水와 石의 화면구성을 통한 虛實 관계성 연구

김지영 단국대학교 대학원 2010 국내박사

본 논문은 水와 石의 화면구성을 통한 虛實 관계성을 연구한 것이다. 먼저 虛와 實의 각 개념을 상대적이거나 철저한 분류로 해석하여 가치를 고립시키는 것이 아닌, 각각의 철학적 의미를 고찰하고 그에 대한 조형구조를 분석적으로 연구하였다. 과거에서 현재에 이르기까지, 동양화에서는 虛와 實을 분리하여 생각하지 않고 화면구성을 위한 중요한 요소이면서 서로 밀접한 관계가 있다는 것을 증명하고 강조해왔다. 空白으로서의 虛와 形象으로서의 實로 구성되어 온 과거의 동양화는 단순한 공간운용을 중요시 한 것이 아닌 화가의 의도전달을 위한 작품으로 발전되어 왔다. 虛에 대한 사상적 공간인식은 동양사상의 道家, 儒家, 佛家의 개념정의와 이해판단을 기반으로 해석하였으며, 實에 대해서는 보편적인 사물의 형태가 화가의 인식과 표현방법을 통해 다른 形象으로 창조되어 審美가 발현된 중요한 의미가치를 유추해 내고자 하였다. 이처럼 동양화의 화면의 경영은 虛實의 관계로 즉, 虛의 작용과 實의 形象으로 이루어진다. 虛는 形象의 외관과 내관을 형성하고 도와주는 요소이고 實은 虛로 인해 形象에 내재된 의미형식을 표현하는 요소이다. 이 두 요소는 상호보완적 관계로 맺어지며, 형태로 드러나지 않는 또 다른 형상인 虛와 눈에 보이는 형상인 實을 표현하는 하나의 완벽한 회화로 완성시킨다. 즉, 虛實의 내적 외적 性情을 반영하고 조형구조를 형성한 완성된 작품으로 재창조 된 것이다. 연구자는 동양화의 畵面經營을 담당하고 끊임없이 변화하면서 새로운 예술적 조형구조를 만드는 虛實의 관계 가운데 水와 石의 含意와 構成을 흥미로운 관점으로 연구하고 認識하는 계기를 마련하고자, 작품창작에 있어서 水와 石의 본질을 파악하고 형상적 조형요소를 분석하여 동양화에 표현된 水와 石을 정리하도록 하였다. 과거 역대 화가들의 작품인 弘仁의 <黃海松石圖>, 梅淸의 <鶴蓋松> 黃山十九景圖冊 중 제 16엽, 倪瓚의 <六君子圖>, 齊白石의 <荷花影圖>, 沈師正의 <船遊圖>, 鄭敾의 <通川門岩圖>, 姜希顔의 <高士觀水圖>을 토대로 水와 石의 표현과 구성, 虛와 實, 疏密의 관계, 형성과정을 심층적으로 파악하고 연구와 탐색으로 분석하였다. 위의 작품을 분석하여 시대적 흐름에 따른 한정된 水와 石의 표현과 虛實空間의 運用을 알게 되었고, 연구자의 작품을 이용해 虛實의 관계와 연구자의 의도가 들어간 水와 石을 조형구조와 의미를 연관시켜 연구하였다. 연구자의 작품 가운데 圖35), 圖36), 圖37) 등을 중심으로 조형적 측면에서는 水를 虛의 공간인 비움의 공간으로, 石을 實의 공간인 채움의 공간으로 유추하였다. 동양 사유의 의미론적 측면에서 水는 겸손과 지혜, 善을 石은 德과 관용을 상징하였다. 그러나 연구자의 작품에서 水는 그리움과 회상의 공간으로, 石은 과거와 현재를 오가는 통로인 동시에 연구자의 내면의 세계이다. 현대적으로 재해석한 연구자의 작품으로 圖30), 圖31), 圖33), 圖34) 등을 예로 들 수 있다. 본 연구를 통해 역대 동양화가들이 남긴 작품과 화론가들의 역사적 문헌을 연구하고 분석하였다. 그 과정 속에서 연구자 본인은 虛와 實의 관계를 통해 앞으로의 작품에 대한 정체성 확립과 조형적 화면운용에 도움을 받을 수 있었다. 그리고 향후 계속될 연구자의 작품세계의 방향성을 찾고 다양한 관점으로서의 虛와 實을, 또는 水와 石을 해석할 수 있는 방향을 제시하여야 한다는 것이 바로 본 논문의 연구목적이다. The current paper studied the relationship between the emptiness and substance through the canvas composition of water and stone. First, each concept of emptiness and substance was not isolated from each other by interpreting each of them as being relative one or thorough classification, but the philosophical meaning of each concept was examined and the formative structure was analyzed and studied. From the past to the present, the Oriental painting has demonstrated and stressed that the emptiness and substance are key elements for the canvas composition and are closely connected with each other without thinking them separately dividing them into different one. The Oriental painting in the past composed of the emptiness as empty space and the substance as a shape has been developed as the work for delivery of the artist' intention not for valuing use of simple space. Philosophical space recognition of the emptiness was interpreted based on the concept definitions, understanding and judgment of Tao and Confucian and Buddhist philosophies, and regarding the substance, it was seen that the universal shapes of objects are created into different ones through the painters' recognition and expressive methods and significant meanings and values to express aesthetic appreciation were to be deducted. Like this, the canvas management of the Oriental painting is composed of the relationship of the emptiness and the substance, namely, the effect of the emptiness and the image of the substance. The emptiness is an element to form and help the exterior and the inner space of the shape and the substance is an element to express the form of meanings inherent in the shape by the emptiness. These two elements are connected with each other as the mutually complementary relation, and complete one perfect painting to express the emptiness which is not visible as a shape but is another shape and the substance which is a shape visible to our eyes. Namely, one perfect work is recreated to reflect the internal and external temperament of the emptiness and the substance and to build the formative structure. The researcher organized the water and stone expressed in the Oriental paintings by understanding the essence of water and stone in creating works and analyzing formative elements in order to make the opportunity to study and recognize the connotation and composition of water and stone from interesting perspective among the relations of the emptiness and the substance which are in charge of canvas management of the Oriental painting and make new artistic formative structure keeping changing constantly. We examined in depth the expressions and composition of water and stone, the emptiness and the substance and the relationship between sparseness and closeness, the formation process and analyzed them by research and exploration focused on historical painters' works in the past, Hongin's <Whang Hae Song Suk Do>, Machung's <Hak Gae Song> 16 leaves among Hwang San Sip Gu Gyung Do Chek, Yechan's <Yuk Gun Ja Do>, Je Baek Suk's <Ha Hwa Young Do>, Sim Sa Jung's <Sun Yu Do>, Jung Sun's <Tong Chun Mun Am Do>, and Gang Hee An's <Go Sa Gwan Su Do>. By analyzing the above works, we could learn the limited expression of water and stone depending on the flow of the times and the application of space of the emptiness and the substance and using the works of the researcher, studied the relationship between the emptiness and the substance associating the water and stone to which the researcher's intention inserted with the formative structure and meanings. Water was analogized as space of vacancy which is space of the emptiness from the formative perspective focused on (picture-35), (picture-36), (picture-37) among the researcher's works, and the stone was analogized as space of filling which is space of the substance. From the semantic perspective of eastern thoughts, water symbolized humility, wisdom and good and the stone symbolized virtue and tolerance. However, in the researchers' works water is space of yearning and recollection, and the stone is a passage between the past and the present and at the same time is the inner world of the researcher. The works of the researcher which are reinterpreted modernly can be given examples (picture-30), (picture-31), (picture-33), and (picture-34) etc. Through the present study, works by historical painters of the Oriental painting and historical literature of painting theorists were studied and analyzed. In this process, the researcher could get help in establishing the identity for the future works and in managing formative canvas through the relationship between the emptiness and the substance. And it is the very purpose of the present study that it should find out the direction of the researcher' artistic world which will be continued in the future as well and provide the direction to interpret the emptiness and the substance, or in other words, the water and stone from the various perspectives.

