2009개정 교육과정에 의한 중학교 음악교과서 표현 영역에 나타난 국악곡 분석

윤영지 이화여자대학교 교육대학원 2014 국내석사

본 연구는 2009개정 교육과정에 의한 중학교 음악교과서 표현 영역에 나타난 국악곡의 비교·분석을 통해 교과서에 음악과 교육과정이 제시하는 내용이 적절히 이뤄졌는지 살펴보는 것을 목적으로 한다. 2009개정 교육과정에 의한 17종 음악교과서에 수록해 있는 곡 전체를 국악곡과 국악 이외의 곡으로 분류해 국악의 비중을 살폈다. 분류된 국악곡을 2009개정 음악과 교육과정에 제시된 내용체계에 따라 표현·감상·생활화 영역으로 분류하여 영역별 비중을 살폈다. 음악교과서에 수록해 있는 국악곡이 일정한 영역에 편중되어 나타나지 않아야 하기에 표현 영역을 가창·기악·창작 영역으로 나눠 음악 장르별, 악기별, 제재곡의 음악적 요소, 동일한 곡의 음악적 요소 비교, 학습활동을 분석하여 다양한 범주로 수업이 이뤄지고 있는가 살폈다. 연구의 대한 분석은 다음과 같다. 첫째, 음악교과서 17종의 제재곡을 국악곡과 국악 이외의 곡으로 분류했을 때 평균적으로 국악곡은 31%, 국악 이외의 곡은 69%를 나타냈다. 국악곡의 비율이 평균 이상 차지하는 교과서는 8개의 교과서에 나타났고 국악곡의 비율이 평균 이하로 나타난 교과서는 9개의 교과서에 나타났다. 교과서에 따라 전체 제재곡 중 국악곡 비율이 현저하게 차이가 나타났다. 둘째, 음악교과서 17종의 국악곡을 표현·감상·생활화 영역으로 분류했을 때 국악곡의 영역별 평균 비율은 가창 영역 53%, 기악 영역 19%, 창작 영역 1%, 감상 영역 26%, 생활화 영역 1%로 표현 영역의 가창 영역에 치중했다. 셋째, 중학교 음악교과서 17종에 나타난 국악곡을 악곡의 장르로 분류했을 때 민요, 판소리, 단가, 가곡, 시조, 창작곡, 전래동요, 사물놀이, 정악, 가야금병창, 기타 11장르로 민요의 곡이 많았다. 민요의 다섯 지역 중 특히 경기와 동부지역 민요의 비율이 높게 나타나 지역별 민요 비율의 불균형이 나타났다. 그 다음은 창작곡의 비율이 높게 나타났다. 우리 전통을 더 이해하고 접하기 위해서 창작곡이 아닌 전통적인 국악곡을 더 중요시 다뤄야하고 교과서에 나타난 전통 국악의 비중을 높여야 한다. 이를 통해 교과서에 국악곡 장르의 균형이 이뤄지도록 해야 한다. 넷째, 기악 영역은 단소, 소금, 가야금, 사물놀이가 주로 나타났다. 사진을 통해 악기를 이해하기 쉽게 설명했으나 단계적인 실력향상을 위한 단계별 학습을 제시하지 않았다. 악기마다의 특징이 실린 연습곡을 제시해야 한다. 다섯째, 창작 영역은 배경 음악 만들기, 노랫말과 극본을 통한 음악극 만들기, 가락 만들기가 속한다. 창작 영역의 국악곡이 나타난 학습활동은 음악극과 가락 만들기가 나타났고 배경음악 만들기는 제시되지 않았다. 창극은 학습활동에 음악적인 부분이 아닌 그 외의 부분만을 강조했다. 학생들이 창극을 통해 창작 영역을 잘 학습할 수 있도록 음악적인 부분의 학습활동을 강조하여 가락 만들기와 같은 활동을 다양하게 제시해야 한다. 여섯째, 국악곡의 음악적 요소를 살펴보면 음계는 경토리, 메나리토리가 주로 제시됐고, 장단은 굿거리와 세마치장단이 많이 나타났다. 학생들에게 음계와 장단을 특정 영역이 아닌 골고루 제시하여 균형있는 학습이 가능하게 해야 한다. 일곱째, 중학교 음악교과서 17종에 나타난 국악곡 중 동일한 국악곡은 총 67곡으로 그중 52곡은 각 교과서마다 조성, 박자, 장단이 서로 다르게 나타났고 제재곡 명이 다르게 제시된 곡도 있다. 교과서란 가르침에 있어서 교육의 기준이 되는 교재로 정확한 기준을 통해 집필돼야 한다. 교과서 간의 서로 다른 내용은 교육의 중심을 잃게 되는 가르침이고 학생들에게 혼동을 줄 수 있으므로 통일된 기준을 통해 학생들에게 정확한 정보를 전달 할 수 있도록 교과서를 편찬해야 한다. 교과서 편찬에 있어 학생들의 수준과 교육환경을 고려한 학습활동을 제시하여 국악교육의 수준을 높이고 효과적인 교육을 할 수 있기를 기대해본다. Purpose of this study is to examine whether the contents of the textbooks for the music education curriculum are adequate by conducting comparative analysis of the Korean classical songs that are included in the domains of the music textbook expression in middle school based on the 2009 revised education curriculum. Share of the traditional Korean songs was examined after classifying all the songs into Korean classical songs and songs besides traditional Korean songs that are included in 17 types of music textbooks in accordance to the 2009 revised education curriculum. Then, share by each domain was examined after classifying the domains into the expression, appreciation and making into every day habit in accordance to the contents system presented in the 2009 revised music education curriculum with the classified traditional Korean songs. Because the Korean classical songs that are included the music textbook do not have to lean on specific domain, topics were divided into singing, instrumental music and creative domain. Moreover, it was examined whether classes were taking place in diverse scopes, after comparing musical pieces’ musical elements and same song musical element by the music genre and by music instrument and after analyzing learning activities. Analysis on the study is as follows. First, when the musical pieces in the music textbook were classified into the Korean classical song and songs besides traditional Korean songs, Korean classical song and songs besides traditional Korean songs would take up 31% and 69%, respectively on average. Textbook with the share of Korean classical song taking up at least 40%, it appeared in four textbooks; Genius Textbook 45%, Contemporary Music 43%, YBM 41% and Taesung 40%. The textbooks where the share of the Korean classical song was less than the average included Gyeonggido Office of Education 29%, Mirae-n 29%, Seongandang 29%, Doosan Dongah 28%, Gyohaksa 28%, Kumsung Publishing Company 25%, Gyohaksa 24%, Genius Education 24%, Park Young Sa 14%. Likewise, there was a considerable difference in the share of the Korean classical songs when it comes to all the musical pieces in textbooks. Second, when the Korean classical songs in the music textbook were classified into the domains of expression, appreciation and making into every day habit, average share of the Korean classical songs by each domain was singing domain of 53%, instrumental music of 19%, creation of 1.3%, appreciation of 26%, and making into every day habit of 0.7%. Likewise, Korean classical songs were leaning towards the expression domain. Third, when the Korean classical songs that appeared in the 17 types of music textbook for middle school were classified into the genre of music tune, the number of folk songs was highest with folk song, pansori, danga, song-poem, sijo (traditional three-verse[-stanza] Korean poem), created song, traditional song, samulnori (Korean traditional percussion quartet), classical music, gayageum (Korean zither with twelve strings) chorus singing and other 11 genres. Among the five regions with folk songs, share of Gyeonggi and eastern area was high, which showed imbalance when it comes to the share of the folk songs by each region, followed by the share of the created song. In order to gain a greater understanding of our tradition and to increase our exposure to it, traditional Korean classical song needs to be handled as more important compared to the created song. As such, it is necessary to increase the share of the traditional Korean songs in the textbooks. Through this, it is necessary to balance the genres of the Korean classical songs in textbooks. Fourth, as for the instrumental music domain, Danso (Korean traditional bamboo recorder), Sogeum (Korean traditional small bamboo flute), Gayageum (Korean zither with twelve strings) and Samulnori(Korean traditional percussion quartet) comprised the majority. Although music instruments were explained in an easy-to-understand manner by utilizing photos, textbooks do not present the method for learning in stages to ensure skill up in stages. It would be necessary to include songs for practicing that highlighted the characteristics of the music instrument. Fifth, creative domain is comprised of making background music, making music play with lyrics and script and making tune. As for the learning activities when it comes to the Korean classical song of the creative domain, making music play and making tune were included, but making background music was not included. Created drama is the genre that has comprehensive element, and the other parts instead of the music part were highlighted. There is a need to present activities for making tune in diverse manners so that the students can learn creative domain effectively through created drama. Sixth, when the ‘Korean classical song’ musical elements are examined, it is possible to see that the Guengtori (sol-ra-do-re-mi) and menaritori (mi-sol-ra-do-re) were presented mostly in case of scale. As for the rhythm, shaman song and Semachi rhythm were manifested the most. To the students, it is necessary enable balanced learning by presenting scale and rhythm in a balanced manner instead of presenting specific domain. Seventh, among the Korean classical songs that appeared in the 17 types of music textbook for middle school, total of 67 songs were the same songs. Among them, 41 songs manifested different key signature, beat and rhythm in each textbook. In fact, there were songs that are the same, but listed with different name. Thus, it is necessary to compile textbooks so that accurate information can be delivered to the students through standardized standard. When it comes to the textbook compilation, it is necessary to present learning activity that factor in the students’ level and education environment, and it is expected that these measures can increase the level of education on the traditional Korean songs and to offer effective education.

