7,8월의 교회학교 : 여름성경학교,수련회, 방학 중 교회학교 ; 유아,유치부 / 하나님이 주신 우리가정 : 기쁨 퐁퐁! 사랑을 나눠요 ; 신나는 여름성경학교로 출발!

진윤경 장로회신학대학교 기독교교육연구원 2003 교육교회 Vol.315 No.-

교육으로 만나는 목회 : 기독교교육 논문소개 ; 영,유아기: 하나님 표상 형성과 기독교교육

진윤경 장로회신학대학교 기독교교육연구원 2004 교육교회 Vol.327 No.-

서울 재수굿 삼현육각 음악연구: 김순봉 피리가락을 중심으로

진윤경 국립국악원 2015 국악원논문집 Vol.32 No.-

전통음악에서 삼현육각 편성은 굿, 무용반주, 노래반주 등 다양한 목적으로 사용되었다. 삼현육각 편성이 다양하게 사용되어온 만큼 이러한 편성으로 연주되는 악곡들은 장르별로 연곡하는 방식이나 연주자들의 연주패턴이 조금씩 다르게 나타난다. 따라서 삼현육각 음악에는 가변성과 즉흥성이 내재되어 있으며 이는 연주자 사이에서 매우 수준 높은 음악적 기술로 전승되어 왔다. 그러나 현재의 연주자들은 학교를 통해 단편적으로 음악을 학습하기 때문에, 정해진 선율을 똑같이 연주하거나 각 악곡에 대해 고정적인 시각을 가지고 있는 경우가 많다. 따라서 삼현육각 음악을 가변성과 즉흥성의 측면에서 분석하여 이해하는 것은 점차 사라지는 전통을 이해하는 데 꼭 필요한 과정이다. 이러한 과정의 일환으로 본고에서는 삼현육각 편성이 사용되었던 여러 장르 중에서도 서울굿에서 활동했던 악사인 김순봉의 무가, 무무의 반주음악 및 거상악을 피리가락을 중심으로 분석해 보고자 하였다. 먼저 김순봉의 서울 재수굿 무가반주는 노랫가락 형과 창부타령 형으로 나누어 볼 수 있다. 노랫가락 형 무가는 혼소박의 장단 위에 긴 프레이즈로 이루어진 고정선율을 가지고 있으며 피리반주도 고정선율을 반복하는 방식으로 연행된다. 단 피리는 무가보다 한 장단 늦게 시작하고 무가가 선율의 첫 부분을 연주할 때 선율을 종지하여 무가와 피리의 선율 프레이즈가 엇갈려 연행된다. 따라서 고정선율로 장시간 무가가 연주되어도 관객은 규칙을 잘 인지하기 힘들기 때문에 음악적으로 지루함이 느껴지지 않을 수 있다. 이에 비해 창부타령 형 무가는 규칙적인 장단 위에서 연행하지만 노랫가락 형 무가처럼 고정선율 위에 사설만 바꾸어 연행하는 것이 아니라 고정된 선율로 무가를 부르지 않는다. 그러나 종지구가 일정하게 나타나며 경토리라는 구조 안에서 연행되어 즉흥선율로 진행해도 음악적으로 무리가 없다. 따라서 피리는 무가를 그대로 따라가기보다 자유로운 방식으로 무가를 반주한다. 창부타령 형 무가는 규칙적인 장단위에서 연행되지만 무가와 피리가 선율을 구성하는 과정에서 각자의 즉흥성을 높임으로서 관객의 기대감을 충족시킨다. 이러한 즉흥적 연행방식은 전통음악의 중요한 요소로서 계승, 발전시켜야 할 의의가 있는 것이다. 다음으로 무무반주나 거상악으로 사용되는 악곡으로는 <반염불>, <굿거리>, <허튼타령>, <당악>, 관악영산회상의 <염불도드리>와 <취타>가 나타난다. 12거리 중 특히 진적, 말명거리, 장군거리에서 기악이 길게 연주되고 있다. 김순봉이 연주하는 피리가락은 <반염불>, <굿거리>가 같은 Ab조 솔음계, <취타>는 Eb조 솔음계, <허튼타령>, <염불도드리>, <삼현도드리>는 Gb 라음계, <당악>은 F조 도음계로 구성되어 있다. 음계와 키가 다른 선율들을 도드리장단-굿거리장단-자진굿거리장단-당악장단의 점점 빨라지는 틀 안에 얹어 연주하였다. 주목할 만한 점은 20세기 후반 교육기관의 설립 후 《삼현영산회상》은 정악계 고등학교의 주요 학습악곡으로, 《경기대풍류》는 민속악계 고등학교의 주요 학습악곡으로 전승되어 정악과 민속악으로 나뉘어 분류되는 경향이 있으나 김순봉은 서울 재수굿을 반주함에 있어 이 가락들을 넘나들며 연주하고 있다는 사실이다. 