板橋 鄭燮의 繪畫世界와 우리나라 書畫界에 끼친 영향

이인숙 영남대학교 대학원 1996 국내석사

한국인의 사회정체성과 세대가 이주노동자에 대한 태도에 미치는 영향

김고은 성균관대학교 일반대학원 2015 국내석사

본 연구는 사회정체성과 세대가 이주노동자에 대한 태도에 미치는 영향을 검증한다. 이주노동자에 대한 태도를 분석함에 있어서 사회인구학적 요인들이 핵심적인 설명변수라는 것은 기존의 연구들을 통해 명확히 밝혀졌다. 그러나 이들 중 이주자 수용성에 대한 영향력이 가장 강한 연령의 경우 세대로 범주화하여 재검토할 필요가 있다. 연령이 많고 적음에 따라 이주자에 대한 수용성을 설명하는 것이 기존의 논의들이었다면, 최근에는 연령에 따라 방향성이 일정한 것이 아니라 세대별로 이주자에 대한 태도가 다르다는 지적이 계속되고 있기 때문이다. 이주노동자에 대한 태도를 검증함에 있어 사회문화적인 요인도 고려되어야 한다. 가장 많이 논의되는 사회문화적인 접근은 사회정체성 이론이다. 따라서 본 연구에서는 사회문화적인 접근으로써 사회정체성을 함께 고려한다. 본 연구에서 주목하는 사회정체성은 권위주의 성향, 내집단 편향성, 자민족중심주의이며 이 세 변수가 본 연구에서의 이주노동자 수용성에 대한 핵심적인 설명변수이다. 요약하면, 본 연구에서는 사회문화적인 접근으로써 사회정체성과 사회인구학적 요인 중 가장 강한 영향력을 지닌 세대가 이주노동자에 대한 태도에 미치는 영향을 검토한다. 또한 이들 요인의 개별적인 영향을 살펴보는 것에서 끝나는 것이 아니라 더 나아가 한국인의 사회적 정체성이 이주노동자 수용에 미치는 영향은 사회인구학적인 요인인 세대에 따라 차별적으로 나타난다는 점을 검토한다. 이를 경험적으로 검증하기 위해 2008년 한국종합사회조사(KGSS) 자료를 이용하였다. 분석 결과를 요약하면 다음과 같다. 자민족중심주의는 이주노동자에 대한 태도에 부정적인 영향을 미쳤지만, 권위주의 성향과 내집단 편향성은 유의미한 영향력이 없었다. 세대의 경우 산업화세대보다 N세대와 베이비붐세대의 이주노동자에 대한 태도가 더 부정적인 것으로 나타났다. 이는 다른 세대보다 산업화세대의 이주자(결혼이주여성)에 대한 접촉이 가장 높은 것과 관련이 있는 것으로 보인다. 또한 제조업에서 일하는 비율이 높은 베이비붐 세대가 이주자들과 직업적인 부문에서 가장 경쟁적인 관계에 있다는 점, 최근 들어 민족주의적인 성향이 강해지고 보수화 성향이 심해지는 N세대의 특성들과 관련이 있다. 마지막으로 이주노동자에 대한 수용성에 영향을 미치는 사회정체성과 세대 간의 상호작용 효과는 N세대와 자민족중심주의만이 유의미한 영향력이 있었다. 특징적인 것은 N세대는 다른 세대들에 비해 이주노동자에 대한 수용성이 가장 부정적이나, 자민족중심주의 성향이 강해질수록 이들에 대한 수용성이 높아진다는 것이다. 이러한 결과는 N세대의 경우 효용적인 측면에서 이주노동자들의 기여를 인정하면서도, 이들의 유입에 따른 범죄나 사회 통합의 문제에 대해서는 우려하는 등 양가적인 태도가 나타난다는 점을 보여준다. This study is aimed at verifying how social identities and generation affect attitudes towards foreign workers. In analyzing attitudes towards foreign workers, it has been proved that socio-demographic factors are the key to understand the attitudes toward foreign workers. In case of age, however, it is necessary to reevaluate its effects on the attitudes towards foreign workers by simultaneously considering age and generation. Socio-cultural factors should be also considered. The socio-cultural approach is usually called as social identity theory. This study also attempts to examine the effects of social identities on the attitudes towards foreign workers. Social identities can be classfied into authoritarian tendencies, ingroup bias, and nationalism. These are considered as the most important explanatory variables in this study. In brief, this study tries to verify the effects of generation and social identity on the attitudes towards foreign workers. Furthermore, this study examines the interaction effects of generation and social identities. The 2008 Korean General Social Survey(KGSS) is analyzed. The main empirical findings are as follows. First, nationalism affects on negative attitudes towards foreign workers. But authoritarianism and in-group bias are not significant. Second, the N generation and the baby boomer generation are far more likely to be negative about attitudes towards foreign workers than other generations. The baby boomer generation who had the highest percentage of work in manufacturing seems to be in competitive relationship with foreign workers in the labor market. Finally, the interaction effects of social identities and generation on attitudes towards foreign workers are significant only in the N generation and nationalism. It is characterized that the more they have strong nationalism, the more they have negative attitudes, whereas the N generation has most negative attitudes towards foreign workers. In other words, N generation has ambivalent attitudes. These results show that they admit the contribution of foreign workers to Korean economy, but they are concerned about social disintegration.