국악 기악합주의 조형적 표현연구 : 다시점(多視點)을 중심으로

조해리 서울대학교 2019 국내박사

본 논문은 국악 기악합주를 조형적으로 표현하는 본인의 작품을 바탕으로 하며, 그 배경이 되는 동양화의 ‘다시점(多視點)’을 중심으로 연구하였다. 전통 뿐만 아니라 현대에서도 활용가치가 높은 다시점 연구를 통해 동양화의 지평을 넓히고, 작품분석을 통해 창작의 의의를 밝히고자 목표하였다. ‘다시점(多視點)’은 회화에서 다원적인 시점이 한 화면에 조화롭게 공존하도록 하는 표현법이다. 이를 통해 시간의 질서를 부여하고 다양한 시점에서 관찰한 대상을 동시에 담아낼 수 있다. 본고에서는 다시점에 대한 선행연구와 전통화론을 연구하고, 다시점의 특징을 보이는 전통과 현대 회화작품들을 분석하고 분류하였다. 이를 통해 본인의 2002년에서 2019년까지 17년간의 회화 작품들이 어떻게 다시점을 활용해서 비가시적인 국악을 조형했는지 살펴보며, 앞으로 어떤 역할과 영향력을 끼칠 수 있는지 예상해보고자 한다. 국악 기악합주의 조형적 표현을 다시점을 중심으로 분석하는 가장 큰 이유 2가지는 ‘음악이 가지는 시간성’과 ‘합주형식이 가지는 조화’에 있다. 이를 위해 다음과 같은 관점을 가지고 살펴보았다. 첫째, 전통 동양화에서 왜 다시점을 중심으로 관찰하고 표현하였나, 둘째, 동양화와 국악은 어떠한 면에서 상호 연관성을 가지는가, 셋째, 동양화의 다시점을 활용해 국악의 기악합주를 조형화한 본인 작품의 의의는 무엇인가 등의 관점에서 본 연구가 진행되었다. 제1장에서는 연구의 필요성 및 목적, 연구의 범위와 내용을 제시하였다. 다시점은 미술관련 분야뿐만 아니라 문학·공학 등 다방면에서 주목하는 활용가치가 높은 미술 개념으로, 포괄적이고 유기적인 영향력에 대한 탐구가 필요하다. 본인 작품분석을 위해서는 그 배경이 되는 미술과 음악의 관계성에 대한 언급이 필요하다. 이는 미술사를 중심으로 미술분야에서 다루어지고 있으며, 음악사와 음악교육 등 음악분야에서도 연구되고 있는 흥미로운 주제이다. 제2장에서는 다시점에 포함된 시간성과 조화의 개념을 이해하기 위해 전통 동양화론을 연구하였다. 동양화에서 다시점이 발달하게 된 주요배경을 산수화의 주요이념인 와유(臥遊)사상, 가거(可居)사상 등에서 찾았다. 곽희(郭熙)는 『임천고치(林泉高致)』에서 ‘멀리서 세를 취하고 가까이에서 질을 취한다 [遠望取勢 近看取質]’, ‘산의 모습이 걸음마다 옮겨간다 [山形步步移]’, ‘산의 형상은 면마다 본다 [山形面面看]’ 등을 통해 다시점의 관찰방식을 알려주고 있다. 구체적인 공간구성법은 곽희의 삼원법(三遠法), 한졸(韓拙)의 삼원법(三遠法), 석도(石濤)의 분강삼첩양단(分彊三疊兩段) 등의 화론에서 엿볼 수 있다. 전통적으로 다시점은 한 화면에 다양한 산수 공간을 그리기 위해 발달하여 관찰과 표현에 있어 시간성을 내포하고 있다. 또한 조형예술의 공간과 시간상의 제약을 초월하면서 다원적인 조화를 추구한다. 제3장에서는 곽희의 화론을 중심으로, 다시점을 활용해 구성한 회화작품들을 두 가지 경향으로 나누어 분석하였다. ‘면면이 관찰한[面面看]’ 장면들을 중첩해서 재배열한 ‘중첩식 구성’, ‘걸으면서 관찰한[步步移]’ 여러 장면들을 나열한 ‘나열식 구성’으로 구분하였다. 중첩식 구성을 보이는 대표적인 전통회화에는 정선의 <금강전도(金剛全圖)>와 강세황의 <피금정도(披襟亭圖)> 등이 있다. 나열식 전경형 구성은 이인문의 <강산무진도(江山無盡圖)>, 심사정의 <촉잔도권(蜀棧圖圈)>, 이성길의 <무이구곡도(武夷九曲圖)> 등의 전통 회화에서 보인다. 이야기 서술형으로 나열식 구성을 가지는 대표적인 전통 회화로는 안견의 <몽유도원도(夢遊桃源圖)>, 정조 대왕 때의 <화성능행도(華城陵行圖)>, 헌종 때의 <무신진찬도병> 등이 있다. 다시점에 의한 표현법은 전통 동양화에서만 보이는 특징이 아니라 서양의 고대에서 시작해 세잔(Paul Cézanne)을 거쳐, 호크니(David Hockney)에 이르기까지 현대미술에서도 지속적으로 진행되고 있다. 제4장에서는 동양화의 다시점과 국악 기악합주의 상호 연관성에 대해 밝히면서, 본인의 작품이 어떻게 다시점을 활용하여 국악을 조형화하고 있는지 세 가지 구도방식으로 나누어 살펴보고 있다. 국악이 가지는 다양한 특징을 관찰하고 드러내고자 하는 경우에는 중첩식 구성을 사용해 작품 <해금오색도(奚琴五色圖)>, <흥겹다>, <Heterophony>, <무언의 외침(Silent Cry)> 등을 창작하였다. 국악의 시간성을 강조하고자 하는 경우에는 작품 <너는 바위같고 구름같으며 물같다>, <조율런던연회도병(眺律London宴會圖屛): 시율(示律) 24-26년>, <시율인생도병 (示律人生圖屛)> 등을 통해 나열식으로 화면을 구성하였다. 더 나아가 최근 작품 <연향악채보(宴享樂彩譜)>에는 중첩과 나열을 혼합해서 국악 기악합주의 조화로움과 시간성을 함께 표현하였다. 제5장에서는 본인 작품에 전반적으로 나타난 ‘다시점’이라는 화면구성 원리 특징 외에, 선(線), 색채 등 조형적 특징과 그 표현에 대해 설명하고자 한다. 작품에서 선적인 요소는 동양화의 전통적인 용필법(用筆法)과 용묵법(用墨法)을 활용하는 방법 외에도 옻칠화, 설치작품, 여백을 활용하는 등 여러가지 기법으로 표현되었다. 색채는 동양화의 기본 설채법(設彩法)을 중심으로, 옻칠화, 디지털 프린트 등을 통해 표현하였다. 본인의 <연향악채보> 에 쓰인 ‘12율(律) 설채법’은 『악학궤범(樂學軌範)』의 5성 도설(五聲圖說), 색채학 등을 통해 음(音)과 색(彩)의 상징성을 연구한 결과물이다. 더불어 전시공간의 효율적인 공간배치를 위해 전통 표구기법인 장황(裝潢)을 연구하였다. 제6장은 전체 논문을 정리하고 핵심을 다시 짚었으며, 향후 연구과제에 대한 고민과 포부를 밝히면서 끝맺고 있다. 본 연구는 비가시적인 국악을 전통회화의 다시점 개념을 통해 조형화 함으로써, 동양 전통회화의 구도법을 현대적으로 재해석할 수 있게 하였다. 다시점을 활용한 회화는 동양화의 사차원성, 즉 시간을 포함하는 것으로, 비시각적인 소재까지 시각적으로 표현할 수 있는 가능성을 제시해 준다. 나아가 다시점은 객관적으로 관찰 대상의 전면을 보여주지만, 획일적이고 위계적인 질서가 아닌 다원적인 조화를 추구하는 이 시대의 융합적 가치도 포함하고 있다. 본인의 작품 및 연구가 현대 동양미술의 지평을 넓히고, 창의적인 조형감각을 일깨우는데 도움이 되길 바란다. A Study on the Formative Expression of Korean Traditional Instrumental Ensemble - Emphasizing Multi-Viewpoint - This thesis is based on the author’s artworks that show the formative expression of traditional instrumental ensemble and studies about the ‘multi-viewpoint[多視點]’ of the oriental painting that formed the basis of the ensemble. The thesis aims to broaden the spectrum of oriental painting in general through the study of ‘multi-viewpoint’ which proves to be highly useful in not only traditional but also in contemporary oriental painting, and to discover the significance of creative works through the analysis of the author’s works. ‘Multi-viewpoint’ is an expression method that allows a pluralistic point of view to co-exist in harmony on a singular screen. Through this method, a timeline is constructed and the screen is able to capture the target from different perspectives. This thesis studies the preceding works on multi-viewpoint along with theories on traditional painting, and analyses and categorize traditional and contemporary artworks that demonstrates the characteristics of multi-viewpoint. Through these works, the thesis further examines the artworks created by the author during 2002-2019 on how the artworks applies multi-viewpoint to visualize traditional music, and their future roles and influence. The two major reasons for analyzing the formative expression of Korean traditional instrumental ensemble are the ‘temporality of music’ and ‘the harmony an ensemble presents’. To perform the analysis, this thesis studies the topic with following perspectives. First, why focus on the examination and expression of multi-viewpoint in traditional oriental painting? Second, how does traditional oriental painting and Korean traditional music correlate? Third, what is the significance of the author’s work that displays the formative expression of Korean traditional instrumental ensemble? Chapter 1 presents the necessity and purpose of the research as well as the scope and contents of the study. Multi-viewpoint is an artistic concept with high utilization value not only in art related fields but also in various fields such as literature and engineering which requires a study on its comprehensive and organic impact. In order to analyze my artwork with the concept, the relationship between art and music must be mentioned as the foundation of the analysis. This relationship poses an interesting topic that is being studied in the field of music including music history and music education. and is also currently being handled in the field of art mainly in art history. Chapter 2 studies traditional oriental painting theory to understand the concept of time and harmony contained in multi-viewpoint. It looks to the idea of ‘WaYu(臥遊)’ and ‘GaGeo(可居)’, the key concepts in landscape painting to search for the main reason and background to the development of multi-viewpoint in traditional oriental painting. Guo Xi(郭熙) explains the observational methods of multi-viewpoint by stating ‘Capture the form at a distance, and capture the essence at a closer range[遠望取勢 近看取質]’, ‘The landscape shifts with every step[山形步步移]’, ‘The form of landscape must be observed from each sides[山形面面看]’ and so on in his scripts『ImCheonGoChi(林泉高致)』. Detailed spatial placements are hinted in painting theories such as Guo Xi’s ‘Law of Three Viewpoints[三遠法]’, HanZol(韓拙)’s ‘Law of Three Viewpoints[三遠法]’ and Seokdo(石濤)’s ‘FenGangSamCheopYangDan(分彊三疊兩段)’. Traditionally, multi-viewpoint implies a chronological theme in its observation and expression as it was developed in order to paint diverse landscapes and its space on a single screen. Through this, it allows the painting to break free the constraints of time and pace of fine arts to pursue a pluralistic harmony. Chapter 3 analyzes the paintings that were formed using multi-viewpoint by dividing them into two tendencies based on Guo Xi’s theory on paintings. The ‘Overlapping composition’ types are the paintings that overlapped sceneries from different sides and rearranged those viewpoints. The ‘Sequential composition’ types enumerate each scenery that were observed whilst walking onto a single screen. Some of the traditional oriental paintings that exhibit overlapping compositions include JeongSeon’s <GeumkangJeonDo(金剛全圖)> and KangSeHwang’s <PiGeumJeongDo(披襟亭圖)>. Sequential compositions of sceneries can be found in traditional oriental paintings such as LeeYinMun’s <GangSanMuJinDo(江山無盡圖)>, ShimSaJeong’s <ChokJanDoKwon(蜀棧圖圈)> and LeeSungGil’s <MuYiGuGokDo(武夷九曲圖)>. Traditional paintings that are demonstrations of sequential compostions of epic narrations are AnGyeon’s <MongYuDoWonDo(夢遊桃源圖)>, <HwaSungNeungHaengDo(華城陵行圖)> and <MuShinJinChanDoByoung>. Expressive painting methods based on multi-viewpoint are not observed in traditional oriental paintings but also in Western paintings from traditional paintings to Paul Cezanne and still being explored by contemporary artists such as David Hockney. Chapter 4 discusses the correlation between the multi-viewpoint of traditional oriental paintings and the ensemble of Korean traditional music instruments, whilst looking into how the author’s artworks uses multi-viewpoint to visualize Korean music by dividing author’s artworks to three categories according to the different types of composition. The ‘Overlapping composition’ organization method was used for artworks such as <HaeGeumOSaekDo(奚琴五色圖)>, <Jubilant>, <Hetrerophony>, <Silent Cry> trying to observe and demonstrate the diverse characteristics of Korean traditional music. The ‘Sequential’ organization method was used in <Like Stone, Wind and Water>, <JoYul London YeonHoeDoByoung(眺律London宴會圖屛); SiYul(示律) 24-26years>, <SiYulYinSaengDoByoung(示律人生圖屛)> aiming to emphasize the chronological characteristics of Korean traditional music. Furthermore in the recent work, <YeonHyangAkChaeBo(宴享樂彩譜)>, both methods were applied to express the harmonistic and chronological characteristics of Korean traditional instrumental ensemble. Chapter 5 explains the formative features of the author’s artworks such as lines and colors, and their expressions, besides the general screen composition characteristic that they share (multi-viewpoint). The linear elements in the artworks are expressed through a variety of techniques such as lacquer[Ott(漆)] painting, installation works, use of margins as well as the usage of traditional brushes and usage of Muk(墨)[筆墨法]. The colors were expressed through lacquering, digital printing, etc, based on the basic painting method of oriental painting, ‘coloring technique [設彩法]’. The 12 ratio coloring technique used in <YeonHyangAk ChaeBo> is a result of the studies of the symbolism of color and sound through theories such as the ‘5 SeongDoSeol(五聲圖說)’ from 『AkHak GweBeom(樂學軌範)』 and chromatics. Further studies on the traditional sign language method ‘framing[裝潢]’ for effective spatial organization of the exhibition space. Chapter 6 summarizes the whole paper and re-examines the main points of the thesis. It concludes with an explanation of the possible barriers and aspirations of future research projects. This study is a modern re-interpretation of traditional oriental paintings’ composition methods through the formulation and visualization of Korean traditional music using multi-viewpoint. Painting using multi-viewpoint pose the potential visualization and expression of the invisible through incorporating the fourth dimension of oriental paints, time. Furthermore, multi-viewpoint not only displays the different aspects of the subject objectively, but also incorporates the modern value of pursuing pluralistic harmony over uniform and hierarchical system. The author’s hopes are that her works and studies broaden the spectrum of modern oriental paintings and awaken creativity in fine arts.

