이경성의 한국 미술비평 연구

김정은 홍익대학교 대학원 2019 국내박사

This study analyzes the criticism and scholarship of Lee Kyung Sung, the “Seoknam” (1919 to 2009), who is referred to as the pioneer of Korea’s postwar contemporary art criticism. Lee Kyung Sung was Korea’s first full-time art critic and is on the first in Korea’s contemporary art criticism history. As an art historian and the 9th and 11th director of the National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea, he is remembered as the pioneer in Korea’s modern and contemporary art history. Lee Kyung Sung was an art critic who had gone through all the major periods of Korea’s modern and contemporary history, from the era of the Japanese occupation to the era of the 1988 Seoul Olympic Games. I intended to focus on such continuity and diachronically read his writings to understand the key concepts inherent in his philosophy of criticism. However, during this course, I came to have my own opinions, so I referred to or involved several relevant external discourses to verify such opinions. This study contains the process of the aforementioned analysis. This study starts from the analysis of individual and fragmentary elements and ends by defining the overall characteristics, rather than starting from a prerequisite idea and reaching a specific conclusion. This study brings in the concept of the postwar generation widely used in the Korean literature sector to define Lee Kyung Sung’s generational identity. The postwar generation refers to the generation that was born in the 1920s and 1930s, was educated in the era of the Japanese occupation and entered society around the time of the Korean War. They were those who were drafted into the Japanese army, were engaged in ideological conflict after Korea’s liberation and the Korean War, and went through the political upheavals in the middle of their lives, such as under the military dictatorship and in the revolutions. Such factors resulted in postcolonial phenomena, and such a postwar generational feature is also observed in Lee Kyung Sung’s art criticism. Specific cases will be discussed in more detail later on in the study. The chapters of this study can be summarized as follows: Chapter 1, ‘The Historical Background of Lee Kyung Sung’s Art Criticism’, discusses the postcolonial situation, when Lee Kyung Sung recognized his identity as an art critic and stepped into the art sector. In the era of the Japanese occupation, Lee Kyung Sung decided to be engaged in art, entered the museum sector after the liberation and made his debut as an art critic during the Korean War. This study not only suggests that such a process originated from the divided and fragmented acts in the postcolonial social atmosphere, but also includes the concept of the postwar generation in the said interpretation to define Lee Kyung Sung’s generational identity. In addition, Lee Kyung Sung’s adolescent years and his early career will be discussed in this chapter as well. Chapter II, ‘The Development of Korean Modernism’, discusses Lee Kyung Sung’s art criticism activities of the 1950s and 1960s. It is suggested in this chapter that Lee Kyung Sung’s modernistic features were based on an imagination of Western modernity and were represented as ‘the modernism of underdevelopment’, which discusses a modernity of its own. Lee Kyung Sung’s support for Abstract Modernism represented by Informel at that time, his criticism against academicism led by the National Art Exhibition clique, his vigilance against experimental art, and his contribution to the establishment of Korea’s modern art history will be discussed in this chapter as well. Chapter III, ‘The Pursuit of the Identity of Korean Art’, discusses Lee Kyung Sung’s art criticism in the 1970s and 1980s as well as his later critical activities. He agreed with the dominant discourses of the era and showed a strong nationalistic tone to emphasize the Korean identity. On the other hand, he reinforced the concept of “internalized orientalism” which otherized ourselves based on Korea’s backwardness. Such conflicting characteristics observed in Lee Kyung Sung’s art criticism will be discussed in depth in this chapter. Chapter IV, ‘Major Discussions and the Methodology of Lee Kyung Sung’s Art Criticism’, demonstrates that his art criticism was a process of groping in the dark with a background of the ‘colonial aftermath’ and the ‘modernism of underdevelopment’, and it discusses the various features that originated from such a process. The methodology and the problems of his art criticism will also be discussed in this chapter. Chapter V, ‘The Historical Significance of Lee Kyung Sung’s Art Criticism’, defines the historical significance of Lee Kyung Sung’s art criticism in relation to the discourses on postcolonialism. This chapter suggests that the historical significance of his art criticism, which originally started from the colonial mimicry of Western modernity, lies in his contribution to the establishment of a systemic space for art criticism in Korea’s art sector. This study, as reviewed above, is intended to contribute to the research on Lee Kyung Sung, which has only produced a few articles so far, despite his significant contribution to the development of Korea’s postwar contemporary art and to the description of modern art. 본 논문은 전후(戰後) 한국현대미술 평론의 개척자로 일컬어지는 석남 이경성(石南 李慶成, 1919-2009)의 비평 세계를 고찰한다. 이경성은 최초의 전업 미술평론가로서 한국현대미술 평론사의 가장 첫 순서에 위치하며, 한국근대미술사를 개척한 미술사학자이자 국립현대미술관 최초의 미술인 출신 관장으로서 한국현대미술의 선구적인 존재로 기억되고 있다. 이경성은 일제강점기부터 서울올림픽 이후까지 한국근현대사의 주요 지점을 모두 통과하며 미술평론가로 활동한 인물이다. 연구자는 이러한 연속성에 의의를 두고, 그의 저작들을 모아 통시적으로 읽어나감으로써 이경성 비평 세계에 내재한 주요 핵심을 파악하려 했다. 그런데 이 과정에서 연구자 나름대로의 견해가 생기게 되었고, 이를 검증하기 위해 몇몇 외부 담론을 참고하거나 연계해 보게 되었다. 본 논문은 이러한 고찰 과정을 담고 있다. 본 연구는 어떤 대전제에서 출발하여 구체적인 결론에 이르는 방식이 아니라, 개별적이고 파편적인 요소에 대한 분석에서 출발하여 전체적인 특성을 규정하는 과정으로 이루어졌다. 본 연구는 국문학계에서 통용되는 ‘전후세대’ 개념을 가져와 이경성의 세대적 정체성을 규정한다. 전후세대는 1920-30년대에 출생하여 일제강점기에 초·중·고등 교육을 받고 한국전쟁을 전후한 시기에 제도권에 진입한 세대를 일컫는다. 이들은 청년기에는 일본의 전쟁에 동원되고 해방 이후에는 좌우대립과 한국전쟁에 휘말리다가 중·장년기에는 독재와 혁명이 반복되는 정치적 격변을 온 몸으로 겪어낸 세대이다. 또한 이들은 어느 날 갑자기 일본어로 구축된 내면의 인식 체계를 부정해야만 하는 강요된 언어 전환의 경험을 겪은 세대이다. 이와 같은 요인들은 이들로 하여금 여러 가지 후기식민적 증상을 야기했는데, 이경성의 미술비평에서도 이러한 전후세대적 특성이 드러난다. 그 구체적인 사례들은 본 논문의 본론에서 자세히 논의된다. 각 장의 내용을 요약하면 다음과 같다. 제Ⅰ장 ‘이경성 미술비평의 역사적 기반’에서는 이경성이 미술인으로서의 정체성을 가지고 미술계에 진입할 당시의 후기식민적 상황을 논한다. 이경성은 식민지 시기에 미술인이 되기로 업을 정하고 식민 직후에 박물관계에 진입하며 한국전쟁 중에 미술평론가로 등단한다. 본 연구는 이 과정이 후기식민적 사회 분위기 속에서 분열되고 파편화된 행위로써 이루어졌다고 보고 이를 ‘전후세대’ 개념과 연결시켜 이경성의 세대적 정체성을 규정한다. 그리고 이와 함께 이경성의 청년기와 경력 초창기를 다룬다. 제Ⅱ장 ‘한국적 모더니즘의 전개’에서는 이경성의 1950-60년대 미술비평에 대해 논한다. 본 장에서는 이경성의 모더니스트적 면모가 서구 모더니티에 대한 상상을 바탕으로 자체 모더니티에 대해 논의하는 ‘제3세계 모더니즘’의 형태를 하고 있다고 본다. 그리고 당시 앵포르멜로 대표되는 추상 모더니즘에 대한 이경성의 지지와 국전파 아카데미즘에 대한 비판, 1960년대 실험미술에 대한 경계, 한국근대미술사 수립 작업 등에 대해 기술한다. 제Ⅲ장 ‘한국미술의 정체성 추구’에서는 이경성의 1970-80년대 미술비평과 그의 비평 후반기에 대해 논한다. 이경성은 당대의 지배담론에 조응하여 1970년대에 강한 민족주의적 기조를 보이면서 한국적 정체성을 강조한다. 그러나 다른 한 편으로는 한국적 후진성을 근거로 자기 자신을 타자화시키는 내면화된 오리엔탈리즘을 강화시키기도 한다. 이 장에서는 이경성의 미술비평에서 드러나는 이러한 양가적 특성을 고찰한다. 제Ⅳ장 ‘이경성 미술비평의 주요 논의와 방법론’에서는 이경성의 미술비평이 ‘식민 직후’라는 시대적 상황과 ‘제3세계 모더니즘’이라는 시대정신을 배경으로 한 암중모색의 과정임을 밝히고, 이러한 과정에서 발생한 여러 가지 특성에 대해 논한다. 또 이와 함께 이경성 미술비평에서의 방법론과 문제점에 대해 다룬다. 제Ⅴ장 ‘이경성 미술비평의 역사적 의의’에서는 후기식민주의 담론과 연계하여 이경성의 미술비평이 갖는 역사적 의의를 규명한다. 이 장에서는 서구 모더니티에 대한 식민적 모방으로 출발한 이경성의 미술비평이 한국 미술계에 미술비평이라는 제도적 공간을 확보한 공로에 역사적 의의를 부여한다. 이와 같은 연구 내용을 통해 본 논문은 전후 한국현대미술의 발전과 근대미술사 서술에 대한 기여에도 불구하고 몇몇 논문 이외에 전무하다시피 한 이경성 연구에 새로운 보탬이 되고자 한다.