중국 비동거 부부 삶의 만족도 연구 : 여가시간 및 호적의 효과를 중심으로

진신 성균관대학교 2015 국내박사

중국에서 기혼자 중에 배우자와 함께 생활하지 않는 비동거 부부가 많이 증가하고 있다. 그러나 기존의 가족연구들은 기혼과 부부의 공동거주를 동일시한 경향이 있고 전통적 가족 정의에 따라 현대 가족을 바라보고 접근하는 한계성을 드러냈다. 따라서 본 연구의 핵심 목적은 부부의 거주형태를 고려하고 배우자와의 비동거를 전제로 하는 상황에서, 여가시간이 삶의 만족도에 어떠한 영향을 미치는지를 분석하고 부부 비동거라는 거주형태가 중국 가족연구에서 중요하게 고려되어야 할 요인임을 밝히고자 한다. 그리고 부부 거주형태의 외형적 변화와 중국 특유의 도농 이원 구조의 배경요인을 결합하여, 호적유형에 따라 비동거 부부의 삶의 만족도에 있어 여가시간의 영향 효과가 어떠한 차이를 나타냈는지를 분석한다. 또한 이런 차이가 발생하는 이유가 무엇인지를 분석한다. 이를 위해 북경대학교 중국사회과학서베이센터(Institute of Social Science Survey, Peking University)가 주관하는 “China Family Panel Studies”(CFPS) 2010년 1차년도 데이터를 활용하여 삶의 만족도를 종속변수로 하는 다중선형회귀분석(multiple linear regression)을 실행했다. 분석 결과에 따르면 배우자와의 비동거는 삶의 만족도에 부정적인 영향을 미치고 여가시간이 삶의 만족도에 미치는 정적인 효과는 부부 비동거일 때에 사라졌다. 이것은 가족 여가 연구에서 배우자와의 거주형태가 중요한 요인임을 제시하는 동시에, 중국 비동거 부부의 삶의 만족에 대한 여가시간의 역할을 더 깊이 연구할 필요가 있다는 것을 시사한다. 중국 비동거 부부에 초점을 맞추어 배우자와 비동거하는 응답자의 삶의 만족도를 분석하면서 먼저 호적제도와 여가시간의 상호작용이 확인되었다. 부부가 비동거하는 상황에서 여가시간이 삶의 만족도에 미치는 영향은 호적유형에 따라 다르게 나타났고, 여가시간의 증가는 농촌 응답자의 삶의 만족도에 정적인 영향을 미쳤지만, 도시 응답자의 삶의 만족도에는 통계적으로 유의미한 효과를 나타내지 않았다. 그리고 거주지와 여가시간의 상호작용 효과와 비교함으로써 중국 도농 간 지리적 구분과 도농 인구 간 신분적 구분의 괴리를 밝혔다. 호적제도의 영향은 단지 신분의 차별을 만들었을 뿐만 아니라, 궁극적으로 비동거 부부의 삶에 대한 주관적 만족에도 영향을 미친다는 것을 확인했다.

簡易 崔岦의 화론 연구

임희숙 명지대학교 대학원 2012 국내석사

본 논문은 조선중기 최고의 문장가이며 시인이었던 최립의 화론에 대한 연구이다. 최립이 살았던 조선중기 선조 연간은 많은 예술가들이 활동하던 시기였다. 문장가, 시인, 서화가, 비평가, 수장가 등이 문화예술의 주축이 되어 문예의 시대를 이끌었다. 조선왕조실록에 실린 졸기에서 심미(甚微)하다고 평가받았던 최립의 신분에 대해서는 최립의 5대조가 계유정란에 관련되어 관노비가 되었을 가능성을 기록을 통해 추론하였다. 추론대로라면 최립이 과거에 장원급제를 했어도 門地가 낮다는 이유로 높은 관직에 오를 수 없었던 것도 亂臣의 후손이라는 이유였을 것이다. 최립은 승문원 제조직을 사임하는 疏를 세 번이나 올렸으나 쉽게 받아들여지지 않았고 결국은 간성의 군수를 제수 받아 평생 하고 싶었던 『주역본의구결부설(周易本義口訣附設)』을 집필하였다. 최립은 그의 부친이 화담 서경덕의 문하를 드나들었다는 점과 그가 교유한 인맥들의 대부분이 화담학파의 문인이었다는 점에서 그의 사상적 배경이 화담학파였음이 분명하다. 어릴 때 어울렸던 율곡 이이 그리고 윤두수와 윤근수, 허봉과 허균, 이산해와 이항복, 이정구. 신흠으로 이어지는 문인들과의 교유는 그의 사회적인 배경이 되었다. 또 외가쪽 인척인 석봉 한호와 왕족 화가인 탄은 이정 그리고 허균의 절친한 친구였던 나옹 이정과의 미술사적 교유가 주목된다. 『낭간권』,『유금강산권첩』,『한경홍진적』,『한석봉해서첩』등은 문인과 서화가의 교유의 산물인 것이다. 최립은 한호, 탄은 이정, 이경윤, 나옹 이정, 안견, 이흥효의 그림에 제한 서화평을 통해 종병(宗炳)의 <畵山水序>와 곽희(郭熙)의 <山水訓>에서처럼 修道의 도구로써의 그림 뿐 아니라, 그림을 그리고 감상하는 과정을 통해 興을 경험하면서 物我一體의 지경에 이르게 됨을 주장하였다. 결국 최립의 性情論은 그림이란 화가의 性情인 理와 氣가 함께 발현하여 快와 要로써 興을 얻게 되는 것이다. 또한 天機論에 있어서도 가문에 의해 얻은 천부적인 재능 말고도 뛰어난 재능을 갖고 있는 사람에게도 천기라는 말을 적용함으로써 천기가 신분에 의해 구속받지 않음을 주장하였다. 또, 화가의 그림과 감상자의 物我一體적 공감에는 우주자연의 조화가 천기로 작용하고 있다고 함으로서 최립의 천기론은 인간과 자연이 합일을 이루는 예술의 경지를 의미한다. 이러한 최립의 성정론과 천기론은 화담학파의 철학과 사회사상과도 상통한 것이어서 정통적인 理氣二元論과는 달리 화가와 감상자의 氣가 중요한 역할을 하고 있다. 그래서 화가의 성정에 있어서 氣의 발현을 중요시했으며, 화가에게 내재하는 興을 우주자연과의 교감을 의미하는 弄으로 발전시켰다. 또한 최립은 성리학적 신분사회였던 조선중기에 고귀한 신분이 아니더라도 예술적 재능이 뛰어난 사람에게까지 천기의 범위를 확대하였다. This study is on Choi Rip’s theory of painting. Choi Rip was a poet and a prose writer in the middle period of Chosen dynasty and acclaimed as one of The Pal-MoonJang(八文章) which means distinguished eight prosers in the period of King Sun-Jo(1552-1608). There is a controversy about Choi Rip's family history whether he was descendant of the high class or not. But it is said that he was born into a low class family. That explains that his fifth ancestors had been expelled by political suppression in 1453. Regardless of his family origin, the excellent literary abilities of Choi Rip made him serve as a government official for 20 years in Sengmoonwon(承文院). Choi Rip is an art critic that he has remained many criticisms in anthology called Kan-Yi-Jip(簡易集). Therefore he has been a special significance on Art History in the middle period of Chosen dynasty. First of all, this thesis researches Choi Rip’s family and biography which support to understand his thoughts and concerns on paintings. In addition, studies on personal relationships of Choi Rip with literaries explain more about his philosophical background. Especially he has intimate relationships with Wha-Dam school followers. The philosophy and ideology of Wha-Dam(花潭), Seo Kyung-duk(徐敬德) effects on Choi Rip's view about the universe and the nature. Choi Rip appreciates many paintings and calligraphies and leaves his criticisms in Kan-Yi-Jip(簡易集). He reviews works of many painters like Han Ho(韓濩), Lee Jung(李霆), Lee Kyung-yeun(李慶胤), Lee Jung(李楨), Lee Hyeng-hyou(李興孝), and An Kyeun(安堅). This thesis consists of two parts, Sungjung-Ryon(性情論) and Chungi-Ryon(天機論). Choi Rip insists that Qi(氣) of an artist creats feelings against an object. Choi Rip proposes that a person experiences the Heung(興) by depicting and appreciation of paintings. The Heung(興) leads the person to reach The Mulailche(物我一體) and then harmony with the universe levels up to the stage of Rong(弄). That's the Choi Rip's Sungjung-Ryon(性情論). Chungi-Ryon(天機論) emphasizes that the talents of painters or calligraphers are endowed by nature as well as by efforts. Therefore in Chungi-Ryon(天機論) Choi Rip suggests that everyone has a Chungi regardless of the person's social status. In the final analysis, Choi Rip's theory of painting emphasizes the Qi(氣) of painters and appreciators. He also extends the scope of Chungi(天機) not only higher social class but also gifted talents in the middle period of Chosen dynasty.

