‘포스트드라마 연극’에서 퍼포머의 현존성 강화를 위한 ‘총보(Score)’ 연구

김찬 한양대학교 대학원 2025 국내박사

본 연구는 현실과 연극이 혼재된 포스트드라마 연극의 불확실한 세계 속에서 퍼포머가 온전히 현존하고, 이를 통해 생성된 강렬한 현존성을 관객의 몸-감각에 자유롭게 투사하여 신체적 공동 현존을 이루는 방법으로 총보의 개념을 제시한다. 더불어, 총보의 이론적 원리와 실제적인 적용 방안을 통합적으로 탐구하여, 포스트드라마 연극 시대에 퍼포머 연기법으로서 총보가 지닌 효용성과 발전 가능성을 모색한다. 총보는 불확실한 환경 속에서 인간이 자신과 공동체의 생명을 지속하기 위해 수립하는 필수적인 생존 전략으로, ‘계획하기’와 ‘체계화하기’라는 행동 양상에서 비롯되었다. 이러한 본질적 가치는 일상의 반영인 연극에서도 총보가 배우의 무대적 생존 전략으로서 적확한 가치와 효용성을 지니고 있음을 시사한다. 그러나 인간 정신사의 흐름이 변화함에 따라 연극의 질서는 드라마 연극에서 포스트드라마 연극으로 변모하였고, 이에 따라 배우의 생존 전략인 총보 역시 ‘폐쇄성’과 ‘개방성’이라는 상반된 성격으로 변화하였다. 총보의 이러한 대조적 성격은 관객이 존재하는 예측 불가능한 현실 세계를 연극이 수용하는지에 따라 달라지며, 이는 재현에서 현존으로의 미학적 전환을 이루는 현대 연극의 실험적 동향과도 깊이 연결되어 있다. 합리주의적 사고를 기반으로 텍스트를 관객에게 온전히 재현하려 했던 드라마 연극은 배우가 무대 위에서 역할로 온전히 생존할 수 있도록, 제4의 벽을 세워 현실 세계를 폐쇄하고, 현실에서 유입될 수 있는 예측 불가능한 우연적 요소들을 철저히 차단했다. 그 결과, 모든 것이 텍스트에 기반해 예측할 수 있도록 계획된 폐쇄적 재현의 세계를 창조했다. 이 폐쇄된 세계 속에서 배우는 텍스트의 고정된 의미로 구성된 역할의 삶을 온전히 살아가는 것을 목표로 하며, 이를 위해 인간의 ‘계획하기’ 행동 양상에서 비롯된 ‘계획의 총보’를 생성한다. 이러한 계획의 총보는 합리적 사고를 바탕으로 계획의 효율적 수행을 추구하는 ‘합리주의 계획’을 수용한 형태로 해석될 수 있으며, 이에 따라 ‘확실성’, ‘획일성’, ‘공약성’, ‘고정성’, ‘명료성’이라는 특질을 지닌다. 반면, 포스트모더니즘을 기반으로 관객과 퍼포머의 신체적 공동 현존을 미학적 본질로 삼는 포스트드라마 연극은 연극과 현실의 경계를 의도적으로 개방하여 예측 불가능한 현존의 세계를 창조한다. 이 불확실한 세계 속에서 퍼포머는 고정된 역할에서 벗어나 살아 있는 자기 몸으로 현존하며, 그로부터 방출되는 강렬한 현존성을 관객의 몸-감각에 투사함으로써 세계를 변화시키는 역동적인 사건을 만들어낸다. 결과적으로, 포스트드라마 연극의 총보는 시시각각 변화하는 세계와의 만남 속에서 계획을 유연하게 변형‧발전시키며 목표를 달성할 수 있도록 ‘계획하기’와 ‘체계화하기’의 행동 양상을 결합한 ‘체계‧계획의 총보’를 형성한다. 이러한 체계·계획의 총보는 포스트모던적 계획의 형태로 해석될 수 있으며, ‘불확실성’, ‘다양성’, ‘변이성’, ‘복합성’, ‘우연성’의 특질을 지닌다. 이와 같은 총보의 변화 속에서, 포스트드라마 연극의 새로운 배우상인 퍼포머의 무대적 현존 전략으로서 총보의 효용성은 스타니슬랍스키(체현), 메이어홀드(제시), 그로토프스키(현존), 바르바(강한 현존)로 이어지는 현대 연기의 변성 과정을 통해 입증되었다. 스타니슬랍스키는 배우가 자신의 정체성을 제거하는 것이 아니라, 자기 자신으로부터 출발해 무대 위에서 역할의 삶을 온전히 살아갈 수 있는 체현 전략으로 총보를 활용하였다. 배우는 고정된 텍스트의 의미를 수동적으로 해석하는 데 그치지 않고, 자신의 환원을 통해 역할의 삶을 구성하는 심리·신체적 행동의 조각들을 창조하고, 역할을 체현하기 위한 행위의 지표로서 일관되게 종합하여 자신의 무의식적 영역에 완벽히 체화시켰다. 이를 통해 배우는 무대 위에서 역할과 자신이 일체화되는 마법 같은 ‘페레지바니예’를 경험하며, 온전한 자기 현존의 상태에서 충만한 창조력을 발휘하고 자신의 역동적인 내면을 현존시킬 수 있었다. 메이어홀드는 언어를 중심으로 한 재현의 연기에서 벗어나, 기호학적 몸의 연기를 통해 양식화된 환상의 세계를 창조하기 위한 제시 전략으로 총보를 활용하였다. 그는 배우를 무용수와 동일한 존재로 간주하며, 심신 일원론적 관점에서 자유로운 내면을 동반할 수 있는 역동적 몸의 연기술인 ‘신체역학’을 고안하고, 이를 정확히 구현하기 위한 법칙으로 총보를 적용했다. 이를 통해 배우는 ‘액션 사이클’과 ‘에튀드’로 구성된 움직임의 총보를 지속해서 훈련하며 역동적인 몸-기호를 생성하고, 이를 명확하게 수행할 수 있는 ‘유기적인 기계’로서의 준비된 몸을 획득했다. 더 나아가, 배우는 무대 위에서 강렬한 현존성과 기호성을 지닌 몸의 총보를 완벽하게 수행함으로써, 관객을 단순히 기호를 수용하는 존재가 아닌, 작가-연출-배우를 잇는 능동적 기호 생산자인 ‘네 번째 창조자’로 격상시켰다. 그로토프스키는 몸의 기호학적 가치를 넘어 ‘지금, 이곳에서’ 관객과 배우의 현상학적 몸이 직접 대면하는 현존의 연극을 추구했다. 그는 수동적 관찰자로 머물렀던 관객의 몸-감각을 일깨워 연극의 능동적 참여자로 현존시키기 위해, 배우의 현존성을 자유롭게 발현시키기는 필수적 촉매제로 총보를 활용했다. 그로토프스키는 배우가 자신의 전-존재를 온전히 바치는 ‘숭고한 희생의 과정’을 통해, 몸 깊숙이 자리한 초월적 영적 에너지가 외부로 투사되어 관객의 몸-감각에 강렬한 전율을 일으키고, 이를 통해 영적 교감을 달성할 수 있다고 보았다. 이를 실현하기 위해 그는 총보를 현존하는 배우의 몸에서 철저히 생성하고, 이를 몸의 무의식적 영역에 완벽히 체화하여 자발성을 자유롭게 발산할 수 있는 신뢰할 만한 안전장치로 만들었다. 그 결과, 총보는 단순히 역할의 일상적 삶을 묘사하기 위한 사실적 행동 목록을 넘어, 현존하는 배우의 강인한 육체성과 역동적 내면 상태를 반영한 강력한 현존의 산물로 변모했다. 배우는 무대 위에서 총보를 수행하는 것을 넘어, 깊이 내재한 자기 진실을 형상화하여 성스러운 배우로 도약하게 되었다. 그로토프스키의 개념을 수용하며 배우의 현존성을 강화하기 위한 훈련 전략으로 총보의 범위를 확장한 바르바는, 배우가 무대 위에서 연기하지 않고 단순히 존재하는 것만으로도 강렬한 현존성을 투사할 수 있는 ‘준비된 몸의 문화’를 구축하기 위해 총보를 활용했다. 이에 따라 총보는 관객의 몸-감각에 강렬한 현존성을 투사하는 것을 목표로 수립된 초-일상적 테크닉의 보고로 자리 잡았다. 배우는 이를 지속해서 훈련함으로써 역동적 무대 생명력으로 가득 찬 ‘제2의 천성’으로 자신을 재탄생시킬 수 있었다. 즉, 총보가 단순히 공연을 위한 행위 전략을 넘어, 인간의 본질적 성향과 태도를 변모시키는 자기 수양적 법칙으로 확장된 것이다. 이처럼, 퍼포머의 현존 전략으로서 그 효용성이 입증된 총보는, 전적으로 현존하는 몸에서 생성 원료를 취하기 때문에 표준화된 훈련법이나 절대적인 모델은 존재하지 않는다. 따라서 퍼포머는 자기 몸에 대한 깊이 있는 이해를 바탕으로 고유한 총보 생성 방법을 개발할 필요가 있다. 이에 본 연구는 퍼포머의 총보 수행의 전 과정을 ‘조율’-‘생성’-‘수행’의 세 단계로 구조화하고, 이를 실질적으로 적용할 수 있는 방법을 제시하여 퍼포머가 자신만의 독자적인 총보를 생성할 수 있는 발판을 마련하였다. 총보 조율 단계는 강렬한 현존성을 자유롭게 투사할 수 있는 ‘준비된 몸의 문화’를 형성하는 것을 목표로 한다. 이 단계에서는 퍼포머가 불필요한 습관을 완벽히 제거하고, 외부 세계와 몸의 내부가 유기적으로 연결된 중립 자아를 발견하는 과정과, 이를 기반으로 내적 충동을 강렬한 현존성을 지닌 총보로 도약시키는 초-일상적 테크닉을 수련하는 과정이 포함된다. 총보 생성 단계에서는 퍼포머의 준비된 몸을 예리한 외과용 메스와 같은 텍스트로 갈라내어, 몸 깊숙이 존재하는 충동을 신체화하는 것을 넘어 강렬한 현존성을 지닌 역동적 몸-기호와 원초적 소리-기호로 도약하는 방법이 제시된다. 또한, 무대 위에서 퍼포머가 자유로운 창조적 상태를 획득하기 위해 총보를 몸의 무의식적 영역에 완벽히 체화시키는 과정 또한 논의된다. 총보 수행 단계에서는 퍼포머의 몸에 체화된 총보가 무대 위에서 어떻게 수행되는지, 그리고 이를 통해 생성된 강렬한 현존성이 관객의 몸-감각에 어떻게 지각되어 신체적 공동 현존으로 이어지는지에 관한 작용 과정을 다룬다. 이 단계는 관객과의 상호작용을 통해 총보가 연극적 사건으로 변모하는 과정을 중점적으로 탐구한다. 결과적으로, ‘조율’-‘생성’-‘수행’의 단계를 통해 제시된 총보 수행의 전 과정을 통해 퍼포머는 누구도 모방할 수 없는 유일무이한 현존의 증거인 총보를 통해 무대의 중심에서 온전히 자신으로 현존할 수 있으며, 나아가, 강렬한 현존성을 투사하여 세계를 변화시키는 주체로 자리매김할 수 있게 된다. 이러한 총보에 관한 통합적 연구를 통해 연구자는 포스트드라마 연극 시대에서 퍼포머의 총보를 통한 현존성 강화가 연극의 본질적 가치를 지키는 핵심 요소임을 확인하였다. 특히, 가상과 현실의 경계가 점점 모호해지는 4차 산업혁명 시대에는 총보의 가치가 더욱 두드러질 것으로 보이며, 이러한 시대적 흐름 속에서 총보는 필수적인 퍼포머 연기법으로 자리 잡게 될 것이다. 본 연구가 다양한 예술 형식이 혼재된 포스트드라마 연극에서 퍼포머의 현존성을 강화하는 정확하고 실질적인 연기법으로 정착하기를 바라며, 이를 기반으로 더 폭넓은 총보 연구와 실천적 적용이 이루어지기를 기대한다. This study introduces the concept of the “Score” as a method for performers to fully embody their presence in the uncertain world of postdramatic theater, where reality and performance coexist. Through this, performers generate an intense presence that is freely projected onto the audience's sensory perception, achieving physical co-presence. Furthermore, the study explores both the theoretical principles and practical applications of the Score, assessing its utility and potential as a performative methodology in the postdramatic theater era. The Score originates from the essential survival strategies of “planning” and “systematization”, developed by humans to sustain life and community in uncertain environments. These fundamental values, mirrored in daily life, also manifest in