념과 본인의 작품과의 관계를 우선 설명하였다. 이러한 설명을 통하여 최근의 작품이 형성되기 이전의 작품에 대한 이해를 구성하면서 내적 감성의 표현이 시작되는 시점의 풍경화 작품에 대한 접근에서 출발하였다. 초기의 작품은 특정한 형식과 의미를 지난 풍경을 작품으로 재현하면서 감성의 적적한 표현을 위하여 자연의 일부를 생략하거나 물감의 번짐의 효과로 숨기는 감성적 표현이다. 자연의 사물을 표현하면서 아주 작은 자연에서 자연 전체의 감성을 발견하여 정신적 근원에 대한 탐구로 이어진다. 표현하는 것 자체가 오히려 감성에 방해요인으로 자리하는 경우를 통해 존재와 비존재, 본인의 정신과 자연 사물의 관계에 대한 탐구가 형성된 것이다. 본인의 작품에 등장하는 자연풍경의 여백은 재현의 일부이다. 자연의 일부는 자연의 전체를 표현하는 것이기도 하지만 생활의 방식과 사유방식의 원천을 터득하게 하는 중요한 조우이다. 여백을 논리적으로 이해하기보다는 눈으로 볼 수 없는 감성과 심적 근원의 표현을 위한 공간인 것이다. 이상과 같이 본인의 작품을 중심으로 한 연구를 통해 회화작품에 있어 동양정신의 개념은 사물과의 어울림과 조화로움의 추구에 있다는 것을 알게 되었다. 또한 본인의 작품에 동양정신의 의미를 조화시켜 물질성과 정신성의 근원을 찾아가는 가능성을 확보할 수 있었다.

초현실주의의 데페이즈망(Dépaysement)과 이중구조에 관한 연구

최예진 인천가톨릭대학교 대학원 2013 국내석사

불확실한 세계의 현실과 소외의 극복을 예술 운동으로 실천하였던 초현실주의 선언과 운동에 대한 관심으로부터 시작한 초현실주의에 대한 접근은 데페이즈망과 이중구조를 본 논문에서 연구하는 계기가 되었다. 무엇을 그려야 한다는 것에 대한 표현의 제한으로부터 자유로워진 것은 르네상스(Renaissance)부터라 할 수 있다. 르네상스는 예술과 문화의 영역에서 그리스 로마식의 균형과 조화라는 인간미의 가치구현과 인간성의 표현으로써 종교적 세계관의 중세를 벗어나는 계기를 마련하였다. 그러나 원근과 비례, 명암 등의 고전적 회화 가치에 입각한 재현과, 현실을 바라보는 창으로써의 르네상스 회화의 형식적 틀을 벗기까지는 그로부터 400여년의 시간이 필요하였다. 세잔(Paul Cézanne)에 의한 르네상스 회화관에 대한 최초의 변화 시도를 경험한 후, 20세기 초에 이르자 다양한 미술사조가 봇물처럼 나타난다. 다양한 미술경향과 초현실주의가 비교되는 점은 여러 사조들이 예술 표현 양식상의 관점 변화에 주력한 반면 초현실주의는 그것에 더해서 서구의 이원론적 세계관에 회의를 품고 부조리한 세계에 대한 변화를 모색하였다는 점이다. 마그리트는 파리에 머물며 초현실주의에 열광하던 짧은 시기와 나치(Nazi)점령기의 인상주의와 야수파 경향의 예외적인 회화 기간을 제외한 긴 시간동안 데페이즈망(Dépaysement)을 통하여 세계의 이중적 모습과 시간과 공간의 사유를 통한 세계의 불명확성을 반영한 회화 작품을 발표하였다. 마그리트의 회화는 다다이즘(Dadaism)과 함께 20세기 중반 이후에 등장하는 팝 아트(Pop art)에 지대한 영향을 끼쳤으며 현재도 많은 문화 영역에서 그의 회화가 응용되고 있어 대중에 친숙한 예술가로서 인식되고 있다. 이러한 관점에서 본인은 초현실주의가 표방하는 서구의 이원론적 세계관에 대한 회의적이고 비판적인 견해에 동의한다. 그러나 예술이 세계의 변혁이라는 초현실주의의 목적을 위한 수단으로만 인식되는 일부의 주장에 대하여는 비판적이지 않을 수 없다. 이원론에 기초한 서구의 세계관에 대한 문제적 모습을 표현한 일부 초현실주의 회화의 상반되거나 모순적인 모습을 한 화면에 병치시키는 소극적 표현방식의 대안으로써 본인은 부조리한 상황이 극복된 화해의 지평, 조화로운 소통의 세계를 회화에 표현하고자 노력하였다. 화해와 조화로운 세계에 대한 희망은 실루엣이라는 모티프를 발견하는 계기가 되었다. 실루엣이 동화 속의 동물들, 꽃, 들풀, 나무, 아이 그리고 천사의 모습으로 일상을 살아가는 조화로운 세계는 불확실하지만 희망을 이야기 할 수 있는 세계인 것이다. 불확실한 세계 안에서 동화속의 이야기처럼 일상을 영위하고 소통하는 사람들이 있기에 우리는 조화로운 세계를 기대할 수 있다. 표현양식에 있어서는 마그리트 후기 회화의 의도성(意圖性)과 신비감이 순화된 느슨한 데페이즈망(Dépaysement)을 본인의 회화양식에 도입하였다. 의외성(意外性)과 신비감이 완화된 데페이즈망은 소외와 단절이라는 내용의 구성에서 절망을 극복하고 소통과 화해의 형식을 스스로 찾아가는 창작의 활력 요소로써 작용하였다. 시간에 있어서 과거와 현재라는 구분과 경계를 허물고 과거가 현재로 이어지는 일련의 연속적 시간이라는 예술 창조자의 관점을 우선적으로 회화에 반영하려 노력하였다. 공간의 사유에 있어서는 화면과 대상이 겹치거나 병치되는 이중구조 현상을 넘어서 화면과 대상이 하나란 주체와 객체의 융화, 이곳과 저곳이란 공간의 구분과 경계로부터 자유로운 조화의 조형 세계를 표현하고자 노력하였다.