김환기 작품세계의 전환과정 연구 : 상파울루 비엔날레 출품작을 중심으로

김명숙 명지대학교 대학원 2013 국내박사

김환기는 1963년 제7회 브라질 상파울루 비엔날레에 첫 번째 한국인 대표로 참여하게 된다. 그는 산월과 고향의식 등의 스타일이 두루 집약된 모티브의 '달' 그림을 중심으로 총 3점을 출품하였다. 상파울루 비엔날레 출품작은 동양의 자연관을 바탕으로 한국적 미의 세계를 지향하였다. 김환기는 1963년 제7회 상파울루 비엔날레의 예술문화 교류를 통해서 세계의 미술을 접하게 되었으며, 그 중에서 김환기가 진지하게 받아들인 것이 미국의 추상 표현주의 미술이었다. 그것은 세계미술전에서 대상을 받은 미국의 추상표현주의 화가 아돌프 고틀리브(Adolph Gottlieb)의 작품을 만나게 되었기 때문이다. 김환기는 고틀리브의 미술세계를 접함으로써 예술적 충격을 받으면서 인생의 전환점을 맞이하게 된다. 세계 미술전에서 한계를 인식하게 됨과 동시에 자신감도 얻게 되었다. 그는 곧장 뉴욕으로 가서 작품 활동 할 것을 결심하였으며 그것을 실행하게 된다. 김환기가 세계 비엔날레의 국제전 경험을 통해 자신의 한계를 인식하게 된 계기는 국제적으로 가치를 지니는 예술이란 지역적인 것의 강조가 아니라 지역과 세계의 만남을 통해‘공감’을 불러 일으켜야 한다는 것임을 깨달았기 때문이다. 또 국가의 정체성과 세계와의 소통이란 결국 자신의 뿌리에서 시작하되, 그것이 한정된 지역적인 소재로나 또는 이국적 화면으로 귀결되지 않기 위하여 ‘차이’와 동시에 ‘정체성’의 의미를 인식할 수 있는 새로운 시각이 드러나야 한다는 사실을 터득했다. 그리하여 그는 뉴욕에 정착하여 화면의 변화를 주도하였다. 김환기는 1963년에 연이어 1965년 제8회 상파울루 비엔날레에 비경쟁 작가로 참가하게 되었다. 추상회화로의 전환을 이룬 작품들을 1965년 상파울루 비엔날레에 출품하게 된 것이다. 그것은 평평한 화면에 점·선의 구성으로 새벽·봄의 소리·메아리·겨울 아침 등의 주제를 표현한 것이다. 1965년 상파울루 비엔날레 출품작이 중요한 의미를 갖게 되는 것은 세계 미술전에 출품하기 위해서 그동안의 자신의 문제점들을 의식적으로 파악하여 연구하고 실험한 새로운 화면을 천착한 데에 있다. 상파울루 비엔날레에 참여한 이래 김환기의 화면은 몇 차례의 변모 과정을 거쳐 십자구도에 이르게 된다. 김환기의 작품세계에서 뚜렷한 변화를 보이는 십자구도는 재료의 속성, 번짐과 스밈의 우연적 효과에 의해 색다른 화풍을 조성하였다. 십자구도에는 동양의 미의식이 드러나 있다. 아울러 이러한 작업은 점화에도 깊은 영향을 미쳤다. 점화의 대표적인 작품으로는 <어디서 무엇이 되어 다시 만나랴〉가 있다. 이 작품은 한국일보 미술대상전에서 대상을 받음으로써 일반에게 공개되었으며, 작가의 새로운 표현방법에 대중들로부터 놀라움과 찬사를 받게 된다. <어디서 무엇이 되어 다시 만나랴>에서 작가 김환기는 기존의 작품경향과는 또 다른 새로운 자기세계를 완성하게 된 것이다. 김환기의 점화는 만물의 움직임에서 생성된 자연의 미적 가치를 담고 있으며 동시에 그것을 범우주적 차원으로까지 확장되어 간다. 김환기의 점화는 새로운 차원의 아름다움을 이끌어내었다는 사실과 미적 이념이 ‘점’에 담겨 있다는 것에 그 특별함이 있다. 결과적으로 상파울루 비엔날레는 김환기의 예술세계에 있어서 가장 큰 전환점이 되었다. 그는 세계미술전에 참여하여 한국미술의 활동영역을 확장시키는데 기여하였을 뿐만 이아니라 국제적 동향을 미리 파악하여 한국 현대미술의 방향을 선도하였다. 이후 한국에서도 국제전에 대한 관심이 고조되었는데, 그러한 차원에서 볼 때 그는 우리 미술을 세계무대에 선보이며 그곳에서 다양한 미술교류를 증진시킨 선구적 역할을 한 셈이다. 아울러 김환기가 도전정신을 가지고 뉴욕에서 활동하며 제작한 작품은 한국추상회화의 새로운 방향을 제시했으며, 우리나라의 미술세계의 수준을 한 단계 끌어올려 국제적인 무대와의 간극을 좁힘으로써 한국 현대미술의 발전에 긍정적인 영향을 준 점도 의의를 지닌다. In 1963, Kim Whan Ki participated in the 7th Sao Paulo Biennial. He was the first Korean to participate in this event. He entered the exhibition with three moon paintings which integrated month of parturition and one’s consciousness of birthplace. These paintings which integrated East’s view of nature were aimed to express Korean artistry. Kim was able to encounter art of the world through cultural and artistic interchanges. He especially embraced America’s abstract expressionism after he saw Adolph Gottlieb’s artwork. Kim was immensely shocked by Gottlieb’s and other’s artworks and realized his limitation, but in the meanwhile earned confidence as well. He then immediately decided to go to New York to work on his paintings. Kim realized his artworks’ limitation during the Sao Paulo Biennial after realizing that artwork which possesses international value must arouse sympathy through combining different regions’ values rather than expressing one’s value. Also communicating one nation’s identity to the rest of the world requires to have a viewpoint which can embrace ‘Difference’ and ‘Identity’ rather than focusing on regional subjects and exotic appearance. Therefore, he focused to bring changes to his pictures. Kim entered the 8th Sao Paulo Biennial in 1965 as a non­nompetitive artist with paintings which changed to abstract painting. Paintings which he submitted in 1965 composed dotted lines in flat pictures which expressed dawn, sound of spring, echo, and winter morning. These paintings were meaningful to Kim because they were the first paintings which he pursued to compensate his deflects through evaluation and experiment. After participating Sao Paulo Biennial, his paintings went through several transformations and reached cross composition. In the world of Kim’s works, cross composition which expressed clear transformation created an unconventional style through random effect of combining materials’ properties with spreading and seeping. Kim’s cross composition embraced beauty of the East. His works also influenced pointillism deeply later. The most popular painting of Kim’s which represents pointillism is <Where and how shall we meet again>. This painting was presented to the public after winning the 1st place in the art contest which was held by Hankook Newspaper. When it was presented to the public, people were surprised by Kim’s unconventional way of expressing. <Where and how shall we meet again> allowed Kim to complete his new world of works which was differentiated from his old works. His pointillism embraces nature’s aesthetic values formed by all creations’ movements. Furthermore, it expands these aesthetic values into universal level. Kim’s pointillism is considered to be special because it created beauty in a new dimension and that ideology is embraced by dots. As a result, his participation in Sao Paulo Biennial in 1963 was the biggest turning point in his career. He not only contributed to expand Korean art’s boundary, but also found the direction of the international art and led Korean modern art to that direction as well. Considering the fact that his participation in Sao Paulo Biennial increased Korean art society’s attention in biennial, Kim opened the gate for Korean art to interact with rest of the world. His artworks which he completed in New York suggested new direction for Korean abstract painting which contributed to development of Korean modern art and decreased the gap which existed between Korean art and international art stage.