동시대 미술의 이율배반과 비평적 사유 : 라틴아메리카 연구에서 이미지의 문제

신혜성 홍익대학교 대학원 2014 국내박사

This thesis attempts to think about the (im)possibility of judgement and critique on the antinomies of contemporary art, in which the duplicated levels make it difficult to find common criterion. With the extension of meaning of contemporary art, various opinions cannot be negotiated or agreed. The extension of time-space by globalization also exposes the limit of understanding artwork or exhibition. What is noteworthy about the speaking subject who offers a critique of an object is that he (she) cannot keep a safety distance from the object. This is why autobiographical writing can be considered as a proper narrative form of contemporary critical studies, because autobiographical subject is none other than the one who exists both inside and outside what he (she) is saying, thereby revealing the gap within himself (herself). In order to get the precise idea of the autobiographical subject, we need to direct our attention to the parallax view that problematizes the frame in which the subject observes the object. What is important in the parallax view is that the difference does not derive from the nature of object but from the topological relations of objects. This leads us to claim that the difference in which the antinomies are always already contained can never be thought on the basis of the binary opposition or cultural differences. Topology of antinomies establishes the time-space made possible by means of the parallax view. The purpose of this thesis is to reread the significant changes in the aspect of art between 1960s and 1990s resulting from the so-called globalization in terms of postcolonial points of view. The effort of Argentine avant-garde in 1960s to be a cultural center where they can communicate with the developed countries and the desire inherent in the attempt of the countries belonging to the third world to hold some international biennale on a grand scale make manifest the gap within the time-space of the non-western world. Furthermore, this should not simply be considered as an exceptional case in the context of the western critical theory and historiographic writing. Latin American cultural studies are beyond the territory of disciplinary knowledge focusing on local particularities. Far from applying the western theory to their own cultural context, they seek to indicate the antinomies as the inevitable lack of theory itself. The epistemological question of what characterizes the contemporary art is thus changed into the ontological question of what makes the contemporary art (im)possible. The image of Virgin Guadalupe as the symbol of Mexican identity, the Chilean iceberg showing desire to publicize its economic development, and Che Guevara’s icon spreading all over the world have aroused much controversy in Latin American studies. The status of the image as fantasy makes it irreducible to the meaning. A court case of Korda, the original photographer of Che Guevara’s icon, discloses the antinomic situation in which the nobleness of the revolution against capitalism is measured on the basis of the amount of compensation money. The subject in the antinomies makes manifest the fetishistic split which causes the gap between his (her) knowing and believing, thinking and speaking. The cynical critic avoids surplus such as passion or strong attachment, and refuses to be involved with the object. However, as long as human lives in limited condition, his (her) freedom will be always caught by the paradox of limited freedom. Embracing the parallax gap and finding a way for freedom and ethics, critical thinking should not deny but rather reflect on antinomies. Especially the critique on art or culture requires the concrete universal beyond the private tastes that cannot be defined within relativity and particularity. The speaking subject, to proceed with his (her) performative speaking with the universality although he (she) has difficulties in obtaining the universality, should keep his or her own antinomies and double himself (herself). As arbitrator or translator in the gap, a critic speaks like Malinche, the indigenous woman interpreter in working for colonial ruler. A critique goes beyond the gap within the gap, as the place for self-reflection on its own antinomies and blind spots. 이 논문은 다차원적인 가치들의 중첩 때문에 공통된 판단 기준을 이끌어내기 어려운 동시대 미술의 이율배반적 속성들에 대하여 어떻게 자유로운 판단과 비평적 발화가 가능한지를 사유해보고자 한다. 동시대 미술이라는 용어의 범주가 확장되면서 서로 절충하거나 합의 할 수 없는 주장들이 혼재하며 세계화로 인한 시공간적 영역의 확장이 미술 작품이나 전시를 이해하는데 필요한 인식의 한계가 부각된다. 더욱이 비평의 발화주체는 초월적 분석가의 위치를 확보할 수 없으며, 이미 대상과 연루되어 거리를 유지할 수 없는 한계를 갖고 있다. 자신의 한계를 적극적인 발화 조건으로 삼는 자서전적 글쓰기는 불안정한 동시대적 시공간에서 비평적 사유를 시도하는 서술 방식이 될 수 있다. 자서전적 발화자는 자신이 말하고자 하는 틀의 안과 밖에 동시에 존재하면서, 자기 내부의 맹점과 간극을 발설하는 이중화한 주체이기 때문이다. 이중화의 극소차이에 주목하기 위해서는 시차적 관점이 필요한데, 이는 대상을 바라보는 틀 자체를 문제삼는 인식론상의 전회이다. 차이란 대상에 내재한 본질이 아니라 대상들이 맺는 위상학적 관계에 의하여 발생한다. 대립항적인 논쟁이나 다문화주의적 선택은 상호 비교를 통하여 만들어낸 차이를 정체성의 준거로 삼기 때문에, 이율배반적 속성을 지닌 차이 자체를 사유하기에 충분치 못하다. 주체의 관점 이동을 기반으로 하는 이율배반의 위상학은 미리 주어진 좌표축에 기대지 않고, 시차적 관점을 통하여 비로소 열리는 시공간을 설정한다. 본 논문은 서구의 근대적 인식 틀을 의심하는 탈식민주의적 관점을 통해, 세계화라는 시공간적 변화가 일으킨 간극과 더불어 1960년대와 1990년대 미술계의 지각변동을 다시 읽어 보고자 한다. 선진국과 동시적으로 교류하는 문화 거점이 되고자 했던 1960년대 아르헨티나 아방가르드의 노력과 1990년대 대규모 국제 비엔날레를 유치한 많은 제3세계 국가들의 열망은 동시대에 포함된 비서구의 시공간적 간극을 여실히 드러낸다. 이는 단지 서구의 이론과 역사서술이 적용될 수 없는 특수한 예외적 사례정도로 치부될 수 없다. 라틴아메리카 문화연구는 서구 지식을 토대로 지역적 특수성을 다루는 분과학문적 전문 지식을 생산하는데 그치지 않는다. 그것은 서구 이론의 단순한 적용을 넘어서서 서구의 보편성이 갖는 이율배반을 지적하며 그것에 틈을 낸다. 이제 동시대 미술은 무엇인가라는 인식론적 질문이 동시대 미술을 (불)가능케 하는 조건을 묻는 존재론적인 물음으로 바뀌게 된다. 멕시코 정체성의 대표적 상징인 과달루페 성모, 칠레가 자국의 경제발전을 홍보하기 위하여 엑스포에 보낸 빙산, 그리고 전 세계에서 숱하게 복제되는 체 게바라의 이미지는 라틴아메리카 문화연구에서 격렬한 논쟁을 불러일으켰다. 이미지가 갖는 환상적 위상이 이미지가 의미로 환원될 수 없도록 하기 때문이다. 체 게바라 사진의 원작가인 코르다의 법정 소송의 사례는 서로 다른 가치 체계가 초래한 이율배반적 상황, 결코 돈으로 환산할 수 없는 혁명정신의 고귀함을 배상금의 액수로 가늠해야하는 난국을 보여준다. 이율배반에 빠진 주체는 아는 것과 믿는 것, 생각하는 것과 말하는 것 사이의 간극을 초래하는 물신주의적 분열을 보여준다. 자신이 처한 환경에 얽매여서 자유로운 가치 판단을 할 수 없을까봐 두려워하는 냉소적 비평은 열정이나 믿음과 같은 과잉의 상태를 피하며 대상과 연루되기를 거부한다. 하지만 인간이 조건 지어진 한계 속에서 살아가는 이상, 자유는 조건 지어진 자유라는 역설을 피할 수 없다. 이런 이율배반을 부정하기보다는 그것을 성찰하며, 시차적 간극을 껴안고 자유와 윤리를 모색하는 것이 비평적 사유이다. 특히 문화예술 비평은 상대성과 특수성에 한정될 수 없는 개인의 취향을 넘어 구체적 보편성의 차원을 요청한다. 보편성을 가지기 어려운 입장임에도 불구하고 보편성을 요구하는 수행적 발화를 계속 해나가기 위해, 발화주체는 스스로를 이율배반에 내맡기며 이중화한다. 비평적 발화자는 스페인 식민지배자의 통역가였던 원주민 여성 말린체처럼, 두 영역 사이의 간극에서 말하는 중재자, 번역가처럼 말한다. 비평은 자신이 품고 있는 이율배반의 한계와 맹목을 성찰하는 바로 그 곳, 간극의 자리에서 간극을 넘어선다.