이건용 가야금작품 연구 : 독주곡을 중심으로

유윤주 이화여자대학교 대학원 2021 국내박사

This study intended to analyze 7 Lee Geon-yong's gayageum solo songs and, based on this, attempted to examine the musical characteristics of Lee Geon-yong’s gayageum works. Study targets were 25 strings gayageum solo <Leaf, water and light> · variation for 25 strings gayageum <Hanobaeknyeon> · 25 strings gayageum <Star and poem> · 25 strings gayageum silly variation <Ongheya> · solo gayageum <Winter night, lighting candle> · 12 strings gayageum solo <In summer garden> · 25 strings gayageum solo <Dance>, and the melody and technique were thoroughly analyzed centered on the subject, motive and the unfolding method. Through the analysis of each song, musical characteristics of Lee Geon-yong’s gayageum works were comprehensively contemplated, and the results of the appeared usage aspect of song writing and technique are as follows. The way of using composition technique was characterized by the development of the title element, the development method in the form of the variation, Permeating expression of music, and the use of contemporary musical elements, and they are as follows. The title element development method is divided into horizontal and vertical melodies, and acoustic and melodic colors in which the title elements of the title music have different theme motives, and each element appears contrasted in <Leaf, water and light>, and in <Star and Poem>, this contrast crosses as it goes to the second half of the piece, and in <Winter night, lighting candle> <In summer garden> and <Dance>, in the middle of the works, the title elements showed the aspect of being combined. The variations forms <Hanobaeknyeon> and <Ongheya> showed the progression of the melody from a horizontal line to a vertical plane, and developed as a decision making flow of dynamism due to tension and relaxation. In addition, by combining various melodies of variation and the techniques developed in each piece of music, the unique tone of the differential sound that appears in traditional music was expressed, which showed a flexible and colorful flow and rich sound effect. Permeating in the expression of music, the composer tried to reflect the subject of Permeating expression in his work and used the restrained dynamics by calm melodic subject as an expressive element. In addition, the characteristics of gradual rhythm change without dramatic change in rhythm, pulling and connecting strings by attaching strings, and triple-stage notes were used to express permeating with a non-seating melody that avoids compulsion. These features were shown in tea musics, <Leaf, water and light>, <Star and poem>, <Winter night, lighting candle> and <In summer garden>. The characteristic of contemporary music is that out of a total of 7 solo songs, a total of 6 pieces excluding <Hanobaeknyeon> were derived from a toneless melody by the tuning system including the minor 2nd or the augmented 2nd level. In addition, in <Star and poem>, <Ongheya> and <Dance>, a number of melodies including the changing sound by enharmonic and chromatic scales appeared, and especially in <Ongheya>, the harmony of natural overtones became the center of the music. This is a composer's use of various elements of modern music to escape the development of triads in Korean classical music, these elements were played in creative techniques such as tearing, synchronic chords, glissando, tremolo, etc., and it appeared in common in a total of 7 solo songs. The combination of elements of traditional and modern music was shown as a melody of harmony and short melody in <Hanobaeknyeon>, and in <Winter Night, Lighting Candle>, as a combination of chromatic melody and pressing technique. Traditional, creative, and mixed playing techniques were used for the use of playing techniques, which are as follows. In traditional technique, in <Leaf, water and light>, <Star and poem>, <Ongheya> and <Dance>, when the monophonic rhythm and harmony progress intersect, the traditional melody of the short melody is emphasized by repeat, picking up, flipping, shaken harmony, Jeon-seong and pressing technique. In addition, <Ongheya> and <Hanobaeknyeon>, which were instrumentalized and composed of folk songs, which are traditional vocal music, express the deity and despair of each folk song, and in <In Summer Garden>, gayageum similarly expressed the Jeong-ga melody in the traditional technique. Pressing, pressed high tone and shaken harmony were used for static expression of the title objects 'Leaf, Poetry, Candle (Light), Jeong-ga, Dance', which appeared in a total of 5 title music, and this resulted in a smooth and flexible connection effect. At least 6 types and up to 14 types of traditional techniques were used, and the weight was the highest in <In summer garden> organized by sanjo gayageum. As for the creative technique, variations of the rhythm by rhythm subdivision were presented in the variations <Hanobaeknyeon> and <Ongheya> with various techniques such as simultaneous chord, tearing, splitting and glissando, and in <Leaf, water and light> and <Dance>, when the chromatic melody, which is a modern musical language, was in progress, the splitting and glissando were shown. For the dynamic expression of the title elements representing “water, light, stars, summer dynamism, and strong dance,” in each piece, various creative techniques such as slicing, simultaneous chord, cross chord, and tremolo were used. The utilization of creative techniques appeared by at least 5 to 9 types, and a total of 9 techniques appeared in <Leaf·Water·Light>, <Ongheya> and <Dance>. Among mixed techniques, shaken harmony and synchronic chords, repeated strum and synchronic chords and shaken harmony and splicing had function of emphasizing contrasted melody when monophonic and harmony proceed together in <Leaf, water and light>, <Hanobaeknyeon>, <Ongheya>, and <Dance>, respectively. It has a function of emphasizing the melody, and <Ongheya>, <Dance> and <In summer garden> used the simultaneous chord and staccato technique to effectively show percussive tones such as the melody that changed the rhythm and the running and stopping technique of the Jang-gu. There are 6 types of utilization of the mixed playing method, and it was most often found in <Dance>. As mentioned above, the musical characteristics of his work were examined through the analysis of a total of 7 solo songs by Lee Geon-yong’s gayageum. Lee Geon-yong gayageum's work expresses traditional language by utilizing short melody, rhythm and musical scales of traditional music and Si-jo, harmonic progression · atonement melody · chromatic progression of modern phraseology were utilized, and through the combination of vocabulary, the gayageum musical vocabulary has shown the infinite possibilities. This study of Lee Geon-yong's gayageum work is expected to provide a new direction for the original gayageum music to composers of Korean and Western music, and to help musicians understand and effectively perform music. In addition, this study will be used for the study of Lee Geon-yong's world of work and the study of gayageum's creative music, and I hope that follow-up study on Lee Geon-yong’s traditional musical work continues. 본 논문은 작곡가 이건용의 음악적 배경과 가야금 독주곡 7곡의 분석을 통해 이건용 가야금 작품에서 나타나는 음악적 특징을 종합적으로 고찰하고자 하였다. 연구대상은 25현가야금 독주곡 <잎·물·빛> · 25현가야금을 위한 변주곡 <한오백년> · 25현가야금을 위한 <별과 詩 > · 25현가야금을 위한 허튼변주곡 <옹헤야> · 독주 가야금을 위한 <겨울밤, 초를 켜다> · 12현가야금 독주를 위한 <여름 정원에서> · 25현가야금 독주를 위한 <춤>이고, 주제동기와 그 전개방식을 중심으로 선율과 연주법을 면밀하게 분석하였다. 이를 토대로 이건용 가야금 독주곡의 음악적 특징을 작곡기법 활용양상과 연주법 활용양상으로 도출한 결과는 다음과 같다. 작곡기법 활용양상은 표제적 요소 전개방식, 변주곡 형식에 나타난 전개방식, 스밈의 표현, 현대음악적 요소의 활용이 특징적으로 나타났으며 이를 정리하면 다음과 같다. 표제적 요소의 전개방식은, 주제동기가 수평적·수직적인 구조, 음향적·선율적인 색채로 구분되어 서로 다른 성격으로 구성되고 교차 혹은 결합하며 나타난다. <잎·물·빛>에서는 악장별로 대비되어 나타나고, <별과 시>에서는 교차하여 나타나던 두 동기가 악곡의 후반부로 가면서 결합하며, <겨울밤 초를 켜다>, <여름 정원에서> 그리고 <춤>에서는 악곡의 중반부에서 표제적 요소가 서로 결합하는 양상을 보였다. 변주곡 형식인 <한오백년>과 <옹헤야>는 수평적인 선에서 수직적인 면으로의 선율진행을 보였고, 긴장과 이완으로 인한 기경결해적 흐름으로 전개되었다. 또한 다양한 변주선율과 각 악곡 안에서 발전된 주법들이 결합하였는데, 전통주법은 미분음의 독특한 음색을 발현시켰고 창작주법과 혼합주법은 유연하고 화려한 흐름, 풍부한 음향 효과를 이루었다. ‘스밈’의 표현에서는, 작곡자는 작품에 ‘스밈’이라는 주제를 반영하고자 하였고 그 표현적 요소로 잔잔한 악상에 의한 절제된 셈여림을 사용하였다. 또한 극적인 변화를 회피하여 점진적으로 리듬을 변화시키고, 붙임줄에 의한 당김음과 셋잇단음표를 활용하여 강박을 벗어나는 비(非)박절적 선율로 스며드는 음악을 표현하였다. 이러한 특징은 다악(茶樂)인 <잎물빛>, <별과 시>, <겨울밤 초를 켜다>, 그리고 <여름 정원에서>에서 나타났다. 현대음악적 요소의 특징으로 조현법을 활용한 무조적 선율, 자연배음을 활용한 화성구조, 반음계 활용, 창작주법의 활용이 나타난다. 총 7곡의 독주곡 중 <한오백년>을 제외한 6곡에서 단2도나 증2도를 포함한 조현법에 의해 무조적인 선율이 도출되었다. <별과 시>, <옹헤야>, <춤>에서 이명동음, 반음계에 의한 변화음이 포함된 선율이 다수 출현하였으며, 특히 <옹헤야>에는 자연배음을 차용한 화성이 악곡의 중심을 이루었다. 또한 이러한 요소들은 이어뜯기·동시화음·글리산도·트레몰로 등의 창작주법으로 연주되었는데, 작곡자가 전통선율적인 흐름이나 3화음 전개를 탈피하기 위하여 다양한 현대음악적 요소를 활용한 것으로 볼 수 있다. 전통과 현대음악 요소의 결합으로는 <한오백년>에서 화성적 전개와 시김새가 결합한 선율이나, <겨울밤 초를 켜다>에서 반음계적 선율 중에 눌러내기 주법으로 연주하는 것을 들 수 있다. 연주법 활용양상은 전통주법, 창작주법, 혼합주법으로 나누어 볼 수 있었다. 전통주법은 단선율과 화성진행이 교차할 때 시김새에 의한 전통적인 선율감을 연튕김, 집기, 뒤집기, 농현, 전성, 눌러내기 주법으로 강조하였고 이는 <잎물빛>, <별과 시>, <옹헤야>, <춤>에서 나타났다. 또한 전통성악인 민요를 기악화하여 작곡된 <옹헤야>와 <한오백년>에서는 각 민요가 갖고 있는 신명과 처량함을 표현하였고 <여름 정원에서>에는 정가선율을 가야금의 전통주법으로 유사하게 표현하였다. 총 5곡의 표제음악에 나타난 표제적 대상 ‘잎, 시, 초(불빛), 정가, 춤’의 정적인 표현을 위해 눌러내기, 추성, 농현 등을 사용했고 이로 인해 매끄럽고 유연하게 연결하는 효과를 냈다. 전통주법의 활용도는 최소 6종류에서 최대 14종류가 사용되었고 산조가야금 편성인 <여름 정원에서>에서 가장 비중이 높았다. 창작주법은 변주곡 <한오백년>, <옹헤야>에서 리듬 세분화에 의한 리듬의 변주를 동시화음, 뜯기와 이어뜯기, 글리산도 등의 다양한 주법으로 표현하였고 <잎물빛>, <춤>에서 현대적인 음악어법인 반음계적 선율이 진행될 때 이어뜯기, 글리산도가 특징적으로 나타났다. 또한 각 악곡에서 ‘물, 빛, 별, 여름의 약동, 강인한 춤’을 나타내는 표제적 요소의 동적인 표현을 위해 이어뜯기, 동시화음, 교차화음, 트레몰로 등의 다양한 창작주법이 활용되었다. 창작주법의 활용도는 최소 5종류에서 최대 9종류로 <잎·물·빛>, <옹헤야>, <춤>에서 총 9종류의 주법이 출현하였다. 혼합주법 중 농현과 동시화음, 연튕김과 동시화음, 농현과 이어뜯기는 각각 <잎물빛>, <한오백년>, <옹헤야>, <춤>에서 단선율과 화성이 함께 진행될 때 대비되는 선율을 강조하는 기능을 하였고, <옹헤야>, <춤>, <여름 정원에서>는 동시화음과 스타카토 주법을 사용하여 장단을 변용한 선율 · 장구의 다스름과 맺는 타법 등의 타악적 음색을 효과적으로 나타냈다. 혼합주법의 활용도는 총 6종류이고 <춤>에서 가장 많이 나타났다. 이상으로 이건용 가야금 독주곡 총 7곡의 분석을 통해 그의 작품에서 나타나는 음악적 특징을 살펴보았다. 이건용 가야금 작품은 시김새 활용 · 장단의 활용 · 전통음악의 음계 활용 · 시조 활용으로 전통적인 어법을 표현하였으며 화성적 진행 · 무조적인 선율 · 반음계 진행의 현대적인 어법이 활용되며 어법 간의 결합을 통해 가야금 음악어법의 무한한 가능성을 보여주었다. 이러한 이건용의 가야금작품 연구는 국악 및 서양음악 작곡가들에게 가야금 창작음악에 대한 새로운 방향을 제시하고 연주자들의 악곡에 대한 이해와 효과적인 연주에 도움이 되리라 생각된다. 또한 본 연구는 이건용의 작품세계 연구와 가야금의 창작음악 연구에 활용될 것이라 보며 이건용의 국악작품에 대한 후속연구가 이어지길 바란다.