1950年代 水墨抽象畵의 傾向 : 顧菴 李應魯의 渡佛以前 作品을 中心으로

김민호 弘益大學校 大學院 2003 국내석사

戰後의 東洋畵壇에서 일어나 日本畵風 배격의 움직임은 자연스럽게 채색위주의 인물화나 화조화에 대한 비판으로 이어졌고 전통 수묵화가 현대 東洋畵의 주류로 자리 잡는 가운데 일부에서는 전통 수묵화에서 벗어나 서양의 조형이념을 반영하면서 추상회화를 시도하는 새로운 움직임이 생겨났다. 1975년 결성된 <白陽會>를 시작으로 1960년대 주로 활동한 <墨林會>등이 동양화화단에 새로운 움직임을 주도하기 시작했으며 顧菴 李應魯, 晴江 金永基, 豊谷 成在烋 등은 먹의 추상적 가능성을 심도 깊게 실험하게 된다. 본 논문은 1950년대부터 제기되어온 ‘韓國畵’라는 용어에 대한 활발한 논의와 함께 전통의 계승문제와 서구 미술의 영향을 받은 새로운 물결 즉 수묵 추상의 전개에 대한 고찰을 顧庵 李應魯의 작품을 통해 논하고자 하였다. 1950년대 수묵추상화의 등장은 현대 東洋畵로의 이행이라고 볼 수 있는 양식적 틀을 마련하는 계기가 되었다고 여겨진다. 현대에 관한 시기의 관점은 광복이후로 보는 시각과 戰後의 57년을 현대로 보는 시각의 두 가지가 있으며 본인은 광복이후의 상황을 근대와 현대가 공존하는 시기로 보고 활발한 미술활동이 전개되었던 57년을 현대로 넘어가는 기점으로 설정하여 顧菴 李應魯의 58년 渡佛展의 작품을 통해 50년대 東洋畵壇의 움직임과 수묵 추상화의 경향을 살펴보고자 한다. 57년을 현대로의 기준으로 삼고자 하는 이유는 57년에 일어났던 활발한 미술운동이 현대로 들어서는 구체적인 징후로 볼 수 있기 때문이다. 따라서 광복이후 50년대의 경향은 일제미술의 청산과 우리미술의 자주적 역량을 실험하고 있는 공간으로 정의할 수 있으며 57년 미술계의 활발한 움직임이 있기까지의 과정을 살펴봄으로서 현대미술로의 이행과정을 고찰할 수 있을 것이다. 顧庵 李應魯의 渡佛展은 시기적으로 한국의 초기 수묵 초상화의 경향을 엿볼 수 있는 의미와 함께 그의 작품을 통하여 초기 수묵 추상화의 전개상황과 함께 서양회화의 양식인 추상표현주의가 어떻게 東洋畵에서 수용되고 작품으로 형상화 되었는지 살펴볼 수 있을 것이다. 顧菴 李應魯의 渡佛展 작품을 살펴보면 서예적 필선을 엿볼 수 있는 추상회화가 대다수를 차지하고 있으며 남종 문인화 계열의 작품을 파격적인 수법으로 제작하고 있다. 顧菴 李應魯의 수묵화를 혁신하려고 하는 이러한 시도는 다양하게 전개되고 있다. 顧菴 李應魯의 수묵추상화 작품은 추상표현주의의 영향을 다분히 수용한 것이기는 하지만 서예적 필선을 통해 전통에 기초를 둔 새로운 양식으로의 파격적인 시도는 수묵의 특징을 그대로 간직한 顧菴 李應魯 특유의 작품으로 승화되고 있다. 이러한 점은 한국화에서의 추상회화가 단순히 서양의 추상회화이념에 기인하는 것이 아니라 전통의 회화관을 기초로 하여 추상회화의 이해가 이루어졌음을 보여주는 것이며 서양회화에 대해 능동적으로 반응하고 있음을 보여주는 것이라고 하겠다. The movement of rejecting Japanese brushwork that occurred in postwar Oriental painting circles was naturally connected with the criticism against coloring-oriented painting of figures or one of flowers and birds and a new movement was brought out that some attempted abstract painting reflecting Western plastic ideas while traditional painting in India ink established itself as the mainstream of modern Oriental painting. Beginning with <Paekyang-hoi> formed in 1957, <Mukrim-hoi> and so on which were active mainly in the 1960s began to lead a new movement in Oriental painting circles and Koam Lee Eung no, Ch'onggang Kim Young-gi, P'unggok Sung jae-hyu and the like come to experiment in depth the abstract possibility of Chinese ink. In this thesis, I wanted to argue through the works of Koam Lee Eung-no the investigation into the question of succeeding tradition and the development of a new wave affected by Western fine art, that is, abstract painting in India ink in the 1950s. The appearance of the painting is regarded as having been the motive of providing a modal framework which can be seen as the transition to modern Oriental painting. I see the situation after the Korean Independence from Japanese Imperialism in 1945 as the period that recent and modern times coexist, set up the year 1957 in which active activities of fine art were developed as the starting point of transferring to modern times, and want to examine the movement of Oriental painting circles and the tendency of abstract painting in India ink at that time through Koam Lee Eung-no's works in the exhibition before went to France. The reason why I want to make the year 1957 the standard to modern times is that the active movement of fine art which took place in this year can be seen as a concrete sign of setting in modern times. Thus, the tendency of the 1950s after the Korean Independence can be defined as the space of liquidating the fine art under Japanese Imperialism and being experimenting the independent capacity of our fine art and I will be able to investigate the process of transition to modern fine art by examining the process until the presence of active movement in fine art circles. Koam Lee Eung-no's exhibition before went to France will enable us to examine through his works how abstract expressionism as a mode of Occidental painting was accepted into Oriental painting and formalized as works with the situation that early abstract painting in India ink was developed with the meaning that one can peek the tendency of Korean early abstract painting in India ink on periods. The paintings of this exhibition in which abstract painting enabling us to peep calligraphic lines occupies a majority are manufacturing in exceptional techniques the works in the line of a painting in the literary artist's style of the Southern school. Koam Lee Eung-no's works of abstract painting in India ink greatly accepted the influences of abstract expressionism, but they are being sublimed as his peculiar works as a new mode based on tradition through calligraphic lines. It will be said that such point shows us that the abstract painting in Korean painting is not simply due to Western ideas of abstract painting, but that understanding abstract painting was done based on traditional view of painting and that it is actively responding to Western painting.