공공미술관의 문화정치학적 특성과 실천행위로서 전시의 역할

강수정 홍익대학교 대학원 2016 국내박사

For a long time, art museum has been considered to e a sacred place, in which aesthetically chosen artworks are exhibited. However, this thesis raise question on this existent perception by examining the characteristics of public museums and the role of exhibitions within the social structure. Through this, the thesis intends to disclose that public museum forms cultural authority through ‘symbolic power’ established by ‘misrecognition’ and it is a venue where this is justified through the form of ‘exhibition’ as visual, public act of practice. Here, ‘misrecognition’ and ‘symbolic power’ are major concepts of cultural theory of Pierre Bourdieu who discerned the reproduction of power through culture, and the cultural political attribute of public museum and the role of exhibition as an act of practice had worked as a basis of this analysis. The museum see through such window, exists as the space of intersection formed by a multi-level network of politics, economics and social structure, reinterprets works of art into social and cultural context through the various exhibition forms, and also a location where such significance and value was shared and communicated in the relations among the society. As cultural system institution, the museum instead recognition into contemporary art produced in the field of culture; therefore it manufactured the ruling power, capital and institution into social symbols through the art form. And displaying this through exhibition, it is naturally providing ‘taste’ through enjoyment and re-structuralizing this back to the society. At this very moment, curators are performers who strengthened the ‘symbolic power’ of the museum by giving priority selection of classification method on particular image. Here, they also play a critical role of applying autonomy within the art field, institutionally mediating this to accommodate it into the society. The public museum especially created certain kind of a representational code system based on public resources provided within the social structure. This signifies an acquisition of higher ‘symbolic power’ than other museums, but at the same time, it is endowed with a social duty to equally distribute this to the ‘public’. Among the respective museums, the National Museum of Modern and Contemporary Art of Korea (hereinafter MMCA) has been built as national administrative driven institution, and thus provides the practical cases by arranging exhibitions within the context of cultural policy of each regime, In particular, through the foundation of coaction as a nation, it is presenting the highest cultural formulation as a cultural system institution in the public domain. Under the policy of “providing equal opportunity to approach culture” through the national museum, each government had persistently reminded citizens of their political intention through the form of ‘exhibition’. The very frist case is the exhibition, The Family of Man (1957.4.3. - 4.28) held at Gyeongbokgung Art Museum (former institution of MMCA) in 1957. This exhibition was a traveling exhibition curated by the Museum of Modern Art (hereinafter MoMA) in New York and the audience was deeply impressed by the composition of photographs on universal humanism at the time. However, MoMA and the United States Information Agency’s intention to proliferate the Cold War agenda of the United Stated of America were hidden beneath the surface. In addition, the power of culture witnessed through this exhibit had served as momentum for realism to take position as predominant aesthetics in the field of Korean photography when it was strictly divided into art photography and realism photography. This showcases the process of how the symbolic power of United States of America’s politics, economic capital and the public museum, MoMA is imprinted within the visual cognitive system of the citizens through collusion with the Korean national museum. Second example is the Whitney Biennial Exhibition in Seoul (1993.7.31. - 9.8) and the globalization strategy of contemporary Korean art. This international exhibition was co-organized by MMCA, Korea in collaboration with the Whitney Museum in New York as part of the globalization policy of the civilian government in 1993. It was a prevalent idea to introduce Korean art to the global art scene by inviting large-scale international exhibition and thus promoting the cultural policy of the civilian government. At the time, Whitney Museum also opened its 67th biennial titled, Borderline (1993.3.4. - 6.20), accepting the ‘cultural diversity’ of the Clinton administration and ‘otherness’ of the art world. The theme was also expanded into various race·cluture·sexuality·region and held experimental exhibit with performance, media, film, installation and etc. After the end of the New York exhibition, this was held in MMCA, Korea with 61 artists and 107 works. It brought great impact as an exhibition dealing with such issues unspoken in Korea like the politics and race along with experimental media. This exhibit was arranged in real-time cooperation with the Whitney Museum of Art and it also emphasized the importance of the absent curatorship in Korea. This exhibition was harshly criticized in both countries. In the United States, the aesthetic aspect was accentuated whereas in Korea, more criticism was pointed towards curator fee and censorship in relation to the status and role of the national institution. This is for the reason that the exhibition held at MMCA, Korea culturally represented the nation. Nevertheless, this project did succeed in promoting the cultural policy of the civilian government, but as numerous exhibition proposals of Korean art had been denied by the U.S nad Korean artists came to exhibit their works aside the Whitney Biennial, it failed the logic of globalization. Concurrently, this exhibition had a great influence in the Korean art scene. The MMCA, Korea mainly extended into the exhibition space, accepting more experimental and diverse themes. Moreover, installation and media works by young artists appeared actively, and it became a trend to place the word, ‘border’ in the exhibition titles. Ultimately, Gwangju Biennale inaugurated with the title, ‘Beyond the Borders’, and professional manpower that organized the Whitney Biennial exhibition became the center of this. As a result, the Whitney Biennial in Seoul was the ‘symbolic power’ of the Whitney Museum and Korea’s national museum to expand the ‘taste’ issue of one society, namely an extension of the concept of ‘style’ in contemporary Korean art. The third example is the case where MMCA, Korea officially positioned ‘Minjoong Art’, which was an anti-institutuional art, as contemporary art form with the exhibition, 15 Years of Minjoong Art : 1980 – 1994. After expanding the theme to sociopolitical fields through the Whiney Biennial in Seoul, MMCA, Korea presented an exhibition to re-establish the history of Minjoong Art. For this, the museum formed collaborative system with the representative organization of Minjoong Art, 'Minjok Art Association', Later in the process, an issue occurred on the selection of the works, but eventually a large-scale exhibition opened with 318 artists and 600 works. This exhibition was sensational in that a national institution approved Minjoong Art, which was once suppressed by governmental authority. And in correspondence to the purpose of placing importance on communication with the people, great number of audience visited the museum and appreciated the show. Additionally, major works of the representative artists were housed by the museum collection. On the other hand, there were negative evaluation criticizing it as "Janganpyeong" of Minjoong Art, directed towards curatorship in respect to the composition and selection of works. Also through this exhibition, Minjoong Art became the cultural contents capable to be dealt within general museums and galleries, shattering the taboo of the past. Yet, as a result, this exhibit 'approved' Minjoong Art as one of the major movements of are history through the 'symbolic power' of a national museum, but also announced the conclusion of its role as an art movement as a self-confessed "funeral of Minjoong Art". This signified the change in artistic practice following the transformation of the society. Consequentially, the public museums form cultural authority through the 'symbolic power' established on 'misrecognition' within the social structure, thus allocating and re-structuralizing this through the form of practicing 'exhibition'. In particular, the authority provides works of art for the audience, the 'public' who visits the public museums. And through the natural formation of 'taste', they reproduce this. However, on the opposite side, due to its influential features on the society and the public, the public museums are required to have responsibilities on publicness and influence. In other words, it is necessary for the museums to perform the role of properly presenting contemporary art, which pursues relative autonomy, through various forms of exhibitions. Among these, the role of a national museum that redistribute public resources for the duty of public service of a nation through the form of exhibition the MMCA, which exerts powerful influence based on the administration of a nation, is considered to be exceptionally important. The respective points are the direction of cultural-political characteristics that the public museums should pursue, as well as the correct role of the exhibition as a gesture of practice. 오랫동안 미술관은 주로 미학적으로 선택된 예술 작품들을 전시하는 신성한 곳으로 이야기되어 왔다. 그러나 이 논문에서는 이러한 기존의 시각에 의문을 제기하며, 사회구조 속에서 보여지는 공공미술관의 특성과 전시의 역할에 대해 연구해 보고자 하였다. 이를 통해, 공공미술관은 '오인'에 의해 성립된 '상징권력'을 기반으로 사회 구조 속에서 일종의 문화 권력을 형성하고 있으며, 이를 가시적이고 공적인 실천 형태인 '전시'를 통해 정당화하고 있는 곳임을 살펴보았다. 이때 '오인'과 '상징권력'은 문화를 통한 권력의 재생산을 통찰한 피에르 부르디외(Pierre Bourdieu) 문화 이론의 주요 개념으로, 공공 미술관이 문화정치학적 특성을 보이고 있으며, 전시가 실천 행위로서 그 역할을 수행하고 있음에 대한 분석의 토대로 작용하였다. 이를 중심으로 살펴 본 미술관은 정치, 경제 등 사회적 구조의 중층적인 관계망으로 형성된 교차 공간으로 존재하며, 예술 작품을 다양한 전시의 형식을 통해 사회적, 문화적 맥락으로 재해석하고, 그 의미와 가치를 사회와의 관계 속에서 공유하고 소토하는 장소였다. 즉, 미술관은 문화제도 기관으로서 문화장에서 생산된 동시대 미술작품에 인정(recognition)을 부여함으로써, 한 사회의 지배 권력과 자본, 조직들을 미술 양식이라는 사회적 상징물들로 가공하고 있었던 것이다. 그리고 이를 전시의 형식을 통해 공중(公衆)들에게 선보임으로써, 자연스럽게 감상을 통한 '취향'을 제공하며 이를 다시 사회로 구조화 시키고 있는 것이다. 이때 큐레이터는 특정한 이미지에 분류방식의 우선권(priority)을 주는 '선택'을 통해 미술관의 '상징권력'을 강화시킨 행위자들이다. 동시에, 이들은 예술장의 자율성을 반영하여 이를 제도적으로 중재하여 사회에 수용하도록 하는 중요한 역할도 함께하고 있다. 이 중에서도 공공 미술관은 사회 구조 속에서 제공되는 공적 재원을 토대로 일종의 대표화 된 코드체계를 생성함으로 더 중요한 위치를 점하고 있었다. 이는 공공 미술관이 다른 미술관보다 더 높은 '상징권력'의 획득을 의미하지만, 동시에 '공중'에게 이를 평등하게 배분해야 하는 사회적 의무도 함께 부여 받고 있다는 의미이다. 특히 한국 국립현대미술관은 국가 행정 주도 아래 건립되어, 각 정권의 문화 정책의 맥락에서 전시를 진행함으로써, 그 구체적인 사례를 제공해 주고 있다. 즉, 국가라는 강제를 기반으로 한 공공영역의 문화제도 기관으로서, 강력한 공식화와 제도화의 서열을 통해 가장 높은 문화 권력을 선보이고 있는 것이다. 즉 각 정권들은 국립미술관을 통해 "문화를 평등하게 접근할 수 있는 기회를 제공한다"는 정책 아래, 실제로는 그들의 정치적 지향점을 '전시'라는 형태를 통해 지속적으로 국민들에게 자연스럽게 인지시켜왔던 것이다. 그 첫 번째는 1957년 경복궁미술관[국립현대미술관의 전신(前身)]에서 개최된 <인간가족 The Family of Man> 전(1957)이다. 이 전시는 뉴욕 현대 미술관 (Museum of Modern Art, New York)에서 기획된 세계 순회전으로, 당시 전시장을 찾은 많은 관람객들이 보편적 휴머니즘 사진으로 구성된 작품들에 깊은 감동을 받았다. 그러나 그 이면에는 모마가 미 정보국(USIA)과 함께 미국 냉전의 의제들을 전시를 통해 확산시킨 의도가 숨어 있었다. 이 전시가 한국에 보여준 문화 권력의 강력한 영향력 중 하나는 당시 예술 사진과 리얼리즘 사진으로 양분되어 있던 한국 사진계에 생활주의 리얼리즘이 지배적 미학으로 자리 잡게 되는 계기를 마련해 준 것에 있다. 이는 강력한 미국의 정치, 경제 자본과 공공미술관인 모마의 상징권력이 한국의 국립미술관과의 공모를 통해 국민들의 시각 인지체계에 인준되는 과정을 보여주는 것이다. 두 번째는 <1993 휘트니 비엔날레 서울> 전(1993)과 한국 현대미술의 국제화 전략에 관련된 것이다. 이 전시는 국립현대미술관이 1993년도에 성립된 '문민정부'의 국제화 정책의 일환으로 뉴욕 휘트니 미술관(Whitney Museum of American Art)의 제 67회 <휘트니 비엔날레 Whitney Biennale>전을 국내에 유치한 것이었다. 이러한 대규모 국제전을 유치함으로써, 문민정부는 문화정책을 홍보하고, 또 이러한 관계를 활용하여 한국미술을 해외에 선보이자는 취지로 진행되었다. 당시 휘트니 미술관도 미국의 클린턴 정권의 '문화적 다양성' 등을 적극 수용하며, 미술계의 '타자성'을 강조하였다. 그래서 제 67회 비엔날레를 <경계선 Boderlines>(1993)이란 제목 아래 여러 인종, 문화, 성(性), 지역으로 확장된 주제를 채택하여 전시로 재현하였다. 이 뿐만 아니라, 매체도 퍼포먼스, 미디어, 영화, 설치 등이 주축을 이루는 실험적인 전시로 기획되었다. 뉴욕 전시 종료 직후, 한국 국립현대미술관에서 61명 작가의 107점으로 개막된 이 전시는 그 동안 한국에서 다루어지지 않았던 정치, 인종 등의 주제뿐만 아니라, 대단히 실험적인 매체의 작품들로 인해 커다란 파장을 불러 일으켰다. 또 휘트니미술관의 큐레이터 팀과 실시간 협력으로 진행되었던 이 전시를 계기로 한국 측은 행정 주도의 조직 체계 때문에 소홀했던 큐레이터 십의 중요성이 부각되기도 하였다. 이러한 의의에도 불구하고, 이 전시는 양 국가에서 많은 비판을 받았다. 미국에서는 주로 미학적인 비평이 주를 이루었던 것에 반해, 한국은 전시 비용(curator fee), 검열 등과 관련한 국가 기관으로서 위상과 역할에 대한 지적이 더 많았다. 이는 국립현대미술관의 전시가 국가를 문화적으로 표상하기 때문일 것이다. 또 이 전시로 인해 문민정부의 자국 내 문화 정책 홍보에는 성공하였지만, 미국 측에 제안했던 한국 작품에 대한 기획(안)들이 거부되면서 한국미술의 국제화 논리에는 실패하였다. 한편 한국 미술계는 이 전시를 통해 많은 변화를 맞이하였다. 우선 국립현대미술관은 보다 실험적이고 다양한 주제의 작품을 수용할 수 있는 전시 공간으로 성격을 확정되었다. 특히 눈여겨 볼 변화는 이 전시를 통해 미술관은 당시 한국에서는 거부해 왔던 정치, 사회적 영역 까지 전시의 주제를 확장했다는 점이다. 이는 이듬해 민중미술 전시로 이어졋다. 아울러 젊은 작가들의 설치, 미디어 작품 등도 활발히 등장하였다. 전시 제목에도 '경계'라는 단어가 유행했다. 특히 1995년도 한국의 첫 국제 비엔날레인 <광주비엔날레>가 <경계를 넘어 Beyond the Borderlines>라는 제목으로 개막되었고, 이때 전문 인력들은 대부분 국립현대미술관의 '휘트니 비엔날레'를 진행한 사람들이었다. 이처럼 <1993 휘트니 비엔날레 서울> 전은 미국의 휘트니 미술관의 '상징권력'과 한국의 국립현대미술관의 공모로 인해 한 사회의 '취향'의 문제, 즉 한국 현대미술의 '양식'에 대한 개념에 영향을 주고, 이를 확장한 것이기도 하였다. 세 번째는 국립현대미술관이 문화권력 기관으롯, 당시 비 제도권 미술이었던 '민중미술'을 <민중미술 15년 : 1980-1994> 전(1994)를 통해 동시대 미술 양식으로 공인한 사례이다. 이를 위해 민중미술의 대표 조직인 '민족미술협의회'와 미술관은 협력체제를 이루었다. 후반부에 양 기관의 작품 선정에 대한 문제가 발생하여, 큐레이터 심에 대한 이해 부족이 노출되기도 하였지만, 결국 총 3백 18명 작가와 6백 여점이 출품된 대규모 전시가 개최되었다. 이 전시는 그동안 정치권력의 탄압을 받아왔던 민중미술이 국가 미술제도 기관으로부터 공인되었다는 것에서 커다란 반향을 불러일으켰다. 그리고 민중과의 소통을 중요시 했던 목적에 부합하여 많은 관람객들이 미술관을 방문하고 감상하였으며, 대표 작가들은 작품이 소장 되었다. 반면, 전시 구성 및 작품 선정과 관련하여 명확한 기획의도에 대한 비판과 함께 '민중미술의 장안평'이라는 부정적인 평가도 있었다. 그러나 결국 이 전시로 인해, 그동안 사회적으로 탄압받고, 금기시 되어 왔던 민중미술은 마침내 여러 미술관과 갤러리 등에서 다루어질 수 있는 문화 컨텐츠가 되었다. 한편, 결과적으로 이 전시는 민중미술이 국가 미술기관이라는 '상징권력'을 통해 미술사의 한 양식으로 '공인' 되는 동시에, '민중미술의 장례식'이라 스스로 인정할 만큼 미술 운동으로서의 역할을 마감하였음을 알리는 것이기도 했다. 이는 사회가 변화함에 따라 예술적 실천의 변화를 의미하는 것이기도 하였다. 결과적으로 공공 미술관은 사회구조 속에서 '오인'으로 성립된 '상징권력'을 통해 문화 권력을 형성하고, 전시의 실천 형식을 통해 이를 분배하고 재구조화하고 있다고 할 수 있다. 즉 권력은 공공 미술관을 찾아 온 관람객이라는 '공중'을 위하여 미술 작품들을 제공한다. 그리고 자연스럽게 '취향'을 형성시키는 형식을 통해 이를 재생산하는 것이다. 그러나 한편으로 공공 미술관은 오히려 이러한 특성에 의한 사회와 공중에 대한 영향력 때문에, 공공성과 영향력에 대한 책임도 동시에 요구 받고 있다. 즉, 상대적 자율성을 추구하고 있는 당대의 예술을 다양한 전시의 형태를 통해 올바르게 선보이는 역할을 수행해야하는 한다는 것이다. 특히 그 중에서도 국립 현대미술관처럼 국가의 통치성을 바탕으로 보다 강력한 영향력을 행사하며, 국가의 공공서비스라는 임무를 위하여 공적 재원을 전시 형식을 통해 재분배하는 국가 미술관의 역할은 훨씬 더 중요하다고 할 수 있다. 바로 이러한 점들이 공공 미술관이 지향해야 하는 문화정치학적 특성의 방향이며, 실천 행위로서 전시의 올바른 역할이기도 한 것 이다.