회화공간에 있어서 시지각과 신체 : 프랭크 스텔라와 프란시스 베이컨을 중심으로

이금희 弘益大學校 大學院 2007 국내박사

In visual art among various artistic methods of expression, vision or visual perception is the most fundamental and essential element in producing and experiencing the art. Excluding vision from the art is no other than saying that the art has already been impossible. From the most commonsense point of view, vision or visual perception can be seen as being essential in the art. The question raised by the formalists at the beginning of the 20th century is as follows: Is visual art possible only with visual elements, for example, shape, color, form and style? Or, can they have some sense separated from the producers' or consumers' anything else? Regarding the question, Clement Greenberg's Modernism relying on modernist logic of autonomy tried to present one solution saying that only vision was most essential and seemingly complete in the art, and also accepted such strategy as what one should do going to excess. However, the late art beginning with minimalism saw that the purity and autonomy of Greenberg's vision were but the myths which should be criticized and deconstructed. So to speak, it thoroughly denied that vision was purely related only to eyes or could exist away from other senses or the body, life, reality and history though it was essential in the art. That is, as Hal Foster and others mentioned, vision was inseparably related to visuality. Vision had to be discussed with visuality as shown in physical, unconscious, sociohistorical and desirous visualities. This thesis started from accepting the criticism and concretely seeking the possibility of visual visuality, in particular, visual physicality or physical visuality through the expression revealed in painting space. It resisted an attempt at dealing separately with vision or visual perception and the body, as it were, had the intention of combining vision with the body as its matrix. Vision in an inseparable relation with the body means the inseparable relations in spirit united with the body, physical habit as the body accumulated, and a real and daily life as the background of the body in constant exchange with it. Also, another purpose of this thesis is to praise feminine, synesthetic, physical and adhesive vision different from the vision of masculine distancing as modernist vision, and seek its possibility of being expressed as painting. Those who guided me in the way to seeking are as follows. He who provided me with its theoretical background is a French phenomenologist called M. Merleau-Ponty. Those who exemplified the way with concrete works are Frank Stella and Francis Bacon. Unlike Edmund Husserl, M. Merleau-Ponty set forth ambiguous perception and the body as its background as the fundamental bases for perceiving the world rather than consciousness proved explicitly. As Hal Foster said, as minimalist phenomenological background they provided appropriate theoretical background to the late art rising against modernist logic. Next, after the 1970s Frank Stella showed a working method and a tendency entirely different from those in the previous period. For example, deconstruction of frame, decentralized spatial expression, dynamic and mixed expression, and allowing real space by overlapping were judged to swing to approval of perceptual physicality. Francis Bacon's painting structure, that is, figure, triptych, aplat and a method of production by accident were understood to well reflect M. Merleau-Ponty's chair logic of chiasme. This study carefully presupposes that the researcher's attitude toward work and world view, and the formal characteristics of her work can be elucidated and deepened or discriminated through the ties with two earlier artists. In the consecutive works Interpretation of Nature, which are her main works, nature means generation and generated space reveals the physicality as the existential subject that cannot but be experienced through life. Such space stressing 'projection' from M. Merleau-Ponty's perception of depth means the space transformed by things or their elements. Depth does not belong to an object but reveals the connection of space and the body experienced from bodily perception for it. The researcher focused on expressing bodily space from bodily perception with the motif of vital elements from 1996. The space includes woman space, tactual space(physicality), repeated space, visualizing the invisible, and transforming and expanding space by installation. She sought from the expressions the possibility of interpreting forms. In conclusion, this study tried to confirm the possibility of painting and the change of its phase in the current of art history placing different weight on the role of the body in visual perception and painting expression. Since the middle of the 20th century, studies have been made with stress placed on the role in connection with visual perception and physicality. The works of prescribing the question of visual art being related to physicality, that is, asking visual physicality enabled various experiments on media to be made and brought on a change in the concept of space. The spatial change from plane to three-dimensional expansion required more expressions of physical perception, and perceptual physicality to those accepting it. This thesis will be significant if its main theme and intentions keeping abreast with the change are somewhat helpful to seeking alternative visuality. 여러 다양한 예술적 표현방식들 중에서도 시각예술이라는 말을 쓸 때는 이미 시각 혹은 시지각(visual perception)은 그 예술을 생산하고 체험하게 하는데 있어 가장 근본적이며 본질적인 요소가 된다. 시각예술에서 시각을 빼놓는 다는 것은 이미 시각예술이 불가능하다고 말하는 것과 다를 바 없을 것이다. 시각 혹은 시지각을 시각예술에서 필수불가결한 것으로 받아 들이는 것은 아마도 가장 상식적인 수준에서 생각될 수 있겠으나, 문제는 20세기 초의 형식주의자들이 말하듯 시각예술이 비단 시각적 요소만으로, 이를테면 형(shape), 색, 형식(form), 양식(style)만으로 가능할 수 있는가, 혹은 이것들이 그 생산자나 소비자들의 다른 무엇과 결별하고서도 어떤 의미를 가질 수 있는가일 것이다. 이 문제에 대해 그린버그(Clement Greenberg)적인 모더니즘은 근대주의적 자율화의 논리에 기대 시각예술에서도 시각만을 가장 본질적인 것으로, 또 그것만을 오로지 시각예술의 전부 양 말하는 것으로 하나의 해법을 제시하고자 했으며, 도를 넘어 마치 그런 전략을 당위처럼 받아들이기도 했다. 하지만 미니멀리즘으로부터 시작된 후기미술은 그린버그적인 시각의 순수성과 자율성은 한갓된 신화에 불과한 것으로, 이에 비판받고 해체되어야 할 대상에 지나지 않는 것으로 취급한다. 말하자면 시각은 시각예술에서 본질적임에도 불구하고, 그 시각이 순수하게 눈과만 관련된다거나, 여타의 다른 감각들이나 신체, 삶, 현실, 역사 등과 유리되어서 존재할 수 있다는 것은 철저히 부정한다. 즉 할 포스터(Hal Foster) 등이 말하듯 시각(vision)은 시각성(visuality)를 떠나서는 말해질 수 없는 것이 된다. 신체적 시각성, 무의식적 시각성, 사회역사적 시각성, 욕망의 시각성 등, 시각은 시각성과 함께 논의되어야 하는 것이다. 본 논문의 출발점은 후기 미술의 이러한 비판을 받아 들여 시각의 시각성, 특히 시각의 신체성, 혹은 신체적 시각성의 가능성을 회화공간 속에서 드러난 표현을 통해 구체적으로 찾아보고자 하는 데 있다. 이것은 시각, 혹은 시지각과 신체를 별개의 것을 취급하고자 하는 시도에 저항하는 것이며, 말하자면 시각을 그 모체로서의 신체와 결부시키려는 의도를 갖고 있다. 시각이 신체를 떠날 수 없다는 것은 또한 그 신체와 한 몸인 정신, 신체의 축적으로서의 신체의 습관, 신체와 늘 교류하는 신체의 배경으로서의 현실적, 일상적 삶을 떼어 놓을 수 없다는 것을 의미한다. 또한 본 논문은 모더니즘의 시각인 남성적 거리두기의 시각과는 다른 여성적, 공감각적, 신체적, 밀착적인 시각을 찬양하며, 그것의 회화적 표현 가능성을 모색해보고자 하는 데 또 하나의 목적이 있다. 이 모색의 길을 안내해 준 사람들은 다음과 같다. 이론적인 배경을 제공해준 사람으로는 프랑스의 현상학자, 메를로 퐁티(M. Merleau-Ponty)이며, 구체적인 작업으로 길을 예시한 사람들은 프랭크 스텔라(Frank Stella)와 프란시스 베이컨(Francis Bacon)이다. 메를로 퐁티는 후설과는 다르게 세계인식의 근원적 토대로써 명증한 의식보다는 혼연하며 애매한 지각과 그 배경으로서 신체를 내세웠는데, 이는 할 포스터 등이 말하듯 미니멀리즘의 현상학적 배경이 되면서, 또한 모더니즘의 논리에 반기를 드는 후기미술에 적합한 이론적 배경을 제공해 준다. 이어 스텔라의 경우엔 70년대 이후에 전기 작업과는 판이한 작업방식과 경향을 보여주는 것, 이를테면 틀의 해체, 탈중심적 공간표현, 역동적이며 혼합적인 표현, 중첩에 의한 실재 공간의 허용 등이 지각의 신체성을 용인하는 쪽으로의 전향이라고 판단되었으며, 베이컨의 경우엔 회화적 구조, 즉 형상(figure), 삼면화, 아플라, 우연에 의한 제작방식 등이 메를로 퐁티의 살(la chair)적인 상호교착(chiasme)의 논리를 잘 보여준다고 이해되었다. 본 연구는 연구자의 작업태도와 세계관, 그리고 작품의 형식적 특성들이 앞선 두 명의 작가들과의 유대를 통해 해명될 수 있고, 또한 심화, 혹은 차별화의 가능성이 발견될 수 있으리라는 전제를 조심스럽게 하고 있다. 연구자의 주요 작업들인 <자연의 해석(Interpretation of Nature)> 연작에서 자연은 생성을 의미하며, 생성공간은 삶을 통해 체험할 수밖에 없는 실존적인 주체로서의 신체성을 드러낸다. 이러한 공간은 메를로 퐁티의 깊이의 지각으로부터 ‘돌출됨’이 강조되며 사물들이나 사물들의 요소에 의한 변형된 공간을 의미한다. 깊이는 대상에 속하는 것이 아니라 대상을 지각하는 신체의 지각으로부터 비롯됨으로 체험된 몸과 공간과의 연계를 드러내는 것이다. 연구자는 1996년부터 생명적 요소들을 주제로 신체지각으로부터 발생하는 신체적 공간의 표현적 측면에 주력하였다. 여기에는 여성의 공간, 촉각적 공간(신체성), 반복된 공간, 비가시적인 것의 가시화, 설치에 의한 공간변형, 확장이 포함되며 이러한 표현적 측면으로부터 형태 해석의 가능성을 모색하였다. 결론적으로 본 연구는 시지각과 회화적 표현에 있어서 신체적 역할의 비중을 달리하는 미술사적인 흐름 속에서 회화의 가능성과 위상변화를 확인하고자 하였다. 20세기 중반이후 시지각과 신체성에 관련하여 신체의 역할에 강조점을 두는 연구들이 이루어져 왔다. 이로부터 시각예술에서 신체성과 관련해서 봄의 문제를 규정지으려는 작업들, 즉 시각의 신체성을 묻는 작업들은 다양한 매체실험을 가능하게 하였고 공간개념의 변화를 가져왔다. 평면에서 3차원적 확장으로의 공간의 변화는 신체지각적인 표현을 더욱 요구하였으며, 수용자 입장에서도 지각의 신체성이 요구되었다. 이러한 변화에 발맞추려는 본 논문의 주된 주제와 의도들이 대안적 시각성의 모색에 다소나마 일조할 수 있다면, 여기에 본 논문의 의의가 있을 것이다.