산수화의 品格論 연구 : 逸格을 중심으로

하철경 단국대학교 대학원 2010 국내박사

본 논문은 “산수화의 品格론 연구”이다. 역사적으로 동양회화의 비평기준은 아름다운 색채, 정확한 비례의 형태가 아니라 어떤 品格을 성취하였는가의 문제가 중요사항이었다. 본인은 전통 산수화를 수십년 그리면서 산수화의 현대적 감각과 정서에 대하여 깊이 고민하여왔다. 다양하고 기발한 현대미술 표현의 영역 안에서 산수화의 현대성은 창조 가능한 것인지, 산수화의 독자적 존재성은 여전히 유효한 것인지에 대한 질문의 시간이었다. 본인의 그림은 조선말기 南宗文人畵의 거장이었던 허련의 雲林山房의 역사적 계보와 관련성이 있다. 본인의 그림스승인 허건은 허련의 畵脈으로 자신만의 호방한 격조의 산수세계를 이룩하였고 그러므로 본인은 언제나 남종산수화의 현대적 확대에 관심을 가지고 작업해왔다. 이 시대의 미술은 복합적인 개개인의 독창성을 중시하며 다양한 모습으로 만개하고 있다. 다양한 의견과 방식이 수많은 별들처럼 세상을 비추는데, 그 속에서 산수화의 진정한 정체성이 무엇인가 고민하게 되었고, 그 수많은 조형 방법들과 차별화하는 방식은 철저히 동양적이어야 한다는 결론이었다. 그러므로 본인은 산수화의 기본적 畵法연마와 수련이후 동양화의 정신성을 깊이 연구한 결과 그림의 品格을 목적으로 하는 산수화를 그리는 것이 현재 본인 산수화의 정체성을 구현할 수 있는 하나의 방식이 될 수 있다고 확신하였다. 동양화의 品格論은 그림은 단지 사물의 형상화가 아니라 사물이 가지고 있는 본질을 그려내는 것이라는 고개지의 “傳神” 개념에서 시작되었다고 볼 수 있다. 이후 蘇東坡는 단지 닮은 것으로(形似) 그림을 논하는 것은 어린아이같은 식견이라고 말하였고 그러므로 동양화의 역사는 神似 표현이 목표가 되었다. 그러나 神似 표현도 작가의 자연 경물에 대한 인식에 따라 그 格調가 달라질 수 있음으로 화가들에게 학문과 인격을 요구하게 되었다. 郭若虛는 “人格이 높을수록 그림의 氣韻이 높다” 고 하였고 鄧椿은 “그림은 곧 文(학문)이다”라고 까지 역설하였다. 동양화의 品格論은 이렇듯 한 점의 작품에서 보이는 작가의 그림과 학문적 수준과 인격의 종합적인 비평이라고 할 수 있다. 北宋시대 黃休復에 의해 완성되는 品格론은 일격(逸格), 신격(神格), 묘격(妙格), 능격(能格)의 네가지 격조로 나누고 있다. 이 네가지 품격중에서 본 논문은 逸格을 중심으로 연구하였다. 황휴복은 逸格을 법도에 맞지 않고 화법은 간략하고 자연의 형상을 본뜰 뿐이고 그림은 뜻(意)에서 나온다고 규정하고 있다. 본인은 전통산수화를 현대화시키기 위해서는 이 逸格의 격조가 단서가 될 수 있다고 보았다. 산수화는 전통적인 화법을 배워야 하지만 이 시대의 산수화가 되려면 본인만의 방식으로 변용해야 되고 이것을 위해서는 때로는 법도에 벗어나야 되기 때문이다. 산수화는 자연을 그리는 것이나 황휴복이 말한대로 그 形象을 본뜰 뿐이다. 본인이 보고 느끼고 내 시각으로 개념화한 산수화가 이 시대의 새로운 산수화가 될 것이다. 다양한 방법론으로 동양화의 새로운 대안을 찾아야하는 이 시대에 逸格의 격조는 시대를 뛰어넘는 회화의 기준이 될 수 있다고 보았기에 연구하게 되었다. 논문의 전개방식은 1장에서는 연구동기, 연구방법을 밝혔고 2장에서는 동양화의 역사에서 비평기준 이었던 품격론의 발생에 관한 모든 이론가들의 의견을 조사, 정리하고 연구하였다. 謝赫의 六法論, 李嗣眞의 九品論, 張懷瓘의 三品論, 朱景賢의 四品論, 張彦遠의 五等論, 黃休復의 四格論 등이 그것이다. 3장에서는 품격론 중에서 逸格의 의미와 여러 비평가들의 다양한 의견을 조사하고 연구하였다. 본인은 동양화의 품평비평 기준이었던 神格, 逸格, 妙格, 能格중에서 특히 逸格에 관심을 가지고 연구하였다. 왜냐하면 본인그림의 脈은 상술한 바와 같이 운림산방의 남종 문인화 지류이고 본인이 생각하기에 운림산방의 대표적 작가들의 작품세계는 逸格으로 명명할 수 있다고 보기 때문이다. 그러므로 우선 송대 확정된 逸의 개념이 元, 明, 淸 시대에 따라 어떻게 전개되었는지 시대별로 대표적인 작가들을 선정하여 그들의 작품을 분석해 보았다. 즉 元代의 倪瓚, 明代의 陳洪綬, 淸代의 石濤, 근대의 齊白石의 작품을 분석하여 逸格이 시대별로 어떻게 변용되어 전개되는지를 고찰하였다. 그리고 우리나라 조선시대 말기 화단에서 이루어젔던 逸格의 변용에 대하여 연구하였다. 대표적인 화가는 허련이라고 할 수 있다. 雲林山房의 시조인 조선말기 화가 小癡 許鍊은 중국 元末四大家의 남종문인산수화에 영향을 받았으나 이후 가장 조선적인 남종 문인화를 구축하였는데 그의 그림격조는 졸박하고 초탈한 격조의 逸格으로 중국화단과는 차별화된 그만의 품격을 성취했다고 할 수 있다. 唐의 張懷瓘은 逸格을 常法에 구애받지 않는 것(不拘常法)이라 하였다. 운림산방의 화맥을 이은 화가들은 각기 다른 개성을 가지고 있으나 공통적으로 추구하는 것은 허련이 도달하고자 했고 이룩했던 逸格의 격조라고 본인은 생각한다. 그러므로 4장은 본인의 이러한 비평기준을 가지고 운림산방의 대표적인 작가인 허련, 허형, 허백련, 허건, 허림의 작품세계를 연구하고 각기 다른 개성으로 이룩한 逸格의 세계를 깊이 있게 연구해 보았다 5장은 본인의 작품분석으로 본인의 산수화도 逸格을 추구하지만 이 시대의 새로운 감각의 逸格을 만들고자 연구했던 화면구성과 화법들을 제시하고 분석하였다. 본인이 추구하는 逸格은 자유분방한 초탈함이다. 이 格調표현을 위해 화면형식은 비움과 채움(虛實)형식, 彩墨의 중첩형식, 白描의 활용형식을 대입하였다. 이상의 전개방식으로 조선후기 남종문인화가 許鍊으로부터 시작된 逸格이 그의 畵脈을 통하여 확대 재생산되고 본인의 작품으로 새롭게 해석되고 있음을 증명하고자 하였다. 그 결과 본인의 그림을 동양화의 전통계승 선상에서 정리해보고 그 맥락에서 이 시대의 새로운 산수화로 재창조 할수 있었다. 이것은 개인적으로나 우리나라 한국화의 계승의 역사에도 중요한 일이라 생각한다. 새로운 것은 기존의 常法을 벗어나거나 재해석에서 태어난다. 기존의 常法을 고수한다면 창작의 생명력은 소멸하나, 벗어날 常法이 없다면 새로운 畵法은 또한 창조될 수 없다. 본인은 전통화법을 계승하여 이 시대의 새로운 산수화를 창조하고자 조형론이 아닌 품격론의 관점으로 연구하였고 다음과 같은 연구성과를 얻게 되었다. 첫째, 본인이 추구하는 자유분방한 회화세계를 동양화론의 逸格에서 그 역사성을 찾아내고 연구자만의 독특하고 새로운 逸格을 구현할 수 있었다. 둘째, 새로운 逸格을 구현하는 방법론으로는 전통산수화의 철학적인 개념이 아닌 우리 주변의 일상 풍경 속에서 초탈한 기분을 드러내고자 하였다. 즉, 자연이 주는 사계절의 아름다운 풍경이 아니라 사계절이 스스로 만들어 내는 인위적인 것이 아닌 자연스럽고 초탈한 격조를 그려내어 이 시대의 대중들에게 정신적으로 초탈함을 느끼게 하여 마음의 평안함을 주는 유용한 산수화를 창조해 내었다. 셋째, 동양화의 전통적인 화면경영인 虛實론과 전통화법인 積墨과 白描를 연구자 방식으로 변용하여 새로운 화법으로 재해석하여 본인만의 화면을 구현할 수 있었다. 이상으로 본 논문은 전통산수화의 품격론적 관점으로 본인의 산수화를 해석하여 이 시대의 새로운 逸格으로 재창조 하였다. 그러므로 조형론적 관점이 아닌 格調論으로 산수화의 현대적 가능성을 제시할수 있음을 논증하였다. The main thesis of this paper is “Study on Pumgyuk(品格) Theory of Landscape Painting.” Historically, oriental painting has been reviewed not based on the skills of color usage or accurate ratio, but based on the level of achievement made on the overall quality of paintings, so called Pumgyuk(品格). I have studied and carefully analyzed the landscape painting in terms of modern sensation with many years of my professional experience in painting. During the study and analysis, one of the important aspects has been carefully asking oneself whether it is possible to modernize landscape painting with various and creative contemporary artistic expressions while maintaining the exclusive characteristics of landscape painting. My painting is related to the genealogy of Hsu Chain’s Ullim Hermitage, who is the master of Southern Namjong art in the late Joseon Dynasty. My art master Kun Huh, one of descendants of Hsu Chain, has shown his unique artistic works in landscape paintings and continuous interest in modernizing Namjong art. Today’s art puts great importance in an individual’s unique and creative artistic impressions and constantly develops in various forms. Different perspectives and methods are introduced each day, which helps one to think through the true identity of landscape art. The conclusion is that formative methods and differentiation need to be conveyed in oriental expressions. Therefore, I have studied the characteristics of oriental painting after the study of the fundamental art of landscape painting. The final conclusion in finding an accurate characteristic of landscape painting is to draw landscape painting with the core purpose of conveying Pumgyuk(品格). It not only shows the visual aspect of objects, but also distinctive characteristics. This notion comes from Gu Kaizhi’s “Chuan Shen” which refers to Chinese portrait paintings. After this conclusion from the study, So Dongpa argued drawings focused on object visualization shows lacks of advanced artistic skills, which led oriental painting to be focused on the internal characteristic of an object rather than its simple appearance. However, the internal characteristic of any object can be perceived in many different ways, thus drawings of the identical object presented by two different artists may deliver two distinguished characteristics of the object because