태안 대섬 출토 고려청자의 특징과 제작시기

정지훈 명지대학교 대학원 2013 국내석사

2007년 충남 태안군 근흥면 대섬 해역에서는 어로작업을 하던 도중 발견된 청자발이 계기가 되어 청자의 집중 매장처가 발견되었다. 수중발굴조사 결과, 고려시대 선박 1척과 함께 총 23,757점의 청자가 출토되었다. 선체에서 발견된 목간에는 “탐진(현 강진)에서 개경으로 올린다(耽津亦在京···)”라는 내용이 적혀있어, 출토 청자들이 강진 자기소에서 생산되어 조운로를 거쳐 개경으로 운반되던 도중 수몰된 사실이 확인된다. 출토 청자의 기종은 발·접시·완·잔·향로·주자·발우·유병·벼루 등으로 다양하며, 상감을 제외한 음각·양각·압출양각·철백화 등의 장식기법이 등장한다. 대섬 출토품은 동일한 기법과 문양소재라 하더라도 세부묘사방식이 조금씩 다르게 나타나, 고려청자의 다채로운 조형세계를 보여준다. 대섬 출토 청자는 출토 수량이 방대할 뿐만 아니라 품질도 우수하다. 또한 과거 한 시점의 도자 양식을 반영한다. 따라서 대섬 해저유물의 제작시기를 설정하는 작업은 편년자료가 부족한 고려청자연구에서 중요 연구현안으로 다루어졌다. 지금까지 연구자들은 강진 용운리 가마터의 층위별 추정연대와 중국 오대(吳代)~북송(北宋)시기의 자기와 유사한 제작방식을 근거로 들어, 출토 청자의 제작시기를 12세기 전반으로 추정하였다. 그러나 최근 절대연대가 밝혀진 마도1호선 해저유적의 발굴조사 및 목간의 재판독 과정에서 새롭게 확인된 간지로 인하여, 대섬 해저유물의 구체적인 제작시기를 추정할 수 있게 되었다. 따라서 이 논문에서는 현재까지 축적된 자료를 종합하여 대섬 출토 청자의 편년을 재검토해보았다. 대섬 출토 목간의 재판독 과정에서 새롭게 밝혀진 간지(干支)는 신해(辛亥)로, 1131년 혹은 1191년에 해당한다. 이에 1207·1208년의 절대연대가 밝혀진 마도1호선 해저유물을 비롯하여 보령 원산도, 군산 비안도 등의 13세기 전반 해저유물과 비교를 통하여 대섬 출토 청자의 제작시기를 추정해보았다. 그 결과, 대섬 출토 청자는 마도1호선 출토품과 질적인 차이에도 불구하고, 기형 및 문양소재, 표현방식에서 밀접한 연관성을 보였다. 뿐만 아니라 13세기 전반 해저유물과도 친연성이 확인되었다. 이러한 사실은 대섬과 마도1호선 해저유적 사이의 시간적인 격차가 크지 않았음을 증명한다. 또한 강진 용운리 가마터의 층위별 변천양상도 대섬 출토 청자의 제작시기를 파악하는데 있어 중요하다. 대섬 출토 청자의 번조받침은 입자가 고운 백색내화토빚음받침과 소량의 규석받침을 하고 있어, 용운리 10호-Ⅱ-가층의 양상과 부합한다. 백색내화토빚음받침 및 다양한 크기의 규석받침이 공존하는 모습은 13세기 전반 해저 출토품에서도 확인되어, 대섬과 동일한 번조받침의 양상은 12세기 후반에도 존속하였음을 알 수 있다. 한편, 용운리 10호-Ⅱ-나·다층은 마도1호선 해저유물과 번조받침 및 제작방식이 일치하여 퇴적시기는 13세기 전반으로 추정된다. 따라서 용운리 10호-Ⅱ-나·다층과 바로 맞닿아있는 10호-Ⅱ-가층의 퇴적연대는 12세기 후반에 해당하며, 대섬 해저유물 역시 이 시기로 편년된다. 이상으로 목간에 나타나는 간지와 출토 청자의 제작양상을 종합하여 볼 때, 대섬 해저 출토 청자의 제작시기는 1191년으로 판단된다. 한편, 구체적인 제작연대가 밝혀진 대섬 출토 청자는 고려상감청자의 발생시기와 관련하여 중요한 단서를 제공하였다. 대섬 해저에서는 무려 23,000여 점의 청자가 출토되었지만, 상감청자는 단 1점도 발견되지 않았다. 이는 당시 상감이 청자의 시문기법으로 존재하지 않았음을 뜻한다. 이에 반해 마도1호선에서는 초기단계양상을 보이는 상감청자가 출토되어, 고려상감청자의 발생시기는 대섬과 마도1호선 사이인 1191~1207년으로 좁혀 볼 수 있게 되었다. 또한 재설정된 대섬 해저유적의 편년을 기준으로 하여, 수취인 최대경을 1183년과 1197년 사이에 예빈경(禮賓卿)을 역임한 최당(崔讜, 1135~1211)으로 추정하였다. 대섬 출토 청자는 방대한 출토 수량에 비해 수취인이 4명에 불과하고, 또한 자기의 품질도 일정수준 이상의 준수한 양상을 보여, 출토품의 성격을 공납용 자기로 보았다. 또한 최당이 속한 예빈시는 외국사신들의 빈객(賓客)과 연향(宴享)을 담당하였던 관청으로 고급자기에 대한 수요가 많았다는 점에서, 태안선에 적재된 청자의 일부를 예빈시 소용의 공납자기로 판단하였다. 지난 십여 년간 서해안 일대에서 활발히 이루어진 수중발굴조사는 고려청자에 대한 다양한 정보를 제공하였다. 특히 대섬 해저유적은 출토 수량과 자기의 품질에 있어서 도자사적으로 중요한 의미를 지닌다. 12세기 후반 청자편년자료가 전무한 시점에서, 1191년의 구체적인 제작시기가 밝혀진 대섬 출토 청자는 앞으로 고려중기청자연구에서 중심적인 역할을 할 것이다. In 2007, concentrated underwater burial site of celadon was discovered around the waters of Daeseom, Geunheung-myeon, Taean-gun, Chungnam. As a result of underwater excavation investigation, total 23,757 pieces of celadon was excavated together with a sunken ship wreckage during Goryeo Era. As a content that "this celadon is transported from Tamjin to Gaegyeong"was written in Mujian discovered in sunken ship, that fact that excavated celadons were produced in kilns around Gangjin area was confirmed. As celadons being excavated from Daeseom include diversified types and ornament techniques, it shows colorful molding world of Goryeo Celadon. In addition, excavated quantity was enormous and ceramic form at the certain times in the past was reflected. Therefore, a work of establishing chronology of underwater relics in Daeseom has been handled as an important pending issue for researching Goryeo Celadon. So far, researchers estimated manufacturing times of excavated celadon as the first half of 12th century on the ground that manufacturing method of celedons in kiln site sedimentary layer of Yongwoon-ri, Ganjin and that of ceramics during Northern Song Dynasty in China is similar. However, owing to excavation investigation of underwater relics by Mado No. 1 ship that was performed recently and newly discovered sexagenary cycle, concrete manufacturing times of underwater relics in Daeseom could be estimated. Therefore, in this thesis, chronology of celadons being excavated in Daeseom was reviewed again by putting all the data so far accumulated together. Recently, newly clarified sexagenary cycle is Shinhae and its estimated year is corresponding to the year of 1131 or 1191. Through comparison of underwater relics being excavated in the first half of 13th century in addition to underwater relics of Mado No. 1 ship being chronicled as the year of 1207.1208, manufacturing times of celadons being excavated in Daeseom was estimated. As its result, celadons in Daeseom shows close correlation with excavated relics of Mado No. 1 ship in its manufacturing technique in spite of qualitative difference between two relics. This fact proves that temporal gap between these two relics was not wide. In addition, excavated relics in kiln site of Yongwoon-ri, Gangjin is also important for figuring out manufacturing times of celadons in Daeseom. Burnt support of Daeseom celadon could be also confirmed in underwater excavated relics in the first half of 13th century and it shows same aspect as excavated relics of No. 10-II-Ga layer of Yongwoon-ri kiln site. Meanwhile, manufacturing method of No. 10-II-Na.Da layer of Yongwoon-ri is coincided with that of underwater relics of Mado No. 1 ship and its sedimentation time is estimated to be around the first half of 13th century. Therefore, sedimentary year of No. 10-II-Na.Da layer of Yongwoon-ri that is applicable to Daeseom celadon is estimated to be around latter half of 12th century. When putting all these facts together, manufacturing time of Daeseom celadon is judged to be around the year of 1191. Meanwhile, Daeseom celadon of which concrete manufacturing year was clarified provided an important clue in connection with generation times of Goryeo marquetry celadon. In Daeseom underwater, as much as 23,000 pieces of celadon were excavated but even one single piece of marquetry celadon was not excavated. This means that marquetry as inscribed pattern technique at that time did not exist. On the contrary, in Mado No. 1 ship, marquetry celadon of early stage was excavated. Therefore, generation time of marquetry celadon could be narrowed to the year of 1191-1207 that was the time between Daeseom and Mado No. 1 ship. In addition, in this study, Choi, Dae Gyeong , a consignee of the sunken cargo, was estimated to be Choi Dang who served Yebingyeong between 1183 and 1197. As number of consignee of Daeseom celadon was not more than 4 persons notwithstanding its enormous excavated quantity and additionally, quality of ceramics was also outstanding, excavated celadon is estimated to be ceramics for tributary payment. In addition, considering that Yebinsi where Choi Dang belonged was a governmental office in charge of party throwing for foreign envoys and demand for ceramics was considerable, a part of celadon loaded on the sunken ship was judged to be tributary ceramics required for Yebinsi. At the time when celadon chronology data of late 12th century was almost nil, celadons excavated in Daeseom of which concrete manufacturing time was clarified as the year of 1191 will play a pivotal role in researching celadon in the middle of Goryeo era in the future.