theater, indicating the Score’s effectiveness as a survival strategy for performers. However, as human thought has evolved, the structure of theater has shifted from dramatic to postdramatic forms. Consequently, the Score has developed a dual nature characterized by “closure” and “openness”, reflecting whether theater embraces the unpredictable reality of the audience’s presence. This duality is closely linked to contemporary experimental trends in theater, which signify a transition in aesthetics from representation to presence. Dramatic theater, grounded in rationalist thought, aimed to fully reproduce text-based narratives for the audience by constructing meticulously planned, closed worlds. These were shielded from the unpredictability of reality, relying on the “Score of Planning”, which emphasizes certainty, uniformity, stability, and clarity. In contrast, postdramatic theater, rooted in postmodernism, deliberately breaks the boundary between theater and reality, creating an unpredictable world of presence. Within this fluid context, performers embody their dynamic, living selves rather than fixed roles, projecting intense presence onto the audience's sensory perception and transforming theatrical events into dynamic, world-altering interactions. This approach gives rise to the “Score of System and Planning”, a flexible methodology characterized by uncertainty, diversity, adaptability, complexity, and spontaneity. The transformative power of the Score has been evidenced through the methodologies of figures such as Stanislavski (embodiment), Meyerhold (presentation), Grotowski (presence), and Barba (strong presence). These pioneers demonstrate how the Score enhances a performer’s ability to embody unique and dynamic presence. Stanislavski utilized the Score not to strip actors of their identity but to help them use their authentic selves as the foundation for inhabiting roles. Rather than passively interpreting textual meanings, actors engaged their creativity to construct fragments of psychological and physical actions that defined a role’s life. These fragments were synthesized into a consistent framework, deeply internalized within the actor’s unconscious, and used as guides for role embodiment. This process enabled actors to experience “perezhivanie” a state where the self and the role merged, unlocking their full presence and creative potential. Meyerhold moved beyond text-centered acting by employing the Score to create stylized, semiotic bodily expressions. Treating actors as akin to dancers, Meyerhold developed “Biomechanics”, a dynamic physical acting method that integrated body and mind. This technique, underpinned by systematic principles, guided the creation of “Action Cycles” and “Etudes” within the Score. Rigorous training allowed actors to master these movements, producing precise, dynamic bodily signs and acquiring “prepared bodies” capable of fluid, organic performance. Furthermore, Meyerhold elevated the audience’s role, transforming them from passive recipients into “the fourth creator”, an active participant alongside playwrights, directors, and actors. Grotowski transcended semiotics to focus on phenomenological encounters between audience and performer. He sought to awaken the audience’s sensory perception, transforming them into active participants. The Score, for Grotowski, became an essential catalyst for performers to manifest presence. Through “sacred sacrifice”, performers channeled transcendent spiritual energy outward, evoking profound emotional resonance and enabling spiritual communion. Grotowski meticulously crafted the Score from the performer’s living body, internalizing it as a framework for spontaneous creativity, transforming it into a manifestation of physical strength and dynamic inner states. Barba expanded Grotowski’s ideas by developing a “culture of the prepared body”, where performers project intense presence without conventional acting. The Score became a repository of extra-daily techniques designed to enhance presence and transform performers into beings of “second nature”. Through rigorous training, performers could integrate this vitality, extending the Score into a discipline for reshaping human attitudes and nature. As the Score arises from the performer’s embodied presence, it necessitates a personalized approach over standardized methods. This study structures the Score into three phases: Calibration, Creation, and Execution. The Calibration phase involves eliminating unnecessary habits and cultivating a "neutral self" that harmonizes internal and external worlds, forming the foundation for presence. The Creation phase focuses on transforming impulses into dynamic physical and vocal signs imbued with presence, deeply internalized in the unconscious. Finally, the Execution phase examines how the embodied Score is performed on stage, fostering co-presence with the audience. Through these phases, performers can create a unique, unreplicable Score, anchoring themselves as central presences on stage while projecting intense presence to transform the world. This study confirms that enhancing presence through the Score is essential to preserving theater’s value in the postdramatic era. As the Fourth Industrial Revolution blurs boundaries between the virtual and real, the Score emerges as an indispensable methodology. This study aspires to establish the Score as a practical and precise acting technique, paving the way for broader research and application.