of the artists’ different personality and artistic knowledge. Chinese artist, Guo Ruoxu, once stated “the artistic knowledge and quality improves as one’s personality builds up,” and Deng Chun even stated “art is by all means the knowledge.” Pumgyuk(品格) Theory of oriental paintings, therefore, conveys an artist’s level of artistic knowledge and true personality. Huang Hugh Restoration in Northern Song Dynasty divides characteristics into four unique characteristics in Pumgyuk(品格) Theory. The four types are of characteristics are Ilgyuk(逸格), Shingyuk(神格), Myogyuk(妙格), and Neunggyuk(能格). Among these four types of characteristics, this study mainly focuses on Ilgyuk(逸格). Huang Hugh Restoration argues that the Ilgyuk(逸格) is against the commonly known teachings and a drawing only mimics the visual appearance of nature, where as an art is made from true deeper meaning. I believe Ilgyuk(逸格) can be a good source to modernize traditional landscape painting. It is commonly known that landscape painting requires traditional drawing skills; however, an individual’s unique artistic skills that show the person’s creative characteristic is one of the requirements to be the present leader of landscape painter. Landscape painting is the drawings of nature that visually mimics the appearance. The new generation of landscape painting will be something that shows individual’s true feelings and unique characteristics. Therefore, the most critical point of this study is finding potential replacement of the oriental painting by using various methods of successfully conveying the uniqueness and bracing the Ilgyuk(逸格) which will overcome traditional communication. This work is composed of the following chapters: Chapter 1 discusses the main purpose of this study and research methods, and Chapter 2 presents summary and analysis of the surveys on standard key factors which critics give importance to in general oriental painting history. Chapter 3 discusses about the definition of Ilgyuk(逸格) and many critics’ different arguments and opinions. I have focused more on Ilgyuk(逸格) than other three of the four types, which are Shingyuk(神格), Myogyuk(妙格), and Neunggyuk(能格). The main reason focusing on this characteristic is because my drawings focus on Southern literature art works of Ullim Hermitage, the art studio in late Joseon dynasty located in Jeollanam-do, My personal opinion is that the representing artists of Ullim Hermitage truly describes the Ilgyuk(逸格). The study shows how the Ilgyuk(逸格) has evolved over period of time since Song dynasty. Analyzing a number of chosen art works has shown how the characteristic has changed. The research also discusses the way the Ilgyuk(逸格) evolved in the late Joseon Dynasty, including the representing artist Hsu Chain. Sochi Xu Chain, the founder of Ullim Hermitage in the late Joseon Dynasty, was influenced by Southern Namjong landscape art during the late Yuan Dynasty. However, he made greater accomplishment in Southern Namjong art with his unique artistic skills and drawings with sensational characteristic. Zhang Huai-Gwan, an artist during the Tang Dynasty, once stated the Ilgyuk(逸格) should not be influenced by the commercial regulations or restrictions. I believe the artists from Ullim Hermitage have their unique individual characteristics who have common focus at the same time on the Ilgyuk(逸格) that Hsu Chain pursued. Based on this argument, therefore, the Chapter 4 focuses on the studies of Ullim Hermitage's four representing artists, who are Hsu Chain, Xu Ying, Xu Bai-Lian, and Xu Lim. This chapter presents the analysis and detailed studies on these artists' works and each of their artistic characteristics. Chapter 5, on the other hand, focuses on my work of art, which in pursue of the Ilgyuk(逸格). Not only does the work focus on the Ilgyuk(逸格), it is also in pursuit of new sensation in terms of the composition and drawing of art. My belief towards the Ilgyuk(逸格) is liberal transcendence. A number of drawing formats have been used to convey this characteristic, such as emptiness and vacuousness, Aquarene's reiteration, Pinyin's conjugation format. The research study, which is composed of the above five chapters, conveys my work of art focuses on the Ilgyuk(逸格) introduced in Southern Namjong art in the late Joseon Dynasty. As a result, the drawings are reviewed in the view of oriental painting's traditional succession and recreation of the new age of landscape painting. I believe this study has been beneficial both personally and in helping Korean art history. If one only focuses on traditional believes and studies, creativeness never rises up; therefore, new studies and creative thinking refines the traditional believes and brings up the innovation, including the artistic measures. I have tried to rebuild the traditional art by focusing on the studies of Pumgyuk(品格) Theory instead of formative arts and made the following final achievements: First, I found liberal art of drawing in the history of the Ilgyuk(逸格) of oriental paintings and redefined the Ilgyuk(逸格). Second, the refined Ilgyuk(逸格) helped conveying the traditional oriental art of painting not in philosophical notion, but in liberal transcendence of ordinary landscape. In other words, instead of showing the beauty of four seasons of nature, the drawings focused on conveying transcendence in each of four seasons of natural phenomenon. This shows audiences the peaceful nature and psychological transcendence. Third, I have been able to redefine the art of drawing through the alteration of vacuousness and traditional art of drawing with the fine arts. As stated above, this study redefined the modern age's Ilgyuk(逸格) in the viewpoint of traditional landscape painting's fine arts based on my understanding of landscape painting. Therefore, this shows the possibility of successful modernization in landscape painting through Gyukjo(格調) Theory instead of the theory of formative arts.