따라서 삼현육각으로 연주되었던 삼현곡에 대한 분석에 있어 정악, 민속악과 같은 분류가 어떠한 의미... Samhyun-ukgak, wind instrument ensemble composed of Piri, Daeguem, Haeguem and percussion was used for multiple purposes in the past. Music played by Samhyun-ukgak was used in various genres like dance, military ceremony and shaman ritual and commonly was orally transmitted. Therefore, individuals had their own unique melodies and techniques and their music had changeability. This characteristic is one of the essentials of Korean traditional music. However, changeability in Samhyun-ukgak music has disappeared gradually. Because today’s Piri players now learn the music from scores, they share same melody without any changeability. Fortunately, changeability of Samhyun-ukgak music can be still found at Shaman rituals. This paper focuses on examples of Samhyun-ukgak music played by Kim, Soon-Bong, who is an important Piri player of the 20th century korean traditional music. Kim was born in 1931 at Kwangji of Gyoenggi Province, from a father who was also a Piri player. Kim has been an active performer as an accompanist of folksongs, religious music and dance and was one of the founding members of the Seoul Municipal Orchestra of Traditional Music. Kim, Soon-Bong’s Samhyun-ukgak music can be divided into two categories: accompanying music for singers and independent instrumental music. Accompanying music is also divided into two types called Noreatgarak and Chanbutaryeong. Noreatgarak’s inequalitic rhythmic pattern and melody are complicate but fixed. So Piri player follow singer’s fixed melody. Chanbutaryeong has regular rhythmic pattern but singer’s melody is not fixed. Therefore Piri player improvise more in Chanbutaryeong than in Noreatgarak. Next, we find that Kim, Soon-Bong’s independent instrumental music used in Seoul-goot are made of several different well-known melodies. For example, In Jangun-geri, which is a ceremony offered to brave Generals in the past, Banyeombul, Yeombul-dodeuri, and Gutgeri musics are used. Among them, Banyeombul and Gutgeri are usually used in folk dance and Yeombul-dodeuri is used in court dance at the present time. However, in shaman ritual, they are still played together.