현대미술에 있어서 사진과 회화의 관계 : 본인의 연구작품 reality & illusion 시리즈를 중심으로

김진석 홍익대학교 미술대학원 2010 국내석사

This study aims to find out the mutual relationship between the photography and the paintings in the contemporary arts and also study the new formative language in which the photos and paintings can share with each other. This paper tries to investigate the love and hate relationship between photos and paintings and the formative languages made from the early 19thcentury when the photography was first in vented to the present time. Throughout this study, I will explore the formative evolution which may appear in the future and then will compare my works with the previousresearch artists’. During the research on the artistic relationship between the photos and the paintings, I will investigate the invention of photography that was caused by the painter’s longing and that the photos obtained the form of art and the paintings that showed more subjective features than the objective attitudes. Also, the art of photography makes a great effect on the modern artistic ideas such as realism, impressionism, collage, photo montage, surrealism, pop art, photo realism and etc. In this study, I interpreted the relation between the photos and the paintings by focusing on the key words such as installation, viewpoint, anamorphosis, making paintings using photo and reality and illusion which were derived from my research works of“Reality & Illusion”series. In the contemporary art, the relationship between the photos and the paintings has created many formative languages and artistic ideas. I believe this study has a meaning in trying to investigate yet another type of formative language. 본 논문은 현대미술에 있어서 사진과 회화의 상호교환적인 관계를 직시하고, 사진과 회화가 같은 영역 안에서 공유할 수 있는 새로운 조형언어를 연구하고 있다. 본 연구는 19세기 초 사진의 발명 이후로부터 오늘날까지 사진과 회화가 맺어 온 애증의 관계와, 여기에서 만들어진 최근까지의 조형언어들을 짚어보는 계기를 갖고자 한다. 이를 통하여 앞으로 새롭게 출현할 조형적 진화를 예측하고 본인의 연구작품과 선행연구작가와의 비교분석을 통해 그 연구의 결과를 얻어내고 있다. 사진과 회화의 예술사적 관계를 연구하면서 사진의 발명이 화가들의 오랜 갈망으로부터 시작되었다는 것을 확인하였으며, 사진은 회화성을 회화는 객관적인 태도에서 주관적인 태도를 획득하였음을 알 수 있었다. 사진은 사실주의, 인상파, 미래파, 입체파, 꼴라쥬, 포토몽타쥬, 초현실주의, 팝아트, 포토리얼리즘 등등 현대의 미술사조에 많은 영향을 주었음을 확인 하였다. 본 논문은 본인의 연구작품 ‘reality & illusion’ 시리즈에서 인스톨레이션(installation), 시점(視點), 아나모르포시(Anamorphosis) -왜상화법(歪像畵法), 사진으로 회화 만들기, 리얼리티(reality)와 일루젼(illusion) 의 키워드를 축출하여 그 의미를 해석하고 있다. 현대미술에 있어서 사진과 회화의 관계는, 과거로부터 현재에 이르기 까지 무수히 많은 조형언어들과 미술사조들을 만들어 왔다. 본 연구를 통하여 또 다른 조형언어 발견의 계기를 마련하고자 하는 것이 본 연구의 의의라 할 것이다.