中國實驗美術의 隱蔽的 戰略에 관한 硏究

김문정 弘益大學校 大學院 2010 국내박사

This study considering 1990's Chinese 'Shi-Yan' Art started from raising a question about the traditional situation which defined and evaluated the previous 30-year-old development of Chinese 'Shi-Yan' Art only within a political point of view. The Chinese government chose oblivion and suppression without any national regret and self-reflection on the past containing the Cultural Revolution and Tiananmen Massacre. As a part of this, official comments or expressions about the censorship by the Chinese Communists were prohibited, but they concentrated all the national capabilities on economy under the new flag of Reform and Opening. Due to these specific circumstances, the art language which 1990's Chinese 'Shi-Yan' Art could recreate were expressed in the form differentiated from the west or the other regions, and the icons got to be rather habitually handled in the historical context, since 1990's when Chinese 'Shi-Yan' Art was consumed and communicated internationally. The situation in which Chinese 'Shi-Yan' Art is construed only from a political viewpoint can bring up primary matters. The outside of China could understand a different situation in China through 1990's Chinese 'Shi-Yan' Art. Western people could make sure once again that their standpoint were very valid and reasonable through Tiananmen Massacre in 1989. Now, the Chinese 'Shi-Yan' artists serve as activists against political repression and their works mean the disclosure of the dark and irrational hidden side of Chinese society. Also, the inside of China is aware that the western art system has strong influence on the Chinese art market and tries hard to strengthen and publicize the previous western viewpoint. For this purpose, I suggest the concealment strategy as a main view point to understand 1990's Chinese 'Shi-Yan' Art in this study. This is not for denying the leading standpoint of the past but for arguing that the traditional point of view on Chinese 'Shi-Yan' Art is needed to be moderated. Besides, I paid an attention to 'the historical matter' which was not influential very strongly and continuously but also as important as political matters, when we dealt with Chinese 'Shi-Yan' Art and examined particularly how the history showed itself by the mechanism of the concealment strategy. The repetition and duplication of images, such as icons, groups of people, self-portraits, Chinese characters and etc, which are seen in Chinese' Shi-Yan' Art cannot be understood just as simple reproduction. Especially, I tried to point out the limit of discussing the repetition in 1990's Chinese 'Shi-Yan' Art only in the respect of reproduction, in the two senses of representation as the reflection of the political situation of China and the simulation of symptoms derived from transition into a consumer society. Rather, I understood this repetition as the screen to conceal the real, the historical events regarded as trauma and called this the concealment strategy of Chinese 'Shi-Yan' Art. Chinese history acts as the most powerful trauma. A person's historical memory who experienced the Cultural Revolution and Tiananmen Massacre in China was suppressed and distorted at the national level, and these circumstances are lasting on now. Nevertheless, the trauma of the repressed history can never vanish in temporary oblivion but rather cannot help returning endlessly in camouflage or transformed form through obsessive repetition and desire for representation. Therefore, the historical events which Chinese artists experienced are very important motives of their works and have influenced the contents and the specific idioms of their works as well. The concealment strategy of Chinese 'Shi-Yan' Art came about as a strategy to survive from the censorship reinforced after Tiananmen Massacre and particularly made use of the public culture image which was commonly used in Chinese society and the ways―a person with smile, the symbols of revolution, the style of propaganda poster and etc―given the approval of the past socialist realism. The memory of the Cultural Revolution continued to appear in the form of the historical trauma, and the trauma was more strengthened by Tiananmen Massacre. Thus, the concealment strategy has been more solidified by distortions, deletions or additions. Through this concealment strategy, Chinese artists try to keep concealing the memory of their repressed history and the trauma consciously or unconsciously. Their works are, however, associated with the real objects rather more clearly. That is because the historical trauma which continued to indicate subjects that it had to conceal and finally succeeded in hiding it often reveals itself on the surfaces of the art works, even if the concealment strategy has been conducted successfully. This study separated 1980's Chinese 'Shi-Yan' Art and 1990's one and especially tried to construe the latter from the viewpoint of the concealment strategy. As a result, I could present an alternative point of view against the previous criticism which considered Chinese 'Shi-Yan' Art to be politically critical one according to the political background or to be a pop-artistic one according to the economical circumstances. 1990's Chinese 'Shi-Yan' Art repeatedly represented the historical trauma of an artist's own, and paradoxically, it was identified that the concealment strategy conducted at that decade strongly indicated 'the repetitive returning of the repressed history'. Therefore, This study can be meaningful in that it make sure that Chinese 'Shi-Yan' Art, at the dimension of reflection and conquest of the suppressed history, can be of authenticity, new worth as the historical description which Dominick LaCapra took notice of. Keywords: Chinese 'Shi-Yan' Art, the concealment strategy, historical trauma, repetition 1990년대 중국실험미술을 고찰한 본 연구는 중국실험미술의 30여 년간의 전개를 정치적 관점에 국한시켜 규정하고 평가하는 관행적인 상황에 대한 의문을 제기하는 것에서 시작하였다. 중국정부는 문화대혁명과 천안문사태를 포함하는 지난 과거에 대해 어떠한 국가적 차원의 애도와 반성도 없이 망각과 억압이라는 방식을 택하였다. 이에 대한 일환으로 역사적 사건에 대한 공식적인 발언과 표현은 검열에 의해 엄격히 금지시켰고, 개혁개방의 새로운 기치아래 국가의 모든 역량을 경제로 집중시켰다. 이러한 특수 정황으로 인해, 1990년대 중국실험미술이 재현해낼 수 있는 미술언어는 서구나 여타 지역의 것과는 차별화된 이질적인 형태로 표현되었고, 국제적으로 중국실험미술이 소통되고 소비되는 1990년대 이후 작품의 도상들이 다분히 타성적으로 정치적 맥락 안에서만 다루어지는 한계를 낳게 되었다. 중국실험미술이 정치적 관점에서 편향적으로 해석되는 상황은 주요한 문제를 제기한다. 중국 외부에서는 1990년대 중국실험미술이라는 매체를 통해 이질적인 중국의 상황을 파악하게 되었으며, 서구의 관점들은 1989년에 일어난 천안문사태를 통해 다시 한 번 그들의 관점이 매우 유효하고 타당한 것이라는 점을 확인하였다. 이제 중국실험미술 작가들은 정치적 탄압에 맞서는 운동가로, 그들의 작품은 부조리하고 어두운 사회의 이면을 폭로하는 의미를 얻게 되었다. 또한 중국 내부에서도 중국미술시장에 미치는 서구미술제도의 강력한 영향력을 의식하여 기존의 서구 관점을 공고히 하고 공론화시키는데 주력하였다. 이에 본 연구는 1990년대 이후 전개된 중국실험미술을 읽기 위한 대안적인 관점으로 ‘은폐적 전략’을 제안하였다. 이는 과거의 주도적 관점을 부정하기 위한 것이라기보다는, 정치적으로 편향되어 있는 중국실험미술에 대한 관점을 보다 다원화시킬 필요가 있음을 주장하기 위해서이다. 그리고 중국실험미술을 다룰 때 정치적 문제만큼이나 중요하고, 강한 영향력을 지속적으로 미치고 있는 ‘역사의 문제’에 주목하여, 작품 속에서 은폐적 전략의 기제에 의해 역사가 어떤 방식으로 드러나고 있는지 구체적으로 살펴보았다. 중국실험미술에서 보이는 우상(icon), 자화상, 군상(group), 문자 등의 구상적 이미지의 반복과 복제는 단순한 재생산으로만 파악할 수는 없다. 특히 1990년대 중국실험미술에 있어서의 반복을 중국이 처한 정치적 상황을 반영하는 ‘재현’으로 파악하거나, 소비사회로 이행하는 과정에서 파생된 여러 징후들에 대한 ‘시뮬레이션’으로 이해하는, 상반된 두 가지 방식 모두를 단순히 재생산적인 측면에서 논하는 한계를 지적하고자 하였다. 오히려 반복은 ‘트라우마적인 것으로 이해되는 역사적 사건’에 대해 ‘실재’를 가리기(screen) 위한 역할을 담당하는 것으로 파악하고, 이를 중국실험미술의 ‘은폐적 전략’이라고 명명하였다. 중국에서 역사는 가장 강력한 트라우마로 작용한다. 중국에서 문화대혁명과 천안문사태를 경험한 개인의 역사와 기억은 국가적 차원에서 억압되고 왜곡되었으며, 이런 상황은 오늘날까지 지속되고 있다. 그러나 억압된 역사에 대한 트라우마는 일시적인 망각 차원에서 결코 사라질 수 없으며, 오히려 강박적 반복과 재현 욕구라는 방식을 통해 변형되거나 위장된 모습으로 끊임없이 되돌아온다. 그러므로 중국실험미술 작가가 경험한 역사적 사건들이 그들의 작업에서 중요한 동력으로 작용하고 있으며, 이는 작품에서 내용적인 부분뿐만이 아니라 구체적인 표현 양식에도 많은 영향을 주었음을 밝히고자 하였다. 중국실험미술의 은폐적 전략은 천안문사태 이후 강화된 검열에 대한 생존 전략으로 발생하였으며, 특히 사회에서 통용되는 대중문화의 이미지와 과거 사회주의 리얼리즘에서 승인된 방식―웃는 얼굴의 인물, 혁명의 기호, 프로파간다(propaganda) 포스터 양식 등―을 적극적으로 활용하였다. 문화대혁명의 기억은 역사적 트라우마의 형태로 작품에서 지속적으로 등장하며, 천안문사태로 인해 역사적 트라우마는 더욱 강화되고, 이에 대한 왜곡이나 삭제, 첨가 등이 이루어져 은폐적 전략은 더욱 공고해졌다. 은폐적 전략을 통해 예술가는 억압된 역사에 대한 기억과 트라우마를 의식적이거나 무의식적으로 계속 감추고자 한다. 그러나 작품은 오히려 더욱 분명하게 그 대상과 연결되고 결부된다. 그 이유는 은폐적 전략이 성공적으로 수행되었음에도 불구하고, 반복을 통해 끊임없이 은폐하는 대상을 가리키고 결국 은폐에 성공한 역사적 트라우마는 다시 작품 표면으로 드러나기 때문이다. 천안문사태를 기준으로 1980년대와 1990년대 중국실험미술을 구분하여 특히 1990년대 중국실험미술을 은폐적 전략의 관점에서 읽어내고자 노력한 본 연구는 중국실험미술이 정치적 배경에 따라 정치 비판적이거나, 경제적 배경에 따라 팝아트적이라는 기존의 비평에 대안적 관점을 제시할 수 있었다. 1990년대 중국실험미술은 작가 개인의 역사적 트라우마를 반복적으로 재현해 내었으며, 이 시기에 성취한 은폐적 전략이 역설적으로 ‘억압된 역사의 반복적 회귀’를 강력하게 지시하고 있음을 확인하였다. 그러므로 본 연구는 억압된 역사에 대한 진실된 반성과 극복의 차원에서, 중국실험미술이 도미니크 라카프라가 주목한 새로운 역사의 기술로서 ‘진정성’이라는 새로운 가치를 지닐 수 있다는 사실을 확인한 점에서 그 의의를 찾을 수 있을 것이다. 주요단어: 중국실험미술, 은폐적 전략, 역사적 트라우마, 반복

한국 고분미술의 곡선미 만곡자질비 구성 연구

이현경 홍익대학교 대학원 2008 국내박사

In spite of incessant controversies on the beauty of curves in Korean arts, there has not been any appropriate alternative about what its distinguished feature is yet. In order to answer this question, focusing on ancient burial grounds displaying formative sources of Korean arts, I explore its features as a visual language as well as its curve structure. Existing studies on curves of Korean arts of ancient burial grounds can be classified as two arguments: First, there is a group of qualitative and affective approaches that take spiritual, philosophical perspectives with background of human arts. Second, the other line of arguments is from quantitative and empirical studies using numerical data that provide sources for investigation on internal principles of structure. Recognizing strength and restrictions of both approaches, I pay special attention on structure of curves in this research. To begin with, I present curve-featural proportions for more clear quantitative analysis of structure of curves. In order to grasp their differentiated features by analyzing curve-featural proportions, I propose three hypotheses based on curves of relics from ancient burial mounds. First, the feature of substance discovered from curve samples of Korean arts of ancient burial grounds will be asymmetric in its module. Second, the parent constant generating the asymmetric module will approach close to 1, but it will not have to be 1 necessarily. Third, there will be several transformational constants which are derived by rules of transformation from parent constant, and we will be able to get transformation and generation indices of modules using them. I prove the hypotheses using unit curve feature, overall combined constant of unit curve features, and structure of curve-featural proportions among paradigms. The results are as follows: As for unit curve features, I find that all of them have different values from one another, thus, they have asymmetric forms. Over all combined constant is 2.2 reflecting dynamic curve structure of the discrete constant. In addition, the distribution of module in accordance with curve-featural proportions is found within transformed structure of the parent constant 1.2071 that is close to but obviously different from 1, the orbit constant in the same dimension of the golden ratio. The parent constant 1.2071 is composed of modules having principles identical to proportion, and 28 transformation constants are found through rules of transformation from parent constant. These combined constants provide internal principles which generate natural beauty of curves in diversity, and they also realize curve-combining orders within control of the parent constant, 1.2071. The result of combined constants means that there exists diffusion structure in which the center of the proportion produces more flexible and delicate differences, not unified structure in which converges into 1 like the golden ratio. This kind of curve structure shows formative similarity to monistic Wonyung (圓融) philosophy. Monism means that although the whole embraces all of its parts, it does not precede them but exist within them immanently. Korean religious or philosophical thought from this monistic view is an organic perspective that all creatures are not human-centered and we have to respect, combine, and conserve all of differences among them. Based on this monistic philosophy, any part, a group of parts, or the whole in Korean arts do not intend spiritualistic identity, but they embrace reverberation of differences as the whole, and, again, the whole contains other parts. I investigate dynamic Um-yang Mobius curves such as Samtaeguk (三太極), Gokok (曲玉) as examples of artistic prototypes reflecting monistic thought. As a result, the Korean Uroboros, a formative source of Korean art, is signified as a collective circularity pursued by Koreans. Gokok's and Samtaeguk's combining processes of curve features are based on the curve-featural proportion of 0.5858: 0.4142 which is an initial value of the constant 1.2071. This initial value appears repeatedly in curve-featural proportions of other relics. Flexibly, it is diffused through transformation of parent constant in some cases, and, in other cases, it converges. This is possible because the prototypal Korean Uroboros functions as an immanent nature and constructs basic framework of curve features. Korean curve structure demonstrating diverse but differentiating module distribution has been repeated in Korean myths and symbolic systems by constructing base for collective maintenance. Furthermore, it has been reproduced continually in curves of animals, eggs, gourds, caves which are displayed as symbols of the Korean nation or its myths. In sum, I conclude that the gnomon alteration of Korean curves has natural and flexible combination structure as if it would be derived from the nature, and that this aesthetic structure is a unique feature of Korea originated from Koreans' collective formative consciousness. 한국 미술의 특성으로서 곡선미를 거론하는 논의는 끊임없이 회자되고 있으나, 그 차별적 특성이 무엇인지를 논의하는 것에는 투명한 대안이 없었다. 본 연구는 그에 대한 해결방법으로 우리의 조형적 원천을 찾을 수 있는 고분(古墳)미술에 주목하여 한국의 고분미술이 가지고 있는 시각 언어(visual language)로서의 특징과 그에 따른 만곡적(彎曲的) 구조를 규명해 보려는 데서 시작한다. 지금까지 한국 고분미술의 곡선을 다룬 논의들은 두 가지 측면으로 살펴볼 수 있다. 하나는 인문학을 배경으로 정신적이고 사상적인 측면에서 곡선미를 거론해 보는 정성적(定性的, qualitative)ㆍ정의적인(情意的, affective) 논의들이고, 다른 하나는 작품 구조의 내적 원리를 다룰 수 있는 경험 과학적 접근으로 수리적 데이터를 통한 정량적(定量的, quantitative) 연구들이다. 이러한 연구들은 각각의 장점과 한계를 지니고 있으므로 본 연구는 이들 연구의 장점은 받아들이고 한계는 극복하고자 보다 곡선의 구조에 집중하고자 하였다. 우리의 곡선의 구조에 명료하게 접근하기 위해서 정량 분석을 위한 만곡자질비(彎曲資質比, curve-featural proportions)를 제시하고, 만곡자질비를 통해 차별적 특성을 파악하기 위해 먼저 고분 유물들의 곡선 성향을 토대로 세 가지 가설을 설정하였다. 그 가설은 첫째는 한국 고분 미술에서 만곡 시료의 실질(實質, substance)이 가지고 있는 자질(資質, feature)은 모듈에 있어서 비대칭일 것이라는 점과 둘째는 비대칭 모듈을 생성하는 모(母)상수(parent constant)는 1에 근접할 것이나 반드시 1은 아닐 것이라는 점, 셋째는 모상수로부터 변형 규칙에 의거 다수의 변형 상수들(transformational constants)이 존재하고 이에 의해 모듈의 변형생성 지표를 확보할 수 있을 것이라는 점이다. 이러한 가설은 단위 만곡자질, 단위 만곡자질의 전체 결합 상수, 계열간 만곡자질비의 구성 이렇게 세 가지로 나누어 분석한 결과 다음과 같이 증명되었다. 단위 만곡자질은 전체 범위 내에서 초반 수치에 해당하는 낮은 곡도들이 다수 도출되었지만 이들 안에서 연속된 자질 값이 모두 다른 수치를 지님으로써 비대칭을 형성하고 있었다. 또한 단위 만곡자질 전체를 결합하는 상수는 2.2대로 불연속 상수의 역동적 만곡 구조를 지니고 있음을 알 수 있었다. 이에 더 나아가 고분미술의 만곡자질비에 따른 모듈 안배는 황금비(φ)와 동일한 차원의 궤도(orbit) 상수 1이 아니라 1에 근접하지만 차이를 가지는 모상수 1.2071의 변형 구조 안에서 파악됨으로써 가설을 검증할 수 있었다. 모상수 1.2071은 √2비례와 동일한 원리를 갖는 모듈들로 이루어져 있으며, 모상수의 변형 규칙을 통해 고분미술에 해당하는 28개의 변형 상수를 찾을 수 있었다. 이러한 결합 상수들은 다양성 안에서 자연스러운 곡선미를 유발시키는 내적 원리가 되었으며 중심 상수 1.2071의 규범 안에서 만곡적 결합 질서를 구현하고 있음을 알 수 있었다. 이와 같은 결합 상수의 양상은 황금비처럼 비례의 중심이 1로 수렴되는 통일성을 의미하는 것이 아니라 좀 더 유연하고 미세한 차이를 도출해 내는 확산적인 구조를 의미하였다. 이러한 만곡 구조는 우리의 전일론(全一論)적 원융(圓融) 사상과 그 형태적 유사성을 보였다. 전일론은 전체란 모든 부분들을 감싸 안으면서도 그것들에 앞서기보다는 그것들의 와중에 내재한다는 것을 뜻한다. 이러한 전일론을 통해서 본 한국인의 종교ㆍ사상은 삼라만상의 속성을 인간 중심으로 판단하지 않고 모든 것의 다름(차이)을 인정하며 조화ㆍ유지하는 유기체적 관점이었다. 이러한 사상을 통해 형성되는 우리의 예술은 부분과 부분, 또는 전체가 유심론(唯心論)적 동일성(identity)을 지향하지 않고, 다름의 울림을 전체로 포용하고, 전체 그 자체가 또 다른 부분을 내포하는 형식을 생성하게 되었다. 이어 전일론적 사상에 의해 생성된 최초의 원형상(原型像)으로 삼태극(三太極)과 곡옥(曲玉) 같은 역동적 음양 뫼비우스(dynamic ?m-yang mo?bius) 곡선을 유추해 보았다. 이와 같은 우리의 조형적 원천인 한국적 우로보로스(uroboros)는 우리가 지향하는 집단적 둥금으로 표상되었다. 곡옥과 삼태극의 주요 만곡자질 결합과정은 만곡자질비 0.5858:0.4142를 기본으로 하고 있으며 이는 상수 1.2071의 초기 값에 해당된다. 이러한 초기 값은 다른 유물의 만곡자질비에서 지속적으로 반복되고 상수의 변형을 통하여 부분으로 확산되고 수렴되는 유동적 현상을 보여주게 되었다. 이것은 원형적인 형태의 한국적 우로보로스가 만곡자질의 내재적 속성으로 작동하여 기본 축을 구성하기에 가능한 일이었다. 다양하지만 그 안에서 차별적인 모듈 안배를 보여주는 우리의 만곡적 구조는 우리의 신화와 상징체계 안에서 집단적으로 지속성을 유지할 수 있는 토대를 두고 반복되었으며 우리나라의 대표적 동물 상징으로 주목되는 동물 신체의 부분 곡선과 난형 신화에서 볼 수 있는 알, 박, 굴과 같은 모나지 않고 비대칭적인 곡선에서 확대ㆍ유지되었다. 이상으로 우리의 곡선의 노몬 교대(gnomon alternation) 형태는 자연물 그 자체에서 나타나듯이 자연스럽고 유동적인 결합 구조를 가지고 있으며 이러한 미적 구조는 우리의 집단적 조형의식에서 비롯된 차별적 특성임을 알 수 있었다.