自作詩를 통한 多元的 融合과 現代東洋畵의 變容

홍지윤 弘益大學校大學院 2013 국내박사

본 논문은 자작시를 통한 다원적 융합과 현대동양화의 변용에 대한 논문이다. 다원화된 사회에 있어서 동양화의 정신과 조형형식과 미술기능의 문제를 동양정신을 기반으로 하는 현대미술의 차원에서 다룬 연구이다. 연구자는 ‘나’와‘동양화’에 대한 근본적인 성찰로부터 개별적 존재에 대한 상대성의 인식을 밝히고 다원화된 사회문화적 관계와 경험으로 다원주의적 융합에 접근하게 된 경위를 밝혔고, 이 결과 상대적이고 다중적 요소들을 차용한 융합이 작가적 정체성이 드러나는 다원주의적 성격을 함의하고 있음을 고찰했다. 또한 상대적인 융합의 요소들을 동양정신을 중심으로 논함으로써 동양화의 본질을 객관화하고, 원융무애적인 삶의 경험을 통해 완전에 가까운‘하나’에 다가서고자 하는 희구가 연구의 목적임을 논했다. 또한 이것이 본질적으로 혼성적인‘ 나’의 존재를 규명하고 작품으로 표현하고자 하는 근본적인 원인과 배경이 되었음을 고찰했다. 이로써 본 논문의 의미가 인간존재와 시공간의 덧없음에 대한 회한(悔恨)을 낙관적 은유와 상징의 자작시를 통해 드러내 작가적 독창성을 표현한 것임을 밝혔다. 동양화를 문학으로 말하면 시(詩)이다. 연구자가 사유하는 동양화는 자아와 대상간의 물화(物化)를 은유와 상징으로 구현하고 대상의 이면을 추구하는 것이다. 연구자의 작업은 유희로부터 시작되어 시를 짓고 노래하는 것이라고 할 수 있다. 동양정신을 기반으로 한 문학적 모티브인 자작시는 작업의 맥락을 이루며 이로부터 도출된 언어와 형상이 작품으로 구현된다. 나와 사물, 대상간의 관계에 기반 한 시어(詩語)와 형상은 ‘동양적 시공간(東洋的 時空間)’의 해석을 통해 현재의 삶에서 ‘내’가 개입된 사건과 상념을 내용으로 한다. 이로써 ‘삶, 사랑, 시간’이 작품의 주제가 되고, ‘음유, 낭만, 환상’이 서술구조(narrative)의 이야기형식으로 파생되어 작품으로 전개된다. 이러한 작업의 소재와 조형의 형식은 ‘글씨’와 ‘꽃과 새’, ‘칼리그래피(Calligraphy)’, ‘타이포그래피(Typography)’와 ‘팝아트(Pop Art)’ 그리고 ‘몰골법(沒骨法)’과 ‘오방색(五方色)’, ‘프리드로잉(Free drawing)’과 ‘디지털 컬러(Digital color)’를 통해 구현된다. 이는 불교적인 의미인 ‘경계(境界)’의 차원에서 ‘나’와 ‘나’의 경계인, 도가(道家)적 관점의 상선약수(上善若水), 대교약졸(大巧若拙), 소요유(逍遙遊)의 개념과 ‘나’와 ‘사물’의 경계인 유가(儒家)적 관점의 문질빈빈(文質彬彬), 그리고 ‘나’와 ‘사물’과 ‘나’의 경계인 불가(佛家)적 관점의 ‘원융무애(圓融無礙)’의 개념을 배경으로 하여 ‘시서화일률론(詩書畵一律論’과 ‘음양오행론(陰陽五行論)’, ‘다원주의(多元主義)’의 개념에 의한 다원적 융합을 통해 변용한다. 이러한 다원적 융합과 변용은 ‘시와 문학적 요소’, ‘문인화(文人畵)와 화조화(花鳥畵)와 회화적 요소’, ‘필묵(紙筆墨)’과 현대다중매체적 요소’를 통해 드러난다. 이는 작업형식의 기본맥락인 회화작업에 있어서, 자작시를 통한 글씨와 ‘융합’을 은유하는 ‘색동꽃’과 ‘색동새’ 그리고 ‘무지개’의 형상으로 나타난다. 그리고 여기에 현대의 다중매체와 기술이 융합된다. 이러한 연구자의 작업에는 양자가 공존한다. 동양과 서양, 고급문화와 대중문화, 추상과 구상, 물질과 정신, 내부와 외부 세계 등의 요소가 그것이다. 전통동양정신의 정서와 가치를 축으로 하여, 상선약수의 개념으로 동서고금(東西古今)을 원융무애의 정신으로 융합하는 과정에서 나타나는 이러한 공감각(共感覺)적인 변용은 작품의 전반적인 특징이다. 추후 연구의 개진방향은 조형형식 개념의 융합과 변용의 시도로부터 인문학적 변용으로의 집중이다. 이는 전통 동양정신을 기반으로 한 인문학을 축으로 다양한 현재성이 개입된 적극적인 삶의 가치를 말하는 문화적 개념이다. 연구자는 포스트모던을 지나 혼란과 다양성이 융합으로 향하는 이 시대를 동양정신을 통한 상징적인 미술로 구현하고자 한다. 연구자는 현대미술의 담론 위에서 도가의 ‘도(道)’가 추구하는 무위자연의 천진함과 자유로움의 활기, 그리고 생명력으로 원융무애(圓融無礙)의 융합을 추구하여 현재진행의 동양화를 개진하고자한다. 이로써 연구자의 작업이 동서고금과 문화와 문화의 만남이 되어 삶의 가치를 사유하고 영혼을 움직이는 한편의 ‘시’로 기억되기를 바란다.