이응노 회화 연구

김학량 명지대학교 대학원 2014 국내박사

이 연구는 한국근현대미술사의 맥락 안에서 이응노(1904-89) 회화의 역사적 형성 과정을 검토하기 위한 것이다. 주요 연구 과제는, 식민지체제-해방공간·미군정체제-분단·전쟁·냉전체제로 점철되는 20세기 한국근현대사의 경로가 예술 및 개인에게 부과하는 규율이나 미적·정치적 가설 안팎에서 자신의 예술을 구성하는 과정; 서화라는 고전적 전통 안에서 출발한 후 평생 지속한, 화가 자신과 지필묵 매체 모두를 갱신하기 위한 탐구의 궤적; 부단한 자기 변주 과정 가운데서도 이응노의 작업을 이끌어가는 동인이나 예술의지 등이다. 이응노의 예술에서 문인-서화라는 예술패러다임과 그 매체인 지필묵이 근대체제·세계체제에 편입된 새로운 삶·예술의 조건에 맞닥뜨렸을 때 어떻게 자기를 갱신하고 확장할 수 있었는가를 확인하는 일은 중요하다. 그것은 하나의 예술패러다임이 거느리는 세계관, 주요 매체, 담론과 실천 등에 관련된 역사적 산물과 관례가 이질적이고 새로운 삶·예술의 체제와 만났을 때 호혜 관계를 유지하며 대화하고 서로를 배울 수 있는 길을 어떻게 열 것인가 하는 문화 간 교유의 태도나 방법론과도 관련된다. 필자는 이응노의 예술 세계를 도불渡佛(1958. 12)을 기준으로 전·후기 두 시기로 나누고, 각각을 다시 두 단계씩, 모두 네 단계로 나누어 고찰한다. 먼저 전기는 1) 식민지 체제 아래 《조선미술전람회》를 무대로 서화와 동양화에 시차를 두고 입문하여, 사의 및 사생을 통해 자기 예술의 역사적 기원을 구성하는 단계; 2) 식민지후[1945-58], 빈한한 서민의 일상 편린과 노동, 전쟁 체험, 도시 및 자연 풍경을 활달한 필묵으로 시원하고 현대적인 감각으로 그리고 이를 “사의적 반추상”이라고 정의한 단계; 그 다음 후기는 3) 파리 정착 이후[1960-70년대], 추상으로 동일시되는 유럽 현대성에 자신의 동아시아적 정체성을 접목하여, “사의적 추상”과 “서예적 추상”을 탐구하는 단계; 4) 1980년대, 이른바 <군상> 연작을 통해 인류의 우애와 공생공존·평화를 기원하는 단계 등이다. 이응노가 성취한 업적은 바로 한 세대 위인 소위 근대 동양화 1세대 변관식·이상범이 성취한 근대성에서 더 나아간 것이다. 같은 세대인 2세대 동양화 작가들―예컨대 장우성·김기창―과 견주었을 때에도, 대개의 경우 그들이 매체나 개념·방법 등에서 고전적인 문인화 범주 바깥으로 나가지 못했던 데에 비해, 이응노는 과거/현재, 전통/현대, 동양/서양, 매체 등 모든 경계를 거침없이 넘나드는 활달한 기상을 보여주었다. 이응노는 ‘위기’를 직시하는 안목을 지녔고 그것을 일종의 가능성으로 전복시키는 내재적 비판의 감각이 남달랐다. 그는 서화가 그것의 존재를 인정하는 기반이 무너져가고 전면적인 위기가 닥쳤을 때 그것으로부터 탈출하거나 포기하지 않고 오히려 서양화·일본화·추상·고대문자 등 다른 문화적 자원을 끌어들여 서화를 갱신할 수 있는 기회로 인식했다. 이응노는 평생에 걸쳐 스스로를 혁신해가면서도 결코 서화를 놓지 않았다. 이응노의 모든 탐구는 서화/지필묵의 개념과 태도, 매체적 특성을 확장하여 동시대의 공기를 마음껏 ‘호흡’하게 하기 위한 것이었다. 평생 열린 자세를 유지하는 가운데 이응노는 동아시아적 미감과 주제·매체를 ‘오늘’의 상황에 접속함으로써 동시대성을 성취하였다. 그의 삶과 예술은 20세기의 다양한 조건 안에서 지필묵의 매체·주제·개념이 동시대적 생기―리얼리티·모더니티―를 얻을 수 있는 길을 탐구하는 과정이었고, 그러한 성과에 힘입어 우리는 ‘서화 이후의 미술사’를 좀 더 생생하게 서술하는 실마리를 하나 얻을 수 있게 되었다.