다중의 기억으로 중첩된 DMZ 미술에 대한 연구

김태현 홍익대학교 미술대학원 2025 국내박사

본 논문은 한국전쟁으로 등장한 DMZ(Demilitarized Zone, 이하 DMZ)를 주제로 전개된 미술 활동을 기억에 대한 이론을 토대로 분석한다. Ⅰ장에서는 본 논문의 구성과 연구 방법에 대하여 기술한다. 그리고 미술에서 사용된 분단에 대한 개념의 설명을 하고 지금까지 논의된 한국전쟁 이후의 미술에 대한 용어를 분석하고 정리한다. 한국전쟁 후 70여년이 지난 시점의 오늘 DMZ를 소재로 하는 미술 전시와 작품은 낯설지 않다. 그러나 우리는 북한과 관련된 정보는 여전히 제한되어 있으며 남북 관계 역시 답보적인 상황이다. 이러한 이유로 우리는 동시대에 직접 경험하고 있음에도, 이 사건의 중요성을 충분히 인식하지 못하고 있다. Ⅱ장에서는 DMZ의 생성과 그 의미를 다루었으며 한국전쟁 이후 한국의 사회가 분단으로 인하여 어떻게 변화하였는지 살펴본다. Ⅲ장은 안드레아스 후이센(Andreas Huyssen)의 기억 이론을 중심으로 전개되고 있는 기억 이론들을 고찰한다. 기억 이론의 선구자인 윌리엄 제임스의 기억 분류체계와 프로이트의 정신분석학적 해석, 그리고 이를 계승한 도미니크 라카프라(Dominick Lacapra)의 역사-기억 구분론을 통해 기억의 전승 메커니즘을 고찰한다. 이어서 한국전쟁의 트라우마가 어떻게 예술적으로 재현되고 있는지 살펴본 후 안드레아스 후이센의 기억 이론을 심층적으로 검토한다. 후이센은 기억과 망각을 동일 평면에서 바라보며, 기억의 소멸을 하나의 독립된 현상으로 인식한다. 그는 기억과 망각이 단순한 과거 보존의 차원을 넘어 정치적, 문화적 권력의 작동 지점이 된다고 보았으며, 기억의 이데올로기적 왜곡을 경계하기 위해 더 많은 기억의 보존을 주장한다. 후이센은 예술작품과 도시 공간에 중첩된 기억의 양상을 고대의 팔림프세스트(Palimpsest)에 비유한다. 이는 데리다의 『아카이브 충동(Archive Fever)』에서 논의된 기억의 본능적, 강박적 특성과도 맥을 같이한다. 이러한 이론적 논의의 실제적 적용 사례로 로스앤젤레스 현대미술관의 《지구의 끝: 1974년까지 대지미술》(2012)전시를 분석한다. 이 전시는 대지를 배경으로 한 대지미술 작품을 총정리한다. 당시 대지미술이 지닌 단점인 장소의 제약에서 나아가 그 작품에 관한 여러 아카이브를 보여주는 방식으로 진행하여 새로운 전시 형태를 선보인다. Ⅳ장에서는 1980년대 이후 지금까지 진행된 DMZ를 주제로 한 미술 전시를 추적하였다. 1980년대의 정부 비판적 성격에서 시작하여, 1990년대의 세계화 맥락 속 평화·반전 담론의 확산, 그리고 2000년대 이후 인터넷과 지방자치제의 영향, 해외 유학파 작가들의 새로운 시각이 더해지며 DMZ 미술이 보여준 다층적 변화를 고찰한다. 이처럼 사회 변화에 맞춰 DMZ 미술은 그 규모가 확장되었고 지속적으로 작품을 선보일 수 있는 기회의 장이 되었다. Ⅴ장에서는 DMZ의 다층적 기억을 담아낸 현대 작가들의 작품을 분석했다. 임흥순의 〈고야〉(2021)와 〈전망대〉(2022)에 나타난 과거-현재의 중첩, 문경원·전준호의 〈미지에서 온 소식: 자유의 마을〉(2021)과 〈풍경〉(2021)이 보여주는 현재-미래의 교차, 최재은의 〈자연국가(自然國家)-Nature Rules〉(2021)에 구현된 현재의 시점을 기억 담론의 관점에서 분석한다. 그리고 권하윤의 〈489년〉(2015〜2016)을 통하여 현재의 경험과 기억이 어떻게 전이되는지 살펴본다. Ⅵ장에서 지금까지 살펴본 DMZ 미술의 의미와 그 가치를 모색한다. DMZ는 정지된 장소가 아닌 시간이 흐르는 장소로 한국전쟁의 기억을 전승하는 장소이다. 그러므로 지속적인 미술작품과 전시를 통하여 이 장소가 지닌 현재를 기억하고 미래의 제안들을 전개해야 한다. This paper analyzes art activities centered on the DMZ, which emerged from the Korean War, based on theories of memory. The first chapter describes the structure and research methodology of this paper. It also analyzes and organizes the terminology used to discuss post-Korean War art through an explanation of the concept of division. Chapter II examines the creation and meaning of the DMZ, and how Korean society changed due to division after the Korean War. Chapter III explores memory theories developing around Andreas Huyssen's theory of memory. It examines the mechanism of memory transmission through William James's memory classification system, Freud's psychoanalytic interpretation, and Dominick LaCapra's history-memory distinction theory which succeeded them. It then examines how the trauma of the Korean War is artistically represented before deeply analyzing Andreas Huyssen's discourse on memory. Huyssen views memory and forgetting on the same plane, recognizing the extinction of memory as an independent phenomenon. He saw memory and forgetting as points where political and cultural power operates beyond simple preservation of the past, and advocates for greater preservation of memory to guard against ideological distortion. Huyssen compares the layered aspects of memory in artworks and urban spaces to ancient palimpsests. This aligns with the instinctive, compulsive characteristics of memory discussed in Derrida's "Archive Fever." As a practical application of these theoretical discussions, the paper analyzes the 2012 exhibition "Ends of the Earth: Land Art to 1974" at the Los Angeles Museum of Contemporary Art. This exhibition comprehensively presents land art works that had been exhibited against the backdrop of earth, showcasing a new exhibition format by presenting various archives about the works beyond the spatial limitations that were a drawback of land art at the time. Chapter IV traces DMZ art exhibitions from the 1980s to the present. It examines the multifaceted changes in DMZ art, beginning with its government-critical nature in the 1980s, the spread of peace and anti-war discourse in the context of 1990s globalization, and the influence of the internet and local autonomy system after 2000, along with new perspectives from artists who studied abroad. Thus, DMZ art has expanded in scale in line with social changes and serves as an ongoing platform for presenting artworks. Chapter V analyzes works by contemporary artists capturing the multilayered memories of the DMZ. It analyzes from a memory discourse perspective: the past-present overlap in Im Heung-soon's "Goya" (2021) and "Observatory" (2022), the present-future intersection shown in Moon Kyungwon and Jeon Joonho's "News from Nowhere: Freedom Village" (2021) and "Landscape" (2021), and the present perspective embodied in Choi Jaeeun's "Nature Rules" (2021). Through Kwon Hayoon's "489 Years" (2015-2016), it examines how current experiences and memories are transferred. The conclusion explores the meaning and value of DMZ art examined thus far. The DMZ is not a static place but rather a place where time flows, transmitting memories of the Korean War. Therefore, through continuous artworks and exhibitions, we must remember the present of this place and develop proposals for the future.