東洋繪畵의 ‘玄寫’적 세계 硏究 : 解釋과 變容을 중심으로

김일도 檀國大學敎大學院 2009 국내박사

The researcher studied ideas of Taoist and meaning of Hyeon in Chapter 1 of 『Lao-Tzu』. In result, all things in the world can be seen as many different things but in fact they are one Unit. So, the researcher realized that as all each things are not out of original existence, diversity of appearance does not exist but originates from the same root. Thus, the researcher studied meaning of Hyeon and applied to original paintings which show visual expressions. The research interpretated the meaning of original paintings and wanted to find out the identity through interpretation and transformation of oriental paintings on the contemporary arts period. Also, the researcher studied the view of Taoist ideas and made a new word, Hyeonsa, which represents Taoist ideas. Moreover, researcher used comparative word, Silsa, which does not opposit or differ with Hyeonsa. In other words, Hyeonsa doesn't despise and discriminate. Its background is Silsa but it doesn't copy. There are philosophical thoughts, values and spirits of artists in Hyeonsa. So, the researcher moves toward the unification of Hyeonsa and Silsa. When the originated masterpieces were analyzed in the Oriental paintings, Hyeonsa is expressed very clearly. Like this, the researcher compared and expressed oppositive painting to remark painting of Hyeonsa. Also, the researcher presented characters of Hyeonsa following below; Hyeonsa expressed same wight between virtuality and reality, expressed profound artistic beauty of rusticity, combined between form and spirit, expressed beauty of ripe connotative and harmonized pen, ink and color into profundity. The researcher thinks that Hyeonsa painting is a picture which unifies artistic formation and spirit. Also, when appreciator feels aesthetic zest and attract this feeling into active appreciation, the artist and the appreciator would have the same feelings. Creating art works is not only to draw but also express artist's thoughts and feelings, social environment and natural environment. That artist's personality is included. The purpose, method and organization of this research is in the introduction. And it consists of chapter 4 in the body. The researcher compared lexical definition with philosophical discussion of professors about Hyeon and studied morality and creation, existence and nothing, etc. in chapter 1. The researcher compared classified theory of oriental painting with general theory of oriental painting based on established theory of oriental painting of Hyeon are explained in chapter 2. After selecting works which are expressed contents and forms of Taoism from character of Hyeonsa, their connections between pictorical character and theoretical character through new method of research is examined in chapter 3. The researcher analyzed his own works which have been drawn since 1992 and applied them into Hyeon to confirm whether the his works can be interpretated and transformed into Hyeon. Furthermore, after explaining process of researcher's own works and thoughts, researcher described interpretation and transformation of Hyeon and studied works of researcher theologically. The contents of this research studied ideas of Taoist and the meaning of Hyeon in Chapter 1 of 『Lao-Tzu』. This is to research transition of oriental paintings theory or process which have developed historically through philological method of research. After this discussion, the researcher chose works which is included expressions of Hyeonsa and then analyzed them. Overall, the researcher examined his own works to seek for identity through contemporary interpretation and transformation of Hyeonsa and confirmed connections between works of researcher and works representative works which are expressed character of Hyeonsa in oriental paintings. 본 논문은 東洋繪畫의 ‘玄寫’적 세계 硏究이다. 이 연구는 道家的 입장에서 출발점을 삼고 있으며, 『老子』第1章을 중심으로 玄의 의미를 究明해 보았다. 그 결과, 이 세상에 존재하는 모든 개별자들이 각각 분열된 상태로 존재하는 것처럼 보이지만 실제로는 하나의 존재성 원리를 바탕으로 근원적인 통일을 이루고 있다는 것이다. 그러므로 연구자는 玄의 의미에 대해 일체의 개별적 사물이 지닌 다양한 국면이 본원존재의 범주를 벗어나지 않는 것처럼, 본원존재의 專一性 또한 현상세계의 다양성과 별도로 존재하는 것이 아니라는 것을 자각하고, 이를 바탕으로 연구자의 조형이념을 표현한 연구작품에서 나타난 玄寫的 표현 특성을 설명하고 있다. 이처럼 玄의 의미를 究明하고, 이를 시각적으로 표현하는 동양회화에 적용시켜 본인의 연구작품 분석을 통해 유구한 역사적 전통을 갖고 있는 동양화 및 동양화론의 의미를 해석하여 오늘날 급변하는 현대미술의 조류속에서 동양화의 解釋과 變容을 통한 정체성을 모색하고 있다. 또한, 연구자는 道家的 觀點을 분명하게 드러내며 도가적 입장을 잘 대변할 수 있는 새로운 화론용어로 玄寫를 제시하고, 이에 對應하는 용어로 實寫라는 용어를 사용하였는데 여기에서 實寫와 玄寫는 필요상 만들어낸 개념이지 차별되고 대립적인 개념은 아닌 것이다. 다시 말해 玄寫라고 하는 것은 實寫을 부정하거나 멸시하는 것이 아니고, 實寫를 바탕으로 하지만 있는 그대로의 모습을 재현하는 模倣이 아니라 작가의 철학적 사상과 가치관, 정신과 영혼이 함께 표현된 것이라고 할 수 있다. 그러므로 연구자는 궁극적으로 玄寫와 實寫의 統一을 지향하고 있다. 이러한 玄寫에 관한 논의는 동양회화에서 대표작을 추출하여 작품분석을 함으로써 더욱 분명히 드러내고 있다. 이처럼 玄寫的 그림을 부각시키기 위해 대립적인 작품을 비교하여 설명하고, 玄寫 표현의 특성으로 虛와 實이 同一한 무게로 표현된 玄寫, 深奧한 예술적 古拙美로 표현된 玄寫, 藝術的 形과 神이 결합된 玄寫, 完熟한 含蓄美로 표현된 玄寫, 그리고 筆墨과 色彩가 幽玄美로 융화된 玄寫 표현을 제시하였다. 이로 인해 연구자는 동양회화에서 진정한 藝術的 形似와 藝術的 神似가 統一된 그림을 玄寫畵라고 말하고 있는데 이는 총체적 관점(無欲)인 總體論的 해석을 요구하는 것이며, 또한 창작 작품이 감상자로 하여금 스스로 심미적 흥취를 일으켜 능동적인 감상행위로 이끌어져 화가와 감상자가 하나로 소통되는 것을 포함하고 있다. 그리고 창작작품은 화가의 사상과 감정을 표현하는 것일 뿐만 아니라 그를 둘러싼 사회적 환경과 자연환경을 모두 그려내는 것이며 인격까지도 포함된다. 본 논문체계는 총4장으로 구성하였다. 먼저, 서론에서는 연구의 목적과 방법 및 연구의 구성체계에 대하여 살펴보았다. 제1장에서는 玄의 의미를 설명하기 위해 玄에 대한 사전적 정의와 玄에 대한 학자들의 다양한 철학적 논의를 分別論的 해석과 總體論的 해석으로 비교하면서 道와 萬物 · 有와 無 · 有名과 無名 · 玄을 究明하였으며 玄에 대한 綜合的 논의를 하였다. 제2장에서는 玄寫의 개념을 기존의 동양화론에 근거하여 分別的 東洋畵論과 總體的 동양화론을 비교하면서 形似와 神似 · 寫生과 寫意 · 一劃論과 玄寫를 설명하였으며, 연구자는 總體的 관점으로 전개되는 동양화론에 중점을 두고 검토해 보았다. 제3장에서는 玄寫 표현의 특성으로 老莊의 예술사유 특성이 내용과 형식 두 측면에서 잘 드러나고 있는 작품을 선별한 다음, 새로운 연구방법론을 통한 분석과 검증에 의해 그 작품의 회화적 특성과 이론적 특성의 관계성을 비교하여 살펴보았다. 제4장에서는 연구자가 1992년부터 제작한 작품세계와 ‘玄’에 대한 현대적 해석에 바탕을 두고 玄寫 표현 특성을 실제 본인의 작품속에 어떻게 변용하고 해석할 것인지를 작품의 조형이념과 더불어 분석하였다. 그리고, 연구자의 조형이념과 작품세계의 전개를 밝히고 다음에는 玄寫 표현의 해석과 변용을 중심으로 기술하였다. 그리고 이러한 고찰을 통하여 연구자의 작품세계를 이론적으로 살펴보았다. 본 논문에서 다룬 내용들은 『老子』第1章의 해석을 중심으로 玄의 의미를 총체적 관점에서 究明하였으며, 동양화론의 변천과정이나 通史的으로 발전해온 전개과정을 문헌적 연구방법을 통해 탐색한 것이다. 이러한 논의를 거쳐 玄寫的 표현의 특성이 잘 드러낸 작품들을 표본으로 추출하여 그 작품들에 대한 분석과 검증작업을 하였다. 그리고 연구자의 작품을 중심으로 玄寫 표현의 해석과 변용을 통한 정체성 모색이 가능한지를 작품 분석을 통해 살펴보았고, 동양회화에서 표본으로 추출한 작품들과 연구자 작품과의 관계성을 검증하고 확인하였다.

