인지적 도제이론을 활용한 성금연류 가야금산조의 전공.전수적 지도방안 연구 : 짧은 산조를 중심으로

최은혜 한국예술종합학교 2024 국내석사

국악교육은 예로부터 전통적 방식의 도제식 교육이 이루어져 왔으며 현재에도 전문가 양성을 위한 교육의 하나로 옛 전통 방식의 도제식 교육을 일부 시행하고 있다. 국악에 대한 관심이 증가하고 다수를 위한 교육으로 인해 악보의 존재가 필수 불가결한 것이 되었고, 이를 통하여 서양식 기보에 대한 교육과 함께 정간보의 오선보화가 이루어졌다. 하지만 기보된 악보를 통한 교육은 전통 그대로의 방식이 아닌 서양음악의 태도를 기본으로 하게 되어, 그 음악적 기술의 습득이 수동적이게 될 수 있다. 물론 정간보나 오선보와 같은 정형화된 학습도 필요하지만, 도제식 교육의 상호작용적 학습에 대해 이해하지 못한다면 결과적으로 음악 그 자체보다는 지식적으로만 받아들이게 되는 교육이 되어 버릴 것이다. 따라서 본 연구는 학습자 스스로 지식을 구성한다는 이론에 기초한 구성주의 이론 중 자기주도적인 학습과 사고의 시각화를 강조하는‘인지적 도제이론’을 활용하여 성금연류 가야금산조의 전공, 전수적 측면에서의 지도방안을 구안하고자 하였다. 성금연류 가야금산조의 전공, 전수적 측면에서의 지도방안을 구안하기 위해 먼저 성금연류 가야금 짧은산조의 각 장단의 선율과 장단을 분석하 였다. 각 장단에서 주의해야 할 부분과 지도방안의 단계 중 모델링 단계에서 집중적으로 다뤄야할 부분을 중심으로 분석이 이루어졌다. 다음으로 인지적 도제이론을 활용함으로써 학습자는 교사의 전문적인 시범을 관찰한 뒤 능동적이고 자기주도적인 학습이 가능해진다. 악보의 기호에 의존하는 것이 아니라 교사의 연주 자세, 몸짓, 표정, 손가락 모양새, 학습 당시의 공기와 분위기 등을 바탕으로 사고의 시각화와 회상을 통해 능동적인 학습이 이루어지도록 하였다. 이를 바탕으로 성금연류 가야금 짧은산조를 4단계에 걸친 교수모형을 구안하여 총 8차시의 지도방안을 구안하였다. 본 연구에서는 성금연류 가야금 짧은 산조에 인지적 도제이론을 적용한 지도방안을 구안하기 위해서 구성주의, 성금연류 가야금산조, 인지적 도 제이론 등에 대한 기본적인 요소를 탐색하였다. 특히 성금연류 가야금산 조의 선율을 장단별로 분석하고 특징이 되는 부분들을 지도방안 속 모델 링 단계에 적용하여 지도방안을 구안하였다. Cognitive apprenticeship theory, the most representative theory among constructivist teaching and learning methods, is a teaching and learning method that enables self-directed learning by allowing learners to learn how to perform tasks by observing and imitating professional demonstrations by experts or teachers. Cognitive apprenticeship theory is a development of the traditional apprenticeship teaching method, which includes modeling by observing and imitating the professional demonstration of an expert or teacher, coaching in which feedback from the professor is provided during this process, and teaching appropriate to the learner's level. It consists of strategies such as scaffolding to provide help. Based on this, this study presented a four-stage teaching model of modeling, performance, reflective thinking, and problem discovery and solution, emphasizing the acquisition of knowledge and skills through active interaction between learners and experts. Seonggeumyeon's gayageum sanjo is a commonly encountered sanjo, but it is difficult to implement perfectly and with perfection. In particular, the melodies with a strong interface and the corresponding playing techniques for the left and right hands make the music more mature. Rather than simply listening and practicing, you must play while specifically recognizing the characteristics of each rhythm and the corresponding playing method. Therefore, by applying the cognitive apprenticeship theory to Seonggeumyeon's short gayageum sanjo, an effective gayageum sanjo teaching method can be devised. In this study, in order to devise a teaching plan that applies cognitive apprenticeship theory to Seonggeumyeon-style gayageum sanjo, the basic elements of constructivism, Seonggeumyeon-style gayageum sanjo, and cognitive apprenticeship theory, which are the basis of cognitive apprenticeship theory, were explored. In particular, the melody of Seonggeumyeon's gayageum sanjo was analyzed by rhythm and the characteristic parts were applied to the modeling stage in the teaching plan to devise a teaching plan. This study designed a teaching plan limited to the gayageum, but research on other elements applying cognitive apprenticeship theory is needed.