근대 명인 이병우의 피리가락 분석 - 타 장르와 결합된 사례를 중심으로 -

진윤경 서울대학교 동양음악연구소 2017 동양음악 Vol.41 No.-

20세기 <성주풀이> 반주음악의 변화양상

진윤경 한국무속학회 2018 한국무속학 Vol.0 No.37

이 글은 20세기 <성주풀이>의 반주음악을 통시적으로 분석하고 그 변화양상에 관해 살펴본 것이다. 오늘날 남도민요 <성주풀이>에서 사용하는 전주와 간주는 노래의 후렴구를 남도제로 반주하는 방식으로 연주된다. 그러나 20세기 음반을 통시적으로 분석해 보면, 이러한 <성주풀이>의 반주양상은 조선후기부터 이어진 전통이 아닌 것으로 보이기에 이에 관한 음악적 검토가 필요한 상황이다. 이에 본고에서는 Colombia 40642 B 雅樂 宴樂曲(1936)과 Victor 빅타-大衆盤 KJ-1068(KRE175) 民謠 <성주푸리>(1936), 한국 전래민요 <한국 최고의 명인·명창 15인> <성주풀이>(1985), 남도민요(1) 오아시스 레코드 <성주풀이>(1994)를 비교하여 20세기 전반과 후반에 달리 나타나는 특성을 음악분석을 통해 살펴보고자 한다. 20세기 전반 유성기 음반을 통해 확인되는 <성주풀이>를 분석해 보면 전주와 간주 음악으로 서울・경기 삼현육각 음악인 <굿거리>를 사용하고 있다. 1930년대 <성주풀이>의 반주음악으로 사용된 연주된 서울・경기 삼현육각 <굿거리>는 향피리 세가락 원청으로 연주되는 악곡으로, 당시 <제석거리>와 같이 경기굿 오신무가가 대중화 될 때도 전주나 간주로 사용되었고, 승무반주에서도 활용되는 독자적인 음악이었다. 이렇게 독자적인 한 악곡으로 존재하던 삼현육각 <굿거리> 선율을 전주・간주로 사용하는 방식은 가창자가 전조기법을 사용할 수 없었다면 가능한 음악전개가 아니다. 예를 들어 Victor 빅타-大衆盤 KJ-1068(KRE175) 民謠 <성주푸리>를 녹음한 김세준, 조명수, 정춘봉, 김소희와 같은 소리꾼들은 <성주풀이>를 부르면서 완전 4도나 5도의 음정 관계와 변청을 활용하여 남녀 간의 다른 음역을 넘나들 뿐만 아니라 세가락 원청으로 연주되는 <굿거리>까지도 수용하는 모습을 보인다. 따라서 1930년대의 <성주풀이>는 오늘날처럼 ‘남도제’에 치우치기 보다는 경기음악과 남도음악의 접변양상이 뚜렷하게 나타나는 악곡으로 들린다. 그러나 20세기 후반 녹음된 <성주풀이>를 분석해보면 남도민요로서의 정체성을 강조하는 방향으로 변화되었음이 반주음악의 변화를 통해 확인된다. 예를 들어 1985년 김소희・성창순이 녹음한 한국 전래민요 <한국 최고의 명인·명창 15인>음반 중 <성주풀이> 반주음악을 분석해 보면, 전주와 간주로 여전히 삼현육각 <굿거리>를 사용하였으나 향피리의 본청이 낮게 이동되었기에, 피리선율이 무겁게 들리게 되고 경토리의 경쾌한 느낌을 잘 표현하지 못하였다. 이것은 전조를 사용하지 않고 반주음악과 후렴구를 같은 조로 연주하기 때문에 일어난 현상이다. 때문에 청이 이동해도 경토리의 경쾌한 반주가 가능한 해금이 이끌어나가는 경향을 보인다. 1985년 녹음된 한국 전래민요 한국 최고의 명인·명창 15인 음반에 수로된 오정숙・안숙선의 <성주풀이> 반주음악은 완전히 남도제로 변화되어 있는데, 기존에 독자적인 악곡 정체성을 가진 기악곡 <굿거리>를 차용해서 사용하는 방식이 아니라, 노래의 후렴구를 그대로 따라서 반주한다. 김소희의 <성주풀이>보다 장2도가 낮게 연행이 되며, 전조기법이 활용되지 않는다. 반주선율의 음역이 낮아지고, 음역이 좁은 삼현육각의 주선율 악기인 향피리는 저음을 소화하지 못하여 연주에 참여할 수 없게 된다. 주선율 악기는 아쟁으로 대체되어 있으며, 이러한 주선율 악기의 변화는 <성주풀이>가 좀 더 남도제로 느껴지는 요소로 작용하게 ... This paper focus on the 1930‘s Accompanying music of <Seongju-puri>. Today, <Seongju-puri> become accepted as folk music of Namdo region and it's called Namdo Minyo. Pansori players who are mainly performed Namdo Minyo of Today easily select A-jaeng and Daegeum when they use their Accompanying instrument of <Seongju-puri>. However, according to the 1930’s musical recordings, it gives us different facts from today’s. 1930's accompanying music of <Seongju-puri> was <Gutgeori> of Samhyeon-Ukgak which was used as shaman ritual music of Seoul and Gyeonggi area. At that time, Pansori players who understand modulation skill use musical feature of Seoul and Gyeonggi and lyrics of shaman ritual music for 'Seongju god' who protect house. Because instrumental music <Gutgeori> of Seoul and Gyeonggi was independent instrumental music, Pansori player had to match the proper modulation when they used <Gutgeori> as accompanying music of <Seongju-puri>. However After liberation, accompanying music of <Seongju-puri> was slowly changed according to the music recordings. 1930's players used independent <Gutgeori> but late 20th century players use chorus part of <Seongju-puri> as accompanying music. Also, 1930's players select Samhyeon-Ukgak such as Piri, Daeageum and Hageum as main instruments, but 20th century players prefer to use Ajaeng and Dageum more. Also, 1930's <Seongju-puri> used Sol scale like the folk song of Seoul and Gyeonggi area but 20th century players sometimes use Ukjabeagi style from Namdo region. During the process, players and audience can consider <Seongju-puri> as Namdo style than old version.