일본인의 신체관 개념과 접목된 HADA의 다원적 회화표현 연구 : 본인의 작품을 중심으로

오구리쓰 마리코 국민대학교 일반대학원 2015 국내박사

회화표현에 있어서 회화라는 영역이 탄생한 그 순간부터 신체하고는 밀접한 관계성을 갖는다. 그것은 화가의 신체 없이는 그림은 그려지지 않기 때문이다. 현대에서는 미디어 아트 등 작가의 신체가 직접적으로 관계하지 않는 표현방법도 볼 수 있다. 그러나 어떤 표현이라도 거기에는 작가의 일상성이 개입할 수 밖에 없으며, 작가의 신체를 통한 경험을 작품에 투영하게 된다. 그러한 뜻으로, 작가가 가지는 신체관은 반드시 작가의 표현 속에 존재한다. 이 논문의 목적은 일본인의 신체관의 개념과 HADA가 접목되는 것으로 만들어지는 회화표현과 ‘E-HADA(에하다)’를 주제로 한 연구자의 작품과의 관계성에 대해 고찰하는 것이다. 이 연구는 화가와 관람자의 신체와 회화표현(작품)과의 상호관계에 대한 물음으로부터 시작하였으며 앞으로 작품표현을 전개해 가는 지침이 되는 회화론을 정리하는 것이다. 이 연구는 ‘신체관이 만들어내는 회화표현’의 본질을 찾아내려고 하는 것이다. 그렇기 때문에 작가의 인격이 형성되는 과정에서 영향을 끼치는 지리적 환경이나 민속에 주목하여 생명관이라는 미술 이외의 시점에서도 일본인의 신체관에 대해 논하고 있다. 그 특징을 생각하는 데에 있어 다룬 것이 ‘HADA(하다)’라는 말이다. 이 말은 연구자가 표현의 주제로 하는 ‘E-HADA’에도 포함되어 있다. ‘E-HADA’의 ‘E’는 회화(그림)을 가리킨다. ‘HADA’는 한국어로는 피부로 번역되지만, 피부라는 말과는 동일시 할 수 없는 의미가 담긴 일본어다. 이 논문에서는 ‘HADA’라는 말을 만든 일본 특유의 신체관에 대해 고찰하여 그 일본인의 신체관이 어떤 표현적 특징을 갖고 있는지를 기술한다. ‘HADA’는 ‘나’와 ‘세계’가 만나는(접촉하는) 경계면인 피부에 매우 가까운 곳에 존재한다. 피부를 끼운 ‘접촉’에 의한 감각으로 ‘나’와 ‘세계’는 서로를 파악한다. 즉, 물질적인 ‘사물’로서 인지한다. 그리고 그 물질적인 인지를 넘어 ‘세계’에서의 ‘알림’을 받고 감정이나 성격, 사고 등 마음의 움직임을 생성해 가는 유일한 길이야말로 ‘나’와 ‘세계’를 연결하는 ‘HADA’인 것이다. ‘HADA’라는 말에는 일본이라는 환경에 의해 일본인 속에 형성된 수신형 신체관이나 생명관, 그리고 공간인식이 반영되고 있다. 이 ‘HADA’라는 말을 사용한 ‘E-HADA’라는 회화용어가 어떻게 만들어졌는지, 일본의 미술사 안에서 ‘E-HADA’라는 용어가 어떤 개념을 갖고 사용되어 왔는지, 화가들이 ‘E-HADA’에 추구한 회화표현의 역사를 밝히고 ‘E-HADA’가 담당하는 역할에 대해 고찰한다. 또한 일본 효고현(兵庫県)에서 발족하고 신체에 의한 회화표현을 추구한 GUTAI 멤버의 활동을 중심으로 일본인의 신체관이 어떤 식으로 회화표현에 영향을 끼쳤는지를 고찰한다. 거기서는 일본 민속문화가 표현의 계기로서 영향을 끼쳐, 그것으로 인해 일본적 신체관에 의한 회화표현이 탄생했다. 일본인의 신체관이 표현으로써 어떻게 구체화되었는지를 밝히고 회화표현과 신체관의 관계를 고찰한다. 그것을 기본으로 하여 연구자의 회화표현에 대해 고찰한다. ‘E-HADA’를 주제로 연구자가 지금까지 제작해 온 회화표현을 텍스트로 한다. 제작 과정에서 ‘밟는다’라는 행위로 인해 발생하는 연구자의 ‘HADA’와 지지체의 ‘표면’과의 ‘접촉’, 그것에 의해 생성되는 이미지로서의 ‘자국’, 그리고 인스톨레이션에 의한 작품과 관람자와의 ‘접촉(만남)’, 접촉으로부터 자국, 그리고 관람자와의 새로운 접촉으로 이루어가는 과정이야말로 연구자가 표현하고자 하는 ‘E-HADA’의 구조다. 반드시 눈에 보이는 것은 아니었던 ‘HADA’라는 존재를 ‘자국’이라는 모습으로 제시한다. 그 ‘자국’은 역할을 가지는 ‘사물’인 철판의 복사가 아니라 역할을 배제한 철판의 HADA가 ‘자국’이라는 이미지로 표출된 것이다. 그 ‘자국(이미지)’에 의해서 관람자의 ‘HADA’와 작품과의 접촉을 촉구한다. 전시공간 속에 부유하는 이미지로서의 ‘자국’이 전시공간에서 어떤 역할을 하는 것인지 또한, 그것들은 어떻게 관람자의 ‘신체’와 관계되는 지를 고찰한다. 자국과 관람자를 내포하는 전시공간의 의미성에 대해 기술하여 ‘신체’와 ‘HADA’, 그리고 ‘작품’이라는 세 가지의 관계가 어떤 관계성에 있고 이 세 가지의 관계가 어떤 식으로 ‘E-HADA’라는 회화표현을 구축하고 있는지를 고찰한다. 이 논문은 “일본인의 신체관의 개념과 접목된 HADA의 다원적 회화표현 연구”를 통해, ‘사람이 표현하는 것’의 본질을 생각하기 위한 연구이며 연구자의 회화표현에 대해 정리한 회화론이다. 표현의 원점에 되돌아간 연구이며, 그렇기 때문에 이 연구는 앞으로 미술계의 발전에 기여할 것이라고 생각한다. 앞으로도 회화가 우리에게 더욱 친밀하고 소중한 것이 되고 어떤 사람에게도 없어서는 안 되는 존재로서 필요하게 되기를 바라며, 이 논문이 연구자의 회화표현에 있어서 회화론의 집대성이 되길 바란다.