김해선의 음악 활동과 가야금음악 연구

박민지 한국예술종합학교 2019 국내석사

김해선은 1925년에 가야금산조를 가장 먼저 음반으로 취입하였으며 음반뿐 아니라 방송과 공연에서 가야금병창, 성악반주, 민요․판소리 가창 등 폭넓은 활동을 전개하였다. 그러나 그동안 김해선에 대한 연구는 산조를 대상으로 소략하게 이루어졌으며 그에 따라 김해선에 대한 음악사적 평가도 미미하였다. 본 논문은 이러한 문제의식에서 출발하여 김해선이 남긴 가야금음악 중 <장양조산조>와 <중머리산조>, 가야금병창 <백구타령>과 <옥중가>, 성악반주 <춘향사랑가>․<자진사랑가>․<골패타령>의 7곡을 분석하고 그에 따른 음악적 특징을 밝혀 김해선이 추구했던 음악세계를 알아보고자 하였다. 제II장에서는 김해선의 가야금음악을 분석하기에 앞서 김해선의 생애와 음악활동에 대해 논의하였다. 김해선의 활동시기는 1910년대부터 1930년대까지로 나타났는데, 1920년대에 음반 녹음과 방송 부분에서 가장 활발하게 활동하였다. 음반 활동으로는 일축조선소리반, 제비표조선레코드, 빅타에서 민요․단가 가창, 가야금산조, 가야금병창, 성악반주 등을 녹음하였고, 방송 활동으로는 경성방송국이 시험방송을 송출하던 1926년부터 1929년까지 매우 빈번하게 출연하였다. 특히 음반과 방송에서 심매향, 박화선, 고수 한성준과의 음악적 교유 관계가 깊었음을 알 수 있었다. 제III장에서는 김해선의 가야금음악을 가야금산조, 가야금병창, 성악반주의 세 갈래로 나누어 사설을 검토하고 단락별로 선율을 분석하였다. <장양조산조>와 <중머리산조>는 현존 전승산조와 구성 및 선율진행이 유사한 양상이었으나 시김새와 꾸밈음이 적어 담백하고 간결한 느낌을 주었다. 또한 변조될 때 1~3장단에 걸쳐 길게 경과구를 형성하였고 동일선율을 자주 반복하여 단조로운 진행을 보여주었다. 가야금병창 <백구타령>과 <옥중가>는 둘 다 g음을 본청으로 하였는데, <백구타령>은 평조와 우조를 번갈아 사용한 반면, <옥중가>는 계면조로만 이루어졌다. 가야금반주는 노래에 충실한 수성반주 역할이 많았으며 화음이나 장식음으로 변화를 주기도 하였다. 성악반주 <춘향사랑가>, <자진사랑가>, <골패타령>은 모두 심매향이 부른 노래로 <춘향사랑가>와 <자진사랑가>에서는 추천목이 나타났다. 김해선의 가야금반주는 한 음으로 동일리듬을 반복하거나 마지막 박을 채워서 장고 장단의 역할을 강조하였다. 제IV장에서는 앞장의 분석을 토대로 선율, 리듬, 연주법, 가야금반주의 역할을 중심으로 김해선 가야금음악의 특징을 살펴보았다. 첫째, 김해선 가야금음악의 선율은 음조직에 따른 악곡 짜임새, 종지형, 변조 활용, 관용적인 선율진행의 네 측면에서 특징을 찾을 수 있었다. 음조직에서는 우조, 평조, 계면조, 추천목의 네 가지 악조와 g, a, c´, e´의 네 가지 본청으로 악곡짜임새가 이루어졌다. 특히 가야금산조의 경우는 본청과 악조를 다양하게 사용하였으며, <춘향사랑가>⋅<자진사랑가>는 g우조와 a추천목으로 악곡을 구성하였다. 종지형에서는 장식음을 활용하여 본청을 반복하는 형태로 본청종지형이 가장 많이 나타났으며, 가야금병창과 성악반주에서는 노래가 하청으로 종지할 때 가야금반주는 본청으로 상행하여 종지감을 확실하게 표현하였다. 조를 바꾸는 변조는 산조에서 특히 자주 나타났는데, 예비선율을 한 장단 이상 길게 사용하여 연결구를 형성하는 점이 특징이었다. 관용적인 선율진행은 <중머리산조>에서 자주 나타났으며, 1-6박이 7-12박에서 반복되는 형태, 앞 장단의 선율이 다음 장단에서 동일하게 반복되는 형태, 유사하게 변형하는 형태 등 여러 가지 유형으로 나타났다. 둘째, 김해선 가야금음악은 리듬 면에서 동형리듬과 상이리듬이 자주 쓰였고, 장단붙임새가 활용되는 양상에서 특징을 찾을 수 있었다. 동형리듬으로는 ♪♩, 󰁟󰁔♪, 󰁟󰁔♩의 세 리듬형이 반복 사용되었다. ♪♩리듬은 진양조 악곡인 <옥중가>와 <춘향사랑가>에서 자주 나타났으며, 󰁟󰁔♪과 󰁟󰁔♩리듬은 산조에서 한 장단 안에 여러 번 반복되며 사용되었다. 반면에 가야금반주에서는 노래와 상이리듬 진행도 종종 나타났는데, 노래는 2분박으로, 가야금은 3분박으로 진행하는 것과 같이 리듬을 다르게 구성하는 경우도 특징이었다. 장단붙임새로는 대마디대장단, 완자걸이, 엇붙임의 세 가지를 활용하였다. 악곡 전체에서 대마디대장단을 활용하여 장단의 강세를 표현하는 경우가 빈번하게 나타났으며, 중중모리 악곡에서는 완자걸이가 자주 출현하였고, 엇붙임으로는 밀붙임과 당겨붙임이 드물게 사용되어 단조로울 수 있는 악곡에 변화를 주었다. 셋째, 김해선 가야금음악의 연주법은 연튕김, 집기, 계면조 시김새, 퇴성의 네 가지 주법에서 특징을 확인하였다. 김해선은 연튕김을 반복적으로 사용하여 음색에 변화를 주었고, 악곡을 다채롭게 꾸며주는 효과를 주었다. 또한 2-1, 1-3집기를 활용하여 화음 효과를 주며 풍성한 음향을 표현하였는데, 특히 1-3집기는 진양조장단의 1박과 5박에서 자주 사용하며 장단의 강세를 표현하는 효과를 주기도 하였다. 이밖에도 꺾기, 농현, 하나의 줄에서 여러 음을 나타내는 시김새를 활용하여 계면조의 성음을 강조하였으며, 퇴성을 사용하여 선율 진행을 부드럽게 연결하였다. 넷째, 김해선 가야금음악 중 가야금병창과 성악반주에서 가야금반주는 크게 장고 장단과 수성 반주의 두 가지 역할을 주로 하였다. 장고 장단 역할로는 가야금이 장단 끝박을 채워서 마무리하는 형태가 가장 많았으며, 장단의 강세를 나타내는 형태나 진양조장단에서 5-6박만 연주하여 장단의 내드름을 강조하는 형태도 확인할 수 있었다. 수성 반주 역할은 가야금이 노래의 선율을 따라 가는 형태가 가장 많았으며, 화음이나 꾸밈음을 삽입하여 음색이나 음향에 변화를 주는 형태도 자주 나타났다. 이상과 같이 논의를 진행한 결과, 본 연구는 20세기 전기에 활동하였던 명인 김해선의 가야금음악을 산조, 병창, 성악반주에 이르기까지 다각도에서 분석하여 음악적 특징을 밝혔다는 점에서 의의를 찾을 수 있다. 김해선의 가야금음악은 오늘날에 비해 악곡 구성과 선율진행이 간결하고 반복리듬이 많으며 연주법도 단조로운 편이다. 이러한 음악적 특징은 20세기 초기 음악의 단면을 제시한다는 점에서 당대의 음악적 지형을 읽을 수 있는 중요한 열쇠임이 틀림없다. 본 연구가 김해선이라는 가야금연주자의 음악사적 위상을 재조명하는데 보탬이 되기를 바라며, 앞으로도 잊혀진 옛 명인들의 음악을 분석하여 국악이 오늘날과 같은 모습으로 정립되는 과정을 심도 있게 고찰하는 연구가 계속 진행되기를 기대한다. Haesun Kim published her first album using Gayageum Sanjo in 1925, and she carried out extensive music activities such as Gayageum Byeongchang, vocal accompaniment and folk song․pansori singing in not only albums but also in broadcasting programs and performances. However, studies on Haesun Kim to date only focused on sanjo and were done poorly and thus, evaluation of Haesun Kim in terms of the history of music was meagre. This study began from the awareness of such issues, and aimed at exploring the musical world that Haesun Kim pursued by analyzing 7 songs such as <Jangyangjo sanjo> and <Jungmeori sanjo> among her Gayageum music, Gayageum Byeongchang <Baekgu taryeong> and <Okjungga>, and vocal accompaniment <Choonhyang sarangga>․<Jajin sarangga>․<Golpae taryeong>, and shedding light on their musical characteristics. In Chapter Ⅱ, before analyzing Haesun Kim’s Gayageum music, discussions about Haesun Kim’s life and musical activities were made. Haesun Kim engaged in the activities from the 1910’s to 1930’s, and she was most active in album recording and broadcasting in the 1920’s. As for her albums, she recorded singing folk songs․danga (short song) at Ilchukjoseonsoriban, Jaebipyojoeseonrecord, and Bigta, Gayageum Sanjo, Gayageum Byeongchang, and vocal accompaniment. As for broadcasting activities, she frequently appeared in programs that Gyeong Sung Broadcasting Station aired ever since it transmitted pilot programs from 1926 to 1929. In particular, we found that she had profound musical and social relationships with Maehyang Shim, Hwasun Park, and Seongjun Han. In Chapter Ⅲ, Haesun Kim’s Gayageum music was divided into three, Gayageum Sanjo, Gayageum Byeongchang and vocal accompaniment, to examine the narrations and analyze the melodies by sentence. <Jangyangjo sanjo> and <Jungmeori sanjo> were similar in their composition and melody progress to the existing sanjo that has been passed down, but they had less sigimsae and ornaments and thus, felt plain and simple. In addition, when variations were played, they formed a long transition throughout sentences from 1 to 3. Same melodies were frequently repeated to show simple monotonous progression. G was the central tone for Gayageum Byeongchang <Baekgu taryeong> and <Okjungga>, but whereas <Ba ekgu taryeong> used Pyeong-jo and Woo-jo alternately, <Okjungga> was only composed of Gyemyeon-jo. Gayageum accompaniment mostly played the role of Suseong accompaniment, but some variations were made through harmonics or ornaments. Vocal accompaniment <Choonhyang sarangga>, <Jajin sarangga>, and <Golpae taryeong> were all sung by Maehyang Shim, and Chucheonmok was found in <Choonhyang sarangga> and <Jajin sarangga>. Haesun Kim’s Gayageum accompaniment either repeated the same rhythm with a single tone or filled the last beat to emphasize the role of Janggo beats. In Chapter Ⅳ, the characteristics of Haesun Kim’s Gayageum music were examined in terms of melody, rhythm, playing method and the role of Gayageum accompaniment based on the analyses of the previous Chapter. First, characteristics of the melody of Haesun Kim’s Gayageum music were discovered in four different aspects such as structure, cadence, use of variations and conventional melody progression in terms of the tonal system. As for the tonal system, four different keys such as Woo-jo, Pyeong-jo, Gyemyeon-jo and Chucheonmok and four different central tones such as g, a, c´, e´ were used to form the musical structure. In particular, as for Gayageum Sanjo, various central tones and keys were used, and <Choonhyang sarangga>⋅<Jajin sarangga> were structured with g Woo-jo and a Chucheonmok. As for the cadence, central tone cadence in which ornaments are used to repeat the central tone appeared the most. In Gayageum Byeongchang and vocal accompaniment, when the song concluded in a downward motion, the Gayageum accompaniment showed an upward movement toward the central key and thus, showed a clear and distinct end. Variations in which the keys changed appeared quite frequently in sanjo, and it had the characteristics of forming bridges by using the preparatory melody for more than one beat. Conventional melody progression was frequently found in <Jungmeori sanjo>, and various patterns were found such as the pattern of 1-6 beats being repeated in 7-12 beats, the pattern of the melody of the previous section being repeated in the next section, the pattern of similar variations, etc. Second, in terms of rhythm, Haesun Kim’s Gayageum music frequently used isometric and disparate rhythms, and it had the characteristics of using rhythmic buchimsae. As for the isometric rhythm, it repeatedly used three rhythms: ♪♩, 󰁟󰁔♪, and 󰁟󰁔♩. The ♪♩ rhythm frequently appeared in <Okjungga> and <Choonhyang sarangga>, which are Jinyang-jo songs. The 󰁟󰁔♪ rhythm and 󰁟󰁔♩ rhythm were repeatedly used several times within a single section in sanjo. Meanwhile, the progression of music and disparate rhythms often appeared in Gayageum accompaniment. It also showed the characteristics of structuring rhythms differently, such as using 2-beat for the song and 3-beat for Gayageum. As for the rhythmic buchimsae, Daemadi jangdan, Wanja-geoli, and Eotbuchim were used. Daemadi jangdan was frequently used to express the accent of the jangdan throughout the music, Wanja-geoli frequently appeared in Jungjungmeori music, and as for Eotbuchim, Milbuchim and Danggyubuchim were used to create variations in the otherwise monotonous music. Third, in terms of playing method, the characteristics of Haesun Kim’s Gayageum music were found in the four playing methods such as double flicking, placing the finger on the string, Gyemyeon-jo sigimsae, and toesung. By using double flicking repeatedly, Haesun Kim created variations to the tones and embellished the song. In addition, by using 2-1 and 1-3 flicking, she enriched the sounds with harmonics. In particular, 1-3 flicking was frequently used in the 1st and the 5th beat of Jinyang-jo jangdan, and it had the effect of expressing the accent of the jangdan. She emphasized the vocal sound of Gyemyeon-jo by using bending note, nonghyeon and sigimsae, which can express various tones with a single string, and seamlessly connected the progression of melodies with toesung. Forth, among Haesun Kim’s Gayageum music, Gayageum accompaniment in Gayageum Byeongchang and vocal accompaniment performed the role of Janggo jangdan and Suseong accompaniment. As for the role of Janggo jangdan, the pattern of Gayageum filling the last beat of the jangdan for closure appeared the most. There were patterns through which the accent of jangdan was expressed and also patterns through which naedeureum of the jangdan was emphasized by playing only 5-6 beats of Jinyang-jo jangdan. As for the role of Suseong accompaniment, the pattern of Gayageum following the melody of the song appeared the most, and the pattern of creating variations of the tones and sounds by inserting harmonics or ornaments were frequently seen as well. To explain the result of the aforementioned discussions, this study is meaningful in that it conducted multi-view analyses on Gayageum music starting from sanjo, Byeongchang and vocal accompaniment of master Haesun Kim, who worked actively in the early 20th century and shed light on the musical characteristics. Haesun Kim's Gayageum music is simple in its structure and melody progression when compared to that of today, has many repetitive rhythms and the playing method is quite simple. Such musical characteristics serve as a critical key which allows us to understand the music landscape of the times as they present a cross section of music in the early 20th century. I hope this study helps shed new light on the status of the Gayageum player, Haesun Kim, and look forward to seeing more studies conduct in-depth observation of the course of establishment of Korean traditional music as we know it today, by analyzing the music of the forgotten masters of the past.