‘연극성’의 관점으로 본 메이어홀드의 연출 미학과 중국 경극(京劇)의 공통적 특성에 관한 연구

왕린 한양대학교 대학원 2025 국내석사

경극의 대표적 인물인 메이란팡(梅蘭芳, 1894-1961)은 1935년 러시아(구 소 련)를 방문하여 경극 예술을 러시아의 연극인들에게 소개했다. 당시 러시아 연극계에서 메이어홀드(Vsevolod Emilyevich Meyerhold, 1874-1940)는 논란 의 중심에 있었다. 러시아 문예계는 자연주의를 중심으로 한 창작 방식을 지 지하고 있었으나, 메이어홀드의 연출 방식은 이와 상충되는 면모를 보였기 때 문이다. 메이어홀드의 독창적인 무대 연출 미학은 자연주의 연극의 원칙과 상 반되었다. 우선, 연기 방식 측면에서 메이어홀드는 자연주의가 중시하는 심리 연기와 표정 중심의 연기를 탈피하고, 신체 연기를 강조하였다. 그는 외부의 신체 움 직임을 통해 배우의 감정을 자극하는 방식을 택하였으며, 신체 표현을 중심으 로 한 양식화된 연기 기법을 발전시켰다. 무대 연출의 측면에서도 메이어홀드는 프로시니엄 무대를 지양하고, 전면 무대를 확장함으로써 객석과 무대를 일체화하고자 했다. 또한, 무대 배경의 추 상화와 음악적 요소의 활용을 통해 관객의 상상력을 자극하고, 이를 통해 관객 이 ‘제 4의 창작자’로서 극에 능동적으로 참여하도록 유도하였다. 이와 같은 연 출 방식은 당시 자연주의 연극과는 명백히 다른 방향이었으며, 결과적으로는 반 (反)자연주의적인 형식주의라는 비판을 받게 되었다. 이러한 시기에 메이어홀드는 메이란팡의 경극 공연을 관람하게 되었고, 경 극이 지닌 다양한 표현방식이 자신의 연출 미학과 유사하다는 점을 인식하게 되었다. 이를 통해 형식주의에 대한 비판을 받아들이지 않았던 메이어홀드는 자신의 연극 창작에 더욱 확신을 갖게 되었다. 본 논문은 경극의 어떠한 요소 가 메이어홀드의 주목을 끌었으며, 구체적으로 어떠한 점에서 메이어홀드의 연극 이론 및 실천과 상통하는지를 고찰하고자 한다. 극적 방법론의 측면에서 보면, 경극과 메이어홀드의 연출 미학은 여러 면에 서 유사한 특성을 보인다. 전(前)무대의 활용, 무대 배경의 추상화, 배우 훈련 방식, 배우의 이중성, 연기 및 연출에서의 음악성, 그리고 그로테스크한 표현 등은 양자의 공통적인 핵심 개념으로 볼 수 있다. 이와 같은 요소들은 메이어홀드 연극의 대표적 특성이자, 관객을 연극적 창 조 행위로 이끄는 수단으로 기능하며, 경극 내에서도 유사하게 발견된다. 따라 서 본 연구는 ‘연극성(戱劇性, theatricality)’이라는 개념을 중심으로, 메이어홀 드와 경극의 극적 창조 방식 간의 공통된 특성을 분석하는 데 목적이 있다. 제2장에서는 경극의 형성 배경과 그 자체가 갖는 극적 특징에 대해 고찰하였 으며, 제3장에서는 메이어홀드의 연출 미학의 형성 배경 및 주요 연극적 특성 을 분석하였다. 마지막으로 제4장에서는 ‘연극성’의 관점에서 경극과 메이어홀 드 연극 간의 유사성을 재확인하였다. 이러한 고찰을 통해, 경극과 메이어홀드 연극 사이의 극적 창조 방식에 있어 다수의 공통점을 발견할 수 있었다.