사이버네틱스 3단계에 따른 매체미술의 변화 연구

오병희 홍익대학교 대학원 2015 국내박사

This study is regarding changes in media art in the late 20th century, art that was greatly influenced by waves of cybernetics based on interactions between people and machines, information and computerization. In particular, this study applies Katherine Hayles's three-staged cybernetics theory to analyze the significance and contents of cybernetics in contemporary art vis-a-vis changes in media art by period, and furthermore focuses on today's media artist studies and exhibition curating, which possess present-progressive changes by different stages. The arts have used symbols and objects, including images, text, canvases, video and computers, as mediums of communication. Improvements in scientific technology are producing new scientific and cultural terms, and are changing systems of thought and aesthetic values by the developmental stages of information technology. Artworks are influenced by changes in media, so that modes of expression vary depending on what medium is used. Media have developed according to cybernetics, interaction between people and machines, and enabled the birth of new spaces and the existence of information and interactions in those spaces. Information flows one-way in traditional arts, where the artist delivers it to passive viewers. The role of media technology has become pronounced in the field of arts today, and audience participation influences artworks to transform art. Media art is developing with improvements in information technology, and we need research on the principles and operation of cybernetics in the relationship between media and the arts. Cybernetics began from epistemology aiming to understand processes of regulation and self-control belonging to machines and living organisms, and have directly impacted the development of media. In media art, in which human beings and media interact, the act itself of communicating becomes art. Interaction between humans and media is based on cybernetics, and cybernetics represents theory enabling understanding of media art. Based on Katherine Hayles's three-stage cybernetics theory, this study explores the relationship between people and media, and characteristics of changes in media art according to the development of cybernetics. Particularly, the three cybernetics stages' essential concepts of virtuality, immersion, presence and emergent behavior are characteristics of new-media art, with which we can understand contemporary media art through analyzing the works. Katherine Hayles has defined cybernetics theory by period and stage, and listed the characteristics of each. The first stage of cybernetics is characterized by homeostasis, and remains a subject maintaining consistent states, concerning the media of mechanical devices and early computers. Applied to media art, this means kinetic art using movement caused by viewers' control and communication, and early computer art created using feedback algorithms. Participatory art, including the Fluxus, in which the artist interacts with viewers, can also be understood as a part of first-stage cybernetics. The main characteristic of second-stage cybernetics is reflexivity, in which internal organization is transformed but external appearances remain constant. The subject shifts from observing to participation, and systems transition from observed ones to those which observe. In second-stage media art, namely video art, viewers and the medium of video exchange information, and information reproduces new information. Perception changes in video art activate viewers through whole sensibilities, revealing reflexivity. The third stage of cybernetics is characterized by virtuality, and demonstrates immersion, presence and emergent behavior, where appearances are transformed into new kinds of shapes through processes of emergence by the feedback of people and media. New-media art constitutes the third stage of cybernetics, and I have studied its different categories of virtual reality art, interactive art, net art and artificial biological art. Virtual reality art is art in which human beings interact with media around computer-produced virtual images, and involves immersion and presence. Interactive art is media art involving interaction through viewers' active participation. Involving remote presence and immersion, net art is art participating in hypertext netizens endlessly produce, copy, terminate and transform in networked cyberspaces. Artificial biological art involves emergent behavior, and is an artistic phenomenon realized through artificial bio-technology, in which the definition and principles of artificial life are realized at the artistic level. The first full-fledged media art exhibition in Korea based on cybernetics was the Gwangju Biennale exhibition, "Info Art (1995)." New-media art has been exhibited widely since, in art museums and beginning in the 2000s, and continues to be studied. I curated a cybernetics-based media art exhibition at the Gwangju Museum of Art, and have been studying the artists. I sought to involve the Gwangju Biennale "Info Art" exhibit and my media art exhibition curating as sample cases. By examining such cases, I was able to consider how media art developed with a basis in cybernetics. 본 연구는 인간과 기계의 상호작용과 정보, 전산화를 바탕으로 사이버네틱스 물결에 따라 커다란 영향을 받았던 20세기 후반 매체미술의 변화에 관한 것이다. 특히 캐서린 헤일스의 3차례 사이버네틱스 이론을 적용해 시기별 매체미술 변화를 중심으로 현대미술에서 사이버네틱스 의미와 내용을 분석하고, 나아가 현재 진행형인 단계별 변화를 가진 오늘날의 매체미술 작가 연구와 전시기획에 초점을 맞춘다. 예술은 이미지, 문자, 캔버스, 비디오, 컴퓨터 등 기호와 사물을 의사소통의 매체로 사용해왔다. 과학기술의 발전은 새로운 과학용어와 문화용어를 생성하고 있으며 정보기술의 발전단계에 의해 사고 체계와 미적 가치를 변화시키고 있다. 예술작품은 매체의 변화에 영향을 받아 어떤 매체를 사용하는가에 따라 표현 양식이 달라진다. 매체는 인간과 기계의 상호작용인 사이버네틱스에 의해 전개되었으며 새로운 공간의 탄생과 그 공간 안의 정보와 상호작용을 가능하게 해주었다. 전통 예술에서 정보의 흐름은 단방향으로 정보는 예술가로부터 수동적인 관람객에게 전달된다. 오늘날 예술분야에서 매체기술의 역할이 중요하게 되었으며 관람객의 참여가 예술작품에 영향을 주어 작품을 변화시키게 된다. 정보기술의 발달과 함께 매체미술이 전개되고 있으며 매체와 예술의 관계에서 사이버네틱스의 원리와 작용에 대한 연구가 필요하다. 사이버네틱스는 기계와 살아있는 유기체의 통제와 자기조절 과정을 이해하기 위한 인식론에서 출발하였으며 매체의 전개와 발전에 직접적인 영향을 주었다. 인간과 매체가 상호작용하는 매체미술은 소통하는 행위자체가 예술작품이 된다. 인간과 매체의 상호작용은 사이버네틱스를 바탕으로 하고 있으며 사이버네틱스는 매체미술을 이해할 수 있는 이론이다. 본 연구는 캐서린 헤일스의 사이버네틱스의 3단계 이론을 기반으로 사이버네틱스의 전개에 따른 인간과 매체의 관계, 매체미술의 변화와 특징을 연구하였다. 특히 3단계 사이버네틱스의 핵심개념인 가상성, 몰입, 현전, 창발이 뉴미디어아트의 특징으로 작품 분석을 통해 현대 매체미술을 이해할 수 있다. 캐서린 헤일스는 사이버네틱스 이론을 시기별 단계별로 정리하여 특징을 정리하였다. 1단계 사이버네틱스 특징은 항상성으로 상태를 일정하게 유지하는 주체로 남으며 이에 해당하는 매체는 역학을 이용한 기계와 초기 컴퓨터이다. 이를 매체미술에 적용하면 기계의 통제와 소통으로 움직이는 키네틱아트와 피드백 알고리즘을 이용해서 제작하는 초기 컴퓨터아트이다. 또한 작가와 관람객이 상호작용하는 플럭서스 등의 참여예술도 1단계 사이버네틱스로 이해할 수 있는 미술이다. 2단계 사이버네틱스 특징은 재귀성으로 내적 조직을 변화시키면서 외적인 모습은 그대로 유지한다. 또한 관찰에서 참가하는 주체로 변화되고 관찰된 시스템으로부터 관찰하는 시스템으로 이행한다. 2단계 매체미술은 비디오아트로 관람객과 비디오 매체는 정보를 교환하고 정보가 다시 새로운 정보를 창출한다. 또한 비디오아트의 시각의 변화는 관람객을 총체적 감각으로 활성화하여 재귀성이 나타난다. 3단계 사이버네틱스 특징은 가상성으로 몰입과 현전, 창발이 나타나며 인간과 매체의 피드백에 의한 발현 과정을 통해 새로운 종류의 형태로 형체가 변형된다. 3단계 매체미술은 뉴미디어아트로 이를 가상현실아트, 인터랙티브아트, 넷아트, 인공생명아트로 나누어 연구하였다. 가상현실아트는 컴퓨터를 통하여 생성된 가상 이미지를 중심으로 인간이 매체와 상호작용하는 미술로 몰입과 현전이 일어난다. 인터랙티브아트는 관람객의 적극적인 참여를 통하여 상호작용하는 매체미술이다. 넷아트는 네티즌이 네트워크 사이버스페이스에서 끝없이 생산, 복제, 소멸, 변화되는 하이퍼텍스트에 참여하는 미술로 원격현전과 몰입이 일어난다. 인공생명아트는 창발이 일어나며 인공생명 테크놀로지로 구현된 예술현상으로 인공생명의 정의와 원리들이 예술 차원에서 구현된다. 우리나라에서 사이버네틱스를 기반으로 한 본격적인 매체미술 전시는 광주비엔날레 인포아트전(1995)이다. 이후 2000년대 들어서 뉴미디어아트가 많은 미술관에서 전시되었고 지속적으로 연구되고 있다. 본 연구자는 광주시립미술관에서 사이버네틱스를 기반으로 한 매체미술을 전시 기획하였고 작가 연구를 해왔다. ‘광주비엔날레 인포아트전’과 연구자가 진행했던 매체미술 전시기획을 사례로 다루고자 하였다. 이러한 사례연구를 통해 매체미술은 사이버네틱스에 바탕에 두고 전개되었다는 것을 고찰할 수 있었다.

미술장르별 보존복원 방법 및 사례 연구

김겸 홍익대학교 대학원 2014 국내박사

The conservation and restoration for artworks refers to the act of restoring and care of artworks as a cultural heritage, so as to be able to treat the damaged artworks and keep them stable for a long time. As a technical discipline, conservation and restoration is supported by conservation science research concerning materials, design, techniques, and aesthetics, and conservators or restorers are required to take specialized training in conservation and restoration techniques. From the fundamental reason that artworks must be passed on to succeeding generations in a health state, it is necessary to define what artworks need preservation or what damage needs to be restored in the first place. The restoration refers to a process that attempts to return damaged artworks to the previous state originally created by artist or back to the appearance before taking the damage. In case that the damage is considered 'patina' resulted from an aging for a long time, there would be no action of treatment or restoration. For oil painting, the cross-linking of the binder from emulsion state to solid phase will take place for more than 15 years. After the hardening, symptoms such as cracking, color changing(transparent), and cretification will begin. Such symptoms make up the patina of artworks in a complex manner, which can be the subject of restoration including gab filling and varnishing just in case the symptoms are defined as damage. For Bronze sculpture, artificial 'patina' can be added on surface to give them aesthetic value. The artificial patina generally turns to more antique appearance with time. The decision regarding what should be retained and what should be restored for conservation and restoration has been made based on the interpretation of particular artworks shared by the contemporary society, in which said conservation and restoration works take place. Therefore, how to conserve or restore the same artwork or how to determine and treat the same symptom found in the artwork may vary depending on the specific time and place of the restoration work. The theory of conservation and restoration dates back to the reference of Viollet-le-Duc, a 19th century French restorer, whose view of artefact was that it can be modified and utilized to satisfy the needs of the present time. Then, British art critics like William Morris and John Ruskin came up with a new perspective that the past artwork has to be kept per their current state even if there was a serious damage or deformation done to the artworks. And, in the early 20thcentury, Cesar Brandi of Italy maintained that not only artwork’s historic value, but also its esthetical values should be considered when restoring the artwork to be handed down to the future generations to come. Based on these references, theory of conservation and restoration began. Now, theory and discourse regarding conservation or restoration follow the trend of humanities where deconstruction of classical theories such as postmodernism coexists with multiple interpretations provided. In 2002, M. Vinas, a US conservation theorist, contributed an article titled "Contemporary Theory of Conservation"to ICC journal, on which the first reference of conservation theory in the era of postmodernism was made. However, the article only introduced the possibility that there could be many, different interpretations of concepts for setting out the direction for conservation and restoration. In terms of presenting the fundamental meanings or directions for conservation and restoration, what has been studied until now only deals with the establishment of ethical codes required of conservator for in-site work in the field of Conservation Ethics as well as the background against which said ethical codes were developed. Therefore, books or thesis containing humanistic contemplation of conservation and restoration methods are very rare. In fact, humanistic theory or its application might not be necessarily needed at conservation and restoration fieldwork sites where artwork as a material is subject to scientific analysis and necessary treatment depending on its chemical composition and features of sustained changes. With respect to multiplicity of conservation and restoration methods, it comes not only from multiple artwork interpretation methods, but from diverse concepts of artwork itself and various types of artwork material. In other words, since material, form and ambience of artwork are the medium of artist’s intention and concepts, these intention and concepts of artist should take precedence over the values that will be maintained through conservation and restoration. So, for certain artworks, decomposition should be acknowledged and it becomes necessary to find out how to record and preserve the process of decomposition. 본 논문은 보존복원 이론의 역사적 흐름과 그 내용을 정리하고 보존복원 사례들의 구체적인 상태조사, 재질분석, 복원 과정 내에서 이론의 실무적용 가능성과 방법에 관한 연구이다. 미술작품의 보존복원이란 손상된 작품을 치료하고 오랫동안 안정된 상태로 유지될 수 있도록 보관 방법이나 환경 등에 대한 연구와 적절한 조치를 취하는 행위를 말한다. 이러한 모든 행위에 앞서 미술작품이라는 문화유산을 건강한 상태로 후세대에게 물려주어야 한다는 근본적인 이유로부터 우선 보존해야 할 미술작품은 무엇이며 복원해야 될 손상이란 어떤 것인가 등에 대한 정의가 필요할 것이다. 미술작품에 대한 정의는 작품을 둘러싼 역사, 환경에 따른 인문학적 해석을 따르게 된다. 복원은 작가에 의해 처음 제작된 작품 당시의 모습이 손상되어 변형되었을 경우 그 사건의 이전 모습과 상태로 되돌리는 행위를 말하는데, 오랜 시간의 경과 후 재질의 노화에 따른 변화에 대해서는 일반적으로 ‘고색’으로 간주하여 손상으로 보지 않고 변화 이전의 모습으로 되돌리지 않는 경우도 많다. 유화의 경우 바인더로 사용되는 경화유들이 에멀젼상에서 고체상으로 고착되는 상변화는 15년 이상 소요되며, 이 후에는 균열, 색변화(투명화), 백악화 등의 증상이 시작된다. 이러한 증상이 복합적으로 작품의 고색을 만들어 내게 되는데, 이러한 느낌을 손상으로 정의하게 된다면 균열을 메우고 바니시를 덮어 주는 등의 복원작업을 거치게 될 것이다. 청동 조형물은 경우에 따라 파티네이션 기법을 통해 인위적인 고색을 만들어 주거나 의도된 고색으로 변화해 갈 수 있도록 복원해주기도 한다. 보존복원 과정에서 무엇을 남겨두고 무엇을 복원하는 가에 대한 판단은 작업이 이루어지는 동시대 사회가 공유하고 있는 작품에 대한 해석을 따라왔으므로 동일한 작품이나 동일한 증상에 대한 판단과 보존복원 방법 또한 시대와 장소에 따라 달라진다. 19세기에 들어 유물을 현재의 필요에 따라 변형하여 활용하는 대상으로 이해한 프랑스의 비올레 르 뒤(Viollet-le-Duc)의 태도와 과거의 것에는 비록 그 것이 심하게 손상되고 변형되었을 지라도 그대로 두어야 한다는 영국의 윌리엄 모리스(William Morris), 존 러스킨(John Ruskin)의 태도를 거쳐 20세기 초 이탈리아의 세자르 브란디(Cesar Brandi)가 유물의 역사적 가치 뿐 아니라 미적 가치를 고려하여 후세에 전달해야할 대상으로 이해하고 복원해야한다는 태도의 언급에서 보존복원 이론이 출발하고 있다. 현재 보존복원에 관한 이론이나 논의는 포스트모더니즘으로 대변되는 중심 이론의 해체와 다양한 해석이 공존하는 인문학적 흐름을 따르고 있다. 2002년 미국의 보존이론가 살바도르 비냐스(Salvador Vinas)의 “현대보존이론(Contemporary Theory of Conservation)"이라는 국제보존학회(IIC)지 기고문 중에 포스트모더니즘 시대의 보존이론에 관한 언급을 최초로 찾아볼 수 있으나, 보존복원 방향제시를 위한 개념의 다양한 해석의 가능성을 소개하는 정도였다. 보존복원의 근본적인 의미나 방향성을 제시하는 보존이론은 보존윤리(Conservation Ethics) 분야에서 보존복원가가 현장에서 따라야 할 실천 강령의 제정과 그 배경의 원리를 다루는 형태로 지속되고 있는 정도이며, 보존복원 방법의 인문학적 고찰을 담은 저술이나 논문은 매우 드물다. 물질로서의 작품을 과학적으로 분석하고 화학적 조성과 변화의 특성에 따라 필요한 조치를 취하게 되는 보존복원의 현장에서 작품에 대한 인문학적 이론이 꼭 필요해 보이지 않거나 적용되지 않는 경우가 많은 것도 사실이다. 보존복원 방법의 다양성은 작품해석 방법의 다양성뿐만 아니라 미술작품 자체의 개념과 재료의 다양화를 따르게 된다. 즉 작품의 재료, 형태나 분위기는 작가가 전달하려는 의미와 개념의 매개체이므로 보존복원을 통해 유지해야하는 가치도 작품의 의미와 개념에 우선해야 하므로 작품에 따라서는 소멸을 인정하고 그 소멸의 과정을 기록, 보존하는 방법을 강구하게 된다. 연구자의 해외 보존복원 사례연구로서 <자유의 여신상>은 조형물이며 역사적 기념물인 동시에 사람들이 이용하는 거대한 건축 구조물로써의 기능을 모두 보존하고자 했던 작업내용을 보여주며, <시스틴 성당 천정화>의 복원은 과학적 분석과 복원의 결과가 인문학적 연구결과나 미적 기대치와 대치되는 결과를 가져온 경우이며, 프레더릭 레이턴의 청동인물상의 보존복원사례는 과학적 보존, 작품의 미적가치와 용도 등 다양한 요구를 반영하여 연구자 자신의 작업계획 수립에 시금석이 되는 예이며, 마지막으로 뒤샹의 오브제 작품은 작품 개념과 작품을 둘러싼 현실적인 상황들에 맞추어 무난하게 보존복원이 진행된 정황을 보여주고 있다. 연구자가 진행하였던 보존복원 사례는 유화, 조각, 미디어아트 작품으로 나누어 상태조사, 재질분석, 복원 작업의 기록들을 정리하였으며, 사례별로 합리적인 보존복원의 방향을 제고해보고자 하였다. 손상에 따른 작품형태의 변화뿐만 아니라 복원을 거친 후 형태의 변화 또한 또 다른 작품의 손상일 수 도 있다는 자각을 보존복원가는 항상 가지고 있어야 하며, 미술작품은 물질로서의 존재일 뿐 아니라 비물질적 가치의 대상임을 인지해야 한다.