21현 가야금 독주곡 <큰 산은 깊은 골짜기를 품는다네> 분석 연구

유윤주 이화여자대학교 대학원 2014 국내석사

한국 전통 음악에서 창작음악의 활동은 1942년 김기수의 「세우영」을 시작으로 많은 작곡가들에 의해 전통악기를 위한 국악 창작곡이 출현하게 되면서 더욱 활성화 되었다. 특히 이성천은 1981년 21현 가야금을 처음으로 선보인 후 꾸준히 21현 가야금 작품을 발표하며 창작음악 발전에 있어 큰 역할을 했다. 그의 작품들 중 본 고의 연구대상인 ‘21현 가야금 독주곡 제 63번 <큰 산은 깊은 골짜기를 품는다네>’는 2001년 가야금연주자 박희전의 위촉으로 작곡된 21현 가야금과 장구로 연주하는 곡이다. 작곡가 이성천의 21현 가야금 독주곡 <큰 산은 깊은 골짜기를 품는다네>는, 각 장에 등장하는 악곡 설명의 요소들을 선율에 적용시켜 깊은 골짜기를 품은 백두대간의 모습을 음악화하였다. 전체 악곡은 1악장-2악장-3악장으로 진행되며 변화하는 박자와 템포를 통해 분위기가 고조된다. 곡이 후반부로 진행 될수록 풍부한 화음과 새롭고 화려한 연주기법들이 등장하며, 마지막 부분에서 최고음역과 가장 큰 악상이 나타나면서 선율은 더욱 확대되고 음악적으로 극대화된다. 이는 악곡설명에서 이야기하는 화자의 시선이 꼬부랑 소나무에서 깊은 골짜기로, 깊은 골짜기에서 백두대간으로 점차 확대되는 모습을 악곡에 그대로 적용시켰음을 보여준다. 따라서 21현 가야금 독주곡 <큰 산은 깊은 골짜기를 품는다네> 는 이성천의 표제적 성향과 자연주의적 사상이 잘 나타난 곡이라 할 수 있다. Korea's traditional music, activities in the justices of the 1942 "Sewuyeong(세우영)’ by many composers, starting with traditional instruments for the traditional music is creative music emerged as two more were activated. 21 string gayageum Lee seong-cheon 1981 introduced for the first time after a steady 21 string gayageum published works, and creative music played a large role in the development. Of his work and study of the subject '21 string gayageum solo no. 63 <big mountains have deep valleys> 'gayageum player Park hui-jeon commission of the 2001 song by the 21 string gayageum and the equipment to play the song. From a study of more than 21 composers yiseongcheon string gayageum solo <big mountains have deep valleys> the melodic elements that appear in each chapter, by applying to the appearance of a deep valley embraces the music Baekdu was Tues. In the second movement of the first movement, the second movement of the third movement from the beat and tempo of the song progresses more diverse and rich harmonies, and the emergence of a new state law that can be seen. In addition, the best negative towards the end of the song and the biggest aksang displayed and the melody is expanded. The eyes of the composer in a deep valley in pine, deep in the valley of Baekdu expanded flow of the song shows that expansion. Thus, 21 string gayageum solo <big mountains have deep valleys> Lee seong-cheon the title of the naturalistic tendencies and ideas can be called a good song appeared.

25현 가야금 독주곡 <침묵의 소리> 분석 연구

권민지 이화여자대학교 대학원 2022 국내석사

This paper analyzes the 25-string Gayageum solo <Sound of Silence>. Prior to the analysis, in order to enhance the understanding of the work, the composer's musical background, work tendency, and the work commentary on <Sound of Silence>, tuning method, playing techniques and the structure of the music were examined. <Sound of Silence> composed of a total of 226 measures is divided into 8 sections from A to H according to the rehearsal marks suggested by the composer. The results of analyzing the changes in the melody and rhythm of each section and the playing techniques are as follows. First, the section A is a total of 10 measures from measure 1 to measure 10, and it is Tempo Rubato. In the section A , the theme melody that becomes the motif of this work is presented, and then the theme melody is variously transformed and developed. Second, the section B is from measure 11 to measure 31, with a total of 21 measures, the speed of ♩=60 and the beat of 4/4. The section B begins with an incomplete measure derived from the main melody ⓐ, and the more it is repeated, the more the movement of the bass increases. After the incomplete measure disappears, the same sound pattern repeats itself and then adds notes and repeats. Third, the section C is from measure 32 to measure 56, with a total of 25 measures, the speed of ♩ = 76, and the beat of 3/4. The section C begins with a combination of the sound form of the main melody ⓐ and the beat of Ⓐ″of the section A, and then shows that it variously transforms and develops the sound form of the main melody ⓐ. Fourth, the section D is from measure 57 to measure 93, with a total of 37 measures, the speed of ♪ = 170, and the beat starts at 5/8 and changes to 4/4 in measure 81. In the lower part, the melody is drawn while repeating 󰁔♪ 󰁔♪ 󰁔󰁔󰁔󰁔 rhythm, and among them the melody note shows the sound form of the main melody ⓐ, and thereafter, a form that changes the direction of melody progress appears. And measures from 81 to 93 are the connectors that connect the section D and E, starting by changing to a static atmosphere, and then proceeding 5th chord, 4th chord, and 8th chord in parallel motion to heighten the atmosphere. Fifth, the section E is from measure 94 to measure 137, with a total of 44 measures, the speed of ♩ = 86 and the beat of 4/4. The section E begins with the development of the section ⓐ, and then develops into various forms and repeats. While maintaining the tone of the theme melody ⓐ, it transforms into the rhythm of 󰁟󰁔♪ 󰁟󰁔♪ ♪♪ and avoids monotony that can be found at 4/4 beats. Sixth, the section F is from measure 138 to measure 189, for a total of 52 measures. From measure 138 to measure 174, the speed is ♩=95 and the beat is 4/4, and from measure 175, the speed changes to ♪=180 and the beat to 3/4. And in measure 189, the tempo is the same as the previous one, but the beat is changes to 4/4. From measure 138 to 167, the upper part as playing a role of assisting the lower part repeats the rhythm of 󰁔󰁔♪, and the lower part repeats the rhythm of 󰁝 󰁝. From then on, the accompaniment form of the upper part develops into the rhythm of 󰁔󰁔󰁔󰁔, and in the lower part the rhythm is divided with the addition of notes, repeating the rhythm of 󰁝 󰁜♪, and then developing into the same sound form as the right hand. And the fusion of the ⓐ shape of the section E and the development method of the section , the development of the tone of the main melody ⓐ, and the hemiola rhythm appear, and at the end, it is naturally connected to the section G with a glissando. Seventh, the section G is from measure 190 to measure 220, with a total of 31 measures, the speed of ♪ = 180, and the beat of 3/4. The section G forms a new theme by using the rhythmic and ascending tones of the section F, and the upper part is an accompaniment to the rhythm of󰁔♪ 󰁔♪ 󰁔󰁔󰁔󰁔󰁔󰁔 and in lower part shows a cross-shaped melody of the upper and lower parts unlike the section D . Then, the development of ⓒ in the section F , a mixture of the beginning of ⓐ in the section E and ⓓ (the development of paragraph ⓒ) in the section G , and the sound development of the theme melody ⓐ, a hemiola rhythm, appear. Eighth, the section H is from measure 221 to measure 226, with a total of 6 measures, and is Tempo Rubato. The main melodies ⓐ and ⓑ, and ⓒ in the section ⓒ are transformed, developed and played, and in measure 226, the role of note c, played repeatedly as a bass in measure 225, is changed to the role of the constituent notes of the chord, thereby intentionally creating a weak sense of harmony and cadence. Ninth, using a total of 79 times left-handed techniques and special techniques (8 left-handed techniques 68 times, 2 special techniques 11 times) expresses various tones. As reviewed above, in <Sound of Silence> the tone of the main melody appears in various forms in each section, and sometimes it becomes very static, or suddenly quiet, or dynamic, so tension and relaxation are in harmony. The purpose of this paper is to help performers who will play the 25-string Gayageum solo <Sound of Silence> understand and actually perform it well. 본고는 25현 가야금 독주곡 <침묵의 소리>를 분석하였다. 분석에 앞서 작품에 대한 이해를 높이기 위해 작곡가의 음악적 배경, 작품 성향과 <침묵의 소리>에 대한 작품 해설, 조현법 및 연주법, 악곡 구조를 살펴보았다. <침묵의 소리>는 총 226마디로 작곡가가 제시한 리허설 마크에 따라 A부터 H까지 총 8개의 단락으로 나뉜다. 각 단락의 선율과 리듬의 변화와 연주법을 분석한 결과는 다음과 같다. 첫째, A 단락은 제1마디부터 제10마디까지 총 10마디이며 Tempo Rubato이다. A 단락에서는 이 작품의 모티브가 되는 주제선율을 제시하고 이후 주제선율을 다양하게 변형, 발전한다. 둘째, B 단락은 제11마디부터 제31마디까지로 총 21마디이고 빠르기는 ♩=60, 박자는 4/4박자이다. B 단락은 주제선율 ⓐ에서 파생된 선율을 못갖춘마디로 시작하고 이를 반복할수록 베이스의 움직임이 많아진다. 이후 못갖춘마디가 사라진 후에는 동일한 음형을 반복하다 음 추가를 하여 반복한다. 셋째, C 단락은 제32마디부터 제56마디까지로 총 25마디고 빠르기는 ♩=76, 박자는 3/4박자이다. C 단락은 주제선율 ⓐ의 음형과 A 단락의 Ⓐ″의 박자를 결합한 형태로 시작하고 이후 주제선율 ⓐ의 음형을 다양하게 변형, 발전하는 형태를 보인다. 넷째, D 단락은 제57마디부터 제93마디까지로 총 37마디이고 빠르기는 ♪=170, 박자는 5/8박자로 시작하여 제81마디에서 4/4박자로 바뀐다. 하성부에서는 󰁔♪ 󰁔♪ 󰁔󰁔󰁔󰁔리듬을 반복하면서 선율을 이끌어내는데 이 중 선율음은 주제선율 ⓐ의 음형을 보이고 이후 선율의 진행방향을 변화하는 형태가 나타난다. 그리고 제81마디부터 제93마디는 D 단락과 E 단락을 연결시켜주는 연결구로 정적인 분위기로 전환하여 시작하고 이후 5도, 4도, 8도 병진행하며 분위기를 고조시킨다. 다섯째, E 단락은 제94마디부터 제137마디까지로 총 44마디이고 빠르기는 ♩=86, 박자는 4/4박자이다. E 단락은 B 단락 ⓐ의 발전 형태로 시작하고 이후 이를 다양한 형태로 발전하여 반복하다 주제선율 ⓐ의 음형은 유지한 채 󰁟󰁔♪ 󰁟󰁔♪ ♪♪리듬으로 변형하여 4/4박자에서 느껴질 수 있는 단조로움을 피한다. 여섯째, F 단락은 제138마디부터 제189마디까지로 총 52마디이다. 제138마디부터 제174마디까지 빠르기는 ♩=95, 박자는 4/4박자이고 제175마디에서 빠르기는 ♪=180, 박자는 3/4박자로 바뀐다. 그리고 제189마디에서는 앞과 빠르기는 동일하되 박자가 4/4박자로 바뀐다. 제138마디부터 제167마디까지는 상성부가 하성부를 보조하는 역할로 󰁔󰁔♪리듬을 반복하고 하성부는 󰁝 󰁝리듬을 반복한다. 이후 상성부의 반주형태는 󰁔󰁔󰁔󰁔리듬으로 발전하고 하성부에서는 음 추가와 함께 리듬이 분할되어 󰁝 󰁜♪리듬을 반복하다 오른손과 똑같은 음형으로 발전한다. 그리고 E 단락의 ⓐ형태와 D 단락 발전 방식의 융합, 주제선율 ⓐ의 음형 발전, 헤미올라 리듬이 나타나고 마지막에는 글리산도로 G 단락과 자연스럽게 연결한다. 일곱째, G 단락은 제190마디부터 제220마디까지로 총 31마디이고 빠르기는 ♪=180, 박자는 3/4박자이다. G단락은 F단락의 리듬형과 상행음형을 이용하여 새로운 주제를 형성한 것으로 상성부는 󰁔♪ 󰁔♪ 󰁔󰁔󰁔󰁔󰁔󰁔리듬의 반주이고 하성부는 선율로 D 단락과는 상·하성부 선율형태가 교차된 모습을 보인다. 그리고 이어서 F 단락 ⓒ의 발전, E 단락 ⓐ의 시작과 G 단락 ⓓ(단락 ⓒ의 발전)가 혼합된 형태, 헤미올라 리듬인 주제선율 ⓐ의 음형 발전이 나타난다. 여덟째, H 단락은 제221마디부터 제226마디까지로 총 6마디이며 Tempo Rubato이다. 주제선율 ⓐ와 ⓑ 그리고 A 단락 ⓒ를 변형, 발전하여 연주하고 제226마디에서는 제225마디에서 베이스로 반복하여 연주한 c음의 역할을 화음의 구성음 역할로 바꾸어 의도적으로 화성감과 종지감을 약하게 형성한다. 아홉째, 총 79번의 왼손 주법과 특수 주법(8가지의 왼손 주법 68번, 2가지의 특수 주법 11번)을 사용하여 음색을 다양하게 표현할 수 있도록 하였다. 이상 살펴본 바, <침묵의 소리>에서는 각 단락마다 주제선율의 음형이 다양한 형태로 나타나며 때로는 아주 정적이기도, 갑자기 고요하기도, 역동적이기도 하여 긴장과 이완이 조화를 이루고 있다. 본고를 통해 25현 가야금 독주곡 <침묵의 소리>를 연주할 연주자들에게 작품에 대한 이해를 돕고 실제로 연주하는데 있어 도움을 주는 것에 의의를 둔다.