연극에 있어 자폐인의 능동적 참여와 소통의 가능성에 관한 연구

염은지 상명대학교 문화예술대학원 2012 국내석사

현대 사회에서 장애인은 늘 도움이 필요한 존재, 치료 ‧ 회복이 되어야만 하는 불완전한 존재, 사회에 필요한 전문적인 능력이나 커뮤니케이션 ‧ 감정이 부족한 미성숙한 존재로 여겨지며 능동적인 주체로 인정받지 못하고 있다. 진정으로 장애인을 위하는 것은 장애를 부정적인 것으로만 여기거나 회피하는 것이 아니라 사회의 다양성 중의 하나일 뿐이라는 것을 인정하고, 그 자체를 존중하는 것이다. 장애인 인식 개선을 위해서는 장애인도 사회적 구성원으로서 기여할 수 있는 기회를 제공하는 충분한 사회적 지원과 어릴 때부터 장애인에 대해 선입견을 갖지 않게 하는 올바른 교육, 자연스럽게 함께 어울릴 수 있는 환경 조성이 필요하다. 이는 연극계에서도 마찬가지이다. 연극을 향유하는 데에 어려움을 느끼지 않는 시스템을 제공하는 것은 물론, 장애인이 능동적으로 참여하여 장애라는 고유한 특성을 예술적 가치로 표현할 수 있도록 방법론과 기회의 장을 만들어가는 것 또한 매우 중요하다. 왜냐하면 연극은 창조자와 수용자의 교감을 통해 직접적으로 체험하는 것이기 때문에, 교육보다 훨씬 더 크고 깊은 영향력을 끼치기 때문이다. 이 논문은 장애의 여러 유형중에서도 ‘자폐 스펙트럼 장애(Autism Spectrum Disorders)’에 초점을 맞추었다. 2. 자폐 스펙트럼에서는 자폐 스펙트럼 장애를 소개하고 1943년부터 이루어진 자폐 연구의 역사와 자폐인의 특성을 사회적 ‧ 인지적 ‧ 행동적 ‧ 감각적 측면으로 나누어 설명하였다. 그럼으로써 자폐인이 이제까지 연극에 능동적으로 참여하기 어려운 이유들을 도출하였다. 하지만, 그렇다고 해서 이제까지 그래왔던 것처럼 앞으로도 자폐인이 연극의 필요성을 느끼지 못하고 능동적으로 참여할 수 없는 것은 아니다. 왜냐하면, 앙토넹 아르토(Antonin Artaud)를 시작으로 드라마(Drama) 중심의 수직적 위계질서와 재현성으로 단단히 무장 돼있던 연극의 개념들이 파괴되었기 때문이다. 그의 영향을 받아 진정한 연극이 무엇인지 질문하고 가능성과 불가능성의 경계를 탐구하고 도전하는 다양한 형태의 현대 연극 ‧ 공연들이 나오기 시작하였다. 다른 장르들과 융 ‧ 복합하여 새로운 형태를 만들어내고 있는 현대 사회에서 자폐인이 능동적으로 참여하여 비자폐인과 소통하는 연극을 만드는 것은 불가능한 일이 아니다. 3. 연극 개념의 재인식과 새로운 소통의 가능성에서 살펴볼 수 있다. 여기서는 아르토의 잔혹연극과 퍼포먼스, 해프닝, 포스트-모던, 포스트-드라마 이론을 다루었다. 4. 자폐인의 특성을 반영한 연극창작에서는 앞에서 살펴본 이론을 적용하는 과정에서 자폐인의 특성들 중 시각적 사고 ‧ 마음 맹(盲) ‧ 상동행동 ‧ 감각 혼란이 문제행동이 아니라, 연극에 능동적으로 참여할 수 있는 긍정적인 요소로 작용할 수 있음을 살펴볼 수 있었다. 5. 자폐인의 연극참여를 통해 나타나는 성과에서 보는 바와 같이 자폐인이 연극에 능동적으로 참여한다는 것은 자폐인의 특성을 긍정적으로 재발견하는 것이다. 본인에게는 자신이 사회나 사람들에게 거리낌 없이 수용되고 있다는 것을, 가족들에게는 단절감을 해소하는 하나의 가능성을 보여주는 것이다. 또한 상상의 지연으로 놀이가 부족한 자폐 아동들에게 발달단계에 맞는 놀이를 충족시켜주는 ‘놀이-연극 중재’의 한 방법으로도 활용할 수 있는 긍정적인 영향이 있다. 그리고 장애인의 고유한 특성을 인정하면서 스스로 사회에 적응할 수 있도록 연결하는 시스템인 ‘중재’ 개념을 소개하고, 중재 역할로서의 연극을 정리하였다. 자신의 장애를 예술적 가치가 높은 퍼포먼스로 활용하고 있는 신체장애인 예술가인 강성국과 극단 타이헨(態変)의 사례를 함께 수록하였다. 자폐인과는 다른 분야의 신체장애이지만, 자신의 장애를 숨기거나 왜곡하거나 극복하는 게 아니라 오히려 그것을 예술적 표현의 방법으로 삼았다는 점점에서 좋은 사례 제시로 볼 수 있다. 이 논문은 다양한 분야의 이론(연극학, 특수교육학, 자폐인의 자전적 발표)을 집대성하는 장이 되었다고 본다. 연구를 통해 도출된 가능성과 해결해야 할 과제를 토대로, 자폐인이 능동적으로 참여하는 다양한 형태의 연극의 실제적인 활발히 제작을 모색하며, 나아가 연극을 통해 자폐인의 주체성 함양과 인식 개선에 긍정적인 변화가 일어나기를 기대한다. ABSTRACT A Study on the possibility of active participation and communication in Theater for the people with Autism Spectrum Disorders Yum En Gi MAJOR IN THEATER DEPARTMENT OF THEATRE & FILM THE GRADUATE SCHOOL OF CULTURE & ARTS SANGMYUNG UNIVERSITY The purpose of this study is to pursuit the possibility of active participation and communication of people with Autism Spectrum Disorders in theater. It is not widely accepted that disabled persons have been considered by immature existence that existence, imperfect existence that must become medical treatment recovery and special capability that are needed society or communication emotion that always need to help is insufficient and Self-reliance on the modern society. Sincerely those attitudes serve disabled persons obstacles that are one of social variety that do not think or escape only negative thing recognize and respect them. In order to make the recognition improvement of disabled person, it is need to foster an environment that can join together naturally and that can contribute as social members and give sufficient social supports that offer an opportunity and right education that do not to have preconception about disabled person since is young. This is the same in theater field. To offer, of course, the system that do not feel trouble to enjoy theater, disabled persons take part in an opportunity with positively and spontaneously. It is also very important that express peculiar special quality called obstacle by the artistic value. Because theater causes than education much large and deeper influence since experience directly through creator and audience's consensus. This paper focused on 'Autism Spectrum Disorders' among several types of disables. Autism spectrum Disorders Autism spectrum Disorders has introduced autism spectrum disorders and has explained its history of autism study and characteristics of autistic people in the view of social, intellect, action and sensible side since 1943. Therefore, it has drawn the reason that why autistic people has been to hard participate theater actively so far. In re-recognizing of theater concept and new view of mutual understanding. Autistic people is, however, able to participate positively and spontaneously theater with the opening of possibility from now on. Because of the beginning of Antonin Artaud’s theory, the concepts of theatrical that are armed hard by the vertical order of ranks of drama- centered and representation were destroyed. With that influence, the question of what the real theater is and its boarder of possibility and impossibility have been researched and challenged. Various forms of modern theaters begin to come out. With harmony of other fields and making new forms on the modern society, it is not impossible matter for autistic people to participate spontaneously and makes communicate with non-autism in theater fields. Here I have researched Antonin Artaud's theory and performance, happening, post-modern and post-drama. Possibility of Autistic people’s positive participation and merit After applying the above theory, I have found that autistic people’s characteristics such as visual thinking among, mind blindness and homology action are not actually problems but autistic people’s positive participation and merit. Making affirmative effects to autistic people by theater. I have also found in the paper that as autistic people participates positively in theater, we are able to rediscover autistic people’s special quality in the view of making affirmative effect to autistic people by theater. As they do so, both autistic people himself, his family and the society where they are belonging to may be disappeared the barrier. It is also use the "play-theater" to autistic people that may have the lack of imaginary and may the good effects to autistic people. Therefore, theater may be so called the role of 'Intervention' which is adopting and connecting to the disabled person in the social life. In the paper, here I have also introduced the disabled artists, performers such as Knag Sung-Guk and theatrical group "Taihen" who are utilizing to the high performance of artistic value of their physical disability. Although in physical disabilities, they are different from autistic people they did not hide their own physical disabilities and rather used artistic expressions with their obstacles. The paper would be the chapter who integrate theory such as theater, special education and the theory of autistic people’s autobiography. In conclusion, I have drawn the facts in the paper that most of autistic people had better to give the opportunity to join theater with positively and spontaneously and the society have contributed them to deal with the equal treatments for the better life in the future.

초.중등학교 정규교과목으로서의 연극 교과 운영 방안 연구 : 교과계획, 교육, 평가 방법을 중심으로

장경민 청주대학교 2002 국내석사

Theatre/Drama in school must be more considered theatre in educational level rather than in sense of professional theatre art. Also it is needed to acknowledge that during the elementary and secondary school liberal education is emphasized than vocational, and to focus on the specific gravity of theatre for education than education for theatre. Sometimes it is thought that the traditional classroom style teaching will be less effective to compare with progressive method. It is our reality that a new teaching method rather than educational style, which can create an active and effective learning environment. The educational function of the Theatre in School can be verified in two ways of enhancing a way of learning through playing improvisationaly and providing a three-dimensional lively motion and a modern scene of the real life experiences. The effectiveness of Theatre in school can be found not only in the method of the teaching tool, but also in the original aesthetic function of the theatre art. The former is the conceptualist function, and the latter is an essentialist function. In the process of curriculum planning, it is important to establish its goals and standards. However, achieving objects through theatre in school varies by individuals. It means that the quality of theatre's/drama's output to produced differently depends on the group or individual. For the curriculum planning, it is required to find out the theoretical background of John Dewey's educational philosophy of the experience and Jean Piaget's human knowledge Constructivism. Dewey's theoretical point for education is on the experience. According to him, the goals of education come to achieve from the continuance of renewal of the constructive experience through the experienced growth. In addition, it is needed children should be viewed as not as who just receive an education but as volunteering participants. Nevertheless, according to Piaget, learning enhances its development, and teachers need to realize that students are ready to learn. Also, teachers need to provide activities where is an event of progress. The advancement of human knowledge consists of four processes: a sensory exercise, presage, concretive construct, formative construct. Each level becomes to be specifically characterized by the humans wisdom and knowledge, and puts emphasis on the appropriate timing of education. The curriculum planning process can be classified as two methods: the traditional centralized method is called central planning, and the progressive openness planning. It is natural to promote an environment where teachers and students work together, because the characteristics of drama consist of participation and experience. A role of the theatre/drama teacher is to challenge students, awaken their consciousness, make more attractive to them, aspire them, make them more self-confident, work as a team, and reflect themselves. Also he needs to support and accommodate the students' learning process. In general, the point of the teaching method of theatre/drama and is to avoid reflecting teacher's thought rather then providing an atmosphere, time and resources to students. Moreover, it is needed to promote the educational system where students can work themself actively, and establish an evident relationship where the drama act can be used as a catalyst in terms of the effectiveness of studying and the origin of the drama act. Therefore, the drama activities used in education have to be natural in sense of education. The theatre/drama teachers should avoid continuously using of a specific method and an assessment of accessing and acting regarding the students drama. In education, teachers are trying to assess not just the exterior but also the interior of activities in drama. A class atmosphere, the quality of the students answers, the level of students participations through experiences, their reflection and questions are treated as the same elements. Then these factors will initiate the class estimates. Several schools around the nation are planning to open drama course as a regular subject. However, some problems with the supplying of teachers, textbooks, and inadequate environments, and more are brought about. One of the most important problem is that the students attitude against the drama subject has not changed. It has gotten better over the years, but it is a fact that their negative attitude toward the school administration as well as teachers and parents are still increasing. Because it is impossible to escape this current condition, there should be a lots of continuous researches to avoid the situation where the drama subject would not be treated as a less important subject like a recreation subject.