임준희의 세 대의 가야금을 위한 <순간> 분석 연구

송미정 한국예술종합학교 2018 국내석사

작곡가 임준희는 동 · 서양의 융합을 꾀하는 작품을 선보이며 한국미학의 세계화를 실현하고 있다. 또한 음악 장르간의 융합뿐만 아니라 문학작품과 음악의 결합이라는 복합적인 측면에서 그의 작품은 창작국악계의 방향성을 제시해준다. 그의 대표적인 작품 “세 대의 가야금을 위한 <순간>”은 영상시집 하이쿠비전(haiku-vision)에 수록되어있는 시의 이미지를 음악으로 형상화한 작품으로 자연의 다섯 가지 순간을 음화적인 측면에서 풀어낸다. 작품 “세 대의 가야금을 위한 <순간>”을 분석한 결론은 다음과 같다. 첫째, 앤 애트우드(Ann atwood)의 영상시집 하이쿠비전에서 창작 모티브를 얻은 “세 대의 가야금을 위한 <순간>”은 문학작품과 국악의 만남이라는 작곡가의 융 · 복합적인 작품세계를 확인해 볼 수 있다. 더불어 25현 가야금을 바탕으로 서양음악과 전통음악의 색채를 어떻게 조화롭게 풀어내었는지 확인할 수 있다. 둘째, “세 대의 가야금을 위한 <순간>”은 각 악장에서 존재하는 모티브가 발전 및 변형해 유기적인 관계를 구성한다. 또한 세 대의 가야금 선율이 교차적으로 모방 및 발전 진행해 가야금 삼중주의 협주적인 측면이 돋보인다. 셋째, 전통음악의 고유성을 변화시킨 25현 가야금 세대는 고음 · 중음 · 저음의 음역구분을 통해 확장된 음역과 화성적인 표현, 가야금의 다채로운 기법과 리듬적인 음형을 구사하여 문학적인 이미지를 음악으로 형상화한다. 이를 통해 가야금 삼중주의 상호작요를 효과적으로 보여준다. 마지막으로 작품세계 및 활동을 살펴봄으로서 악보에 들어나지 않은 곡의 내면적인 성격을 파악할 수 있었다. 더불어 작곡자의 작곡의도를 연주로 실현시켜야 함을 알 수 있었다. 본 연구를 토대로 가야금 창작음악의 발전과 가야금 합주곡의 효과적인 연주, 더 나아가 가야금의 현대화에 새로운 작업을 할 수 있는 동기를 제공하길 바란다. 또한 창작국악의 연구가 더욱 활발해져 타 장르와의 융 · 복합을 통해 전통음악의 고유성을 지닌 레퍼토리가 체계화되길 바란다. June Hee Lim is a composer who shows conversion of western and eastern, and globalize Korean aesthetic. In complex aspect of conversion of musical genres and art genres (literature and music), her music represents the direction of composed Korean music. Her major work <The Five Visionary Moments> is a musical imagery of image poem Haiku-vision. The piece expresses five moments of nature by tone painting. The result of analysis <The Five Visionary Moments> is as follows. Firstly, <The Five Visionary Moments> shows integral and complex world of composer. The work got inspiration from the collection of image poem Haiku-vision by Ann Atwood, which is a meeting between literature and Korean music. Also, 25 strings Gayageum of the piece represents tones of western classical and Korean traditional music harmonically. Secondly, the motives of every movement have organic relationship by development and alteration. Also, the melody of three Gayageum proceed with imitation and development, which shows concertante aspects of Gayageum trio. Thirdly, the three Gayageum configure literal image to music by various technique and rhythmical form. 25 strings Gayageum changed the inward nature of Korean traditional music. By division of tone range as low, mid, high tone, the tone range of music has extended and become harmonic. In other words, the piece indicates the interaction of Gayageum trio effectually. Lastly, Inner characteristic of the piece was appeared by researching her entire works and activities. Therefore the compositional purpose of the work could be implemented. I hope this study motivated development of Gayageum composition and advanced performance of Gayageum Ensemble, and further, the modernization of Gayageum. In addition, the study of newly created Korean music should be activated. By this distinctive repertories which has uniqueness of traditional music and convergence of various genre would be flourished.