비존재의 매개에 의한 회화 표현 연구 : 본인의 작품을 중심으로

김이루다 홍익대학교 미술대학원 2026 국내석사

본 연구는 회화 연작『Between Being and Non-being』을 중심으로 존재와 비존재의 매개로서의 되기와 회화적 실천으로 되기로 이어지는 생성의 미학적 구조가 회화 속에서 어떻게 감각적·형식적으로 매개되는지를 탐구한다. 연구의 핵심에는 무녀였던 어머니의 생애와 그로부터 비롯된 무속적 체험이 남긴 감정·기억·신앙의 층위가 놓여 있다. 이는 개인의 서사가 민속적 집단 기억과 맞물리며 회화를 통해 초월적 실재가 현재화되는 과정을 보여준다. 이론적으로는 미르치아 엘리아데의 『성과 속』의 성현(Hierophany) 개념을 통해 비존재(Transcendence)가 일상 속에서 드러나는 방식과 칼 융(C.G.Jung)의 동시성(Synchronicity)을 통해 의식과 무의식, 과거와 현재가 의미 있는 일치로 공명하는 원리를 규명하였다. 나아가 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)의 되기(Becoming)와 다층성(Multiplicity) 개념을 적용하여 회화가 정체성의 경계를 해체하고 감각·시간·기억의 층위를 교차시키는 생성적 장으로 작동함을 해석하였다. 조형적으로 본 연구의 회화는 비존재의 현현을 시각화하기 위해 수직·수평 구조의 병치, 촉(Sense)과 색채의 감각적 실험, 형상과 추상의 교차, 붓질의 시간성과 파편화, 면과 리듬의 반복성 등의 형식적 장치를 활용한다. 이러한 회화적 구성은 감정과 기억, 신앙이 중첩된 층위적 표면을 구축하며 관람자의 감각과 무의식을 호출하는 열린 상징체계를 형성한다. 되기의 차원에서 회화는 개인적 경험을 넘어 공동의 감각적 지평으로 확장된다. 작품 속 중첩과 반복, 변주되는 리듬은 존재가 끊임없이 새로워지는 생성의 흐름을 드러내면서 현실과 초월, 유한과 무한, 인간과 자연의 경계를 가로지르는 감각적 매개체이자 기억과 신앙, 시간의 층위를 재조직하는 실천적 공간으로 제시된다. 본 연구는 회화를 존재론적 탐구의 실천적 매체로 규정하고, 비존재가 실재로 전환되고 다시 감응의 행위인 되기로 확장되면서 인간의 삶과 죽음, 기억과 초월, 신앙과 감각을 잇는 존재의 다중적 실천으로 자리한다. This study investigates how the aesthetic structure of becoming—first as the mediation between Being and Non-being, and subsequently as a painterly practice—operates sensorially and formally within the painting series Between Being and Non-being. The research is grounded in the artist’s autobiographical background, particularly the life of the artist’s mother, who was a shaman, and the layers of emotion, memory, and belief shaped through inherited shamanic experiences. These personal narratives intersect with collective folk memory, revealing how transcendental reality becomes present through painting. Theoretically, the study draws on Mircea Eliade’s concept of hierophany to explain how transcendence manifests within everyday life, and on C. G. Jung’s notion of synchronicity to illuminate the meaningful resonance between consciousness and the unconscious, and between past and present. Gilles Deleuze’s concepts of becoming and multiplicity further frame painting as a generative field in which fixed identities dissolve and layers of sensation, temporality, and memory interweave. Formally, the paintings employ devices such as the juxtaposition of vertical and horizontal structures, sensory experiments with touch and color, the interplay of figuration and abstraction, the temporality and fragmentation of brushstrokes, and the repetition of planes and rhythms. These strategies construct stratified pictorial surfaces that engage the viewer’s senses and unconscious through an open symbolic system. Within the dimension of becoming, painting expands from personal experience toward a shared sensorial horizon. The accumulated rhythms and layered variations articulate a continuous flow of creation that traverses boundaries between reality and transcendence, the finite and the infinite, the human and the natural. Ultimately, this study positions painting as a medium of ontological inquiry, in which Non-being is transformed into actuality and extended through the performative movement of becoming, situating painting as a multiplicity of being that binds life and death, memory and transcendence, faith and sensation.