연극인 김삼일 연구

백진기 청주대학교 대학원 2021 국내석사

The theatre means the stage arts and composite arts that seek the essence and various forms of humans and their lives through actors' performance on the stage. Especially, it is also group arts that create a common value of theatre by various theatrical artists such as actor, writer, director, staffs in charge of costume, lighting, and stage art. Among various artists participating in theatre, the actors and director are the most important players leading the theatrical arts creatively. Louis Joubet who was a French director in the 20th century divided directors into two categories. He said, "One category is the directors faithfully following the directions of plays, and the other category is the directors creating their own works without considering the relevant plays." The researcher aimed to newly examine the work activities and theory of theatrical arts of Kim, Sam Il who was called a 'director of miracle' as he presented 169 works on the stage by devoting himself to 'theatrical arts' for 56 years in Pohang region that was called a wasteland of theatrical arts. For this, after briefly examining the lifetime and work activities of Kim, Samil, the researcher divided the period of activities into four periods, and then analyzed the performance, achievements, and the characteristics of activities shown in each period. Especially, dividing Kim, Sam Il's work activity period into l)introduction period(former part), 2)take-off period(middle part), 3)restoration period(mid-later part), and 4)completion period(later part), the researcher examined how his theatrical arts activities were changed and developed through concrete works and cases. After approaching the theatre through Lee, Haerang called a great man of Korean theatre, Kim, Sam Il devoted himself to the establishment of realism theatre in Korea, and in this process, he actively applied the 'method' acting by Konstantin Stanislavsky of Russia introduced by Hong, Haeseong in the beginning period of Korean theatre, to the stage. As a result, he received the presidential award in 'Korea Theatre Festival', and he also received the 'Lee Haerang Theatre Award' and 'Hong Haeseong Theatre Award' called the best awards in the theatrical world of Korea. In the background of theatrical activities, he originally founded a theatre company 〈 Eunha 〉 in Pohang region, founded Pohang Municipal Theatre Company for the second time in small and medium-sized cities of the whole nation, and applied himself to the work including the regionality, popularity, and theatrical quality while working as a permanent director. As a result, he presented the 'outreaching theatre' and 'a series of great people' in Pohang region, which aroused the local residents' interest and response, and also inspired their pride. The researcher also attempted to analyze the works showing his own unique individuality by dividing his theory of theatrical arts into the theory of directing and theory of acting. He applied his insight into the root and origin of Korean realism theatre to his works. He also became an example by presenting many works by Shakespeare and Anton Chekhov on the stage. Moreover, the researcher concretely presented the work performance of his directing world showing his directing skills such as Cha, Beomseok's 〈Forest Fire>, Shakespeare's 〈Hamlet>, and works by Eugene O'Neill and Tennessee Williams called the essence of modern theatre. Especially, through the six regular performance works of Pohang Municipal Theatre Company such as Tennessee Williams' 〈 A Streetcar Named Desire>〈Cat on a Hot Tin Roof>, Cha, Beomseok's 〈Tropical Fish>〈The Woman's Little Theory of Happiness> 〈 Crane, that is the love>, and Oh, Yeongjin's 〈Wedding Day>, his directing philosophies, stage strategies, and work analysis are concretely examined. Based on the 'field acting skills' described by Kim, Samil about how the actors could perform their own creative functions in the theatrical field, the researcher intensively researched the actors' imagination, mutual communion, concentration, internal world, pivot of actions, unbroken line, duplicity, lines, tension and relaxation, and loneliness in the crowd. Kim, Sam Il always holds onto the idea in which the theatre is the imitation of life, and 'the ideal relationship between director and actor is the one in which the director helps the actor to show his own creative imagination for oneself'. Applying the French director Louis Joubet's classification earlier, Kim, Sam Il as a 'director of miracle' is not only a director faithfully following the directions of plays, but also a director creating his own works getting out of the plays. By exploring and analyzing the work activities and the theory of theatrical arts of Kim, Sam Il, the researcher pays attention to the fact that his life and arts have marked a milestone in the history of Korean theatre after getting out of Pohang. Kim, Sam Il's theatrical arts that planted seeds of theatre, pioneered, bloomed, and produced fruits in Pohang region which was no better than the wasteland of theatrical arts in the early 1960s, are still talked by theatrical people in Pohang and the whole nation. The researcher is confident that Kim, Samil is remembered as a pioneer who devoted himself to the theatrical arts, and his thorough spirit of theatre and contribution to theatre would be remembered for a long time. The researcher expects to see more continuous researches on new 〈theory of Kim Sam Il) which is more developed and in-depth than this 〈A study on a theatre artist Kim Sam 1l). 연극이란 배우가 무대 위에서 연기를 통해 인간과 삶의 다양한 형태와 본질을 추구하는 무대 예술이자 종합예술이라고 말한다. 특히 배우 작가 연출가를 비롯해 의상 조명 무대 미술까지 연극에 종사하는 다양한 연극예술인들이 모여 연극이라는 공통된 가치를 창조하는 집단예술이기도 하다. 연극에 참여하는 다양한 예술인 가운데서도 배우와 연출가는 연극예술을 창조적으로 이끌어가는 가장 중요한 역할자이다. 본 연구는 연극예술의 불모지라 불리는 포항지역에서 56년의 세월동안 오로지 ‘연극예술’에 심혈을 기울여 169편에 달하는 작품을 무대에 올림으로써 ‘기적의 연출가’라 불린 김삼일의 작품 활동과 연극예술론을 새롭게 조명해 보고자 하였다. 이를 위해 김삼일의 생애와 작품 활동을 개략적으로 살펴보고 활동시기를 4기로 구분하여 각 시기마다 드러나는 성과와 업적, 활동의 특성을 분석해보았다. 김삼일의 작품 활동 시기를 1)입문기(전기) 2)도약기(중기) 3)중흥기(중후기) 4)완성기(후기)로 구분해 그의 연극예술 활동이 어떤 방식으로 변화하고 발전해갔는지 구체적 작품과 사례를 통해 살펴보았다. 김삼일은 일찍이 한국연극의 거인이라 지칭되는 이해랑을 통해 연극에 접근한 뒤 한국 리얼리즘 연극 정립을 위해 정진했으며, 이 과정에서 한국 연극 태동기에 홍해성을 통해 도입된 러시아 콘스탄틴 스타니슬랍스키(Konstantin Stanislavsky) 메소드 연기법(method acting)을 무대에 적극 활용한 대표적 인물이다. 이의 결실로 ‘전국연극제’에서 대통령상을 수상하기도 했으며, 국내 연극계에서 최고의 상이라 지칭되는 ‘이해랑연극상’과 ‘홍해성연극상’을 수상한 바 있다. 김삼일의 이같은 연극 활동 배경에는 포항지역에서 「극단은하」를 일찍이 창단하고 전국 중소 도시에서 두 번째로 「포항시립극단」을 창단해 상임연출자로 활동하면서 지역성과 대중성, 작품성을 포괄하는 작업에 매진한 데서 드러난다. 이의 결실로 지역을 ‘찾아가는 연극’과 포항 지역 ‘위인 시리즈’ 무대 공연을 펼쳐 지역민들의 관심과 호응을 불러일으키는 한편 자긍심을 고취시켜나가기도 했다. 김삼일의 연극예술론을 연출론과 연기론으로 구분해 그만의 독특한 개성이 돋보이는 작품 분석을 시도하였다. 그는 한국 리얼리즘 연극의 뿌리와 연원에 대해 깊이 있는 혜안과 통찰로 자신의 작품에 꽃을 피웠으며, 셰익스피어와 안톤 체홉의 다수 작품을 무대공연화해 본보기가 됐다. 연구자는 이와 함께 구체적으로 차범석의 <산불>에서부터 세익스피어의 <햄릿> 그리고 현대 연극의 정수라 불리는 유진 오닐과 테네시 윌리엄스 작품까지 연출 솜씨를 뽐낸 그의 연출세계와 작품의 성과를 제시하였다. 이 가운데 테네시 윌리엄스의 <욕망이라는 이름의 전차><뜨거운 양철 지붕 위의 고양이>, 차범석의<열대어><그 여자의 작은 행복론><학이여 사랑일레라> 오영진의<시집가는 날>등 포항시립극단 정기공연작 6편을 통해서는 그의 연출철학과 무대 전략, 작품 분석 등을 구체적으로 살펴본다. 김삼일이 연극현장에서 배우들이 어떻게 자신만의 창조적 기능을 수행할 수 있을지 고민해 기술한 ‘현장배우술’을 토대로 배우들이 갖춰야 할 상상력, 상호교감, 집중력, 내면세계, 행동의 중추, 끊어지지 않는 선, 이중성, 대사, 긴장과 이완, 군중 속의 고독 등에 대해 집중 연구하였다. 김삼일은 연극은 삶의 모방이며, 무대에서 배우와 연출가의 관계에 대해 ‘연출가와 배우의 이상적인 관계는 연출가가 배우 스스로 창의적인 상상력을 이룰 수 있도록 돕는 데 있다.’는 입장을 항상 견지한다. 김삼일은 희곡을 기본으로 희곡의 지시를 충실하게 따르는 연출가이이면서 동시에 희곡을 떠나서 스스로 작품을 만들어나가는 연출가임을 부인할 수 없다. 이 같은 김삼일의 작품 활동과 연극예술론을 탐구하고 분석하면서 그의 인생과 예술이 포항이라는 지역을 벗어나 한국 연극사의 한 획을 그은데 주목한다. 연극 예술의 황무지나 다름없는 지난 1960년대 초반 포항지역에서 연극이란 씨앗을 뿌리고, 이를 개척하고, 꽃 피워, 열매를 맺어온 김삼일의 연극예술은 오늘날까지 지역 연극인은 물론 한국 연극인들 사이에서도 회자되고 있다. 김삼일은 시대를 넘어 연극 예술에 온 몸을 던진 선각자로 남고 있으며 그의 투철한 연극정신과 한국 연극에 기여한 공로는 길이 빛날 것이다.