강상구 작곡 “대금, 피리, 18현 가야금을 위한 3중 협주곡 <신화>” 분석 연구

윤소현 한국예술종합학교 2021 국내석사

This paper aimed to examine “<The Myth>, a triple concerto for Daegeum, Piri and 18-string Gayageum” composed by Kang Sang-gu. It analyzed the musical structure and form of the work and also investigated its musical characteristics. In addition, for the analysis on the characteristics of Gayageum as shown in <The Myth>, the study inquired into the melodies of the 18-string Gayageum, considering the execution of the Gayageum. Research findings are as follows. Firstly, as for the entire musical structure, the work is composed of 5 movements. The 1st movement ranges between 1-96 measure, the 2nd movement between 97-132 measure, the 3rd movement between 133-277 measure, the 4th movement between 278-382 measure and the 5th movement between 383-496 measure. Secondly, <The Myth> has a variety of scales, and it can be seen that there is a melody consisting of their complex structure. In addition, it combines the traditional melody with the created melody in a frame of a rhythm. Thirdly, the piece emphasize a rhythm using not a basic but a modified rhythm and it is prominent in the 3rd and the 5th movements. For instance, 3+2+3+2 typed divisive rhythm and 2+2+3+3 typed divisive rhythm are used for the Eotmori rhythm of 10/8, and 3+3+2+2+2 typed divisive rhythm is used for the Jajinmori rhythm of 12/8. Besides, it uses 2+2+2+3 typed divisive rhythm for the Semachi rhythm of 9/8 with 2+2+3 typed divisive rhythm for 7/8. Fourthly, as for the melodic relations between 18-string Gayageum and other instruments, it reveals that instrumental and rendering characteristics of Gayageum were utilized properly. It may be identified from the 18-string Gayageum played in Unison with other instruments, division of rhythms or use of left hand chord rather than playing a main melody only when it is also played by other instruments too. Fifthly, the research examined the melodic relations between 18-string Gayageum and orchestra and it could find out certain types such as a dialogue with the orchestra, imitation of the orchestral melodies and Unison of the same melodies. Sixthly, through the concerto instrument 18-string Gayageum and 25-string Gayageum of the orchestra, the study found out that both the traditional playing techniques for traditional music and contemporary techniques for creative music were used together in <The Myth>. Traditional playing techniques used include plucking, flicking, picking, turning and constant flicking, and contemporary techniques are tremolo, chord, arpeggio and glissando. As the concerto which is uncommon in the existing Korean traditional orchestral music, “<The Myth>, a triple concerto for Daegeum, Piri and 18-string Gayageum” is the piece showing a variety of forms of a concerto. It is expected for the research to be helpful for activating a new type of a concerto in a process of the creation and development of the Korean traditional orchestral music. 본 논문은 강상구 작곡의 “대금, 피리, 18현 가야금을 위한 3중 협주곡 <신화>”를 분석 대상으로 한 연구이다. 작품 전체의 악곡 구조 및 형식 분석과 함께 작품이 지닌 음악적 특징을 연구하였다. 또한 <신화>에 나타난 가야금의 특징에 대해 알아보기 위해 협주 악기 18현 가야금의 선율 관계를 분석하고, 작품에 사용된 가야금의 연주법을 살펴보았다. 그 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 전체의 악곡 구조는 총 5악장으로 구성되어 있다. 1악장은 1-96마디까지, 2악장은 97-132마디까지, 3악장은 133-277마디까지, 4악장은 278-382마디까지, 5악장은 383-496마디까지로 나눌 수 있다. 둘째, <신화>는 레음계, 미음계, 솔음계, 라음계의 선율이 많고 그것들의 복합 구조로 이루어진 선율도 있음을 알 수 있다. 또한 장단의 틀 안에 전통적인 선율과 창작된 선율을 결합하여 사용하고 있는데 2악장에서 협주 악기 대금과 피리가 연주하는 주선율에 정악의 시김새를 활용한 선율 진행이 나타나고, 4악장에서는 전통음악의 시김새를 복합적으로 사용한 선율 진행이 나타난다. 악곡 전체에서 주선율 진행 사이에 레음계의 주제 선율을 반복하거나 여러 형태로 변형하며 곡 전체의 긴장감을 이끌어 나간다. 셋째, 기본 장단을 사용하는 대신 변형된 리듬 형태를 사용하여 리듬을 강조하였으며 이는 3악장과 5악장에서 두드러지게 나타난다. 예를 들어 10/8의 엇모리 장단에서 3+2+3+2 형태와 2+2+3+3 형태의 분할 리듬을 사용하고, 12/8의 자진모리 장단에서는 3+3+2+2+2 형태의 분할 리듬을 사용하였다. 또한 9/8의 세마치 장단에서는 2+2+2+3 형태의 분할 리듬을, 7/8에서는 2+2+3 형태의 분할 리듬을 사용하였다. 넷째, 협주 악기 18현 가야금과 다른 협주 악기 간의 선율 관계를 파악해 보면 18현 가야금은 다른 협주 악기와 Unison의 형태로 진행되기도 하고, 3개의 협주 악기들이 함께 주선율을 담당할 때에는 단순 주선율만 연주하는 것이 아니라 리듬을 분할하거나 왼손의 화음을 함께 사용하는 등 가야금의 악기 특성과 연주법의 특징을 잘 활용하였음을 알 수 있다. 다섯째, 협주 악기 18현 가야금과 관현악의 선율 관계를 살펴보면 관현악과 문답하는 형태, 관현악의 선율을 모방한 형태, 함께 동일 선율을 연주하는 Unison의 형태를 보인다. 여섯째, <신화>에서 협주 악기 18현 가야금과 관현악의 25현 가야금 선율에 사용된 연주법에는 전통음악에서 사용하는 전통 주법과 창작음악에서 사용하는 현대 주법이 결합되어 있음을 알 수 있다. <신화>에 사용된 전통 주법에는 뜯는 주법, 튕기기 주법, 연튕김 주법, 집는 주법, 뒤집기 주법 등이 있고, 현대 주법에는 트레몰로 주법, 화음 주법, 아르페지오 주법, 글리산도 주법 등이 있다. “대금, 피리, 18현 가야금을 위한 3중 협주곡 <신화>”는 기존의 국악관현악에서 흔히 볼 수 없던 형태의 협주곡으로 협주곡의 다양한 형식을 제시해주는 작품이다. 본 연구가 국악관현악의 창작과 발전에 있어서 새로운 형태의 협주곡 작품의 활성화에 도움이 되기를 기대한다.