현상학적 장(場)으로서의 회화에 관한 연구 : <사색종이가방> 연작을 중심으로

신혜선 홍익대학교 대학원 2025 국내박사

This paper analyzes the researcher's series of paintings <The Paper Bag of Thought, which visualizes the encounter between the perceiving body and the world. In doing so, it investigates the contemporary implications and practical possibilities of art as a phenomenological field in an accelerated modern society. Contemporary art today transcends mere representation or the pursuit of beauty; it is an open-ended art form that does not provide clear answers, but aims to create multiple meanings and explore transcendence. As a fundamental expression of humanity and a medium of communication, art is inextricably linked to society in human life and offers a new way of looking at the multi-layered problems of contemporary society. This suggests that propositions such as the individual and the community, happiness and unhappiness, life and death, and so on, cannot be clearly thought of in terms of binary principles. Paul Virilio, a "thinker of speed," analyzes in depth how the technological development of modern civilization has changed the way we live, relate, and perceive. According to him, "speed" in the modern world is not just fast, but sprinting, which leads to endless competition, performanceism, and fatigue. As a result, burnout, alienation, and loneliness have emerged as contemporary issues that communities need to address. This study examines these issues from a perspective, using 's as a theoretical foundation, against the backdrop of an accelerated modern society. Through this series of paintings, I explore painting as a phenomenological field where the perceiving body encounters the world, and I seek to explore new social and emotional possibilities for art. Contemporary artists intentionally obscure clear representation to reveal the inherent ambiguity and indeterminacy within their work. This artistic practice connects to the essence of the philosophy of the philosopher of ambiguity. transcended the thinking of René Descartes and explored the possibility of a that is neither nor fixed, which is a key philosophical of a conceptual foundation that up the possibility of interpretations and new expressions in Based on these ideas, the researcher explores the essential conditions that make phenomenological art possible, focusing on the importance of the viewer's perception. In this process, the manifestation of perception and the experience of art are understood as a realm of fluidly open possibilities that can never be fixed or finalized, but rather exist in a form that can never be finalized. The transition from 'fullness' to 'emptiness' in this series does not signify a negative void; rather, it embodies a positive conception of 'emptiness,' fostering new possibilities through minimalism and the deliberate use of white space as a phenomenological artistic strategy. This empty space-time is a phenomenological field where the intersection and of Merleau-Ponty's 'of the beholder the seen' occurs, and functions as a potential perceptual the 's perceptual experience is expressed and new meanings are generated. This study aims to examine the process by which such visual emptiness is expanded from a phenomenological space to an art experience through the active participation of the viewer from the aesthetic perspective of emptiness. The research analyzes art as a phenomenological field and connects the ambiguity of Merleau-Ponty's phenomenology with the potential for indeterminacy. In doing so, it seeks to explore new interpretive possibilities by analyzing phenomenological art experiences in conjunction with the aesthetics of 'emptiness' in contemporary art. Furthermore, it has theoretical significance in studying the possibilities of art as a time and space where everyday life and perceptual encounters occur in the accelerating modern society. Based on this research, we hope to contribute to expanding the social role of contemporary art by developing various interpretive possibilities and phenomenological art experiences that contemporary art aims for. 본 논문은 지각하는 신체와 세계의 만남을 시각화한 연구자의 회화 <사색종이가방 The Paper Bag of Thought〉 연작을 분석한다. 이를 통해 가속화된 현대사회에서 예술이 현상학적 장(場)으로서 지니는 시대적 함의와 실천적 가능성을 연구하는 작품론이다. 오늘날 현대미술은 더 이상 단순히 세계를 재현하거나 미(美)의 추구에만 머물지 않으며, 명확한 해답을 제시하지 않는 열린 예술형식으로, 다양한 의미 생성과 초월적 탐구를 지향한다. 예술은 인류의 근원적 표현이자 소통의 매개체로 인간의 삶에서 사회와 불가분의 관계를 맺으며, 현대사회의 다층적 문제들을 바라보는 새로운 시각을 제시한다. 이는 개인과 공동체, 행복과 불행, 삶과 죽음과 같은 명제들도 모두 이분법적 원리로 명증하게 사유가 될 수 없음을 시사한다. ‘속도의 사상가’ 폴 비릴리오(Paul Virilio)는, 근대문명의 과학기술 발달이 인간의 삶, 관계, 지각 방식에 미친 변화를 심도 있게 분석했다. 그에 따르면 현대사회에서 ‘속도’는 단순히 빠름을 넘어 질주를 의미하며, 무한경쟁, 성과주의를 유발하여 피로사회로 귀결된다. 이로 인해 소진, 소외, 외로움과 같은 오늘날 공동체가 해결해야 할 시대적 과제로 부상하였다. 이에 본 연구는 가속화된 현대사회를 배경으로, 메를로퐁티의 현상학을 이론적 토대로 이러한 문제를 현상학적 관점에서 고찰한다. 이 회화 연작을 통해 지각하는 신체와 세계와의 만남이 이루어지는 현상학적 장(場)으로서의 회화를 탐구하며, 예술의 사회적, 정서적 새로운 가능성을 모색하고자 한다. 현대미술에서 예술가들은 의도적으로 명확한 표현을 흐리는 방식을 통해 애매성과 아직 고착되지 않은 미정성(未定性)을 드러내는 창작 방식을 추구해 왔다. 이러한 예술적 구현 방식은 애매성의 철학자라 불리는 메를로퐁티의 철학의 본질과 연결된다. 메를로퐁티는 데카르트(René Descartes)의 이분법적 사고를 초월하고 완결되거나 고정되지 않은 원초적 본질의 가능성을 탐구했는데, 이는 현상학의 핵심적 철학 요소로서 예술에서 다의적 해석과 새로운 표현 가능성을 열어주는 개념적 토대가 된다. 이러한 사유를 바탕으로 연구자는 현상학적 예술을 가능하게 하는 본질적 조건을 탐구하며, 관람자의 지각 중요성에 주목한다. 이 과정에서 지각의 발현과 예술경험은 결코 고정되거나 완결될 수 없는 형태로 존재하는 것이 아니라, 유동적으로 열린 가능성의 영역으로 이해된다. 〈사색종이가방〉 연작 전개 과정에서 초기 ‘채움’에서 ‘비움’으로의 이행은 없음(無)의 부정적 표현이 아니라, 예술적 전략으로서 현상학적 예술경험을 위한 최소한의 표현과 여백을 통해 새로운 가능성을 열어주는 긍정적 ‘비움’의 구현이다. 이러한 비움의 시공간은 메를로퐁티의 ‘보는 자와 보이는 것’의 ‘살’을 통한 교차와 상호얽힘이 일어나는 현상학적 장(場)으로, 관람자의 지각 체험이 발현되고 새로운 의미가 생성되는 잠재적 지각의 장(場)으로 기능한다. 본 연구에서는 이러한 시각적 비움이 관람자의 능동적 참여를 통해 현상학적 공간에서 예술경험으로 확장되는 과정을 비움의 미학적 관점에서 고찰하고자 한다. 연구에서 예술을 현상학적 장(場)으로서 분석하고, 메를로퐁티의 현상학에서 나타나는 애매성을 잠재적 가능성을 지닌 미정성과 연결한다. 이를 통해 현대미술에서 ‘비움’의 미학과 접목하여 현상학적 예술경험을 분석함으로써 새로운 해석 가능성을 모색하고자 한다. 나아가 가속화되는 현대사회에서 일상의 삶과 지각적 만남이 이루어지는 시공간으로서 예술의 가능성을 연구하는데 이론적 의의가 있다. 이러한 연구를 토대로 현대미술이 지향하는 다양한 해석의 가능성과 현상학적 예술경험을 발전시켜, 동시대 예술의 사회적 역할을 확장하는 데 기여하고자 한다.