연극 코러스의 변화된 기능과 형태 연구 : 소포클레스의 "오이디푸스 왕"과 셰익스피어의 "헨리 5세"와 브레히트의 "코카서스의 백묵원"을 중심으로

주희 단국대학교 2008 국내석사

본 연구는 연극의 한 부분이지만 중요한 구성요소인 코러스의 변화된 기능과 형태를 알아봄으로서 현대연극에서 코러스가 가져야하는 역할이 무엇인지를 알아보기 위하여 소포클레스의 "오이디푸스 왕"과 셰익스피어의 "헨리 5세"와 브레히트의 "코카서스의 백묵원" 을 중심으로 연구하였다. 제1장 연극과 코러스의 원형을 찾아보았다. 제2장 고대 그리스극인 소포클레스의‘오이디푸스 왕’에 나타난 코러스의 형태와 기능을 알아보았다. 제3장 르네상스시대의 셰익스피어작품인‘헨리 5세’를 통해 변화된 인물적 코러스의 형태와 기능을 알아보았다. 제4장 20세기의 대표적인 연출가 브레히트의 ‘코카서스의 백묵원’에 나타난 서사극에서의 코러스 형태와 기능을 알아보았다. 본 연구의 결과는 이러하다. 고대 그리스극에서의 코러스는 일관된 한 인물의 성격이 아닌 여러 형태의 인물로 변화하면서 배우의 기능을 하고 작가와 관객의 입장을 대변하는 기능을 가지고 있다. 셰익스피어 극에서의 코러스는 집단이 아닌 한 인물로써 등장, 극에 대한 해설자로써 관객에게 사건에 대하여 전하며, 작가의 바램을 알려준다. 또한 서사적 성격을 프롤로그와 에필로그에서 보여주고 있다. 브레히트 극에서의 코러스는 코러스의 변형인 가수로써 등장, 서사적 화자로써의 역할을 잘 수행했다. 시간의 흐름에 따라 여러 사회적 환경, 경제적 여건들이 변화하였기에 연극의 형식 또한 변화를 하였고, 연극의 구성원중 하나인 코러스의 역할 역시도 변화를 하였다. 그러나 코러스가 하였던 가장 중요한 역할은 무대위의 배우와 객석의 관객을 연결시켜주는 것이었다. 현대연극은 모든 것이 연극인만큼 앞에서 본 코러스의 기능과 형태를 효과적으로 사용한다면 연극의 다양한 형식들을 충족시키고 현대 연극의 발전에 큰 도움이 될 것이라고 본다. This research mainly investigated the modified function and the structure of a chorus, which is a part of a play but functions as a major factor therefore it mainly focuses on the art pieces to inquire the role that a chorus should possess in a modern play. Chapter 1 The archetypes of a play and a chorus were examined. Chapter 2 The structure and the function of the chorus in "Oidipous tyrannos" by Sophocles, an ancient Greek play, were studied. Chapter 3 The modified structure and the function of the chorus were studied through "Henry V" by Shakespeare from the Renaissance. Chapter 4 The modified structure and the function of the chorus were studied "The Caucasian Chalk Circle" by Brecht, a representative director of the 20th century. The result of this research was indicated in the following. The chorus in an ancient Greek play functions as an actor changing into various types of characteristics, not a fixed personality of an individual. Also it reflects the points of view of both a writer and an audience. The chorus in a play by Shakespeare conveys the incidence to the audience either as a character or a narrator, not as a group, and recognizes a wish by a writer. Furthermore, its descriptive feature is well depicted in the prologue and the epilogue. The chorus in a play by Brecht appears as a singer that is a modification of a chorus, and accomplishes successfully its role as a descriptive speaker. A lot of social environment and economic situations have been changed as the current of the times so that the structure of the play also has been modified and the role of a chorus, oneof the essential parts in the play, has been varied as well. However, the most significant role that the chorus fulfills is to connect actors on the stage and audience in a seat. In a modern play, everything has a potential to be an actor. As indicated above, if the function and the structure of the chorus are used more effectively in the play, the diverse structures of the play are satisfied; also it will greatly support the development of the modern play.

그로토프스키(Jerzy Grotowski)의 초연극작업(Para-theatrical Peoject)의 연극성에 대한 연구

안재범 한양대학교 대학원 2003 국내석사

본 연구의 목적은 현대 연극에서 독자적인 영역을 구축한 그로토프스키가 폴란드 ‘연극실험실’ 이후 실시한 ‘초연극작업’의 목표와 연극성을 파악하는데 있다. 이를 위해 초연극작업의 밑바탕을 이루는 그로토프스키의 초기 연출 작업과 공연 연극에서 초연극작업으로의 변화 원인을 먼저 살펴 본 후 초연극작업의 각 단계별 목적과 특성을 파악하여 초연극작업이 지닌 연극성을 밝히고자 한다. 그로토프스키는 1960년대 연극의 본질로 돌아가자는 ‘가난한 연극’을 통해 공연 연극으로써 세계적인 명성을 얻었다. 그러나 1960년대 말 그는 공연 양식의 한계를 절감하고 자신의 연극적 이상을 위해 초연극작업이라는 새로운 형태의 연극실험을 시작하였다. 초연극작업은 폴란드 브르츠와프에서 시작된 후, 그로토프스키의 정치적 망명으로 인해 미국, 이탈리아 등지에서 실시되었고 참가자들은 유럽, 아시아, 아프리카, 남미 등 세계 각지에서 선발되었다. 이 후 초연극작업은 ‘Paratheatre’, ‘원천의 연극’, ‘객관적 연극’, ‘매개체로서의 연극’이라는 단계별 프로젝트로 발전·변화되었다. 그로토프스키는 Paratheatre에서 수동적인 관객을 주체로서 직접 참여시켜 연극에서 참가자 모두가 자기성장과 맞부딪힘을 경험할 수 있는가에 대하여 실험하였다. 원천의 연극에서는 원천의 기술(Techniques of Sources)을 보유한 세계 각지의 능동적인 문화(Active Culture)를 연구하였고, 초연극작업의 참가자들이 단지 인간만이 아니라 자연, 신, 정신 등 다른 존재(Other)와의 만남을 시도하였다. 객관적 연극에서는 고대 제의식의 공연요소가 지닌 인류보편적인 특성에 대한 연구와 증류 과정을 통해 제의식에서 분리된 공연요소들을 연구하였다. 매개체로서의 연극에서는 일련의 초연극작업을 통해 연구된, 공연요소만을 가지고 실제 공연을 완성하려는 작업이 시도되었다. 초연극작업의 특징으로는 연극 요소의 개념과 대상이 확대, 진화되었다는 점, 작업방식과 연구대상의 단순화 경향, 연습과정이 보다 중시되었다는 점, 그리고 연극실험 대상으로 고대 제의식의 공연요소들인 고전노래, 몸짓, 춤 등이 중점적으로 활용된 점을 들 수 있다. 결론적으로 초연극작업은 기존의 공연 연극에서 한계를 절감한 그로토프스키가 ‘연극을 통한 진실한 만남’이라는 자신의 연극적 이상을 성취하기 위해 시도한 연극의 또 다른 영역에 대한 실험적 연극작업이었다. This study tries to define the goal and the theatricality of Grotowski's Para-theatrical Project he has done after the works in the Polish Laboratory Theatre. To this end, this study explains the Grotowski's early production and the causes that it was changed from the theatre as a presentation to the Para-theatrical Project. And then it examines theatricality of the Para-theatrical Project through comprehension of each stages in the project. Grotowski gained international fame through the Poor Theatre that intended to the essence of theatre. In the late 1960, however, he realized the limit of the theatre as a presentation, and began an experiment of Para-Theatrical Project. The project was started at Wroclaw in Poland but it was executed in United States and Italy afterwards because of his political exile from Poland. The members were participated in a project from all over the world and the project has developed and transformed to four stages: 'Paratheatre', 'Theatre of Source', 'Objective Drama', and 'Art as Vehicle'. The Paratheatre is an attempt to direct the audience's participating in theatre. The Theatre of Sources is an experiment about an Active Culture and the Meeting with others. The Objective Drama is a study on ancient rituals and artistic factors apart from the rituals. As a last stage, The Art as a Vehicle is a challenge about performance by means of researched ritual art factors. There are the characteristics of The Para-Theatrical Project as followings: the expansion of performance factors, a simplification of work form and the subject of study, a serious consideration about rehearsal, and a practical use of a ritual art factor as a the subject of study. In conclusion, Para-theatrical project is on the line of the theatrical experiment of another territory of theatre for Grotowski's goal, 'true meeting' between I and the other through theatre.