문화산업론의 관점으로 본 지역미술관의 설립ㆍ운영에 관한 연구 : 인천의 도시마케팅과 창작스튜디오를 중심으로

이경모 弘益大學校 大學院 2011 국내박사

본 연구는 문화산업론의 관점에서 도시마케팅을 고찰하여 이를 미술관 운영프로그램에 적용시켜 그 가능성을 타진하고 나아가 미술관운영의 중요한 부분으로 부상하고 있는 창작스튜디오(Artist-in-residence) 프로그램을 통한 도시 활성화의 가능성 탐구에서 출발한다. 오늘날 문화의 산업화와 산업의 문화화는 세계가 고도의 지식산업사회로 이행함에 따라 가속화되고 있다. 그러나 이러한 가속화는 문화산업(Culture Industry)의 성공신화에 대한 확대재생산과 장밋빛 전망에만 초점이 맞춰지고 있으며 문화예술의 진정한 속성인 비판적 조망과 현실적 대안에는 이르지 못하고 있는 실정이다. 주지하다시피 문화산업이라는 말은 아도르노(T. Adorno)와 호르크하이머(M. Horkheimer)가 1947년에 출간한『계몽의 변증법(Dialektik der Aufkl&auml;rung)』에서 처음 사용되었다. 이들이 이 저작을 계획하는 과정에서 논의되던‘대중문화(Mass Culture)’라는 표현은 곧‘문화산업’으로 바뀌게 되는데, 문화산업이란 말은 오늘날의‘문화의 산업화’와는 다른 개념으로, 모든 유형의 전체주의, 그리고 민속예술을 제외한 상업적 대중문화에 대한 비판적 개념이다. 여기에서 예술은 그 자신의 자율성을 포기하고 스스로 교환 가능한 소비상품으로 전락하게 된다. 이러한 후기 자본주의 시대의 예술은 자본원리와 시장논리에 예속되어 자율예술 고유의 비판적 잠재력을 상실하고 대중의 속물취향에 영합함으로써 예술의 상품화를 끊임없이 정당화해 왔다. 그래서 오늘날 문화산업론은 실제적인 목적에만 관심을 갖는‘도구적 이성’에 반성적 입장을 취하면서 기존의 영화, 게임, 애니메이션 등 엔터테인먼트산업으로부터 지역문화, 미술관, 박물관, 문화원형 등 순수예술분야로 다시 시선을 돌리고 있다. 구미를 중심으로 순수예술이 문화산업의 중요한 기반이며 자원이라는 각성 하에 두 분야가 서로 협력하여 상생할 수 있는 방안이 활발히 모색되고 있는 것이다. 이 지점에서 본 연구가 우선 주목하는 것은 문화산업과 순수예술의 상보적 연계성이다. 다시 말하면 현대 문화산업이 지닌 생산적 메커니즘에 긍정성을 부여하면서 여기에 순수예술의 자율성과 비판성을 적극 개입시킴으로써 현대문화산업의 생산적 동력이 순수예술의 생산과 분배, 그리고 수용 과정에 긍정적으로 작동될 수 있는가를 타진해 보고자 하는 것이다. 이를 위하여 본 연구는 현대사회에서 중요한 경쟁력으로 부상한 문화산업을 연구 설명한 후 이를 지역미술관 운영 프로그램과 연계하여 그 기대효과와 활용방안을 적용시킬 수 있는 지에 대한 질문에서 출발한다. 오늘날 미술관을 운영하는 일은 수익을 올리기 위한 단순한 경제활동이 아니며 이러한 미술관 사업의 비영리성은 국제박물관위원회(ICOM)나 그 밖의 연구기관에서도 분명하게 천명하고 있다. 다만 한정된 재원을 가지고 미술관을 합리적이고 효율적으로 운영하고 더 나아가 투입된 재원이 공공적으로 피드백 될 수 있는가라는 문제는 현실적이면서도 중요한 고려 사항이다. 미술관 운영프로그램의 형성은 예술가들에게 요구되는 다양한 체험과 실험, 문화적 혼성과 창조의 가능성을 제공하여 차원 높은 예술적 실현으로 이어지며, 문화 생산자로서 창작하고 소통하는 일차적 문제를 지나, 자아의 실현과 사회봉사, 커뮤니티와의 교류라는 사회 일반론적 개념에까지 접근할 수 있다. 또한 여기서 한걸음 더 나아가, 도심의 재개발이나 슬럼화에 따른 우범지역화를 방지하거나, 창작스튜디오 건설을 통한 국제적 네트워크형성은 물론 지역 및 국가이익과 함께 문화산업적 가치창출의 효과를 기대할 수 있다. 따라서 본 연구는 오늘날 미술관 운영의 주요 부분인 전시 기획과 레지던시 프로그램을 문화산업의 한 영역으로 상정하고 이의 역사, 사회, 그리고 경제적 측면을 아우르는 사회문화적 파급력을 조사, 분석하여 도시마케팅의 실현 가능성을 타진하고 적용 프로그램을 제시하는데 그 목적이 있다. 특히 오늘날의 예술창작스튜디오는 단순히 작가가 거주하며 작업하는 공간 배분의 의미보다 창작 환경의 개선과 새로운 예술 창출 및 소통, 그리고 도시마케팅의 역할을 담당하는 확장된 공간 개념이기 때문이다. 이를 위해 본 논문은 프랑크프르트학파 비판이론가들이 제기한 문화산업론의 형성배경과 전개를 자세히 분석ㆍ설명하는 것으로 논의를 시작한다. 이어 현대 문화담론의 주 이슈인 문화산업의 대두와 그 특성, 그리고 현대문화산업의 개념과 특성, 그리고 각국의 문화산업을 분석 정리하였다. 문화산업의 사회경제적 파급력에서는 현대문화산업의 사회경제적 위상을 조사하고 지역미술과 미술관을 역사, 정치, 그리고 경계를 아우르는 사회문화적 측면에서 조사 분석하였다. 이어 도시마케팅으로서의 미술관 운영의 예를 서구 미술관의 경우를 통해 그 현황을 조사 분석하였고 이 과정에서 조사된 생산적 문화공간으로서의 레지던시 프로그램을 해외사례와 국내현황을 정리 분석하여 문화산업으로서의 적용가능성을 탐색하였다. 또 도시마케팅의 측면에서 미술관 프로그램의 수요를 예측하고, 운영방안과 활성화방안, 예산 확보 및 재정운용을 설문조사를 바탕으로 내용을 비교ㆍ분석하였다. 이를 통하여 미술관 운영 프로그램과 문화산업의 연계는 예술가의 창작지원은 물론 새로운 커뮤니티 형성을 통한 도시 활성화, 교육프로그램을 통한 수익창출과 소통확대, 예술의 국제교류 진작 등 다양한 사회경제적 파급효과가 있다는 것을 밝혀내고 있다. 결국 본 논문은 현대인들의 사회&#8231;문화적 습관이나 기호, 대중의 여론형성, 도시발전 등에 큰 영향을 끼치는 문화산업과 미술관 운영프로그램과는 긴밀한 연계성이 있으며, 그 운영방식의 효율성에 따라 다양한 기대효과와 부가가치가 있음을 규명하고 있다. 지역 미술관을 중심으로 펼쳐지는 창작공간의 문화산업적 접근은 문화생산자들에게 수준 높은 생산 공간을 마련해 줌과 동시에 문화고객에 대한 서비스의 질을 향상하고, 지역주민들의 능동적인 참여를 유도하며, 운영의 합리성을 증진함으로써 도시마케팅으로 이어지는 시너지효과를 창출할 수 있다. 그러기 위해서는 무엇보다도 레지던시 프로그램의 참여 작가는 물론 지역주민들이 바라는 프로그램이 무엇이고, 이들에게 의미 있는 정보가 무엇인지에 대해 끊임없이 탐구해야 하며, 이를 위한 레지던시 프로그램의 네트워킹 시스템을 구축해야 할 것을 제안하고 있다. 교류와 협력을 통한 레지던시 프로그램의 문화마케팅사업을 성공적으로 추진해 나갈 때, 문화공간은 지식정보사회의 가치창출을 위한 기반자원으로 제 역할을 수행해 나갈 수 있을 것이기 때문이다. This study begins with the probability-search of city activation through Artist-in-residence program which is rising as an important part of art museum management, while investigating urban marketing in view of culture industry theory and sounding out the application probability to art museum management program. The industrialization of culture and culturalization of industry are accelerating as the world keeps on moving towards the high level of knowledge industry society. But this acceleration is focused only on enlargement of reproduction of successful culture industry as myth and rosy prospect without critical prospect and realistic alternative - real attribute of culture art. As we know, word called culture industry was originally used in 『Dialektik der Aufkl&auml;rung』 which Theodor W. Adorno and Max Horkheimer published in 1947. Some time,&#985168;mass culture' discussed by them turned into&#985168;culture industry'. This &#985168;Culture industry' is critical conception against commercial mass culture except for folk art, and all kinds of totalitarianism as conception different from&#985168;industrialization of culture' Here the art is reduced to consuming goods which are self-exchangeable, giving up its own autonomy. The art of this post capitalism times belongs to capital principle and economic logics and has boundlessly justified commercialization of art as a result of losing its own critical potentiality and becoming snobbish. So today's culture industry theory is turning its eyes into fine arts like local culture, art museum, culture prototype from entertainment industry like conventional movie, game, animated film, showing reflective position against&#985168;instrumental reason' interested only in practical purpose. Now centering on Europe and America, these two fields are searching for their coexistence, awakening that pure art is essential foundation of culture industry. Therefore this study regards a supplementary link between culture industry and fine art. That is to say, I try to sound out if productive energy of contemporary culture industry can be positively matched to the production and distribution of fine art and its acception procedures by giving productive mechanism to contemporary culture industry and appling autonomy and criticism to it. To do so, this study deals with culture industry as important competitive edge of contemporary society, and its link to regional art museum management program for effective use. Today's art museum management is not just economic activity for getting profits, but pure nonprofitable one, as society organizations like ICOM declares. However, it is a real and important consideration whether art museum can rationally and effectively be managed along with public feedback within limited resources. Formation of art museum management program brings high level of artistic realization through providing artists with various experience, and probability of creation or cultural adaptation. Also it reaches general conception like self realization, welfare service, contact with community past rudimentary aspects like creating and communicating as culture producers. In addition it prevents a city from being crime ridden as a result of city redevelopment and its slum phenomena, or it brings effective value creation in culture industry together with social networking through Artist-in-residency setting and national benefits. Accordingly this study aims at sounding out and applying the feasibility of urban marketing and suggesting application program through research and analysis on its sociocultural spread involving economic aspects as well as presupposing exhibition-planning and Artist-in-residence program as an area of culture industry. Especially, today's Artist-in-residency is&#985168;conception of broad space' for improvement of creative environment, creation of new art, communication, and role of urban marketing rather than meaning of distributive places which artists reside in and work at. So, this article starts with analysing and explaining background and development of culture industry theory proposed by Frankfurt critics. And I investigated and analysed the rise and traits of culture industry, the conception and peculiarities of modern culture industry, and the culture industries across the countries. For example I did so by looking into socioeconomic status of modern culture industry in socioeconomic spread on the one hand , and by examining sociocultural aspects involving local art and history of art museum on the other hand. And then I investigated examples of art museum management as urban marketing in Europe and America through its cases, and during that process I could arrange residency program as productive cultural space in view of foreign countries and our country. By doing so, I could search for its application and feasibility to culture industry. Also I surmised the demand of art museum program in the aspect of urban marketing, and I compared and analyzed its management-activation policy, its budget preparedness and its financial operation on the basis of question-answer survey papers. Through these works I makes it clear that the link between art museum management program and culture industry brings such socioeconomic pervasive effects as support of artists' creative works, city activation coming from new community formation, benefits making and communication enlargement by means of education program, international contact promotion of art. Thus this article explains the affirmativeness of an intimate link between culture industry and art museum management program having not a little influence on contemporary men's sociocultural customs or tastes, public opinion formation and an urban advance as well as various expectation effects and added values according to art museum's flexible operation formula. Culture-industrial approach of rooms for creation centering on regional art museums doesn't only provide culture producers with high level of productive space, but also it can create synergy effect of urban marketing by improving high quality of service to cultural clients, attracting active participation of local residents, and promoting rationality of their operation. To do so, artists participating in residency programs should ceaselessly explore which programs local residents want and which positive information will be given to them. In order to achieve these, we should build up net working systems of residency programs. When we successfully push marketing-enterprise through contact and cooperation, cultural rooms will be able to play their own right roles as basic resources for value-making of knowledge information society.