20세기 가야금산조 악장 형성과정 고찰 : 음반․방송․악보를 중심으로

김민지 한국예술종합학교 2021 국내석사

현재 가야금산조는 유파에 상관없이 진양조에서 휘모리까지 정형화된 악장 구성이 나타난다. 그러나 20세기 전기에는 현재 쓰이지 않는 악장명이 사용되었고, 악장명과 장단이 일치하지 않는 경우도 있었다. 이러한 점에 문제를 제기하여 본고에서는 가야금산조의 20세기 전후기 악장 구성을 음반, 방송곡, 악보를 중심으로 분석하고 이를 기반으로 악장 형성과정과 특징을 고찰하였다. 제2장에서는 20세기 전기 가야금산조의 기본 악장 구성을 살펴본 결과, 진양조-중모리-자진모리의 세틀 구조였다. 연주자에 따라서 악장이 다양하게 구성되었는데, 심상건은 <다스름>․<당학>․<엇모리>를, 한성기는 <엇모리>․<굿거리>․<당학>을, 김종기는 <살풀이>․<자진당학>을 추가하여 연주하였다. 제3장에서는 20세기 후기 가야금산조의 기본 악장 구성을 살펴본 결과, 진양조-중모리-중중모리-자진모리-휘모리의 다섯 틀 구조로 확대되었다. 유파에 따라서 악장이 추가되기도 하였는데, <다스름>․<굿거리>․<엇모리>․<늦은 자진모리>․<휘중중모리>의 악장을 추가하여 연주하였다. 제4장에서는 앞의 분석내용을 토대로 가야금산조의 악장 형성양상과 특징을 고찰하였다. 가야금산조의 악장 형성양상은 남한 전승 산조와 북한 전승 산조로 유파를 분류하여 검토하였다. 남한 전승 산조는 2∼3세대 전승자들에 의해 현재와 같은 형태로 정형화되는 양상을 확인하였고, 북한 전승 산조는 안기옥과 정남희에 의해 <휘모리>까지 악장 구성이 정형화되었고, 이 외에 <안땅>과 같은 남한에서 연주되지 않는 악장을 구성하여 연주하는 것을 확인하였다. 가야금산조의 악장 형성의 특징은 악장의 정형화, 악장의 세분화, 다스름의 정착으로 나누어 검토하였다. 첫째, 가야금산조의 악장은 20세기 전기와 후기에 걸쳐 전승․추가․소멸을 거쳐 정형화되었다. 20세기 전후기에 걸쳐 전승된 악장은 <다스름>, <진양조>, <중모리>, <중중모리>, <엇모리>, <자진모리>, <굿거리>가 있었다. 20세기 후기에 접어들면서 추가된 악장은 <늦은 자진모리>, <휘중중모리>, <휘모리>, <단모리>, <세산조시>가 있었고, 반면에 20세기 후기에 소멸된 악장은 <엇중모리>, <자진굿거리>, <당학>, <자진당학>, <사설>, <살풀이>가 있었다. 20세기 전기 산조의 기본 악장 구성은 진양조-중모리-자진모리의 세틀 구조였으나, 20세기 후기에 진양조-중모리-중중모리-자진모리-휘모리(단모리, 세산조시)의 기본 악장 구성으로 확대되었다. 둘째, <중중모리>와 <휘모리>는 20세기 후기에 정착된 악장임을 확인하였다. <중중모리>의 악장명은 20세기 전기에 잘 나타나지 않았는데, <중중모리> 대신 <자진중모리>의 악장명으로 많이 쓰였던 것으로 해석하였다. 20세기 전기에는 <자진모리>보다 빠른 악장을 <자진자진모리>, <당학>, <사설> 등으로 구분하였으나, 20세기 후기에는 <휘모리>, <단모리>, <세산조시> 등으로 구분하면서 <휘모리>가 3분박 4박자나 2분박 4박자의 두 가지 리듬구조를 지칭하는 악장명으로 혼용되어 정착되었다. 셋째, 20세기 전기와 후기 모두 한 악장이 빠르기에 따라 세분화되었는데, 20세기 전기에는 여러 유파에 걸쳐 <중모리>․<굿거리>․<자진모리>․<당학>이 세분화되었고, 20세기 후기에는 하나의 유파에서 <중중모리>와 <자진모리>가 세분화되어 20세기 전기보다 축소되는 양상을 보였다. 넷째, <다스름>은 <진양조> 앞에 붙는 앞다스름과 마지막 악장 연주가 끝난 뒤에 푸는 가락을 연주하는 뒷다스름으로 정착되었다. 앞다스름은 20세기 전기에 심상건이 유일하게 연주하였으나, 현재는 강태홍류, 김죽파류, 성금연류, 최옥삼류, 정남희제 황병기류 등의 유파에서 정착되었다. 뒷다스름은 2∼4장단의 짧은 가락으로, 대부분 별도의 악장으로 구분하지 않으나, 성금연류에서는 <엇모리>로 악장을 구분하였다. 그동안 산조의 악장에 대한 연구는 매우 활발하게 이루어졌으나, 산조 악장이 20세기 전기부터 현재의 모습으로 형성되는 과정을 살펴본 연구는 전무한 상황이다. 20세기 전후기의 악장 구성을 살펴보고 이를 토대로 가야금산조의 악장 형성과 특징을 고찰함으로써 선행연구에서 다루지 않았던 유파별 악장 형성양상과 악장 형성의 특징을 드러냈다는 것에서 의의가 있다. 이 연구가 산조를 이해하는데 도움이 되기를 바라며, 산조가 나아가야 할 방향을 제시하는 밑거름이 되기를 기대한다. Now, Gayageum Sanjo shows a standardized structure of a movement from Jinyangjo to Hwimori regardless of its school. However, in the early 20th century, there was a title of a movement which is not used today and there was a case that a title of a movement and Jangdan did not correspond to each other. Paying attention to an issue raised above, for Gayageum Sanjo, this paper analyzed its structure of a movement in the former and latter 20th century based on records, broadcasts and scores, investigating characteristics of movement formation. In the Chapter 2, the study examined the basic movement structure of Gayageum Sanjo in the early 20th century and identified the triple-frame structure of Jinyangjo-Jungmori-Jajinmori. The movements had a variety of structures according to musicians. That is, for performance, Sim Sang-geon added <Daseureum>․<Danghak>․<Eotmori>,Han Seong-gi <Eotmori>․<Gutgeori>․<Danghak>, and Kim Jong-gi <Salpuri>․<Jajindanghak>. In the Chapter 3, as a result of analyzing the basic movement structure of Gayageum Sanjo in the latter part of the 20th century, an extension to the quintuple-frame structure could be identified, such as Jinyangjo-Jungmori-Jungjungmori-Jajinmori-Hwimori. According to schools, movements were added like those of <Daseureum>․<Gutgeori>․<Eotmori>․<Slow Jajinmori>․<Hwijungjungmori>. The Chapter 4 examined the aspects and characteristics of the movement formation for Gayageum Sanjo based on the analysis above. The research considered the movement formation of Gayageum Sanjo under the classification of schools into South Korea-transmitted Sanjo and North Korea-transmitted Sanjo. It reveals that South Korea-transmitted Sanjo was standardized as it is by 2nd∼3rd generation transmitters, and North Korea-transmitted Sanjo was standardized to <Hwimori> by An Ki-ok and Jeong Nam-hee. In addition, the study found out a movement that is not played in South Korea was included, such as <Anddang>. For Gayageum Sanjo, the study reviewed characteristics of the movement formation, dividing them into the standardization of the movement, segmentation of the movement and settlement of Daseureum. Firstly, movements of Gayageum Sanjo were standardized through transmission․addition ․extinction in the former and latter 20th century. In the former and latter 20th century, the movements transmitted included <Daseureum>, <Jinyangjo>, <Jungmori>, <Jungjungmori>, <Eotmori>, <Jajinmori>, <Gutgeori>. While the movements added in the latter 20th century contained <Slow Jajinmori>, <Hwijungjungmori>, <Hwimori>, <Danmori>, <Sesanjosi>, there were movements disappeared in the latter 20th century, such as <Eotjungmori>, <Jajingutgeori>, <Danghak>, <Jajindanghak>, <Saseol> and <Salpuri>. In the early 20th century, Sanjo had the basic triple-frame movement structure of Jinyangjo-Jungmori-Jajinmori but in the latter 20th century it was expanded to Jinyangjo-Jungmori-Jungjungmori-Jajinmori-Hwimori(Danmori, Sesanjosi). Secondly, it was found out that <Jungjungmori> and <Hwimori> are movements that were established in the latter 20th century. In the early 20th century, the title of <Jungjungmori> movement was not used much and it could be interpreted that <Jajinjungmori> was used more frequently as the title of the movement rather than <Jungjungmori>. In the early 20th century, movements faster than <Jajinmori> were classified into <Jajin Jajinmori>, <Danghak>, <Saseol>, however, in the latter 20th century they were classified into <Hwimori>, <Danmori>, <Sesanjosi>. Furthermore, <Hwimori> came to refer to two kinds of the rhythmic structures like three-four or two-four time in a mixed manner. Thirdly, in both former and latter 20th century, a movement was segmented according to tempo. In the early 20th century, in several schools <Jungmori>․<Gutgeori>․<Jajinmori>․<Danghak> were segmented. In the latter 20th century, in a single school <Jungjungmori> and <Jajinmori> were segmented, showing a tendency decreased compared to that of the early 20th century. Fourthly, <Daseureum> was fixed as Front-Daseureum which comes before <Jinyangjo> and Back-Daseureum playing the releasing melody after the performance of the last movement. Front-Daseureum was performed only by Sim Sang-geon in the early 20th century but now it was settled down from schools including Kang Tae-hong, Kim Juk-pa, Seong Geum-yeon, Choi Ok-sam, Jeong Nam-hee, Hwang Byeong-gi schools. As a short melody of 2∼4 Jangdan, Back-Daseureum generally is not classified into a separate movement but in Seong Geum-yeon school the movement was classified into <Eotmori>. So far, there have been quite a few studies on the movement of Sanjo but there is no research on the process it has been developed as it is since the early 20th century. The study has significance in that it examined the structure of the movement in the former and latter 20th century and identified characteristics and aspects of movement formation for Gayageum Sanjo by school which were not dealt with in precedent studies. It is expected for the research to be helpful for understanding Sanjo and serve as a foundation for giving a direction Sanjo should go forward.