5.4 신문화운동이 중국 현대 연극 발전에 미친 영향에 대한 연구

장가예 한양대학교 대학원 2021 국내석사

연출가 동인 <혜화동1번지>의 활동 연구 : 1기부터 3기까지를 중심으로(1993~2005)

유용석 한양대학교 대학원 2008 국내석사

The purpose of this study is to explore the activities of the directors' group <Hyehwadong 1 bunji>(hereinafter "Hyehwadong 1 bunji") from 1993 to 2005, by each term, analyzing its accomplishments in the Korean modern theater and its future. This paper looked into the background to the establishment of Hyehwadong 1 bunji, focusing on two aspects: "director-oriented group system" and "succession to the little theater movement." The festivals organized during each term were also examined to better understand the achievements of Hyehwadong 1 bunji. In addition, this study looked into the developments of the Hyehwadong 1 bunji activities along with the changes in the group's directors' perception of experimental theater from one term to another. Attention was also given to the problems regarding the operation of Hyehwadong 1 bunji. Hyehwadong 1 bunji has a unique status in the Korean theater as "Korea's one and only directors' group" and "a test bed for experimental theatre." Articles about Hyehwadong 1 bunji written by Kim Yu-Mi and Lee Yoon-Taek were referred to in this study, and as for the little theater movement in the past, studies from Yu Min-Young, Cha Bum-Seok, and Jeong Ho-Sun were referred to. Besides, journals, interview articles, press releases, and theater programs were used to supplement this study. The main focuses of this study include stage structures, operation methods for each term, and performances. This study found that Hyehwadong 1 bunji was formed amidst the explorations against the trends toward pop-culturization and commercialization of theater in the early 1990s. For the first-term directors, Hyehwadong 1 bunji was both a space for experimentation and a major tool with which to succeed the little theater movement of the 1970s. Their festivals took on off-Daehakro characteristics. As a place for young directors pursuing experimental theater, Hyehwadong 1 bunji and its works laid the groundwork for experimental theater festivals to follow. The meaning of Hyehwadong 1 bunji in the history of Korean theatre became more explicit by the second-term directors. The second-term directors, who were mostly in their 30s, created a new trend in theater. Their works are generally characterized by their non-verbal, non-representative, and comedic qualities. Despite some questions about the distinctiveness of those works, they have attracted the attention of the theatrical world with their consistent pursuit of alternative theatrical grammar. The third-term directors were the most vibrant and prolific organizers of festivals. They tried to link performance and the actual theatrical field through collaboration with <Group for Performance and Theory>, and actively engaged in hosting performances via free theater rental. However, there were also criticisms that their festivals were no more than showcases for each director's works. Hyehwadong 1 bunji was significant in that it provided a space for a group of young directors so that they can consistently put on performances. Due to its financial and operational problems, however, Hyehwadong 1 bunji had to face a gradual decrease in the little theater movement at the directors' group level. This meant that a change in the identity of the little theater movement was required to cope with the new environment. In other words, Hyehwadong 1 bunji needs to break away from its defining qualities in the past such as "directors' group" or "experimentation" in search of new philosophy and specific methodology that can justify its existence in a new theatrical environment. It remains to be seen whether Hyehwadong 1 bunji will lead to a new little theater movement. The result will de dependent on many factors such as changes in the current practices of Hyehwadong 1 bunji of putting on both individual works and directors' group works, the attitudes of the government and companies toward theater sponsorship, and the harmonization of the artistic views among the group members. Still, the members of the group should keep in mind that "many people are looking forward to watching new performances of Hyehwadong 1 bunji, and efforts should be made to meet the people's expectations and to retain Hyehwadong 1 bunji's uniqueness in the theatrical landscape in Korea. This study has a lot of room for improvements since there are no previous studies dealing with this subject matter. Nonetheless, it is the researcher's hope that this study will encourage further research on Hyehwadong 1 bunji. The researcher also expects to see energetic activities of Hyehwadong 1 bunji and constructive development of Korea's other little theaters. 본 연구는 연출가 동인 <혜화동1번지>(이하 혜화동1번지)의 1993년부터 2005년까지의 활동을 각 기수별로 나누어 살펴봄으로써, 혜화동1번지가 현대 한국 연극에서 이뤄낸 성과를 살핌과 동시에 앞으로의 전망을 진단하는 것을 목적으로 한다. 본 연구자는 ‘연출가 중심의 동인제’와 ‘소극장 운동의 계승’이라는 두 가지 측면에서 혜화동1번지의 창립 배경을 분석했고, 각 기수별 기획 페스티벌을 대상으로 하여 혜화동1번지의 성과를 밝히려 했다. 또한 각 기수별로 ‘실험극’의 의미가 변화함에 따라 그들의 소극장운동이 어떻게 달라졌는지를 밝히고, 소극장 ‘연극실험실 혜화동1번지’의 운영에 대한 과제를 제시하려 했다. 혜화동1번지는 ‘국내 유일의 연출가 동인’이라는 특수성과 ‘실험극의 산실’이라는 중요한 의미를 지니고 있기 때문이다. 연구를 진행하기 위해 김유미, 이윤택 등의 선행연구를 참고했으며, 과거 소극장운동들에 관해서는 유민영, 차범석, 정호순 등의 연구를 참고했다. 선행연구들에서 부족한 부분은 학술지, 인터뷰 기사, 언론 보도, 공연 프로그램 등을 통해 보완했으며, 무대 구조, 각 기수별 운영 방법, 공연 활동 등을 주된 관심사로 삼았다. 1990년대 초반 대중문화화, 소비상품화된 연극 환경 속에서 새로운 출구를 모색하려는 노력의 하나로 혜화동1번지가 결성되었다. 본 연구를 진행한 결과, 1기 동인들에게 연극실험실 혜화동1번지는 실험공간임과 동시에 1970년대 소극장 운동을 계승하고자 하는 주요공간이었음을 알 수 있었다. 그들의 페스티벌은 일종의 ‘오프(off)-대학로’적 성격을 띠었다. 또한 그것은 실험극을 표방하는 젊은 연출가들의 공동 모색의 장으로서 실험극 페스티벌의 단초를 제시했다. 혜화동1번지의 연극사적 의미는 2기 동인들에 의해 더욱 구체화되었으며, 30대 연출가들을 중심으로 한 새로운 경향의 연극 흐름을 창출해냈다. 대체로 비언어적, 비재현적, 희극적인 2기들의 작품세계는 그 변별성에 의문을 갖게 하는 경우도 있었으나 대안적 연극문법(창작극의 인큐베이팅, 전통적인 극 구성의 해체 등)을 꾸준히 모색했다는 점에서 지금까지 관심의 대상이 되고 있다. - ⅲ - 3기 동인들은 양적 측면에서 가장 왕성한 페스티벌을 기획했으며, <공연과 이론을 위한 모임>(이하 공이모)와의 협업을 통해 공연과 현장의 연결을 시도했다는 점이 신선했다. <연출가 데뷔전>의 경우 무료로 극장을 빌려주며 공연을 유치하는 등, 극장 실험을 감행하는 과감한 활동이 두드러졌다. 반면 그들의 페스티벌이 동인 개개인의 쇼케이스 차원을 벗어나지 못했다는 지적에서는 결코 자유로울 수 없었다. 젊은 연극인들이 하나의 공간을 중심으로 동인제식 작업을 통해 끊임없이 활동했다는 점이야말로 혜화동1번지가 지니는 중요한 의미이다. 그러나 연극실험실 혜화동1번지는 운영상의 경제적 어려움으로 인해 서서히 동인 차원의 소극장 운동 부재 현상을 초래하게 되었다. 이는 변화된 주변 환경과 부합하는 유연한 의미에서의 소극장 운동의 정체성 변화가 필요하다는 것을 의미했다. 즉, 혜화동1번지가 ‘동인’, ‘실험’이라는 과거로부터 이어져 온 강박관념에 얽매이기보다 스스로 그 존재의 당위를 입증해내는 철학과 구체적인 방법론을 새로이 도출해야 한다는 결론을 얻을 수 있다. 혜화동1번지를 통해 새로운 의미의 소극장 운동이 이뤄질 수 있을지는 아직 미지수이다. 개인 공연과 동인 활동을 병행하는 혜화동1번지의 관습이 앞으로 어떤 모습으로 이어질지에 따라, 연극에 대한 정부와 기업의 지원 마인드와 정책 변화에 따라, 동인 안에서 각 개인들의 연극관이 어떻게 조화되느냐에 따라 그 결과는 천차만별일 것이기 때문이다. 다만 본 연구자는, 지금까지 그러했듯 혜화동1번지 동인들은 여전히 많은 이들이 연극실험실 혜화동1번지에서 공연되는 작품을 기대하고 있음을 기억하고, 그 기대에 부응하며 나름의 독창성을 이어나가려 노력해야 한다는 것을 강조하고 싶다. - ⅳ - 선행 연구가 없는 주제를 다루다보니 본 논문이 완성도의 측면에서 부족한 점이 많아 아쉬움이 남는다. 그러나 본 연구가 미약하게나마 ‘국내 유일의 연출가 동인’이라는 특수성을 지닌 혜화동1번지에 관한 후속 연구의 계기로 작용하기를 희망한다. 아울러 혜화동1번지의 활발한 활동과 연극실험실 혜화동1번지를 비롯한 한국의 소극장들의 내실 있는 발전을 기대한다.