가시성의 기호학을 통한 이중섭의 <소> 연작 연구

허나영 홍익대학교 대학원 2014 국내박사

People grasp visual characteristics and meanings of visual arts through visual perception. Thus, this study attempts to apply Semiotique du visible based on the perception of light to visual arts. In particular, this study will analyze the differentiation and signification of visual elements through visual perception to apply them to Lee Joong-Seop’s “Bull” Series, on which there have not been in-depth analysis and understanding until now. <Bull> Series does not have any great difference in its symbolic meaning, and yet, it has differences through the intensity of colors and contrast of brush strokes in individual works. Since these are properties that can only be captured by visual perception only, a tool is required to analyze the works in a way different from the past methods. In this sense, this study attempts to understand subtle characteristics and meanings of <Bull> Series through the characteristics and methods of Semiotique du visible. In Korean modern and contemporary art history, Lee Jung-Seop is one of most important Korean artist. In this point, numerous reviews, whilst papers and articles have been written till now. Although the discussion about him as a genius artist who lived a tragic life has been repeated uncritically, it is necessary to analyze his art work more objectively. This study attempts to analyze <Bull> series, which have not been dealt with in detail, though they occupy an important place in the world of his work. I chose the series because <Bull> series have their own distinctive features unlike children’s paintings or paintings on silver paper about which active discussions are in progress although Lee Jung-Seop has drawn specific materials repetitively. In addition, while other pieces draw a happy ideal world, <Bull> series reveal more intense expressions and the artist’s emotions. In that sense, the analyzing <Bull> series where a bull or bulls appear alone, this study will analyze its intrinsic structure by focusing more on the works themselves while putting aside its historical and social background or private historical background. For this purpose, it will introduce Semiotique du visible’ a new visual semiotic methodology that has appeared in the Paris School of Semiotics since the mid-1990s. Semiotique du visible is a method established by Semiologist, J. Fontanille, who introduced concepts of passions and phenomenological perception, based on J.-M. Floch’s Semiotique plastique method, which is the center of the former Paris School of Visual Semiotics. The concept of passions was based on Semiotique des passions(1992), written jointly with Mentor A. J. Greimas, and here, he focused on the fact that the subject’s proper body(le corps propre) is perception and sensation of passions. And he developed Semiotique du visible, which could apply this to a visual image. Noticing the visibility is established by ‘light(lumiere),’ J. Fontanille differentiated the configuration of the light and it attempted to understand the meaning effects of this configuration(la configuration de la lumiere) and the course(parcours) that they form with dynamics light segment configuration analyzing in visual images. He thought that he could find a meaning not simply through the perception of the light but through the effects of the light and the course using this Semiotique du visible. And based on this concept, J. Fontanille analyzes two works of a Lithuanian composer and painter, M. K. Ciurlionis. This proposal applied the concept and methodology of Semiotique du visible interested in the perception of these visual art works to Lee Jung-Seop’s <Bull> series. For this, nine works were selected as the subjects of analysis, which were divided into three series by the form of configuration. Then, each work was analyzed by the method of Semiotics of light, and passions were corresponded through the tensive value of the light they form. First, <White Bull> series, which is mostly in a configuration in which a bull is standing on the canvas, according to the concentration, circulation and diffusion of the light and the intensity and extent of immobility, nostalgia, happiness and weariness can be found. Second, “Bull” series in which only the upper half of a bull appears, each has a different course depending on whether the course of the light moves in combination in the background and shape. However, viewed from the highly intent in tension the configuration of the light form, the happiness that comes from the fullness of the object pursued can be found in all the works. In the third series, two bulls are fighting in the canvas, where nostalgia, happiness and weariness can be found according to the configuration of the light as in <White Bull> series. Through this analysis, unlike former impressionistic criticism, the emotions the enunciator expresses could be known more on the basis of the works themselves. In addition, the subtle differences among the <Bull> series consisting of several works could be examined more thoroughly. Accordingly, this study attempted to extend the meaning of the emotions found through the works’ intrinsic analysis by connecting to Lee Jung-Seop’s biography. In this point of view, nostalgia comes from a lack that he could not fulfil his desire to draw loving family and a masterpiece and the emptiness he has experienced while he always failed though he made efforts with hope in various circumstances forms passions of weariness. And yet, unlike these negative emotions, happiness that comes from full presence, too, reveals itself. This may be hope for a happy future to come and courage gained through this. In this regard, Lee Jung-Seop’s <Bull> series are silent self-expressions of the artist who has ignored the reality so far. Also, all the images of the bull that express various different emotions represent him. In this sense, <Bull> series occupy a differentiated and important position in the world of his art work. 시각예술은 시지각을 통하여 시각적 특성과 의미가 파악된다. 이에 본고에서는 빛의 지각을 기초로 하는 ‘가시성의 기호학(Semiotique du visible)’을 시각예술에 적용해보고자 한다. 특히 시지각을 통한 시각요소의 분절과 의미작용 분석을 통하여, 그간 깊은 분석과 이해가 되지 않았던 이중섭의 <소> 연작에 적용할 것이다. <소> 연작은 상징적인 의미에서는 큰 차이를 가지고 있지 않지만, 각 작품이 가지는 색채의 강약, 붓질의 대조 등을 통한 차이점을 가진다. 이는 시지각에 의해서만 파악이 되는 성질들이라는 점에서 이전과 다른 방식으로 작품을 분석할 도구가 요청된다. 그러한 점에서 가시성의 기호학적 특성과 방식을 통하여 <소> 연작의 미묘한 특성과 의미를 파악하고자 한다. 한국근현대미술사에서 중요한 작가 중 하나로 이중섭을 꼽을 수 있다. 그러한 만큼 그간 수많은 평문과 논문, 기사 등이 작성되었다. 그렇지만 비극적인 삶을 산 천재작가라는 논의가 무비판적으로 반복되어 온 만큼, 보다 객관적으로 이중섭의 작품을 분석할 필요성이 제기된다. 특히 이중섭의 작품세계에서 중요한 위치를 차지하고 있음에도, 그간 심도 있게 다루어지지 않았던 <소> 연작을 분석해보고자 한다. 비록 이중섭이 특정 소재를 반복해서 그려왔지만, 활발한 논의가 진행 중인 군동화나 은지화와는 다른, <소> 연작만의 차별성이 있기 때문이다. 또한 다른 작품들이 행복한 이상적인 세계를 그리고 있는 반면, <소> 연작에서는 더욱 강렬한 표현과 작가의 감정이 드러난다. 그러한 점에서 소가 단독으로 등장하는 <소> 연작을 분석함에 있어서, 역사, 사회적 배경이나 개인사적 배경을 보류하고, 작품 그 자체에 더 초점을 맞춰 내재적 구조를 분석해보고자 한다. 이를 위해 파리학파 기호학에서 90년대 중반 이후에 등장한 새로운 시각 기호학적 방법론인 가시성의 기호학을 적용하고자 한다. 가시성의 기호학은 기호학자 퐁타니유(J. Fontanille)가 구축한 방식으로, 이전의 파리학파 시각기호학의 중심을 이루었던 플로슈(J.-M. Floch)의 조형기호학(Semiotique plastique)의 방식을 토대로 하면서, 정념(des passions)의 개념과 현상학적 지각 개념을 도입한 것이다. 정념의 개념은 스승인 그레마스(A. J. Greimas)와 함께 쓴 『정념의 기호학(Semiotique des passions)』(1992)을 기반으로 하였고, 여기서 주체의 고유한 신체(le corps propre)가 지각과 정념을 느끼는 것이라는 점에 주목하였다. 그리고 이를 시각이미지에 적용할 수 있는 가시성의 기호학을 전개하였다. 퐁타니유는 가시성이 성립되는 것은 ‘빛(lumiere)’라는 점에 주목하면서, 시각이미지를 분석함에 있어서 빛의 구성체(la configuration de la lumiere)를 분절하고, 이러한 구성체가 가지는 의미효과(les effets de sens)와 이들이 역동성을 가지고 형성하는 행정(parcours)을 파악하고자 하였다. 이러한 가시성의 기호학을 통하여 단지 빛을 지각하는 것 뿐 아니라, 빛의 효과와 행정을 통하여 의미를 찾을 수 있다고 보았다. 그리고 이에 대한 구체적 방법론을 퐁타니유는 리투아니아의 작곡가 겸 화가인 치우르리오니스(M. K. Ciurlionis)의 두 작품을 통해 보여준다. 이와 같은 시각예술작품에 대한 지각에 관심을 두는 가시성의 기호학의 개념과 방법론을 본고에서는 이중섭의 <소> 연작에 적용하였다. 먼저 9점의 작품을 분석시료로 선정하였고, 이들을 구성에 따라 3가지 연작으로 나누었다. 그리고 각 작품을 빛의 기호학적 방식으로 분석한 후, 이들이 이루는 빛의 긴장정도를 통하여 정념을 대응하였다. 첫 번째, <흰 소> 연작에서는 주로 화면에 한 마리의 소가 서 있는 형상으로, 빛의 집중과 순환, 확산과 부동의 강도와 범위에 따라서, 그리움, 행복, 권태를 찾을 수 있다. 두 번째는 소의 상반신만이 드러나는 <황소> 연작으로, 배경과 형상에서 빛의 행정이 연동되는 지의 여부에 따라 다른 행정을 가졌다. 하지만 빛 구성체들이 이루는 긴장의 정도로 볼 때, 세 작품 모두 추구하는 대상의 충만함에서 오는 행복을 찾을 수 있다. 세 번째 연작은 화면에 두 마리의 소가 싸우는 모습으로, <흰 소> 연작과 마찬가지로, 빛 구성체의 정도에 따라 그리움, 행복, 권태를 찾을 수 있다. 이러한 분석을 통하여 이전에 인상주의 비평적 방식과 달리, 보다 작품 자체에 근거하여 발화자가 표현하는 감정을 알 수 있었다. 또한 여러 작품으로 이루어진 <소> 연작들 간의 미세한 차이를 보다 면밀히 살펴볼 수 있었다. 이와 같이 작품의 내재적 구조 분석을 통해 찾은 감정을 이중섭의 전기적 상황과 연결하여, 의미를 확장해보고자 하였다. 그러한 점에서, 그리움은 사랑하는 가족과 대작을 그리고픈 열망을 펼칠 수 없는 결핍에서 나오는 것이며, 여러 상황에서 희망을 품고 노력하였지만 번번이 실패하면서 겪은 공허함은 권태의 정념을 이룬다. 이러한 부정적인 감정과 달리, 충만한 현전에서 오는 행복도 드러나기도 한다. 이는 다가올 행복한 미래에 대한 희망이고, 이를 통해 얻어진 용기이기도 할 것이다. 그러한 점에서 이중섭의 <소> 연작은 그간 현실을 외면해왔던 작가의 말없는 자아표현인 것이다. 그리고 각기 다른 감정을 표현하고 있는 소의 모습이 모두 결합되어, 이중섭을 대변하고 있는 것이다. 그러한 점에서 <소> 연작이 이중섭의 작품세계에 있어서 차별적이면서도 중요한 위치를 차지한다는 점을 고찰할 수 있었다.