현대 예술에서 ‘회화적 정동’의 표현과 확장에 관한 연구 : 연구자의 작품을 중심으로

장훈영 홍익대학교 대학원 2026 국내박사

본 논문은 이미지의 범람과 디지털화·비물질화가 계속되는 동시대 예술에서 회화 매체와 회화성이 놓인 상황을 살펴보고, 회화에 관한 매체론적 접근이 오늘날 가질 수 있는 유의미한 지점을 탐구한다. 연구자는 이를 통해 연구자의 회화적 회화와 회화-설치 작품에 나타나는 회화적 조형 요소와 표현 방법의 특성과 차별점을 분석하고 매체 확장의 양태를 고찰하며, ‘회화적 정동(painterly affect)’과 ‘회화-물질(painting-matter)’의 개념화와 적용을 통해 회화의 감각적·물질적 역량과 잠재성을 조명하고자 한다. 먼저 미술사적·개념사적 배경에서 뵐플린과 그린버그를 거쳐 현대 예술에서 재정위되는 회화적인 것의 의미와 회화적 회화의 계보를 알아본다. 모더니즘의 매체 특정성이 와해되고 설치 미술과 디지털 매체가 부상한 후, 회화는 단일한 명제나 양식이 아닌 이질적이고 복잡한 관계 안에서 이해됨을 밝힌다. 그리고 디지털 시대의 탈신체화와 탈물질화 경향 속에서도 아날로그 매체로서 회화가 갖는 감각적 수공의 신체성과 물질성이 예술적 의미를 확장하는 힘과 가능성을 보여준다는 점을 제시한다. 또한 한국 미술에서 서구 담론을 수용하며 매체론적 틈새에 놓인 회화의 사유와 그 안에서 자생적인 조형 언어를 형성한 작가들의 사례를 살핀다. 다음은 이론적 방법론으로 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)의 다이어그램론과 정동론, 제인 베넷(Jane Bennett)의 생기적 유물론을 기반으로 회화적 정동의 개념을 규정한다. 다이어그램은 탈형식적 추상성·기계적 작동성·역사적 특이점을 특징으로 하며, 회화에서 선과 색·우연·분리를 통해 보이지 않는 힘을 가시화하는 손적이고 회화적인 표지로 작동한다. 정동은 스피노자와 들뢰즈, 마수미를 경유하여 경험적 신체에 속하는 잠재적 변이의 힘으로 정의되며, 예술과 삶의 실천과 감각의 윤리적 차원으로 확장됨을 논증한다. 생기적 유물론은 물질의 능동적인 힘과 비인간 사물의 행위성을 사물-권력으로 말하며, 정동과 물질성을 동일시하고 수평적인 물질의 존재론을 재정의한다. 이로부터 도출된 회화적 정동은 연구자의 회화적 회화에서 회화적 힘의 흔적으로 작용하는 다이어그램이, 회화-설치에서는 회화적 행위의 창발적 산물로서의 회화-물질이 배치를 통해 사물-권력으로 발현되며 정동을 촉발하는 과정을 뜻한다. 선행 작가로는 세실리 브라운(Cecily Brown), 아드리안 게니(Adrian Ghenie), 글렌 브라운(Glenn Brown)의 작품 세계를 분석하여 연구 작품과의 공통점과 차이점을 비교한다. 이들은 회화적인 신체성과 물질성, 미술사의 재해석, 매체 확장의 측면에서 회화적 정동을 드러내지만, 연구자의 작품은 조형 효과의 역동성과 회화-물질의 매개를 통한 감각의 확장과 다매체적 융합을 실현한다는 점에서 변별점이 있다. 연구 작품 분석은 이론적 논의와 비교 사례를 바탕으로 통시적 변화·내용과 형식·방법론적 층위를 통해 이루어진다. 연구자는 고전 명화의 해체와 탈맥락화로 괴물적 풍경을 생성하고, 조형 요소의 혼재, 비산과 붕해의 다이어그램, 색채의 스펙트럼을 통해 회화적 정동의 조형 언어를 형성한다. 회화-물질을 활용한 회화적 조각과 의상과 회화-아카이브·장소특정적 설치와 사진·무빙 이미지와 영상 및 퍼포먼스는 적극적으로 상호작용하며 공감각적인 체험을 구성하고, 작품-행위소의 복합적인 배치를 통해 인간과 비인간 사물들이 함께 행위하며 회화적 정동의 매체적 확장을 실증하는 것으로 귀결된다. 연구자는 회화적 회화와 회화-설치의 미술사적 계보와 동시대의 실례를 정리하고, 아직 학술적으로 구체화되지 않은 ‘회화적인 것’의 의미를 들뢰즈와 베넷의 이론을 통해 재정립한다. ‘회화적 정동’과 ‘회화-물질’의 개념을 연구작에 적용하고 분석하여 회화 매체의 이론적·조형적 확장 가능성을 입증하며, 회화의 감각과 신체성·물질성이 동시대 예술에서 지속적으로 요청되는 예술적 힘과 가치로서 유효함을 모색하는 데 이 연구의 의의가 있다. This study dives into the context in which the medium of painting and painterliness are placed in contemporary art of an overwhelming number of images and ongoing digitization and dematerialization, and explores the significance of a medium-theoretical approach to painting today. The researcher aims to analyze the characteristics and differences of the painterly elements and the methods of expression in the researcher’s painterly paintings and paintallation artworks, to discuss the expansion of the medium, and to shed light on the sensory and material capabilities and potential of paintings by conceptualizing and applying ‘painterly affect’ and ‘painting-matter’. To begin with, the researcher examines the meaning of the painterly and the genealogy of painterly painting as it is repositioned in contemporary art in terms of art historical and conceptual historical backgrounds through Wölfflin and Greenberg. After medium specificity in Modernism has broken down and installation art and digital media have merged, painting is understood not as a single proposition or style but within heterogeneous and complex relationships. This study suggests that the physicality and materiality of sensory labor in paintings as an analog medium have the power and possibility of expanding artistic meaning despite disembodiment and dematerialization in the digital age. Furthermore, this paper considers artists in Korean art who have formed their own formal language in a situation where painting, while taking in Western discourses, found itself in a kind of niche within medium-theoretical debates. Next, for theoretical methodology, the researcher defines the concept of painterly affect based on diagram and affect theory by Gilles Deleuze and vital materialism by Jane Bennett. Diagrams are characterized by de-formalized abstractness, mechanical operability, and historical singularity. In paintings, diagrams serve as manual and painterly marks that make invisible forces visible through lines, colors, chance and separation. This study demonstrates that affect is defined as a virtual force of mutation that belongs to the experiential body via Spinoza, Deleuze, and Masumi and extends to the practice of art and life and the ethical dimension of the senses. Vital materialism refers to an active force of matter and the agency of non-human objects as thing-power, equate affect and materiality, and redefine the horizontal ontology of matter. Painterly affect derived from the above means the process through which affect emerges both in the researcher’s painterly paintings, where diagrams work as traces of painterly force, and in paintallation, where painting-matter, as the products of painterly action, is manifested as thing-power through assemblage. This paper analyzes artworks by previous artists such as Cecily Brown, Adrian Ghenie, and Glenn Brown to compare similarities and differences with the artworks by the researcher. While they reveal painterly affect in terms of painterly physicality and materiality, reinterpretation of art history, and expansion of medium, the researcher’s artworks are distinctive from theirs for realizing the dynamic effects of formal language, the expansion of the senses, and multimedium convergence through the operation of painting-matter. Artworks in this study are analyzed based on theoretical discussions and comparative examples through diachronic changes and contents and formal and methodological layers. The researcher creates monstrous landscapes through the deconstruction and decontextualization of classical masterpiece paintings, and makes a formal language for painterly affect based on the hybridity of formal elements, diagrams of dispersion and disintegration, and a spectrum of colors. Painterly sculptures and outfits using painting-matter, painting archives and site-specific installations, photographic works, moving images, videos, and performances constitute an actively interactive and haptic experience. With complex assemblages of artworks and actants, humans and non-human objects act together and end up demonstrating the extension of medium for painterly affect. The researcher organizes the art historical genealogy and contemporary cases of painterly paintings and paintallation artworks, and reconceptualizes the meaning of ‘the painterly’, which has not been specified academically, through the theories of Deleuze and Bennett. This study holds significance as it applies and analyzes the concepts of ‘painterly affect’ and ‘painting-matter’ to the researcher’s artworks in order to demonstrate the theoretical and formal expansion potential of the medium of painting, and explores that the senses, physicality, and materiality in paintings are valid as artistic forces and values, which continue to be required in contemporary art.