<춘향전> 영화음악 연구

김희정 이화여자대학교 대학원 2009 국내박사

This research is motivated by a desire to see Korean films find their place as important and competitive cultural contributions to the global market. I will examine intensively the inserted film music on Chunhyanggen, and articulate problems and insufficiencies. I have chosen films based upon Chunhyanggen. Chunhyanggen has the most productions with the same subject matter, and it was the first non-silent costume drama film. I believe that this Chunhyanggen research is important, not only in Korean film history, but also as a part of Korea's cultural history. Chapter II analyzes the reason why Chunhyanggen has the most film productions. I compare the narrative structure of Chunhyanggen to Pansori (traditional Korean narrative song) forms of novels, such as Shimchunggeon, Byeljooboogeon, Heungbugeon, and Samkukjiyeney. I also examine the music from fourteen different Chunhyanggen films, working with literature archives, newspapers, and gramophone records. The core of this study is an examination of music from the early Korean film period. Unfortunately, the Japanese invasion and Korean War, brought violent changes, and many film archives have been lost, stolen or removed. At that time Koreans did not have any strong sense or habits for archival preservation of such cultural media and sources. So it seemed that the best way to recover this 'lost' film music would be to research original literary archives, newspapers, and gramophone recordings. Chapter III explores the music from existing Chunhyanggen films classifying them as drama, musical and animation. In film drama, I have organized the music titles and instruments from each sequence, carefully examining the concrete elements of the music's form, composition, rhythm, and theme, based on the published score. Then, I analyze and compare the music's functional form in major scenes, noting strengths and weaknesses. In animations and musicals, I studied the musical composition to determine general features. When music is used in film, the musical sound and image combine to create an integrated cinematic result, which we can describe as a functional effect. This is what often makes film music so different from other music, and understanding this process is essential for film music studies. Chapter Ⅳ, examines the function of music in the main scenes, and shows how the music influences the meaning and effect of the entire film. While I was doing arrangements I discovered various problems and issues related to practical aspects of the musical function, instruments employed, composition and rhythm. Making film music is a re-creation of the production, or literally a "re-production". Thus, the purpose of any production can be completely transformed, depending on which music is used and how. More than anything else, we must first understand the purpose of a production. There are many functions of film music in production. And when these are applied successfully to support the dramatic atmosphere or dynamics, wonderful work can be created. The result varies according to the particular features of a musical genre, instrumentation, composition, and rhythm. This approach served as an important element for judging the quality of whole work. In the 21st Century, film is a crucial component of cultural contents and mediatized life. Musical sound and film share a symbiotic relationship. Film Music Studies and Research must continue for Korean films and the Korean Film Industry to become more competitive, and influential as cultural contributions and presence in the global market and growth of music culture. 본고의 연구목적은 한국영화가 세계화 시장에서 더욱 경쟁력 있는 문화콘텐츠로서의 위치를 갖추기 위해서 영화에 삽입된 음악을 집약적으로 살펴보고, 보완점 및 문제점을 지적해 보는 것이다. 이 연구를 위해 <춘향전>을 소재로 한 영화를 선택하였다. 같은 소재로 제작된 것 중에서 <춘향전> 영화가 가장 제작편수가 많기도 하고, 한국 최초의 사극영화이기도 하고, 한국 최초의 발성영화라는 점에서 한국 영화사에서뿐만 아니라 한국 역사에서도 중요한 작품으로 손꼽히기 때문에 연구 가치가 있다고 생각되었기 때문이다. 본 논문 Ⅱ장에서는 왜 <춘향전> 영화의 제작편수가 많은지에 대해 연구하였다. <춘향전>의 서사구조를 그 밖의 ‘판소리계 소설’인 <심청전>, <별주부전>, <흥부전>, <삼국지연의>와 비교하였고 그 이유를 분석하였다. 아울러 14종에 이르는 <춘향전> 영화에 쓰인 음악을 문헌자료나 신문기사, 유성기 음반자료 등을 토대로 검토하였다. 한국영화 초창기 시대의 음악을 점검하는 것은 연구의 기초가 된다. 그러나 일제강점기 시대와 6·25 전쟁 등 격변의 역사 속에서 우리 민족은 문화 콘텐츠에 대한 보존이라는 개념이 미약했기 때문에 상당한 숫자의 필름 자료들이 분실되거나 유실되었다. 분실·유실된 영화에 쓰인 음악을 알아보기 위해서는 문헌자료나 신문기사, 유성기 음반자료 등을 통하는 연구가 최선의 방법이었다. Ⅲ장에서는 필름이 현존하는 <춘향전> 영화들을 ‘극영화’, ‘애니메이션’, ‘음악영화’로 분류하여 <춘향전> 영화들에 쓰인 음악에 대해 알아보았다. ‘극영화’는 각각의 장면(scene)에 쓰인 음악의 곡명 및 연주된 악기를 밝히고, 음악의 형식·조성·박자·주제 테마 등의 구체적인 요소들을 채보를 통한 악보를 토대로 살펴보았다. 그 후 주요장면에 쓰인 음악적 기능을 분석·비교하고 장단점을 지적하였다. ‘애니메이션’, ‘음악영화’는 음악적 구성을 검토한 후 그 대략적 특징을 파악하였다. 영화에 음악이 쓰일 때 음악은 영상과 일체하여 기능적인 효과를 발휘한다는 점에서 보통의 음악과 차이를 지니므로 이 작업은 영화음악 연구에 필수 과정이다. Ⅳ장에서는 주요장면에 쓰인 음악의 기능을 통하여 음악이 그 총체적 영화에 끼친 영향에 대해 연구하였다. 그것을 음악의 기능, 사용된 악기, 조성 및 박자의 활용 양상을 통해 정리하면서 문제점 및 보완점을 지적했다. 이상에서 연구·검토해본 바에 의하면 영화음악의 제작은 작품의 재창조라고 할 수 있다. 즉, 어떤 음악을 삽입하느냐에 따라 작품이 의도하는 바가 확연히 달라질 수 있다. 무엇보다도 작품에서 의도하려는 바를 파악하는 작업이 1차적으로 이루어져야 하겠다. 영화음악의 기능은 여러 가지가 있고, 이것이 작품에서 드라마적 분위기에 따라 다양한 기능으로서 작용할 때 우수한 작품이 탄생할 수 있다. 이러한 기능은 음악의 장르적 특성이라든가 악기·조성·박자 등에 따라 다양하게 작용하였고, 이것이 전체 작품의 질을 판가름하는 중요한 요소로서 작용을 했다. 21세기, 영화는 문화콘텐츠 산업시대에 중요한 부분을 차지한다. 음악과 영화는 서로 공생하는 관계임이 분명하다. 한국 영화가 세계화 시장에서 더욱 경쟁력 있는 문화콘텐츠 산업으로서 발전하기 위해서 더불어 음악문화의 발전을 위해서 영화음악 연구는 계속되어야 한다.