삼현육각 <염불>에 관한 음악적 고찰

진윤경 국립국악원 2018 국악원논문집 Vol.37 No.-

This paper focuses on the features of one of Korea’s traditional wind ensembles, samhyeon-yukgak (lit. “three strings and six horns”), more commonly called Yeombul (念佛), the name of the Buddhist chanting repertoire played by the ensemble. According to music records of the early 20th century, Yeombul was the part of Yeonbul-dodeuri in the larger suite “Buddha’s Sermon at Vulture Peak” (Yeongsanhoesan) and was played by two different styles of ensemble: a chamber ensemble and an outdoor ensemble for dancing and shamanic ritual music. The modes used by the chamber ensemble and the outdoor music were different, although musicians played the same melodic lines. The chamber ensemble used the Imjong Gyeomyeon mode, 黃 (re)-太 (mi)-仲 (sol)-林 (la)-無 (do), and the outdoor ensemble used Hwangjong Pyeonjo mode, 黃 (sol)-太 (la)-仲 (do)-林 (re)-南 (mi). The change of mode was not an intentional change, but simply had to do with the tuning of instruments like the double-reeded piri, which is a main melody instrument in the Korean samhyeon-yukgak wind ensemble. Moreover, the style of Yeombul changed according to the experience of its players. For example, a player more familiar with the string version of “Buddha’s Sermon at Vulture Peak” (Yeongsanhoesan) might play Yeombul in the Imjong Gyeomyeon mode. Players more familiar with the shamanic ritual music of Seoul might play Yeombul in Hwangjong Pyeonjo mode. While historically Yeombul was played by both folk musicians and court musicians, today, Yeombul is played more by folk musicians than by the court musician groups. 본 연구는 현행 ⪡대풍류⪢ 중 <염불>에 관해 음악적으로 고찰한 것이다. 특히 ⪡영산회상⪢의 <염불도드리> 6장단의 선율과 직접적인 관련성을 보이는 <염불>가락이 악기 편성과 연주 집단에 따라 어떻게 변화되어 왔는지, 20세기 전반까지만 해도 관악기 연주자들에게 두루 연주되던 <긴염불>과 <반염불>이 오늘날 민속악의 범주로만 인식되는 원인은 무엇인지 음악 분석을 통해 살펴보고자 하였다. 기존 연구에 의하면, 삼현육각 편성으로 연주된다는 공통점을 기반으로 ⪡대풍류⪢ 중 <반염불>과 ⪡관악영산회상⪢ <삼현도드리>의 연관성이 제시한 바 있고, 삼현육각 <염불>과 단소로 연주되는 <헌천수>가 연관되어 있다거나, 삼현육각 <염불>과 유예지와 서금보의 <염불타령>이 관계를 맺고 있다는 사실이 언급된 바 있다. 이들이 음악적 연관성을 가지고 있다는 사실은 의심의 여지가 없으나, ⪡관악영산회상⪢<염불도드리>와 <반염불>의 안공법과 악조가 다르게 나타나는 점, 단소․양금․생황으로 연주되는 <염불>과 삼현육각 <염불>의 악조가 달리 나타나는 점, 연주집단과 악기편성에 따라 정악과 민속악으로 분리되어 인식되는 점 등 이들의 음악적 관계에 관한 해석은 그렇게 쉬운 문제만은 아니다. 이에 본고에서는 삼현육각 <염불>의 음악적 특성에 관해 중요한 정보를 가지고 있다고 판단되는 유성기 음반과 해방 이후 음반의 일부를 통시적으로 분석하여 오늘날 연주되고 있는 삼현육각 <염불>에 관한 음악적 특성에 관해 어떠한 관점으로 이해할 수 있는지 살펴보고자 하였다. 먼저 현행 삼현육각 <염불>과 관련이 있다고 알려진 20세기 음반을 분석하였다. 먼저 20세기 전반 유성기 음반에 단소․양금연주로 남아있는 <염불>은 ⪡관악영산회상⪢이 아닌 ⪡현악영산회상⪢의 <염불도드리>의 6장단의 선율과 동일하다는 사실이 확인된다. 또한 <염불>이라는 동일한 악곡명으로 녹음된 음반일 경우에도, 실제 음악은 현행 <긴염불>과 <반염불>에 해당되는 두 가지 템포로 달리 존재하고 있었다. 20세기 전반 유성기 음반에 녹음되어 있는 <염불>가락을 해방 이후까지 활동했던 이충선, 지영희, 김태섭 등이 연주한 <염불>가락과 비교하여 분석해 보면, 피리 선율의 경우 6장단의 기본 선율의 진행은 단소나 양금의 것과 동일하게 나타나면서도 악조는 황종 평조로 다르게 나타난다. 본고에서 주목한 점은 악기가 바뀔 때, 동일선율에 대한 악조가 변화되는 과정이다. 보통 한 선율의 악조가 달라진다고 할 때는, ⪡평조회상⪢과 ⪡현악영산회상⪢의 관계에서 보이듯 거문고의 괘의 위치를 바꾸어 전체 선율의 키(key)를 바꾸거나, 계면조에서 평조로 바꾸는 것과 같은 연주자에 의한 의도적 변화를 뜻한다. 그런데 단소<염불>과 피리<염불>을 비교분석해 보면 의도적으로 키를 바꾸거나, 변조하는 변화가 일어나는 것이 아니다. 연주자에 입장에서는 단소를 연주하던, 피리를 연주하던 같은 가락을 연주하는 것이지만, 악기의 구조상 피리 개방공에서 연주하는 無와 南이 정확하게 연주되지 않으면서 삼현육각 <염불>은 솔음계, 황종 평조에 더 가까운 악조로 변화된다. 뿐만 아니라 해방 이후 삼현육각 연주자 집단이 분리되면서 각각에 익숙한 음악들에 영향을 받아 삼현육각 <염불> 의 연주 스타일에 변화가 생긴다. 예를 들어 ⪡현악영산회상⪢의 연주에 익숙한 피리연주자는 南보다는 無를 사용하여 ⪡현악 ...