회화와 사진의 잔존하는 결절(node): 트랜스미디엄(transmedium) 연구 : 본인 작품을 중심으로

김진기 홍익대학교 대학원 2026 국내박사

본 연구는 동시대 시각예술에서 나타나는 혼성매체(mixed media)의 표면적 양상을 넘어, 매체 간 상호작용의 내적 동력과 의미 생성 과정을 심층적으로 분석하기 위한 새로운 이론적 틀을 제시한다. 기존의 혼성매체 담론이 종종 이질적 재료의 물리적 병치나 기술적 결합을 설명하는 데 머문다는 한계를 지적하며, 본 논문은 개릿 스튜어트(Garrett Stewart)가 제안한 트랜스미디엄(transmedium) 개념을 핵심 분석 도구로 채택한다. 트랜스미디엄은 매체 간의 물성과 기술적 결합을 넘어, 한 매체가 타 매체의 논리와 공정을 개념적으로 번역하고 간섭할 때 발생하는 긴장과 마찰, 즉 미학적 경험과 현상에 주목한다. 이러한 관점을 바탕으로, 본 연구는 연구자의 작업을 관통하는‘회화-사진의 잔존하는 결절(node)’즉 회화와 사진이 공유하는 잔존의 영역을 넘나드는 과정(횡단)과 매체 간 교차작용(cross-play), 인터페이스의 역학을 연구자의 작업을 통해 실증적으로 탐구한다. 이때 교차작용은 어느 한 매체로도 환원될 수 없는 중간영역을 통해 결절(node)과 같은 현상적 지점을 형성한다. 이 결절의 작동 원리를 규명하기 위해‘이중 지표의 상호 간섭’과 ‘비정형, 틈, 우연’이라는 형식적 분석을 제시한다. 다시 말해, 사진의 광학적 지표와 회화의 신체적 지표가 충돌, 교란하여 즉각적 판독을 지연하고, 관람자로 하여금 표면 이면에 놓인 물성의 교차, 시간적 중첩을 사유하게 하는 비판적 장치로서의 가능성을 탐구하는 것이다. 작품의 내용적, 맥락적 분석 측면에선 조르주 바타유의 비정형(l’informe)과 니콜라 부리오의 이시성, 잉여에 관한 논의를 확장적으로 참조한다. 바타유의 논의는 연구자의 작업에 나타나는 우연, 엔트로피, 잔여의 미학을 분석하는 틀을 제공하며, 부리오의 논의는 사회 시스템에서 배제된 잉여적 대상들이 어떻게 예술적 실천을 통해 새로운 의미의 장으로 소환되는지를 설명한다. 또한, 트랜스미디엄 논의를 둘러싼 이론적 맥락으로‘번역 불가능성’과‘생산적 실패’를 사유하는 데리다의 논의와 스튜어트가 분석하는‘개념적 아포리아(conceptual aporia)’, 디지털 이미지 환경에서 나타나는‘교란의 하이포리얼(hyporeal)’을 함께 고찰함으로써, 매체 간 번역/전이 과정에서 발생하는 균열과 지연을 트랜스미디엄 형식의 확장적 사례로 제시한다. 매체 방법론적으로는 우르스 피셔와 게르하르트 리히터, 폴 시츠마의 작업을 통해 회화와 사진을 횡단하는 트랜스미디엄적 양상을 비교 분석하고, 연구자의 주요 연작 <Residual: 잔여물들>과 <Nocturne>을 구체적인 사례로 제시한다. 이 과정에서 수공과 루프, 엔트로피, 잔상 등의 키워드를 통해 작품의 내용적 측면과 제작 공정, 형식을 면밀히 분석함으로써 연구자 고유의 방법론과 그 시대적 함의를 논증한다. 결론적으로, 본 연구는 회화-사진의 트랜스미디엄적 실천이 디지털 이미지의 속도, 비물질성, 균질성이 지배하는 현대 미디어 환경에 대한 시대착오적 저항이자 비판적 개입임을 역설한다. 통제 불가능한 우연과 물질 고유의 속성이 만나는 예측 불가능한‘사건’으로서의 예술 작품을 창조하는 과정은, 디지털 시뮬레이션이 결코 대체할 수 없는 인간 고유의 통합적 사고-공정과 심연을 드러낸다. 나아가 사회적으로 밀려난 공간과 잔여물, 흔적에 개입하는 예술적 행위는, 수동적 관찰을 넘어 현실과 대면하고 관계 맺으려는 윤리적 태도를 내포한다. 궁극적으로 본 연구는‘잔존하는 결절’이라는 용어로 수렴하는 매체의 경계에서 발생하는 창조적 마찰과 얽힘이 회화와 사진의 동시대적 확장 가능성을 증거하는 사례임을 이론과 실천 양면에서 규명하고자 한다. This study proposes a new theoretical framework for analyzing the internal dynamics and meaning-production of intermedial interactions beyond the superficial manifestations of mixed media in contemporary visual art. Critiquing mixed-media discourses that often remain confined to the physical juxtaposition or technical combination of heterogeneous materials, this dissertation adopts Garrett Stewart’s concept of the transmedium as its primary analytic tool. The transmedium attends to the tensions, frictions, and aesthetic phenomena that arise when one medium conceptually translates and interferes with the logic and procedures of another—thus exceeding mere material or technological synthesis. From this perspective, the study empirically investigates the residual nodes between painting and photography: the shared residual realm and its traversals, in which cross-play and interface dynamics emerge through the artist-researcher’s own practice. Here, cross-play generates phenomenal junctures, or nodes, within an intermediate realm that cannot be reduced to a single medium. To elucidate the operational principles of these nodes, the study develops a formal analysis centered on the reciprocal interference between dual indices and the concepts of the formless (l’informe), interstices, and chance. Specifically, it examines how collisions between photography’s optical index and painting’s corporeal (somatic) index disrupt one another and delay legibility, functioning as a critical device that prompts viewers to reflect on interwoven materialities and temporal layering beneath the surface. For contextual and thematic analysis, the study extends Georges Bataille’s account of l’informe and Nicolas Bourriaud’s notions of heterochrony and the exform. Bataille offers a framework for analyzing chance, entropy, and residue in the works, while Bourriaud clarifies how surplus objects excluded from social systems are summoned into new fields of meaning through artistic practice. Further, by engaging Derrida’s reflections on untranslatability, alongside the idea of productive failure, Stewart’s notion of conceptual aporia, and the “hyporeal” register of disruption characteristic of digital image environments, the dissertation frames fissures and delays in intermedial translation/transposition as expanded instances of transmedium form. Methodologically, it comparatively analyzes transmedium modalities traversing painting and photography in the works of Urs Fischer, Gerhard Richter, and Paul Sietsema, and provides detailed case studies of the artist-researcher’s major series, Residual and Nocturne. Through keywords such as manual labor, loops, entropy, and afterimages, it examines thematic concerns, production processes, and formal operations to demonstrate the specificity of the artist-researcher’s methodology and its contemporary implications. In conclusion, the study argues that transmedium practices between painting and photography enact an anachronistic resistance and critical intervention against a media environment dominated by digital speed, immateriality, and homogeneity. Conceiving the artwork as an unpredictable event—where uncontrollable chance encounters the inherent properties of matter—foregrounds an integrated depth of human thought and process that digital simulation cannot replace. Moreover, artistic intervention in socially marginalized spaces, residues, and traces articulates an ethical stance that seeks to confront and engage reality beyond passive observation. Ultimately, the dissertation demonstrates, in both theory and practice, that the creative friction and entanglement generated at the boundaries of media—converging in the concept of residual nodes—constitute evidence for the contemporary expansion of painting and photography.