임준희 작곡 「산조, 투게더」 분석 연구 : 가야금 선율, 연주법을 중심으로

이수윤 한국예술종합학교 2018 국내석사

다양한 창작음악의 출현으로 인해 악기의 개량이 활발해 지고, 그 과정에서 가야금의 연주법도 변화를 맞이하였다. 이러한 현상은 새로움의 수용과 변용과정으로 여겨질 수도 있지만, 창작음악에서 가야금 고유의 전통적인 연주법이 줄어들고 있다는 아쉬움이 따른다. 그리하여 전통 가야금 고유의 음색을 드러낼 수 있는 가야금 창작음악의 실현이 과제로 남게 되었다. 이를 위해 수많은 작곡가들이 고민을 거듭하며 다양한 창작활동을 하고 있다. 본 연구에서는 12현 가야금과 25현 가야금을 함께 사용하여 전통적인 연주법이 드러나면서 현대적인 색채를 나타내는 임준희 작곡 <산조, 투게더> 분석을 통해 다음과 같은 사실을 알 수 있었다. 첫째, 12현 가야금과 25현 가야금의 문답형식 뿐만 아니라 산조에서 찾아볼 수 있는 종결구의 사용으로 호흡을 마무리 하여 각 부분의 윤곽이 뚜렷하다. 둘째, Glockenspiel의 사용은 전통음악에서 양금과 같은 효과를 냈으며, C♯음의 사용으로 현대적인 색채변화를 준다. 음역의 확장뿐만 아니라 선율진행에도 섬세한 보조역할을 한다. 나무가 주재료인 Marimba의 음색은 마찬가지로 나무를 재료로 한 가야금의 음색과 조화롭게 어우러진다. 셋째, 엇모리의 3분박과 2분박의 다양한 형태가 혼합되면서 박의 변화가 나타난다. 박, 박, 박, 박 등 박자의 지속적인 변화를 통해 속도감과 긴장·이완이 나타난다. 넷째, 12현 가야금에서 농현, 추성 등 전통적인 연주법을 통한 고유의 음색과 25현 가야금의 반음계 선율진행 등 현대성을 살리면서 이를 조화롭게 유지하여 선율을 진행시킨다. 다섯째, 12현 가야금과 25현 가야금을 네 파트로 나누어 각 악기를 음역별로 구분하여 충분한 음역대의 확장이 이루어졌다. 이를 통하여 가야금 창작곡에 있어 다양한 악기의 조합을 통해서도 고유성과 현대성을 함께 유지할 수 있는 가능성을 알 수 있었다. 그리고 전통적인 가야금 연주법을 통해서도 새로운 음악어법을 가진 창작음악의 발전 가능성 또한 알 수 있었다. 이 논문이 다양한 조합을 가진 현대 가야금 창작곡을 만드는 데에 도움이 되기를 바란다. Due to the emergence of various creative music, the improvement of musical instruments became active and in the process, the way of playing Gayageum changed. This may seem like a process of acceptance and modification of novelty, but it is regrettable that the traditional playing of Gayageum in its creative music is decreasing. Therefore, the task remained is to realize the creative sound of Gayageum that can display the traditional Gayageum sound. For this, many composers are thinking and doing various kinds of creative activities. In this study, we learned the following from Lim June-Hee’s <Sanjo, Together> analysis. First, the respiration is finished by using the ending tools(codetta) found in Sanjo and question & answer formation. So, the outlines of melody are clear. Second, the use of Glockenspiel has the same effect as Yanggeum in traditional music and use of C♯ sounds give modern color changes. It provides a delicate support for the progression of melodies as well as the expansion of musical tone. Marimba and Gayageum used the same material have a harmonious tone. Third, the variety of rhythm appears when the form of the two beats and the three beats of ut-mori are combined. Through constant changes in the beat(, , , ), the speed, tension and relaxation appears. Fourth, the traditional musical technique such as nonghyeon and chuseong of the 12 stringed-Gayageum, along with the 25 stringed-Gayageum that play the chromatic scale, keep the melody in harmony. Fifth, the 12 stringed-Gayageum and the 25 stringed-Gayageum were divided into four parts and each instrument was divided by the range of sound, which was sufficiently extended. This analysis shows the possibility of keeping characteristic and modernity together through the various combinations of musical instruments in the creative music of Gayageum. Also, through the traditional Gayageum playing, the possibility of the development of creative music with a new musical phrase was also recognized. This will help making a modern Gayageum creative music with various combinations.

김성국 작곡 25현 가야금 협주곡 <아리랑(소녀의 꿈)> 분석 연구

신아리따 한국예술종합학교 2022 국내석사

본 논문은 한국창작음악계에서 활발하게 활동 중인 김성국의 25현 가야금을 위한 협주곡 <아리랑(소녀의 꿈)>을 대상으로 다룬 연구이다. 25현 가야금 협주곡 <아리랑(소녀의 꿈)>은 근대역사의 아픔인 일본군 위안부의 삶을 주제로 하고 있으며, 2013년 국립국악원 창작악단 정기공연‘아리랑, 비상하다’에서 문양숙 연주자에 의해 초연되었다. 김성국이 작곡한 가야금 연주곡의 특징은 민요에 의한 전통음계를 바탕으로 현대적인 어법으로 표현한 곡이 많으며, 빠르기 또는 박자 변화를 통해 전통 기본 주법들에 속도감을 입히거나, 패턴 변화를 다양하고 연속적으로 진행하며 연주기교를 요하는 부분이 자주 등장한다. 이에 본 연구자는 <아리랑(소녀의 꿈)>을 대상으로 곡의 구조, 악기 편성, 창작배경 등을 살펴보고 독주가야금의 주법과 관현악과의 상관관계 등을 분석하였다. 첫째, <아리랑(소녀의 꿈)>은 4악장 형식의 관현악 협주곡으로, 악장마다 하나의 표제로 이루어져 있다. 표제의 느낌과 이미지를 국악관현악으로 형상화 시키고 있으며, 분석의 편의를 위해 주제동기와 선율의 발전·모방을 기점으로 구분하였다. 둘째, 주제동기가 곡에서 주기적으로 반복·모방·전위·변형하고 있다. 또한 화성보다 음향과 음형적인 요소에 더 집중되어 있으며, 전경·중경·배경을 통한 입체감 있는 음향을 구현하고 있다. 셋째, 독주가야금과 관현악 가야금이 긴밀한 음악적 관계를 맺고 있다. 화성적 보강, 선율의 모방, 선율의 전위 및 확대, 리듬의 모방, 선율을 분해하여 모방, 옥타브를 이용한 음형 활용 등의 모습을 보인다. 넷째, 작곡가는 역사적 아픔이었던 일제 강점기 위안부의 이야기를 <본조아리랑>의 선율을 차용하여 표현하였다. 곡의 중간에 본조아리랑의 선율을 그대로 차용하였고, 곡의 종지부에 본조아리랑 선율을 리듬적으로 변형하여 곡의 주제를 명확히 표현하고 있다. 다섯째, 전통적인 5음음계나 반음계 진행 등으로 표현하는 경향을 보인다. 기능화성의 구성음이 모두 출현하는 것보다 감화음, 단화음의 잦은 사용으로 보편적인 음정질서보다 표제로 표현되는 작곡자의 의도를 구현하는데 집중하고 있다. 위와 같이 이 곡을 분석한 결과, 김성국의 <아리랑(소녀의 꿈>은 전통적인 장단과 선율을 배제하고 표제를 지향하며, 본인의 의도를 본조아리랑의 차용을 통해 강하게 드러내고 있다. 또한 음색과 음향, 음형이라는 현대음악의 어법을 가야금의 폭넓은 연주법으로 표현하며 화성·대위법적 해결을 벗어나 새로운 음악적 실험을 하고 있다. 가야금은 악기론적인 측면에서 우리 음악뿐만 아니라 세계적인 추이에서도 그 특이성이 주목받고 있으니 이 연구가 가야금 음악 창작과 연주법 개발 방향에 도움이 되었으면 한다. This thesis researches a 25-string Gayageum Concerto [Arirang(A Girl’s Dream)] composed by Kim Seong-Guk who is actively composer in Korea. The 25-string Gayageum Concerto [Arirang(A Girl’s Dream)] is handling the Japanese military sexual slavery which is a pain of modern history, and it was premiered by a performer Moon Yang-Sook in the regular performance ‘Arirang Soars’ by the Contemporary Gugak Orchestra of National Gugak Center in 2013. In the characteristics of Gayageum repertoires composed by Kim Seong-Guk, a lot of songs are expressed into modern grammar based on the traditional scale of folk songs. They frequently show some parts applying the pace to the traditional basic techniques through changes in tempo or beat, or requiring some techniques through various and sequential changes in pattern. Thus, the researcher examined the structure of song, organization of musical instruments, and background of creation targeting [Arirang(A Girl’s Dream)], and then analyzed the correlation between Gayageum solo technique and orchestra. First, as an orchestra concerto with four movements, [Arirang(A Girl’s Dream)] has different titles in each movement. The feelings and image of the titles are represented with Gugak concerto. For the convenience of analysis, it was classified into theme motif and development/imitation of melody. Second, the theme motif is periodically repeated, imitated, inverted, and transformed in the song. Also, it is more concentrated on acoustic and figure-based elements than harmony, and also realizes such solid sound through the front view, middle distance, and background. Third, the solo Gayageum and orchestra Gayageum have a close musical relationship. They show various looks like harmonic reinforcement, imitation of melody, inversion and expansion of melody, imitation of rhythm, imitation by breaking down melody, and utilization of figure by using octave. Fourth, the composer expressed the story of Japanese military sex slavery which was the historical pain by borrowing the melody of [Bonjo Arirang]. On top of fully borrowing the melody of Bonjo Arirang in the middle of the song, he clearly expressed the theme of the song by rhythmically transforming the melody of Bonjo Arirang in its end part. Fifth, it shows a tendency of expression through the traditional pentatonic scale or chromatic scale. It concentrates on the realization of the composer’s intention expressed into titles rather than universal interval order through the frequent use of diminished chord and minor chord rather than showing every note of functional harmony. Like this, in the results of analyzing this song, Kim Seong-Guk’s [Arirang(A Girl’s Dream)] excludes the traditional rhythm and melody, aims for titles, and strongly reveals the composer’s intention by borrowing Bonjo Arirang. It also attempts a new musical experiment by expressing the grammar of modern music such as tone, sound, and figure through the expansive techniques of Gayageum, and getting out of the harmonic/contrapuntal solution. In the aspect of musical instrument, the specificity of Gayageum grabs attention at home and abroad, so, hopefully, this study could be helpful for the creation of music and development of techniques for Gayageum.