북한 조광희 피리 삼현육각 음악 분석 연구 -1952년 평양 조선레코드 피리독주 음반을 중심으로-

진윤경 한국무속학회 2022 한국무속학 Vol.- No.45

본고는 평양 조선 레코드에서 1952년 발매한 조광희 피리독주 <념불>, <도도리>, <타령>, <굿거리> 음반 분석을 통해, 분단 직후 북한에서 연주되었던 삼현육각 음악의 특성에 관하여 살펴보고자 하였다. 조광희는 분단 이후 북한에서 활동했던 대표적인 재래식 피리, 새납 연주자였으나, 개량 피리와 장새납에는 크게 관여하지 않았기에 상대적으로 남측에 알려지지 연주자이기도 하다. 첫 번째로 조광희의 <념불>을 분석해 보면 느린 도드리장단으로 연주되는 악곡으로, 주요 골격음은 솔-라-도’-레‘-미’, 종지음은 ‘솔’로 나타난다. 농음의 위치는 ‘솔’과 ‘레’에서 나타난다. 조광희의 <념불>은 남측에서 전승된 삼현육각 음악의 피리 연주법과 달리 연주되었는데, 높고 화려하며 다소 거친 음을 위주로 연주하게 되는 3관 본청 연주법 대신 7관 본청 연주법을 사용하여 저음 위주의 부드러운 스타일로 연주하고 있다. 두 번째로 조광희 <도도리>를 분석해 보면 보통 빠르기 도드리장단으로 스무 장단의 선율이 녹음되어 있는데, <념불>에서 나타나는 기본이 되는 세 장단 악구의 속도를 당겨 변주, 반복한 것으로 구조는 AA‘BB’로 나타난다. 세 번째로 조광희의 <타령>은 타령 열일곱 장단의 선율이 녹음되어 있는데, 기본 악구를 크게 4회 반복 변주한 형태이며 ABAA‘의 구조로 연주되었다. 주요 골격음은 라-도’-레‘-미’-솔‘로 라와 레’에 깊은 농음이 들어가고, 솔과 도‘에서도 농음이 나타나나 길게 뻗는 음에서만 나타난다. 남측 <허튼타령>과 골격음, 농음 위치에 있어 유사하나 종지 형태가 다른데. <허튼타령>의 종지가 라-도‘로 이루어진다면 조광희의 <타령>은 솔로 종지 하는 차이가 있다. 네 번째로 조광희의 <굿거리>는 굿거리 열다섯 장단의 선율을 연주한 것인데, 여덟 장단의 기본 악구가 두 번 반복된 AA’구조로 나타난다. 주요 골격음은 솔-라-도‘-레’-미’이며 농음의 위치는 ‘솔’과 ‘도’에서 나타난다. 조광희 피리독주에서 나타나는 특성은 일정한 짧은 악구를 반복, 변주하여 선율을 파생하는 방식이다. 이는 한반도 삼현육각 음악에서 나타나는 공통된 특성으로, 기능 음악으로서의 면모를 간직한 것으로 볼 수 있다. 조선후기 군영악대의 악기편성인 삼현육각은 행진과 거상, 춤, 노래 반주 등 잔치 음악을 두루 담당했던 기능성 악대였기 때문에, 연주자들은 시시각각 바뀌는 현장에 대응하기 위해 일정한 짧은 선율을 변주, 반복하는 선율 운용법을 사용하였다. 기본 악구의 시김새나 리듬을 바꾸며 반복하거나, 종지 악구를 불규칙한 개수의 장단에서 등장시켜 선율 반복이 구체적으로 어디에서 일어나는지 인지하지 못하도록 연주한 것이다. 따라서 삼현육각 음악은 그 구현 양상은 복잡해 보이지만, 종지 악구를 찾아내면 숨어있는 기본 악구가 존재한다. 음악을 분석한 결과 조광희의 피리 독주 <념불>, <도도리>, <타령>, <굿거리>는 삼현육각 음악에서 나타나는 선율 운용 방식이 그대로 적용되어 있다. 그러나 피리 연주법적인 측면에서 보았을 때는 탈춤이나 민속춤 반주를 위해, 높은음을 위주로 화려하고 거칠게 연주하던 기존 피리 삼현에서 나타나는 연주법과 달리, 개방공 음과 서치기 기법을 최대한 지양하고, 낮고 부드럽게 연주하는 차이가 있다. 이는 탁성을 제거하고, 현대적 미감에 맞는 민족음악을 만들기 위해 고심하던 1950년대 북한 음악계의 분위 ...