雨鄕 朴崍賢의 作品에 表現된 裝飾性 硏究

김은숙 京畿大學校 造形大學院 2000 국내석사

본 논문은 한국 근·현대 동양화의 중요작가인 雨鄕 朴崍賢의 작업세계를 연구한 논문이다. 우향은 일제 말기에서 광복이후, 6.25동란을 겪으면서 혼란과 급변하는 정치·사회 속에 밀려오는 서구문물의 도입과 더불어 한국화단의 근대에서 현대로 넘어가는 과도기적 시기를 살았던 인물이다. 이전의 전통동양화단의 수업과는 다른 차원에서 직접 일본화를 습득한 우향은 사실주의와 정교한 채색으로 이루어진 일본화의 영향을 짙게 반영하는 초기 작업세계를 선보여왔다. 이후 광복과 함께 민족적인 자각과 주체적인 회화 양식을 정립하고 왜색 탈피와 전통의 현대적 정립에 의한 요구가 일면서 서구 조형이념을 받아들이고, 이를 전통회화의 이념과 방법 아래 접목시켜나가려는 당시 미술계의 상황 속에서 우향 역시 그런 분위기와 당위성에 적극 참여하면서 자신의 독창적인 조형세계를 펼친다. 서구 현대 미술의 시각과 기법을 적극 수용하고 동양화의 영역을 확대하는데 선구적인 작가로 손꼽히는 우향은 특히 한국화의 현대화에 있어 추상적 표현 양식에 한국적인 세계관을 배경으로 묵과 채색의 혼용과 서구의 입체적인 표현방법을 과감하게 도입해서 동양화의 표현방법과 매체의 한계를 벗어나 다양한 표현방법의 확대를 통한 하나의 방향제시를 선보인 작가로 기억되고 평가받고 있다. 57세로 작고하기까지 해외여행을 통한 다양한 미적 경험과 서구현대미술의 정보와 이해를 바탕으로 한 그녀의 작업은 수묵과 채색을 혼용한 선염작업 및 판화와 다양한 오브제를 통한 타피스트리에 이르기까지 끊임없는 실험정신과 지치지 않는 정열을 보여주면서 다작을 남겼다. 당시 동앙화단에서 좀처럼 찾아보기 어려운 실험의식과 지속적인 갱신의 자세는 이후 현대동양화단에 커다란 영향을 끼쳤다. 무엇보다도 우향의 독자적인 세계가 검출되는 후기작업들은 동양의 전통적인 미의식과 서구의 조형실험이 만나 어우러진 독특한 그림을 보여주고 있다. 여성 특유의 섬세한 감수성과 화려한 미감 그리고 순수 조형적인 화면 효과에 따른 구성과 표현방법은 지극히 장식적인 아름다움으로 가득하다. 결국 동양화에 내재한 추상적인 특성과 순수조형언어로서 서구모더니즘미술에 대응할만한 요인들을 구현한 작업으로 평가될 수 있는 것이 우향의 후기작업이라고 여겨진다. 이렇듯 우향의 후기작업에 두드러지게 검출되는 장식성은 그만의 독자적인 성과이자 한국 현대동양화가 이룬 하나의 성과로 기억될 것이다. This study inquires into the artistic world of Woohyang Park Rae-hyun, one of the greatest modem Oriental painters in Korea. Woohyang had led a life of transition from modern times to the present age in the Korean painting circles, in floods of introduction of Western civilization in suddenly changing and confused political and social situations via the end of the Japanese rule, Korea Independence, and Korean War. Woohyang who acquired the Japanese painting on a level quite different from that acquired previously in the traditional Oriental painting circles, showed her early artistic world that thickly reflected the influence of Japanese paintings consisting of realism and delicate coloring. The art circles in those days pursued to establish a subjective style of painting based on the racial view of history at the time of Korea Independence, and began to accept the Western idea of formativeness out of the need to establish a modern style based on the tradition by being kept away from Japanese tastes. In these contexts, Woohyang actively took part in the justification of the situation, spreading her own unique world of formativeness. Furthermore, she as an artist who positively accepted Western sights and techniques of contemporary Western art and played a pioneering role in expanding the realm of the Oriental painting, boldly introducing Western cubic expressions with a mixture of Indian-ink and coloring in the Koreanish background of an abstract expression style in Korean modern paintings, thus being evaluated as an artist who suggested a new direction of art via the expansion of diversified expressions away from the limits of expression and media. Till the day when she died at the age of 57, her works produced based on varied aesthetic experiences and information and understanding of Western modern art through overseas traveling, showed an endless experimental passion and untiring enthusiasm for art via shading with a mixture of Indian-ink and coloring, wood printing, and diversified objects, leaving many works. The experimental spirit and persevering innovative attitude of hers hardly found in the Oriental art circles in those days had a great effect upon the posterior modern Korean art circles. Furthermore, Woohyang's late works from which her unique artistic world was derived created distinctive paintings in which Oriental traditional senses of beauty and Western formative experiments were shown. An woman's delicate sensitivity and luxurious aesthetic senses, and the construction and expression based on purely formative picture effects represent being full of extremely decorative beauty. In the final analysis, Woohyang's late works are presumed to be characteristic of realizing the factors that can cope with Western modernism along with abstract attributes immanent in the Oriental painting and pure formative language. As aforementioned, the decorativeness explicitly shown in her late works will be the unique result she had attained herself as well as the best attainment that the modern Korean Oriental painting circles achieved.

東洋畵의 傳統 技法 受容과 克服 : 范寬의 谿山行旅圖 分析을 通하여

양정찬 牧園大學 1991 국내석사

東洋畵에 있어서 人物畵의 線描法에 대하여 : 明代 注가玉의 古今描法十八等을 中心으로

곽유식 弘益大學校 1985 국내석사

東洋畵의 初期品評에 關한 硏究 : 『古畵品綠』과 『歷代名畵記』의 品評觀을 中心으로

김병종 서울대학교 대학원 1983 국내석사