고려시대 단추형 장신구 연구

김자우 명지대학교 대학원 2014 국내박사

제주 돌하르방의 종합적 연구

황시권 명지대학교 대학원 2015 국내박사

Dolhareubang, the symbolic icon of Jeju Island, was built by Jeju Minister Kim Mong-kyu(金夢煃) in 1754. 48 Dolhareubangs were made in Jeju 3 castles during the Chosun Dynasty. Today, 23 (1 lost) out of 24 from Jeju castle, 12 from Jeongui castle, 12 from DaeJeong castle, totals to 47 are passed down to present. In the year of 1971, 45 of them have been designated as Jeju Special Self-Governing Province Folk materials No.2 ; 2 that were transferred into the entrance of The National Fork Museum of Korea in Seoul during mid 1960s were excluded. This paper describes Dolharubang which discloses the innate characteristics of Jeju using multiple forms of research like literature research and type comparison on regional form, art historical origin and production time, and molding characteristics. Main material of Dolharubang is vesicular basalt, but depending on the region, they also contain white plagioclases, black pxroxenes, yellow olvines as phenocryst minerals and aphanitic texture or fluidal foliation. Origin of Dolharubang, in addition to existing cultural anthropological points including southern hypothesis, northern hypothesis, and folklore points including traditional land tale, Jeju native tale, is understood as blend of Korean Stone Traditional Totem pole(石長栍) from traditional land tale and the Maitreya(福神彌勒) of Jeju in art historical perspective. Many researchers gave lack of credibility regarding age of establishment as the first literature record was found 160 years later in 1918 than when Dolhareubang was actually first made. Therefore, two different analytical methods are used as solutions to this issue. First is a literature analytic study called <TAMNAGIRYAK(耽羅記略)> by Hyun Deok-Moon(玄德聞 1817-1876) which greatly influenced <TAMNAGINYON(耽羅記年)> by Kim Seok-Ik(金錫翼 1885-1956) from 1918. However, because the book does not exist, a review on the possibility to find records on Dolhareubang(ONGJUNGSEOK) from Hyun Deok-Moon’s book was conducted. According to YUNJU Hyun’s genealogy, it is learned that Dolhareubang was built at the age 15 of his great-grandfather, Confucian scholar Hyun Gwang-Bo(玄光輔 1739~1826) who lived together with him until age 10. Therefore, there is a high coverage chance from Hyun Deok-Moon's book based on practical experiences which Kim Seok-Ik read and it seems that he also reflected it intactly while writing <TAMNAGINYON>. Secondly, functional contemplation can be used to anticipate the purpose of Dolhareubangs. There are total of 24 Dolhareubangs, 8 each at 3 gates in Jeju castle, total of 12 built in Jeongui castle and DaeJeong castle, 4 each at 3 gates. These represent gate keepers of the castle such as Korean Stone Traditional Totem pole, as well as illness prevention for peace of the civilians. Formative characteristics of Dolhareubangs are clearly represented by using analytical shape comparisons to stone totem pole of the land which are considered to have many influential relationships. Similarities of Dolhareubang and Korean Stone Traditional Totem pole are 1) BEONGGEOJI-shaped military hats 2) large protruding eyes 3) large bulbous nose and nostrils 4) mostly straight shaped ears 5) horizontally shaped mouth and bulging cheek 6) short body and face (three or four-head figure) 7) purposed to protect castles and temples, or mountains and streams by filling up shortages, preventing illness. Especially, Dolhareubangs are known to have duties including castle protection and illness prevention for infective diseases. Differences of Dolhareubang and Korean Stone Traditional Totem pole are that only Dolhareubang has 1) arms and hands 2) stylobate stones with JEONGNANG (Jeju traditional gate) groove engraved on some, and