김윤덕류 가야금산조와 거문고산조 연구 : 중모리 선율 및 음계 중심으로

신수연 이화여자대학교 대학원 2012 국내석사

산조(散調)는 악기의 특성을 최대한 살려 연주자의 음악세계를 개성 있게 표출해 내는 독주음악으로 주요 관 · 현악기들마다 존재하며 현재까지 전승되어지고 있는 우리나라 대표 음악이다. 세대를 거쳐 산조의 가락이 전승되면서 여러 가지 유형이 생겨났고 이를 유파로 나누게 되었다. 본 연구는 가야금산조와 거문고산조의 여러 유파들 가운데 김윤덕류를 연구했다. 김윤덕은 가야금과 거문고 연주의 명인으로 가야금산조와 거문고산조를 후대에 남겼다. 김윤덕류 가야금산조와 거문고산조는 한 연주자로부터 만들어진 산조로 그 뿌리를 같이 두고 있기에 서로 많은 연계성이 있을 것이라 생각하여 본 논문에서 제시, 확인하고자 했다. 가야금산조 중 중모리 총 70장단과, 거문고산조 중 중모리 총 76장단의 장 별 선율과 음계를 분석하고 이를 바탕으로 동일선율 과 유사선율을 중심으로 비교 분석하여 두 산조의 연계성을 밝히고자 한다. 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 가야금산조 중모리 총 70장단은 모두 10개의 장으로 나누고 선법은 우조 1%, 평조 29%, 계면조 70%의 비율로 구성되어 있다. 거문고산조 중모리는 총 76장단으로 모두 12개의 장으로 나누고 가야금보다 장단의 수와 장의 수가 많다. 선법으로 우조는 존재하지 않고 평조 8%, 계면조 92%의 비율로 구성되어 있다. 이로 인해 거문고산조가 가야금산조에 비해 선법은 다양하지 않고, 두 김윤덕류 가야금산조와 거문고산조 모두 계면조 선법이 가장 많은 비중을 차지하고 있다는 것을 알 수 있었다. 둘째, 김윤덕류 가야금산조 중모리와 거문고산조 중모리의 선율을 동일선율과 유사선율 중심으로 비교분석한 결과 가야금산조 중모리의 70장단과 거문고산조 중모리의 76장단 중 동일선율이 5장단으로 가야금산조의 7%, 거문고산조의 6%를 차지하고 유사선율은 4장단으로 가야금산조의 7%, 거문고산조의 5%가 나타나 있었다. 셋째, 리듬과 표현법은 가야금산조에 비해 거문고산조가 박의 분할이 더 활발하며, 거문고산조에는 순차적으로 하행하거나 상행하는 선율형태가 많은 것에 비해 가야금산조에는 상행과 하행, 하행과 상행의 선율형태가 많았다. 또한 악기상의 특성과 구조로 인해 선율에서 주법이 다르게 표현되는 것을 확인할 수 있었다. 두 산조는 공통적으로 계면조 선법이 가장 많은 부분에 나타났으며, 대부분의 산조들이 계면조 선법을 많이 사용하였기에 이와 같은 결과로 두 산조의 연계성이 희박하다. 그리하여 각 산조의 선율과 음계분석을 바탕으로 선율을 비교분석한 결과, 두 산조는 유사, 공통점의 비중이 적었다. 따라서 김윤덕류 가야금산조 중모리와 거문고산조 중모리는 김윤덕만의 독자적인 창의성으로 가락을 형성하여 두 산조가 생성되었다기보다는 김윤덕의 생애와 음악활동에서 확인되는 문헌적 사실을 바탕으로 김윤덕은 자신의 선생에게서 답습한 가락에 선율변화를 주어 본인의 유파를 형성하였을 뿐 두 산조가 서로 끼치는 영향과 연계성이 미비하다고 본다. 지금까지 김윤덕류 산조에 대한 연구가 미흡하므로 현재까지 전승되고 있는 산조의 한 유파로 그 중요성과 가치를 찾아보고자 하였다. 본 연구를 바탕으로 김윤덕류에 대한 더 다양한 연구가 지속되기를 기대한다. Sanjo is a solo piece to express the musician’s music world in a very individualized way by allowing the characteristics of the instruments to come out as much as possible and is a representative Korean music with wind and string instruments. Over time, te melodies of Sanjo has been transmitted while creating many variations, which were divided into schools. This study examines the Kim Yun-Duk School among many schools of Gayageum and Geomungo Sanjo. Kim Yun-Duk was a maestro in Gayageum and Geomungo performances and left the Gayageum and Geomungo Sanjo. The Gayageum and Geomungo Sanjo of Kim Yun-Duk School have the same root as the creations of the same musician, which may predispose them to many similarities to be examined in this study. A total of 70 beats of Gayageum Sanjo and a total of 76 Geomungo Sanjo have been analyzed to find the similar or same melodies in an attempt to find the relationship between the two Sanjos. The results showed the following: First, the 70 beats of Gayageum Sanjo Jungmori can be divided into a total of 10 chapters, which were comprised of 1% of Wu, 29% of highkey, and 70% of interfacing keys. The Geomungo Sanjo Jungmori of 76 beats can be divided into a total of 12 chapters and while it has more numbers of beats and chapters, it did not have any Wu scale and was comprised of 8% of highkey and 92% of interfacing keys. Therefore, the Geomungo Sanjo does not have as much variety compared to the Gayageum Sanjo, but both Sanjos showed that the interfacing scales have the most significant portion. Second, the result of comparatively analyzing the melodies of Kim Yun-Duk School Gayageum Sanjo Jungmori and Geomungo Sanjo Jungmori for their similar and same melodies for their 70 beats of Gayageum Sanjo and 76 beats of Geomungo Sanjo, there were 5 same beats, which were 7% of the Gaageum Sanjo and 6% of Geomungo Sanjo, and 4 similar beats, which were 7% of Gayageum Sanjo and 5% of Geomungo Sanjo. Third, in the rhythm and expressions, the Geomungo Sanjo had more active division of beats compared to Gayageum Sanjo and the Geomungo Sanjo showed more orderly decreasing or increasing but the Gayageum Sanjo melodies showed more increase and decrease, then decrease and increase. In addition, the characteristics and structures of the instrument, the melodies had different techniques. In both Sanjos, the interfacing scales were mainly used, but the majority of the Sanjos use the same interfacing scales and this result cannot be concluded to have influenced each other. Therefore, the melody comparison of each Sanjo showed that, unlike the hypothesis, the similarities and sameness were not as common. Although the studies on Kim Yun-Duk School have not been common, I attempted to find the importance and value as a school that has been carried down until today in music. I hope that there are more studies on Kim Yun-Duk School arising from this study.

안현정 작곡 <산조 가야금 독주를 위한 ‘月枝秋心-달빛에서 가을을 느끼다’> 분석 연구

한슬기 이화여자대학교 대학원 2016 국내석사

This manuscript analyzes <Solo for Sanjo Gayageum 'WEOLJICHUSHIM - Feeling Autumn Under the Moonlight>, composed by Hyeon-jeong Ahn. This composition uses impressionist music techniques. For the purpose of its analysis, the composer's values and musical background are examined along with research pertaining to the work, its musical structures, and tuning systems. Moreover, each of the four movements is analyzed in relation to their melodies, beats, and techniques. This composition has a total of 169 bars. Based on its flow, each movement can be divided into □(Introduction-Ⓐ-Ⓑ-Ⓐ'-Postlude), □(Ⓐ-Ⓑ-Ⓐ'-Postlude),□(Ⓐ-Ⓑ-Ⓒ,Joint-Ⓑ'-Ⓓ,Postlude),□(Introduction-Ⓐ-Ⓑ-Postlude). Each paragraph of □,□,□,□ uses Motive melodies and the composition progresses through repetition, changes, and comparisons. The melody analysis of each paragraph focusing on the Motive is as follows. First, part □ is called Movement Moonlight Scent, and includes 38 bars (from the 1st to 38th bar). They can be divided into sections including an introduction(□-1)-Ⓐ(□-2,□-3)-Ⓑ(□-4,ㅍ-5)-Ⓐ'(□-6)-Postlude(□-7) based on the changes of the melody. The movement progresses slowly and restfully at a tempo of □= 40 however, at the 7th bar, it suddenly changes to 9/8 and the mood becomes more lively. The first movement's tuning system is Tuning I, which is a method to develop the suggested motive and progresses with multiple variations and repetitions. The use of syncopation and the appearance of rhythm partitions into the 16th note fully demonstrate the characteristics of an impressionist song. In addition, the Sanjo Gayageum's tones expressed through traditional grace notes further emphasizes the song's mood. Second, part □ is called □Movement 2Flower Petals Dyed In Moonlight, and expresses the mysteriousness of flower petals illuminated by the moon. It consists of 43 bars (from the 39th to the 81st bar), and can be divided into Ⓐ(□-1,□-2,□-3,□-4,□-5,□-6)-Ⓑ(□-7,□-8)-Ⓐ'(□-9,□-10)-Postlude(□-11) based on the melody changes. It progresses at a tempo of ♩= 80, uses Tuning II, and is composed of repeats anddevelopment of the Motive melody. It repeatedly uses the characteristics of traditional playing techniques and impressionist music techniques, expressing the moonlight dyed onto the flower petals into dreamy acoustic colors. Third, part □ is called□Movement 3The Leaves Fall, and expresses and paints the scene of leaves falling. It consists of 54 bars (from the 82nd to the 135th bar) and can be divided into Ⓐ(□-1,□-2,□-3)-Ⓑ(□-4,□-5)-Ⓒ+connector(□-6)-Ⓑ'(□-7,□-8)-Ⓓ+Postlude(□-9)used to based on the melody changes. It uses Tuning II and shows a free segmentation of the beat in 7/8, such as 7 beats (2+4+1), 7 beats (2+3+2), 7 beats (4+3), which effectively expresses the irregularity of leaves falling. In addition, it has a tempo of ♪= 200 <ad libitum>, expressing the free-fall of the leaves while conveying a hopeful message that stands for the rebirth of new lives in the next year from the falling of the leaves. Each clause clearly shows the features of the motive and especially demonstrates the central characteristic of impressionist music by focusing on the foreshadowing and mood. Fourth, part □ is called□Movement 4Lingering Remnants of Autumn. It consists of 34 bars (from the 136th to the 169th bar) and can be divided into the Introduction(□-1)-Ⓐ(□-2,□-3)-Ⓑ(□-4)-Postlude(□-5). The tuning method is Tuning I and the movement is composed through a close focus on the melody in comparison to the harmonic structure. Regarding the structure of the notes, the phonetic values are placed in a harmonic series, and progress through the melody using an extension of a harmonic structure. Moreover, the movement relates to the composition's central topic using a tempo of □ = 40 and <calmato>, and repeatedly uses a mirror structure, in which the melody is symmetrical, where the clause comes together. <Solo for Sanjo Gayageum 'WEOLJICHUSHIM-Feeling Autumn Under the Moonlight>, composed by Hyeon-jeong Ahn, uses a progression of melodies characteristic of impressionist music and changes rhythms to express the motive of Lingering Remnants of Autumn in various acoustic colors. Moreover, traditional and modern playing techniques are used to an equal extent, in combination with the vocal sounds of the Sanjo Gayageum, which plays an important role in emphasizing the composition's motive. 본 논문은 안현정 작곡 <산조 가야금을 위한 독주곡 ‘月枝秋心- 달빛에서 가을을 느끼다.’>를 분석한 것이다. 이 곡은 인상주의 음악 기법을 사용한 곡으로 분석을 위해 작곡가의 가치관과 음악적 배경을 알아보았고 작품해설과 악곡구조, 조현법에 대해서 연구해 보았다. 그리고 총4악장을 각 악장별로 세부적으로 나누어 선율과 박자, 연주법을 분석했다. 이 곡은 총169마디로 각 악장별로 곡의 흐름에 따라 □(서주부-Ⓐ-Ⓑ-Ⓐ'-후주부), □(Ⓐ-Ⓑ-Ⓐ'-후주부), □(Ⓐ-Ⓑ-Ⓒ,연결부-Ⓑ'-Ⓓ,후주부), □(서주부-Ⓐ-Ⓑ-후주부)로 나눌 수 있었다. □,□,□,□ 각각 단락의 Motive선율이 있고, 그것의 반복과 변화 및 대비(對比)를 통해 곡이 진행 되었다. Motive를 중심으로 단락별 선율분석을 종합하여 정리하면 다음과 같다. 첫째, □부분은 ‘1악장-달빛 내음’이며 제1마디부터 제38마디까지 총38마디이고 선율 변화에 따라 서주부(□-1)-Ⓐ(□-2,□-3)-Ⓑ(□-4,□-5)-Ⓐ'(□-6)-후주부(□-7)로 나눌 수 있었다. □=40 의 템포로 느리고 여유 있게 전개되었고 제7마디에서 9/8로 변박이 되며 보다 생기 있게 분위기가 전환되었다. 제1악장의 조현법은 조율Ⅰ을 사용했고, Motive의 제시된 동기를 발전시키는 방법으로 변주와 반복을 거듭하며 진행되었다. 당김음 사용과, 16분음표로 분할되는 리듬의 등장으로 인해 인상주의 곡에 특징을 잘 드러내고 있었다. 또한 전통적 시김새를 통하여 표현되는 산조가야금에 음색으로 곡의 분위기를 강조했다. 둘째, □부분은‘2악장-꽃잎은 달빛에 물들고’이며 달빛에 비춰진 꽃잎들을 신비롭게 표현한 악장으로 제39마디부터 제81마디까지 총43마디이며 선율 변화에 따라 Ⓐ(□-1,□-2,□-3,□-4,□-5,□-6)-Ⓑ(□-7,□-8)- Ⓐ'(□-9,□-10) - 후주부(□-11)로 나눌 수 있다. 템포♩=80의 속도로 전개되며, 조현법은 조율Ⅱ를 사용하였고, Motive선율을 반복하고 발전시키는 방법으로 구성되어있다. 전통주법과 인상주의 음악 기법의 특징을 거듭 사용하여 꽃잎에 물든 달빛을 몽환적인 청각적 색채감으로 표현하였다. 셋째, □부분은‘제3악장-낙엽은 떨어지고’이며 낙엽이 떨어지는 모습을 자유로운 분위기를 회화적으로 표현 하였다. 제82마디부터 제135마디까지 총54마디이며 선율변화에 따라 Ⓐ(□-1,□-2,□-3) - Ⓑ(□-4,□-5) - Ⓒ+연결부(□-6)-Ⓑ'(□-7,□-8) - Ⓓ+후주부(□-9)로 나눌 수 있었다. 조현법은 조율Ⅱ를 사용하였고 7/8 박자로 7박(2+4+1), 7박(2+3+2), 7박(4+3) 등의 자유로운 박자의 분절이 나타나며 이것은 낙엽이 떨어지는 불규칙성을 효과적으로 표현하고 있다. 또한 템포 ♪=200 <자유롭게>라는 빠르기말을 가지고, 이를 통해 낙엽이 자유롭게 낙하하는 모습과 더불어 잎이 떨어짐으로 인해 다음해의 생명이 다시 태어남을 의미하는 상생에 희망적 메시지를 담고 있었다. 각 악구마다 Motive의 특징이 뚜렷하게 드러나 있었으며, 암시와 분위기에 초점을 맞춘 인상주의 음악의 가장 큰 특징을 잘 보여주고 있었다. 넷째, □부분은‘4악장-가을의 여운’이며 제136마디부터 제169마디까지 총34마디이고 선율 변화에 따라 서주부(□-1) - Ⓐ(□-2,□-3) - Ⓑ(□-4) - 후주부(□-5)로 나눌 수 있다. 조현법은 조율Ⅰ을 사용하였으며 화성적 구조에 비해 선율에 많은 중점을 두고 작곡 되었고, 음의 지속에 관련하여 뒤 음가를 배음열(harmonic series)로 배치하여 화성적 구조의 연장선상에서 선율 진행을 하였다. 또한 주제와 연관 지어 후주부에서 □=40 빠르기말과 <고요하게>라는 나타냄 말을 배치하였고, 선율이 대칭되는 거울구조와 악구의 정리가 되는 종지형 리듬이 반복 사용되어 주제를 강조하고 있다. 이상 안현정 작곡 <산조 가야금을 위한 독주곡 ‘月枝秋心- 달빛에서 가을을 느끼다.’>는 인상주의 음악이 가진 선율진행과 리듬변화를 통해 ‘가을의 여운’이라는 큰 Motive를 청각적 색채감으로 표현한 인상주의적 작품이었다. 더하여 전통적 주법과 현대적 주법이 고루 사용되었고, 그것이 산조가야금의 성음과 만나 곡의 주제를 강조하는 중요한 역할을 하였다.