연극 교육을 위한 연극 놀이 지도방법 연구 : 유아, 초, 중등 연극 교육을 중심으로

남현주 경성대학교 2002 국내석사

제 7차 교육 과정이 2003년부터 시행됨에 따라 고등학교를 시작으로 중등, 초등 과목에 연극이 하나의 교과목으로 자리잡게 되었다. 따라서 연극을 어떠한 방법으로 교육할 것인가에 관한 문제가 제기되었다. 연극을 교육적으로 활용하는데 대한 논의는 영·미권 에서는 1900년대부터 1세기 동안 연구 논의 되어왔다. 우리나라에서는 1980년대 들어서야 한국 연극협회를 중심으로 논의되기 시작하였다. 연극 교육의 목표는 첫째 여가 활동으로서의 연극을 경험하게 하고 흥미를 키우게 하고, 둘째 끊임없는 관찰과 체험을 통해 창조적 상상력을 풍부하게 하여 인생을 보다 넓고 참되게 바라볼 수 있게 한다. 셋째 주체성을 확립시키고, 모든 상황에 능동적으로 대처하여 스스로 조화와 통일을 이룰 수 있는 능력을 갖게 하고, 넷째 자기 표현 능력과 의사 소통력 등의 정서 훈련과 사회적응 훈련을 시킨다. 다섯째 연극 교육을 통하여 사회적 학습 경험의 기회를 제공하는 것이다. 이러한 연극 교육의 목표를 달성하기 위해서는 유아, 초, 중, 고 각 단계에 맞는 커리큘럼이 개발되어야 한다. 그에 따라 본 고에서는 유아와 초·중 단계의 연극 교육에 있어 연극의 이론적인 교육보다는 연극에 대한 이해를 가장 쉽게 할 수 있는 연극 놀이(Creative Drama) 지도방법을 제안하고자 한다. 연극 놀이는 연극을 교육하기 위한 하나의 방법으로서 제반 연극적 요소를 학습하게 한다. 이 과정에 참여하는 이들은 연극 예술의 특징인 총체적인 통합 교육을 받는다. 참여자들은 연극 놀이라는 매체를 통하여 연극 예술에 대한 이해력은 물론, 언어 능력, 의사 소통능력, 문제 해결력, 창의성, 긍정적인 자아 개념, 사회 인식, 감정 이입, 그리고 가치와 태도에 관한 판단력 등을 길러 준다. 지금까지 학교에서의 연극교육은 연극을 교육방법의 매개로써 교육현장에 응용, 활용하여 다른 과목의 교육수단으로 활용하는데 그치고 있다. 하지만 5-6세 유아에서부터 중등학생 까지는 연극 전문 조기 교육(특히 공연에 관하여)이 오히려 그들의 성장 발달에 좋지 않은 영향을 끼친다는 견해가 지배적이다. 그렇다면 유아와 초, 중등 학교에서의 연극 교육은 어떤 방향으로 이루어져야 하는가에 대해 본 고에서는 연극 놀이 프로그램이 유아와 초, 중등학교 학생의 연극 지도에 있어 중요한 부분임을 인식하고. 연극 놀이 프로그램의 적용 방안에 대해서 구체적으로 제시하고자 한다. 또한 연극 놀이 교수 방법과 평가 방법을 제시하고 연극 놀이의 지도자의 역할과 방향성을 제시한다. As the 7th educational curriculum became effective in 2003, 'Theatre' became one of the courses at the middle and elementary schools, beginning with high schools. Accordingly, the question of how to instruct 'Theatre' was raised. The topic of leveraging theatre for the educational purpose has served as the research topic in the English and American spheres for a century since the 1990s. In Korea, the argument began only after the 1980s, centered on the Korea Theatre Association. The objectives of the theatre education are the following. First, it enables students to gain an interest and to experience theatre as leisure activity. Second, it enriches creative imagination and enables students to perceive life in a wider and genuine manner through continual observation and experience. Third, it helps to establish self-identity, to build the capability to actively counter all the situations and to self-realize harmony and unity. Fourth, it provides the opportunity for emotional and social training such as the ability to express themselves, communication ability etc. Fifth, opportunity for social learning experience is provided through theatre education. To realize these objectives of the theatre education, there is a need to develop curriculum that fits each of stages of pre, elementary, middle and high schools. Accordingly, this paper purports to recommend 'Creative Drama' instruction method which is easier for the students to understand than the theoretical drama education when it comes to the drama education in the pre, elementary and middle high school stages. Creative Drama is a method for conducting drama education, and it enables learning of various theatre factors. Individuals who participate in this process receive wholesome and integrated education, which is a characteristic of drama art. Participants gain ability to understand drama art through the medium of drama. Furthermore, it builds language, communication and, problem-solving capabilities as well as creativity, positive self-perception, social awareness, empathy, and good judgment when it comes to value and attitude. Up to date, theatre education at schools applies and uses drama as a medium of educational method at educational site, and its application is limited as an educational means for other courses. However, rampant opinion today is that early specialized theatre education (in particular, regarding concert) exerts negative influence on the growth of 5-6 year old preschoolers to mid high students. If so, what direction should the drama education at pre, elementary and mid high schools take place? To address this question, this paper purports to suggest the application measures of Creative drama program in detail, and to increase the awareness that Creative drama program is an important part of pre, elementary and mid high school theatre instruction. Also, this paper suggests effective Creative drama instruction and evaluation methods as well as the role and direction of a Creative drama instructor.