손다혜 작곡 〈25현 가야금과 국악 관현악을 위한 "어린 꽃"〉 분석연구

문세미 한국예술종합학교 2022 국내석사

국악 관현악은 1939년 김기수의 <황화만년지곡>을 시작으로 현재까지 다양한 현대음악 기법과 음악어법을 통해 발전하여 왔다. 1980년대부터는 전국의 시·도립 국악 관현악단이 창단되며 국악의 현대화를 위한 발판이 마련되었고, 1995년부터는 국악 관현악에서 25현 가야금이 보편적으로 사용되면서 25현 가야금 협주곡 작품들이 탄생하였다. 본 논문에서는 2021년 ‘국립국악관현악단 이음음악제’에서 초연되었고, ‘2021 아르코 한국 창작음악제’에 당선되었던 손다혜 작곡의 <25현 가야금과 국악 관현악을 위한 “어린 꽃”>을 분석하였다. 이 작품은 2020년 사회적 문제로 떠올랐던 아동학대 사건을 주제로 하였으며, 작곡가가 말하고자 하는 메시지를 다양한 음악어법으로 표현한 곡이다. 필자는 악곡구조, 선율 및 리듬형태, 연주기법 및 국악관현악의 앙상블 관계를 분석하고 작곡가의 메시지가 어떠한 방법으로 형상화 되었는지 살펴보았다. 본론에서는 손다혜의 작품 활동과 작품의 사회적 배경 및 작곡의도를 살펴본 후 <25현 가야금과 국악 관현악을 위한 “어린 꽃”>을 분석하였다. 작품의 분석으로는 먼저 악곡 구조를 살펴본 후 관현악과 독주가야금의 음악적 특징을 연구하였다. 첫째, <25현 가야금과 국악 관현악을 위한 “어린 꽃”>은 총 334마디의 10개의 단락으로 이루어져있으며, 소제목으로 악곡의 전반적인 이야기와 흐름을 나타내는 전개방식의 표제음악적 성격을 지니고 있다. 작품의 제목인 “어린 꽃”은 ‘어린 아이’를 상징하며, 소제목으로 ‘구원의 손길’, ‘작은 꽃’, ‘불안한 그림자’, ‘홀로 외로이’, ‘어둠 속의 고통’, ‘한줄기 빛’, ‘훨훨 날아가렴’을 덧붙여 작곡가의 메시지를 나타냄과 동시에 악곡의 극적인 흐름을 표현하였다. 둘째, <25현 가야금과 국악 관현악을 위한 “어린 꽃”>의 음악적 특징으로는, 잇단음표와 불규칙한 리듬패턴의 활용 및 선율의 반음 진행과 불협 화음의 출현이 악곡의 긴장감을 고조시켰다. 독주가야금은 셋잇단음표, 여섯잇단음표등 다양한 리듬의 세분을 활용하였고, 전체 악곡에서는 7/8, 11/8과 같은 불균등 박자가 특징적으로 나타난다. 또한 악곡의 클라이막스 부분에는 계면조 음계인 ‘미음계’를 활용하여 감정적 호소력을 높였고, 장9도와 증10도까지 화음 폭을 확장시키며 고조되는 분위기를 음향적으로 표현하였다. 셋째, 국악 관현악의 분석으로 관현악 기법의 전경-중경-배경과 앙상블 기법의 화음보조유형, 리듬보조유형, 모방유형, 문답유형으로 나누어 살펴보았다. 주로 독주 가야금이 전경을 담당하였으나, 악곡의 선율이나 분위기 상승 시에 해금과 피리가 주 선율을 연주하면서 전경이 되는 양상을 나타냈다. 가야금과 아쟁, 콘트라베이스는 주로 독주가야금의 리듬을 보조하거나 화음을 보조하는 역할을 하였다. 거문고는 주선율을 보조함과 동시에 독자적인 선율을 연주하는 중경의 역할을 주로 담당하였다. 특히 가야금이 독주가야금과 같은 선율을 옥타브 아래에서 모방하거나, 돌림노래 형식으로 연주하면서 선율을 강조하는 관계적 특징도 살펴볼 수 있었다. <25현 가야금과 국악 관현악을 위한 “어린 꽃”>은 아동학대 주제와 관련된 작곡가의 메시지를 선율진행, 리듬패턴, 소제목 등을 활용하여 극적인 흐름으로 표현한 음악이다. 다이나믹한 악상 표현과 아르페지오, 트릴 등 다양한 주법의 활용, 카덴자의 스토리텔링을 통해 작곡 의도를 형상화하였으며 다채로운 가야금의 음색을 표현하고자 했다. 본 연구를 통해 작곡가 손다혜와 <25현 가야금과 국악 관현악을 위한 “어린 꽃”> 작품을 이해하는데 도움이 되기를 바라며, 아울러 25현 가야금 협주곡 연구가 활발히 진행되고 더 많은 25현 가야금 협주곡 작품들이 탄생하기를 기대한다. Beginning from <Hwanghwa Mannyeonjigok> by Ki-soo Kim in 1939, the Korean traditional orchestral music has been developed via various modern musical techniques and languages. From the 1980s, municipal and provincial Korean traditional orchestras were founded, gaining a foothold for the modernization of Korean traditional music. In addition, since 1995, 25-string Gayageum has been commonly used in the Korean traditional orchestral music and it led to the birth of 25-string Gayageum concertos. This paper analyzed <“Young Flowers” for 25-string Gayageum & Korean Traditional Orchestral Music> by Da -hye Son, which was premiered for ‘Eum Music Festival by the National Orchestra of Korea’ in 2021 and selected for ‘2021 ARKO Contemporary Orchestra Music Festival>. With a theme of a child abuse case which became a growing social issue in 2020, it is the work that expresses messages the composer wanted to tell through a variety of musical languages. The study analyzed the musical structures, melodies and rhythms, execution and ensemble of the Korean traditional orchestral music, investigating how messages of the composer were embodied. In the main part, after reviewing the musical activities of Da -hye Son, the research examined the social backgrounds of the work and the intention hidden in the composition, and analyzed <“Young Flowers” for 25-string Gayageum & Korean Traditional Orchestral Music>. It investigated its musical structures and examined the musical characteristics of the orchestral music and solo Gayageum. Firstly, <“Young Flowers” for 25-string Gayageum & Korean Traditional Orchestral Music> consists of 334 bars and 10 paragraphs, having the characteristic of program music in which a subtitle tells the overall story and flow of the piece. The title of the work, “Young Flowers” symbolizes ‘young children’. Besides, subtitles ‘Hand of Salvation’, ‘Little Flower’, ‘Anxious Shadow’, ‘Alone and Lonely’, ‘Pain in the Darkness’, ‘A Ray of Light’, ‘Flutter Away’ reveal the messages of the composer and express the dramatic flow of the piece. Secondly, the musical characteristics of <“Young Flowers” for 25-string Gayageum & Korean Traditional Orchestral Music> include the application of tuplet and irregular rhythmic pattern, chromatic motion and dissonance, and they heighten the tension of the piece. Solo Gayageum uses the segmentation of various rhythms such as a triplet and a sextuplet. Also, in the entire piece, unequal beats uniquely appear including 7/8 and 11/8. Besides, the climax is emotionally appealing via ‘Mi’ of Gyemyeonjo and the range of the chord is extended to major 9th and augmented 10th, acoustically expressing the highly-elated mood. Thirdly, the study analyzed the Korean traditional orchestral music in terms of foreground-middle ground-background of the orchestral techniques, and chord-assistant, rhythm-assistant, imitation and question & answer types of the ensemble techniques. In general, solo Gayageum plays a role of the foreground but Haegeum and Piri perform the main melodies and become the foreground when the melodies or moods are heightened. Gayageum, Ajaeng and the contrabass play an auxiliary role for rhythm or harmony of solo Gayageum, Geomungo plays a role of the middle ground, assisting the main melodies while playing its own melodies. In particular, there is a relational characteristic between both instruments in which Gayageum imitates the same melody as that of solo Gayageum an octave below or plays like a round so emphasizes the melodies. <“Young Flowers” for 25-string Gayageum & Korean Traditional Orchestral Music> is the piece that expresses the messages of the composer related to child abuse with a dramatic flow using the melodic motion, rhythmic pattern and subtitles. It embodied the intention of the composition through the dynamic expression of the motif, various techniques such as an arpeggio and trill, storytelling of cadenza, and expressed a variety of timbre that Gayageum has. It is expected for the study to be helpful for understanding the composer Da -hye Son and the work <“Young Flowers” for 25-string Gayageum & Korean Traditional Orchestral Music>. In addition, it is also expected that more active research on 25-string Gayageum concertos will be conducted and more works will be created.