안현정 작곡 메나리 선율에 의한 18현 가야금 환상곡 <나리춤> 분석 연구

이지은 이화여자대학교 대학원 2019 국내석사

This Paper focuses on the analysis of the music “Nari Dance,” an 18-string Gayageum Fantasy song, composed by Hyeon-Jung Ahn. The paper will further explore Ahn’s musical background and her musical tendency, while analyzing the structure and the composition of the music. A single tack style based on the Menari tune, this 18-string Gayageum composition “Nari Dance,” has a total of 123 bars. In order for a detailed analysis, the paper divides the music into six different paragraphs A・B・C・D・E・C-2, and will progressively study in the following order; the subject motive of the music, progression of the melody, the structure of the rhythm and its changes, and the use of other instruments. The first paragraph, A consists of 25 measures beginning from 1st measure. It consists of two mid length paragraphs. The music progresses at the speed of ♩=110, and the tempo at 4/4. The motive of the music is suggested from the 1st to 3rd measure of the A-1, and the 15th to 16th measure of the A-2 part. In this “Menari-Tori,” the notes of the melody are constructed on a central key of F, composing F, Ab, Bb, C and Eb. The melody is expanded during the repetition of the phonetic and minor notes, and the syllables made with the triple-decency rhythms in the “Menari-Tori,” and indicates the changes of the music through the use of crescendo and decrescendo. The second paragraph, B consists of 20 measures from 20th measure to 45th measure. The speed of this paragraph is ♩=95 and the tempo at 4/4. The motive of the paragraph can be found in between the 26th to 27th measure. In this paragraph, extended notes are added to the “Menari-Tori,” and this added range of the sound provides dynamical feel to the second paragraph. With the continuous progression of the sound, centered on a rhythm divided into 16-minute notes, and passages using pressing notes, Gayageum player’s ability to play fast passages and different styles of breathing based on different measures can be apparent. The third paragraph, C consists of 21 measures starting from 46th measure to 66th measures. The speed of this paragraph is ♩=60 and the tempo at 4/4. This paragraph presents the subject melody that shows the most of the phonetic structural features of the “Menari-Tori.” Rhythms such as buoyant, pull, and triplets are frequently used. The fourth paragraph, D consists of 28 measures from 67th measure to 94th measure. The paragraph consists of two mid length paragraphs D-1 and D-2. The speed of this paragraph is ♩=95 and the tempo at 12/8. Motive of the paragraph can be found on 67th to 69th measure on D-1 81st to 83rd measure on D-2. In addition to the five notes that make up the “Menari-Tori,” some G notes have been added in this paragraph. The fifth paragraph E consists of 21 measures beginning from 95th measure to 115th measure, consisting of two mid length paragraphs E-1 and E-2. The speed of this paragraph is ♩=40 and the tempo at 12/8. In this paragraph, the method of articulation is phrased differently and played. The central motive of this paragraph is from 96th to 99th measure of E-1 and 113th to 114th measure of E-2. With the use of the two-handed playing style, the main melody line is played on a “Menari-Tori,” using F key as the central note, while the sub part of the musical line adds G note to form an extended harmony. The last paragraph C-2, which uses the melody line from C as its motive is composed of 8 measures staring from the measure 116th to 123rd. The speed of this paragraph is ♩=64 and the tempo at 4/4. The motive of the paragraph is from 116th to 117th measure. By reproducing the C paragraph in more compact form, the last paragraph presents us with the strongest “Menari-Tori” melody, and at the end of the line the use of Ricardo and harmonics form a sense of closure to the piece. Ahn’s composition of the music, “The Nari Dance,” uses the Gayageum’s traditional performing style as well as the sound composition that can express the characteristics of the “Menari-Tori” melody and adds few extra notes to form an extended harmony. Different rhythms were presented on each paragraph, making the subject of each paragraph clearer while providing audience with rhythmical change and the diversity of music. The use of different percussion lines such as “Gembe, Jang-Gu, and symbol” has provided unusual, yet interesting sound to the piece. I hope that this paper can provide a guide to new performers who will play this piece, “Menari Sunyoul,” a traditional material with added extensions harmony, fortifying the beauty and the harmonious melody. 본고는 안현정 작곡 “메나리 선율에 의한 18현 가야금 환상곡 <나리춤>”을 통 하여 작곡가의 음악적 배경과 작품 경향에 대해 알아보고, 작품 개요에서 작품 해설과 악곡구조, 조현법 등을 분석하였다. “메나리 선율에 의한 18현 가야금 환상곡 <나리춤>”은 총 123마디로 이루어진 단악장 형식의 곡이다. 곡의 분석을 위해 A・B・C・D・E・C-2 여섯 단락으로 나누고, 주제동기와 선율의 진행형태, 리듬의 구조와 그 변화, 주요 연주법, 타악기 의 사용에 대하여 알아보았고 다음과 같은 단락별 결과가 나타났다. 첫째, A단락은 제1마디에서 제25마디로 총 25마디이고, 두 개의 중단락 A-1, A-2로 구성되어 있다. 박자는 4/4박자이고 빠르기는 ♩=110이다. 주제 동기는 A-1부분은 제1마디에서 제3마디, A-2부분은 제15에서 제16마디에서 제시한다. 선율의 음들은 F음을 중심음으로 하는 메나리토리로 되어 있으며 F음, A♭음, B♭음, C음, E♭음으로 이루어져 있다. 선율은 메나리토리에서 나타나는 음구성과 부점, 셋잇단음표 리듬으로 만들어진 음형이 반복하는 동안, 음정이 확장되고 크레센도와 데크레센도의 악상변화를 나타낸다. 둘째, B단락은 제26마디에서 제45마디로 총 20마디이고, 박자는 4/4박자이며 빠르기는 ♩=95이다. 주제동기는 제26마디에서 제27마디로 나타난다. 메나리 토리 음계에 음을 추가, 확장하고, 음역대의 이동이 더해져 동적인 느낌이다. 16분음표로 분할된 리듬을 중심으로 음진행이 지속적으로 나타나고, 눌러내는 음을 활용하는 패시지가 주를 이룸으로써, 가야금주자가 빠른 패시지를 연주하는 기량과 4마디, 6마디, 10마디로 점차 늘어나는 프레이즈 구성에 따라 호흡을 형성할 수 있다. 셋째, C단락은 제46마디에서 제66마디로 총 21마디이다. 4/4박자이고, 빠르기 는 ♩=60이다. 주제동기는 제46마디에서 제48마디이고, 메나리토리의 음정구조 특징을 가장 많이 보이는 주제선율을 제시한다. 부점, 당김음, 셋잇단음표와 같은 리듬이 사용된다. 넷째, D단락은 제67마디에서 제94마디로 총 28마디이고, 두 개의 중단락 D-1, D-2로 구성되어 있다. 박자는 12/8이며 빠르기는 ♩.=95이다. 주제동기는 D-1 은 제67마디에서 제69마디, D-2는 제81마디에서 제83마디에서 제시된다. 메나리토리를 구성하는 5음 외에 화성으로 쌓은 음에 G음이 일부 추가 되었다. 다섯째, E단락은 제95마디에서 제115마디로 총 21마디이고, 두 개의 중단락 E-1, E-2로 구성되어 있다. 박자는 12/8이며 빠르기는 ♩.=40이다. E단락에 서는 조현법이 변화되어 연주된다. 주제동기는 E-1은 제96마디에서 제99마디, E-2는 제113마디에서 제114마디에서 제시된다. 양손주법이 사용됨에 따라 상성 부의 주선율은 F음을 중심음으로 하는 메나리토리로 연주되고, 하성부의 반주부는 G음을 추가 하며 확장된 화성감을 형성한다. 여섯째, C의 선율을 모티브로 사용하는 C-2단락은 제116마디에서 제123마디 로 총 8마디이다. 박자는 4/4박자, 빠르기는 ♩=65이다. 주제동기는 제116마디에서 제117마디이고, 메나리 선율을 가장 많이 보이는 C단락을 축소하여 재현 함으로써 다시 주제선율을 각인시키며, 마지막 마디에서 리타르단도와 하모닉스 로 여리게 종지감을 형성한다. 이상 안현정 작곡 “메나리 선율에 의한 18현 가야금 환상곡 <나리춤>”은 18 현 가야금의 전통적인 조율과 주법을 사용하면서, 메나리 선율의 특성을 표현 할 수 있는 음구성을 중심으로 선율을 구성하고, 부분적으로 음계 외의 음을 추가 하여 음악을 확장 시킨다. 단락별로 서로 다른 리듬동기를 다양하게 제시하여 각 단락의 주제를 보다 명확하게 표현하고, 리듬변화에 의한 악곡의 흐름과 다양성을 형성하였다. 또한, 타악파트에서 장구, 심벌과 함께 젬베의 사용으로 이색감을 주었다. 본고는 메나리 선율이라는 전통적인 소재의 활용과 그 확장성으로 구성된 본 곡의 이해도를 높이고, 곡을 연주하는 연주자들에게 도움이 되길 바란다.