that Korean Stone Traditional Totem pole has 3) BAEKHO(白毫) on the forehead 4) teeth or buck teeth 5) mustache and long goatee 6) name engraved largely on the front 7) cults in forms of DANGSAN(堂山) fete or JANGSEUNG fete which do not exist in Dolhareubang. Conclusively, there are two major formative characteristics of Dolhareubang. First one is morphological dynamic power. A decided formative difference between Dolhareubang and Korean Stone Traditional Totem pole is how arm and hand movements are expressed. Particularly for Jeju castle Dolhareubangs, neck angle varies based on where eyes are facing, and based on where they are installed or movements of hands, shoulders twist and angles of both arms change symmetrically. Second is the refined wittiness of Dolhareubangs. Although Dolhareubangs have different sizes and were built with different face/body shapes, from the fact that all existing 47 Dolhareubangs wear shaped military hats-BEONGGEOJI and that they all have emphasized facial expressions and hand movements, it is concluded that all of them were given the same functions and shapes. Besides that, different from land Korean Stone Traditional Totem poles were erected mainly by civilians, government officials led making of Dolhareubangs and because of that, their bizarre facial expressions were much more moderate, and it is also known ritual ceremonies did not take place. Key word : Dolhareubang, Korean Stone Traditional Totem pole, ONGJUNGSEOK, Jeju stone statue, Kim Mong-kyu, Kim Seok-Ik 제주도의 상징물인 돌하르방은 문헌기록상 1754년(영조 30) 김몽규(金夢煃) 목사에 의해 처음 세워졌으며, 조선시대 제주 3읍성에 48기가 제작된 것으로 알려졌다. 현재는 제주읍성(濟州邑城)의 24기 가운데 23기(1기 분실), 정의현성(㫌義縣城) 12기, 대정현성(大靜縣城) 12기를 합하여 모두 47기가 전해지고 있다. 1971년에는 제주특별자치도 민속자료 제2호로 45기를 지정하였으며, 1960년대 중반에 서울 경복궁의 국립민속박물관 입구로 옮겨진 2기는 제외되었다. 본 논문에서는 제주 고유의 돌조각 특징을 가장 잘 드러내는 돌하르방에 대하여 지역별 형태, 미술사적 연원과 제작시기, 조형특성을 문헌 자료조사 및 형태비교분석 등의 연구방법으로 좀더 면밀하게 고찰해볼 것이다. 돌하르방의 재질은 다공질 현무암(玄武岩)이지만, 지역에 따라 흰 사장석(斜長石), 검은 휘석(輝石), 노란 감람석(橄欖石) 반정(斑晶)광물을 함유하거나, 비현정질(非顯晶質) 또는 유상엽리(流狀葉理) 구조 등으로 다양하다. 돌하르방의 연원은 기존의 문화인류학적 관점인 남방기원설․북방기원설, 민속학적 관점인 육지전래설․제주자생설 이외에, 새롭게 미술사적 관점에서 보면 육지전래설의 돌장승 형태와 제주 복신미륵의 영향이 서로 융합되어 나타나고 있다. 제작시기와 관련해서는 돌하르방이 만들어진 때보다 160여년 지난 1918년에 와서 야 문헌기록이 처음 등장함으로써, 많은 연구자들이 제작시기에 대해 깊이 신뢰하지 못했다. 따라서 이런 문제점을 해소하고자 2가지 분석방법으로 살펴보겠다. 첫째는 문헌분석으로서, 1918년 김석익(1885~1956)이 쓴 『탐라기년(耽羅紀年)』에 많은 영향을 준 현덕문(1817~1876)의『탐라기략(耽羅記略)』고찰이다. 그렇지만 책이 현존하지 않아 대신에 현덕문의 저서에서 돌하르방 즉 옹중석(翁仲石) 기록이 나올 가능성 여부를 검토하였다. 연주 현씨 족보에서 그의 가계도를 살펴보면, 10세까지 함께 지낸 증조부인 유학자 현광보(1739~1826)가 15세 때 돌하르방이 제작된 것을 알 수 있다. 따라서 실제적 경험을 근거로 현덕문의 저서에서 충분히 다룰 개연성이 높으며, 이를 탐독한 김석익 또한『탐라기년』을 저술하면서 그대로 반영한 결과로 보인다. 둘째는 기능을 고찰하는 방법으로서, 돌하르방이 어떠한 기능을 수행하기 위하여 세워졌을까 하는 점이다. 제주읍성에는 3성문마다 8기씩 24기, 정의현성과 대정현성은 3성문마다 4기씩 12기를 각각 세웠다. 이는 육지 돌장승처럼 읍성을 보호하는 수문장 역할은 물론, 주민 안녕(安寧)을 위한 방역(防疫) 기능을 담당하고 있음을 알 수 있다. 돌하르방의 조형특성에 있어서는 많은 영향관계가 있다고 여겨지는 육지 돌장승과 구체적인 형태비교분석을 함으로써 더욱 선명하게 드러나고 있다. 돌하르방과 돌장승의 닮은 점으로는 ① 벙거지 형태의 모자 ② 커다란 퉁방울눈 ③ 큼지막한 주먹코와 콧구멍 ④ 대부분의 일자형 귀 ⑤ 일자형 입과 툭 튀어나온 볼 ⑥ 몸․얼굴 비례 모두 짧은 3~4등신 ⑦ 기능면에서 읍성과 사찰보호․산천비보(裨補)․방역(防疫) 등의 역할을 담당한다는 것이다. 특히 돌하르방 경우에는 읍성보호와 함께 전염병을 막기 위한 방역의 임무를 함께 띠고 있었을 것으로 사료된다. 돌하르방과 돌장승의 다른 점으로는 돌하르방에만 ① 팔과 손 표현 ② 기단석과 함께 정낭 홈이 일부에 새겨져 있으며, 반면 돌장승에는 ③ 이마의 백호(白毫) 표현 ④ 치아 또는 큰 뻐드렁니 ⑤ 콧수염과 길쭉한 채수염 ⑥ 명칭을 앞면에 크게 음각 ⑦ 당산제나 장승제 형식의 제의(祭儀) 등이 있지만 돌하르방에는 없다는 사실이다. 결론적으로, 이에 근거한 돌하르방의 대표적 조형특성으로는 2가지를 들 수 있다. 첫째는 형태적인 역동감(逆動感)이다. 돌하르방이 돌장승과 형태적으로 확연하게 구별되는 조형적인 특징은 바로 팔과 손동작의 표현이라고 할 수 있다. 특히 제주읍성 돌하르방 경우에는 얼굴의 시선방향에 맞춰 목의 각도가 달라지고, 설치 위치나 손의 움직임에 따라 어깨 틀기와 양팔 기울기를 대칭적으로 변형시키고 있다. 둘째는 정제된 해학미(諧謔美)이다. 돌하르방은 크기가 다르고 얼굴이나 몸 형태 또한 조금씩 변화 있게 만들어졌지만, 현존하는 47기의 돌하르방 모두 벙거지를 쓰고 얼굴과 손동작을 강조해서 표현하는 데 오차(誤差)가 없는 것은 동일한 기능과 형태가 부여된 조각이었기에 가능한 일이라고 판단된다. 게다가 민간인(民間人)을 주축으로 세워진 육지 돌장승과는 달리, 돌하르방은 관(官)이 주도해 제작된 관계로 말미암아 괴기스러운 표정이 많이 절제되었으며, 제례 의식 또한 거행하지 않은 것으로 보인다.