유민희 작곡 25현 가야금 독주곡 <삶의 노래> 분석

류혜민 한국예술종합학교 2021 국내석사

서양음악이 도입된 이후로 서양음악의 작곡기법과 한국전통음악의 특징을 다채롭게 사용하여 가야금 창작곡은 독주곡, 중주곡으로 발전하고 있다. 본 논문은 전통가야금이 가진 시김새와 25현가야금으로 연주할 수 있는 주법, 그리고 현대적 작곡 기법이 사용 된 작품인 유민희의 25현 가야금 독주곡 ‘삶의 노래’를 선율과 리듬 및 가야금연주법으로 분석하였다. 본 곡은 총 3악장이고 235마디로 구성되어 있으며 선율과 리듬, 연주기법을 기준으로 세분화하였다. 세분화 한 내용은 다음과 같다. 첫째, 1악장은 총 68마디이며 크게 A, B, C, B ́, A ́ 총 5개의 단락으로 구성되어있으며 아치형 형식 구조를 띄고 있고, 그 안에서 다시 세분화 된다. 박자변화는 Senze meter, 4/4, 4/3, 4/4, Senze meter로 나타났다. 전통가야금 주법으로는 추성, 퇴성, 눌러내기가 사용되었고, 25현가야금 주법으로는 트레몰로, 4음 이어뜯기, 5음 이어뜯기, 6음 이어뜯기, 7음 이어뜯기, 스타카토, 2화음 뜯기, 3화음 뜯기, 글리산도가 사용 되었다. 둘째, 2악장은 총 65마디이며 크게 A, B, A ́ 총 3개의 단락으로 구성되어있고 그 안에서 다시 세분화 된다. 박자는 4/4, 4/3으로 변화하였으며 전체적으로 특별한 가야금 주법 보다는 왼손과 오른손이 선율을 번갈아 연주하며 변화를 주었고, 동일 리듬이 나타났다. 셋째, 3악장은 총 102마디이며 크게 A, B, C, B ́, A ́ 총 5개의 단락으로 구성되어있으며 아치형 형식 구조를 띄고 있고, 그 안에서 다시 세분화 된다. 박자변화는 Tempo Free, 4/3+4/2, 4/4+3/8, Tempo Free, 4/4+8/3, 4/3로 나타나 1악장, 2악장과는 다르게 복합박이 나타났다. 전통가야금 주법으로는 추성, 퇴성 눌러내기가 사용되었고, 25현가야금 주법으로는 트레몰로, 3화음 뜯기, 스타카토, 글리산도가 사용되었다. 유민희 작곡의 “25현가야금독주곡 <삶의 노래>”는 가야금의 전통적인 연주법과 25현가야금의 새로운 연주법이 함께 나타나며, 각 악장마다 뚜렷한 주제선율이 제시되고 자유로운 리듬과 동일한 리듬이 함께 나타난다. 본 고를 통해 25현가야금 독주곡 <삶의 노래>를 연주할 연주자들에게 작품에 대한 이해를 돕고 악곡해석과 연주기량향상에 실질적인 도움이 되기를 기대해본다.

김성국 작곡 25현 가야금 독주곡 <구름에 올라 노닐다> 분석

원먼동마루 한국예술종합학교 2022 국내석사

본 논문은 김성국 작곡의 25현 가야금 독주곡 <구름에 올라 노닐다>를 분석한 것으로 이 작품은 장자사상의 한 구절인 ‘소요유’에서 감명을 받은 작곡가의 상상력과 자유로움을 구름의 형상에 빗대어 표현한 곡이다. 작곡가 김성국이 집중하는 25현가야금의 주요음계와 전통적 가야금주법의 현대화가 어떻게 이루어졌는지 살펴보고 이를 통해 곡의 주제적 상징인 구름에 대한 표현이 어떻게 전개되었는지를 연구하여 앞으로 다양한 창작곡의 활성화에 도움이 되고자 하는 것이 본 논문의 목적이다. 이를 위해 <구름에 올라 노닐다>의 작곡가인 김성국의 작품해설과 작품개관을 살펴보고 악곡구조를 살펴본바 총 5악장으로 나뉘어져 있으며 구름위에서 1,구름위의 춤 1,구름위에서 2,구름위의 춤 2,구름위의 춤 3으로 나뉘어져 있는 것을 알 수 있다. <구름에 올라 노닐다>의 각 악장의 선율진행의 특징과 리듬적 패턴, 가야금연주법을 분석한 내용은 다음과 같다. 첫째, 곡의 첫 번째, 세 번째 악장인 구름위에서 1, 구름위에서 2는 공통된 주제선율을 보여주고 있으며 화음과 주제선율의 반복을 통하여 대구를 이루며 확장, 발전된 모습을 보여주고 있다. 또한 두 번째, 네 번째, 다섯 번째 악장인 구름위의 춤 1,구름위의 춤 2,구름위의 춤 3은 다양한 장단과 패턴의 등장이 특징이다. 이전 악장과 구별되는 새로운 장단의 출현하고 그에 맞는 반복적인 패턴이 등장한다. 패턴에 따라 주요 멜로디의 변화도 다양해지는데 동형진행과 상·하행 진행을 통해 음악적 긴장과 이완을 반복하여 표현하고 있다. 그리고 주제선율의 다양한 변화와 발전이 구름의 여러 가지 형상을 유추하게 만든다. 둘째, 구름에 올라 노닐다에서 활용된 가야금연주법의 특징은 화음을 통한 양손주법의 활용, 오른손과 왼손의 패턴을 교차하여 연주함과 동시에 헤미올라와 당김음을 사용한 폴리리듬, 그리고 셋잇단음표와 다섯잇단음표를 이용한 상·하행진행의 아르페지오를 통한 연주 등 25현가야금의 다양한 연주가 포함되어 있다. 셋째, 장자사상이 담긴 소요유의 문구를 통한 작곡가의 상상력과 자유로움이 각 단락의 특징적인 주제선율의 변형으로 표현되어 멜로디는 같지만 리듬패턴과 화음을 통한 음향적 효과의 다양함, 그리고 25현 가야금의 새로운 작곡기법의 멜로디를 연주함으로써 장자의 진정한 자유에 대한 해설과 도의 경지를 구름과 25현 가야금에 빗대어 풀어놓았다. 25현 가야금독주곡 <구름에 올라 노닐다>는 각 악장에서 들어나는 공통의 주제선율과 현대적 가야금 주법을 활용한 여러가지 표현을 통해 다양한 음색의 가야금 소리를 낼 수 있는 곡으로 감정표현과 연주자의 기량을 최대한 발현 할 수 있는 곡임을 알 수 있다. 본 고를 통해 25현 가야금독주곡 <구름에 올라 노닐다>를 향후 연주할 연주자들에게 곡을 이해하고 고찰하는데 있어서 조금이나마 도움이 되길 바란다. This thesis aims to analyze “Strolling on a cloud,” the solo piece for 25-string gayageum by Kim Sung-kook. This piece expresses the musical imagination and freedom of a composer through the metaphor of a cloud who was inspired by Zhuangzi's 'Free Wondering.' This study examines the main scales of the 25-string gayageum and the modernization of the traditional techniques of gayageum, and thus explores how these scales and techniques are employed to picture the thematic idea of the cloud, hoping it will inspire the addition of new repertoire to the library of gayageum pieces. The piece is divided into 5 movements: On a cloud 1, Dancing on a cloud 1, On a cloud 2, Dancing on a cloud 2, Dancing on a cloud 3. In this study, melodic development, rhythmic patterns, and technique of each of the movements is analyzed. First, in movements 1 and 3(On a cloud 1, 2), the same melodic theme is developed through harmonization, repetition, and antithesis. In movements 2, 4, 5(Dancing on a cloud 1, 2, 3), various Jangdans(rhythm cycle) and patterns are introduced. Each movement presents a new Jangdan and a matching repetitive pattern. The main melody undergoes changes with each new pattern, creating a sense of tension and release through the employment of sequencing and upward, downward motion. These transformations of the musical subject hint at the myriad of shapes a cloud takes on. Second, the various 25-string gayageum techniques utilized in “Strolling on a cloud” include two-hand harmonic playing, polyrhythms created by the crossing patterns of each hand which incorporate hemiola and string bending techniques, and arpeggios consisting of triplets and quintuplets. Third, Zhuangzi’s idea of freedom and his spiritual state is expressed through the illustration of a cloud, for which the composer creates various soundscapes by changing underlying harmonies and rhythmic patterns of an unchanging melodic theme, and also employing melodies derived from new 25-string gayageum technique. “Strolling on a Cloud” for solo 25-string gayageum is an expressive and challenging piece which showcases various means of melodic development and the wide spectrum of timbre of the instrument explored through modern gayageum technique. I hope this study will serve as a useful guide for anyone who decides to perform this piece.