이건용 작곡 12현 가야금 독주곡 <여름 정원에서> 분석 연구

임가람 이화여자대학교 대학원 2020 국내석사

This manuscript is written for an analyzation of <In the Summer Garden>for solo 12-string gayageum composed by Lee Gunyong. Interview with the composer himself described the tendency of his work that can be seen in his Korean music works, Structure of the piece, tuning methods used in this piece. <In the Summer Garden> was first played on November 29th,2011 as a commissioned song for Jeong Yukyung, (KOUS) kayageum recital. This manuscript specifically analyzes the score of this music personally handed by the composer himself and describe s the melody tune of each section. These sections are the following results from the analyzation of sections. This piece is composed in 208measures as a single movement. Based on the of the tempo (as well as the changes in the rhythm) A·B·C·D separated the analysis into four sections following the pattern of the melody tune. 󰆲Asection A type, B section B type, C section C type C' type and D section is classified as CODA and CODA’. Each section is a detailed analyzation divided into parts of sub sections. First, A section A consists measure 1 to 43. The motive of this section is a constant repetitive movement of the 16thnote and in this section,various changes of its motive appear. The tune expands the range a sit changes the rhythm at a constantpace. We can hear gyeongdeureum sounds in the parts o f the tune structure, chromatic progression and dissonant interval progression display the intention of the composer trying to accentuate the Summer sunshine. Second, B section B consists measure 41 to 72 which is a total of 28 measures, this part of the section expressed the autumnal tints starting off (slow) using the Korean traditional instrument Janggu as it slowly paces applying the gayageum convention. The gayageum tune changes from a basic rhythm into a constant pattern, consistently adding per two measures improving the shape of the tune. This shows the tone of the percussion expressing versatile shape of rhythm. Third, C section consists measure 73to166 which is a total of 93 measures with the tune changing twice. The section expresses the politics of Damyang Myung Ok Hun had and is personally sang by the gayageum musician himself, whilst adding sijo of Jeung Du Kyungs from the first line, up until the mib line. C section can be largely divided into subsection C and C’. subsection C starts from measure 73 to 97 and the tune is passed along from a song to gayageum in the section, or it is played as a unison. C’ starts from measure 98 to 166. This section is the first variation of the gayageum starting from measure 98 up until 140. From measure 141 to 166 is the second variation of the gayageum. Fourth, D paragraph consists of measure 167 to 208 which is a total of 41 measures. From measure 167, up until 179, shows the relaxed slow pace of the music as it compares to the fast pace of tune in the section, which can be seen as CODA and bar180~208 can be seen as CODA’ form. This section explains the composer’s experience in Summer of Paris, with the mix of his special experience in Damyang myung ok hun canon visited exactly a year after Paris. 󰆴section 16th note in the tune is expressed through a sound of the left-handed technique. These two sections basically summarize the song itself as it can be seen as the final part of this piece. <In the Summer Garden> for solo 12-string gayageum uses gyeongdeureum and daseuleum sounds and uses traditional Korean instrument playing techniques such as Junseong and Nonghyun. These traditional techniques, chromatic progression, unison of the song and the gayageum, and the use of the left-handed technique truly shows how well it mixed the modern playing techniques with the Korean traditional ways. The well technically mixed piece is still considered valuable in the contemporary compositions of Korean traditional music. Most of the music created with the Gayageum today are music’s for 25-strings gayageum, however the 12-string gayageum itself has its own unique playing technique and sound which is still considered very valuable up until this day. In conclusion, I believe there should be more research and use of 12-string gayageum. I also hope to see it used continuously in the contemporary compositions of Korean traditional music. Furthermore, I wish this manuscript can help the gayageum players understand and play the <In the Summer Garden> often in the future. 본고는 이건용 작곡 12현 가야금 독주곡 <여름정원에서> 를 분석연구 한 것이다. 곡의 분석을 위하여 작곡가와의 대담을 통하여 작곡가의 음악관과 작품경향을 알아보고 작품개요를 통해 작품 해설, 악곡구조, 조현법 및 악곡에 사용된 부호를 알아보았다. <여름정원에서>는 단악장 형태의 총 208마디로 구성되어 있다. 본고는 빠르기와 박자의 변화를 기준으로 A·B·C·D 총 네 단락으로 구분하여 분석하였으며 선율 형식에 따라 A단락은 A형식, B단락은 B형식, C단락은 C형식과 C'형식, D단락은 CODA와 CODA‘로 구분하였다. 각 부분을 세부적으로 나누어 분석한 결과는 다음과 같다. 첫째, A단락은 제1마디~제43마디로 총 43마디이다. 16분음표가 끊임없이 움직이는 음형이 반복되고 이를 통한 상행, 하행 진행의 변화를 보이고, 음역을 확장 시키는 것과 박자를 바꾸어가며 곡이 전개된다. 일부분에서 경드름 음 진행 구조를 찾아볼 수 있으며, 반음계적 음정 진행과 불협화 음정 진행을 통해 작곡가가 의도한 건조한 여름 햇빛의 분위기를 암시하는 것을 알 수 있다. 둘째, B단락은 제44마디~제72마디로 총 28마디로, 이 단락은 가을빛을 표현한 부분으로 장구 연주 시 느리게 시작하여 리듬이 점진적으로 빨라져 가는 장구 다스름의 형식이 가야금으로 응용되어 나타난다. 가야금 선율은 기본 리듬에서 변화하며 일정한 패턴에서 두 마디 단위로 리듬이 계속 추가되어 발전해가는 형태로, 타악기적 음색으로 나타나며 다양한 리듬 유형이 등장한다. 셋째, C단락은 제73~제166마디까지 총 93마디이며, 2회 조율이 변화한다. 이 단락은 담양 명옥헌의 정경을 표현하였으며 이를 정두경의 시조 초장과 중장을 얹어 가야금연주자가 직접 노래한다. 󰆴단락은 크게 C와 C' 유형으로 나누어 볼 수 있으며, C 유형은 제73마디부터 제97마디이고 노래와 가야금이 서로 선율을 이어받거나 가야금과 노래가 unision 으로 선율이 진행된다. C'는 제98마디부터 제166마디로, 제98마디부터 제140마디까지 노래에 대한 가야금의 제 1변주 부분이다. 제141마디~제166마디는 노래에 대한 가야금의 제 2변주 부분이다. 넷째, D단락은 제167마디~제208마디로 총 41마디이며, 제167~제179마디는 느린 부분의 이완과 빠른 부분의 긴장이 서로 대비되며 선행 제시된 선율의 형태가 함축적으로 등장하는 CODA로 보고, 제180마디~제208마디를 CODA' 의 형식으로 본다. 이 단락은 작곡가의 여름 파리의 경험과 다음 해의 여름 체험인 담양 명옥헌 정경의 체험을 엮은 부분으로 A단락의 16분음표 음형과 C단락의 노래선율이 왼손주법의 음으로 나타나며, 이 두 단락에 사용되었던 선율이 축약되어 나타나며 전체 음악에 대한 종결구로 볼 수 있다. 12현 가야금 독주곡 <여름 정원에서> 는 경드름 음 진행과 다스름 형식 사용, 전성과 농현 등의 주법의 사용을 통한 전통적인 어법과 반음계 음정 진행, 노래와 가야금의 unison, 왼손주법과 트레몰로 등 현대적인 연주법을 사용한 서양음악의 어법을 혼용한 작품으로써 현 시대 창작음악의 가치를 충분히 가지고 있다. 현재 가야금 창작음악 중 25현 가야금 창작음악이 주류를 차지하고 있으나 12현 전통가야금만이 가진 고유의 음색과 전통적인 주법을 사용한 창작곡은 그 자체만으로도 충분히 가치가 있다고 여겨진다. 보다 많은 12현 가야금 독주곡의 체계적인 연구와 작품활동이 필요하다고 생각하고, 추후에도 계속되기를 기대한다. 또한 <여름 정원에서>를 연주하는 가야금 연주자들에게 작품의 이해와 곡을 연주하는 데에 있어서 도움이 되기를 바라는 바다.