몽인 정학교(1832~1914)의 괴석화 연구

김시빈 명지대학교 대학원 일반대학원 2016 국내석사

Mong-In Jung Hakgyo is a painter and calligrapher during the late Joseon to the beginning of modernization of Korean peninsula. From the end of 19th century to the early 20th, he spent his professional career in painting odd shaped rocks with his distinct modern style. He was also established calligrapher who knew how to stylize his painting to compliment his calligraphy and left numerous masterpieces. This thesis will discuss primarily the Jung, Hakgyo's works in odd shaped rocks that can broadly be categorized as his early works between 1863∼1879, the middle between 1880∼1899 and the late between 1890∼1914. Druing his early years, Jung, Hakgyo's paintings have based on the picture albums. Works from China such as picture albums like Gyejawon, Kushihuapu, and Suyuanshipu have inspired his style. Through his learning from the picture albums, he explored plum blossoms, bamboos, and peonies to compliment his rocks with his medium, ink. During his middle years, he began to establish his style with colored odd shaped rocks as his main subjects. This is when his paintings have been mostly some variations of the rocks, exploring in different length, width and layerings of small rocks. His chosen medium during this time, deep-colored pigments or thin colorings differ from his later works on rocks that have been painted with India Ink. In his late years between 1900 and 1914, Jung left some of the most distinctive and stylistically mature works. Most of surviving works today are produced during this time. Jung, Hakgyo focused on the dimension, contrast and texture to dramatize the shape of the rocks accentuating the abstractness of the rocks. Moreover, this thesis will explore Jung, Hakgyo's influence on the fellow artists to reexamine the significance of his work in the modern art of Korea. As a prolific artists who extensively explored the odd shaped rocks over 80 years, Jung, Hakgyo left much of his legacy for current generations to appreciate and admire his professionalism. 이 논문에서는 정학교의 회화작품의 중심을 형성하는 괴석화를 집중적으로 분석하였다. 그의 괴석화는 1863∼1879까지의 초기와 1880∼1899년까지의 중기, 1890∼1914년까지의 후기, 이렇게 크게 세 시기로 나누어 볼 수 있다. 정학교 회화세계의 초기는 화본풍의 회화 수련기이다. 특히 당시에 중국으로부터 전해온『개자원화보』,『고씨화보』,『소원석보』등의 화본에 묘사된 돌의 다양한 모습을 통하여 그의 회화적 역량을 끌어올렸다. 반면 소재의 선택에 있어서도 괴석 뿐만아니라 묵매(墨梅), 묵죽(墨竹), 묵란(墨蘭)등 다양한 소재를 차용하여 정학교만의 회화세계를 모색하기 시작하였다. 중기는 채색괴석화를 중심으로 한 개인화풍의 구축기이다. 이 시기 정학교의 회화세계는 주로 괴석이 중심 소재로 등장하였고, 괴석의 묘사나, 표현방식이 괴석의 전형에서 점차 벗어나 가로나 세로로 길거나 짧은 돌을 겹겹이 쌓은 형태의 개성적 괴석화가 그려지기 시작하였다. 또한 중기는 진채(眞彩)나, 담채(淡彩)의 채색괴석화가 많이 제작되었는데 이는 대부분 수묵(水墨)으로 제작된 후기의 괴석화와는 뚜렷한 차이점이다. 1900년부터 1914년에 이르는 후기는 정학교의 말년에 보이는 개성적 화풍의 완숙기라 할 수 있다. 특히 이 시기에는 현존하는 기년작(紀年作)의 대부분이 제작된 시기로써 정학교는 괴석의 입체감, 명암, 질감표현을 통해 괴량감을 극대화 시키고자 하는 노력을 기울였으며 이는 그의 괴석이 갖게 되는 추상성과 밀접한 연관성을 지니게 된다.