25현가야금 연주법에 관한 연구

최미선 이화여자대학교 대학원 2015 국내박사

This dissertation examines the 25-string gayageum—the representative instrument among the many modified gayageums developed in South Korea—from a historical perspective, in relation to the process of modification; from an educational perspective, regarding its teaching materials and curriculum; and from the perspective of technique, concerning a systematization of primary techniques and proposing its practical application. I also compare the Korean 25-string gayageum with modified gayageums in the Yanbian Korean Autonomous Prefecture in China, and in North Korea to provide an integrated study of modified gayageums. Since the gayageums modified in China and North Korea directly influenced the development of the South Korean 25-string gayageum, I comparatively examine the process of instrument modification in those two countries. Furthermore, I explore the distinct characteristics of each instrument in relation to their respective socio-political circumstances, and discuss the musical strengths and weaknesses of each modified gayageum. In addition, this dissertation includes research into the educational institutions where actual instruction is taking place on the 25-string gayageum, and discusses the necessity of appropriate teaching materials for the instrument, based on analysis of the educational materials used in South Korea and Yanbian. Playing techniques for the 25-string gayageum are the central area of the dissertation; I categorize and delineate them, focusing on primary playing techniques. Although gayageum performers encounter various styles of music from contemporary composers, most perform concerned only with the melody lines, without a systematic playing technique and not knowing proper and convenient ways of playing the instrument. Because the absence of systematic techniques will disadvantage the development of the 25-string gayageum, the study and advancement of convenient, logical, and simple playing techniques is necessary. As part of systematically organizing the various playing techniques essential to the 25-string gayageum, I select and present four pieces for the practical application of those techniques: “Doragi,” a solo gayageum piece from North Korea; “Hanobaegnyeon,” a set of variations for the 25-sting gayageum, composed by YI Geon-yong from South Korea; “Changiparangga,” a concerto for the 25-string gayageum and Korean traditional orchestra, composed by JEONG Dong-hi from South Korea; and “Sonamu,” a concerto for 25-string gayageum and Korean traditional orchestra, arranged by BAEK Dae-ung, originally composed by Japanese composer MIKI Minoru for koto. The findings of this study are four-fold. First, the process of the development of modified gayageums in South Korea, Yanbian, China, and North Korea reflect each country’s distinct socio-political circumstances. In South Korea, where Western music has prevailed in the society, the musical preference of South Koreans has also changed. Because of this, modification of the instrument has focused on meeting Koreans’ changed music taste, resulting in overcoming the musical limitations presented by pentatonic scales, and producing modified instruments with an amplified, sonorous sound suitable for modern performing stages and spaces. In other words, for South Koreans, among many elements that demanded modification of the instrument, it was musical necessity that was the primary reason for change. In the case of Yanbian, China, modification of the gayageum was almost compulsory, as the people there live in a multi-racial/cultural society in which various music cultures compete with each other. The North Korean modification of the gayageum was carried out to properly play the newly-created music produced under the systematic reformation aligned with the development plan for “Juche music.” Although gayageum modification has been undertaken in different countries for different socio-political reasons, from a broad perspective, their underlying motivations share the modification of the gayageum to make it an instrument with various performing functions, so that it became a beloved national instrument. Second, as I researched the current educational situation for the 25-string gayageum and examined teaching materials in South Korea, I found that there is almost no systematized and practical education system for the instrument. Establishment of such education is urgently required. In addition, teaching materials which can be used for professional training courses are not only insufficient, but also low in quality. There is almost no specialized gradus for the 25-string gayageum, classified according to student level, and no criteria for musical pieces properly organized based on student skill. Publishing teaching materials, such as gradus for the gayageum and collections of music for the 25-string gayageum, are of critical necessity, and music pieces should be categorized based on their technical difficulty and taught according to students’ performing ability. Third, the primary techniques on the instrument are used singly or in combination, providing possibilities for creating countless combinations of playing techniques in actual performance. Playing techniques on the 25-string gayageum are continually being developed, and various additional skills will appear as performers’ abilities continually progress and composers producing various creative pieces. However, it is important for performers to focus on cultivating the primary playing techniques that are the foundation of advanced skills, because mastery of advanced playing skills is achieved through everyday practice and is the result of long-term training. Fourth, the four representative pieces demonstrating the application of the 25-string gayageum playing techniques are used according to the following principles: 1) the examples are selected based on an understanding of the composers’ intentions and following analysis of each piece; 2) I suggest different playing techniques from the originals when the flow of music is thereby made more natural; 3) the importance of right-hand playing is stressed, while for the left hand, I intentionally emphasize the continuous-plucking technique; 4) I minimize shifting the hands in order to provide stability in performance; 5) foremost importance is placed on suggesting the most convenient playing techniques suitable for the musical flow. The 25-string gayageum is today an indispensable instrument for Korean gayageum performers. Players should not be satisfied with the results they have achieved with the instrument thus far; rather, they should endeavor to develop logical and systematic playing techniques, to make it a thoroughly “Korean national instrument” with a Korean identity. By their efforts, they would contribute to the development of an abundant music culture in South Korea. 이 논문은 한국 개량가야금의 대표적 형태로 정착되어 사용되고 있는 25현가야금에 관한 연구로 악기의 개량과정에 관계된 역사적 측면, 현재 사용되는 교재와 교육과정에 대한 교육적 측면, 연주기법의 체계화와 실제 활용을 제시한 연주기법적 측면에서 고찰, 연구한 논문이다. 또한 이 논문에서는 한국의 25현가야금을 중심으로 하여, 중국연변과 북한에서 사용되는 개량가야금도 함께 비교, 논의 되어 이 세 지역에서 사용되는 개량가야금에 관한 통합적 연구가 이루어졌다. 중국연변과 북한에서 사용되는 개량가야금은 한국 25현가야금의 출현에 직접적인 영향을 미쳤다는 측면에서 그 중요성이 부각되어, 이 세 지역에서 나타난 개량가야금의 변천과정을 상세하게 비교하여 논의 하였으며, 각각의 개량과정에서 나타난 특징들과 현재 각 지역의 대표적인 개량가야금을 통해 나타나는 음악적 측면에서의 장점과 단점이 서술되었다. 또한 25현가야금에 관한 교육이 이루어지고 있는 교육현장에 관한 연구와 한국과 중국연변에서 사용되는 개량가야금 교재들을 비교분석 하였으며 이를 근거로 현재 한국에서 25현가야금을 교육하는데 필요한 교재에 관하여 논의하였다. 이 논문의 중점적 부분인 25현가야금의 연주법에 관해서는 연주에 필수적인 기본 연주기법들을 중심으로 정리, 서술하였다. 현재 가야금 연주자들은 작곡자들에 의해 창작되는 다양한 25현가야금 작품들을 접하고 있지만, 대부분 음의 진행을 위주로 주법적으로 어렵고 정리가 되지 않은 연주를 하고 있다. 체계적으로 정리된 연주법의 부재는 25현가야금 음악의 발전을 저해하는 부정적 요소로 작용될 것이기에 보다 쉽고 합리적이며 편리한 연주법에 관한 연구는 필수적이라 할 것이다. 이 논문은 25현가야금 연주에 기본적으로 사용되는 다양한 연주기법들은 체계적으로 정리하였으며, 이러한 연주법의 구체적 활용의 예로는 북한의 가야금 독주곡 도라지」, 이건용 작곡의 25현가야금을 위한 변주곡「한오백년」, 정동희 작곡의 25현가야금 협주곡 「찬기파랑가」, 일본의 작곡가 미키 미노루의 고토 협주곡을 백대웅이 25현가야금 협주곡으로 편곡한 「소나무」등 네 곡을 선택하여 제시되었다. 이와 같은 한국의 25현가야금을 중심으로 한 개량가야금에 관한 역사적, 교육적, 연주 기법적 연구의 결과를 정리하면 다음과 같다. 첫째, 한국, 중국연변, 북한의 개량가야금의 개량과정에서 나타난 특징적인 점은 이들이 각각의 사회적 배경에 근거한 서로 다른 악기개량의 배경을 갖고 있다는 것이다. 한국의 경우 서구적인 음악문화가 우위를 점령하고 있는 사회 속에서 변화된 한국인들의 음악적 요구를 충족시키기 위해 5음 음계의 한계를 극복하고, 변화된 연주공간에 어울리는 소리의 울림을 확보하기 위해 악기의 개량이 이루어 졌다. 즉, 악기개량을 요구하는 많은 요소들 중 음악적인 측면에서의 요구가 가장 큰 이유였다. 한편 중국연변의 가야금 개량은 다민족으로 이루어진 중국이라는 국가에서 다양한 음악문화에 적응하고 생존하기 위한 수단 이었다. 또한 북한의 가야금 개량은 북한의《주체음악》의 발전방침에 따른 조직적인 개혁아래 창작 된 새로운 음악을 연주하기 위하여 이루어진 악기개량이었다. 비록 각 지역에서 가야금의 개량이 서로 다른 배경으로 인해 이루어졌지만, 거시적 측면에서 볼 때 가야금을 보다 더 다양한 연주기능을 가진 악기로 발전시켜 대중의 사랑을 받는 국악기로 만들기 위한 목적은 동일하다. 둘째, 한국 25현가야금 교육현황과 교재사용 현황을 조사해본 결과 한국에서는 25현가야금 교육과 관련된 실제적이고 체계적인 교육이 아직 이루어 지지 않고 있으며, 이에 관한 교육체계를 성립하는 것이 시급한 과제이다. 또한 한국 25현가야금은 학교 수업과 같은 전문교육에 활용할 수 있는 교재가 양적으로나 질적으로 많이 부족하다. 기본 연주법 훈련을 위한 별도의 연습곡집이 적고, 수준 별 연습내용과 연습곡의 구분이 없으며, 연주 작품 또한 수준별 기준이 정해져 있지 않다. 25현가야금 연습곡집과 작품집 등 교재의 편집과 출판이 우선적으로 이루어져야 할 것이며, 음악작품도 난이도에 따라 분류하여 학생들의 실제 수준에 맞게 연주 하도록 지도 할 필요가 있다. 셋째, 25현가야금의 기본연주법은 각각 독립적으로 출현하거나 여러 가지 주법이 서로 혼합되어 출현하며, 실제연주 시에는 수없이 다양한 형태로 변형이 가능하다. 가야금 연주자들의 연주수준의 끊임없는 향상과, 작곡자들의 다양한 작품창작을 기반으로 하여 25현가야금 연주법은 지금도 끊임없이 개발되고 있으며, 앞으로도 더 다양한 연주법이 출현할 것이다. 그러나 아무리 다양하고 화려한 연주일지라도 그 기초는 가장 기본적인 연주법에 있으므로 연주자들은 평소 꾸준히 기본기능을 정확하게 훈련하는 노력을 기울이고, 장기간에 걸친 훈련의 결과를 기대하여야 한다. 넷째, 대표적인 악곡을 선택하여 제시된 25현가야금 연주법의 실제 활용의 예는 다섯 가지의 사항들을 근간으로 하여 제시되었다. 첫째, 작곡자의 의도와 작품의 내용을 분석하고 이해하려고 하였다. 둘째, 음악의 자연스러운 흐름을 전제로 작곡자의 기보와 다른 연주법을 제시하였다. 셋째, 오른손 연주의 비중을 늘리고 왼손의 경우는 이어뜯기의 사용을 늘렸다. 넷째, 양손교체의 빈도를 최소화 하여 연주의 안정적 진행을 시도하였다. 다섯째, 음악의 흐름에 맞는 가장 편리한 연주법을 제시하는 것을 우선으로 하였다. 25현가야금은 현재 한국의 가야금 연주자들에게 선택이 아닌 필수의 악기로 자리 잡았다. 연주자들은 현재까지의 성과에 만족할 것이 아니라 국악기로서의 정체성을 더욱 확고히 하며, 합리적이고 체계적인 연주체계를 개발하여 한국의 음악문화를 풍성히 하는데 더욱 기여하여야 할 것이다.