혈액투석환자의 영양상태 및 평가에 관한 연구

진윤경,이효지 漢陽大學校 韓國生活科學硏究所 2001 韓國 生活 科學 硏究 Vol.- No.19

This study was conducted to investigate nutrient intake and related factors of hemodialysis patients. On 75 clinically stable patients undergoing maintenance hemodialysis, anthropometric characteristics, blood profiles were assessed to investigate factors related to nutrient intakes. For 55 of these hemodialysis patients, nutrient intakes were calculated from 3-day dietary record. The 75 subjects were 40.17±1.31years old. The energy intakes of men and women were 64.40% and 65.90% of RDA, respectively. The men and women's intake of protein was 1.47g/IBW kg/day and 1.02g/IBW kg/day, respectively. But the intake of animal protein was 40.95% of total protein intake, it reflects that quality of protein was lower than recommended amounts. According to the distribution of BMI, 23.1% of the men and 45.5% of the women were underweight. 71.1% of the men was normal weight, versus 50% of the women. The serum total protein levels was in normal range, but the serum albumin levels was in low normal ranges, 3.76±0.04g/dl. The serum hemoglobin levels was very low, 6.85±0.08g/dl. Those whose percent ideal body weight(PIBW) were low less than 90%, compared with normal PIBW(90-110%). There were intended to increase in energy, protein and fat intakes. And there were significantly different in BMI(p<0.001), TSF(p<0.05), MAMC(p<0.01),and blood hemoglobin(p<0.01).

呈才 느린10박音樂 硏究 - 향당교주, 보허자, 수제천, 평조회상을 중심으로 -

진윤경 한양대학교 우리춤연구소 2009 우리춤과 과학기술 Vol.5 No.2

현재 정재에서 사용되는 음악 중 가장 느린 장단(慢機)에서 연주하는 악곡은 보허자, 수제천, 향당교주, 관악영산회상의 상령산, 평조회상의 상령산, 중령산이다. 이들 은 모두 삼현육각으로 연주되고 조이고 푸는 음악적 특징을 가지며 연음형식의 공통점을 가진 음악들이다. 하지만 직접 연주를 하는 사람이 아니면 조이고 푸는 지점을 확실히 파악하기 어렵기 때문에 외형적으로 규칙성이 잘 들어나지 않고, 분석하기 어렵다. 따라서 필자는 그 동안의 직접적인 정재 반주의 학습과 경험을 통해 본고에서 공통되게 나타나는 장단 호흡인 雙 鞭 鼓 搖 3:2:2:3 의 기준을 두고 채보를 하여 음 악들을 일정한 체계 안에 넣어 특징을 살펴보고자 했고 그 분석결과는 다음과 같다. 첫째, 선율을 중심으로 분석하였다. 그 결과, 장단과 선율 프레이즈가 비교적 자연스럽게 나타나는 향당교주와 관악합주 때와 선율은 같지만 장고점은 다른 수제천과 보허자, 20박 음악을 10박으로 압축 연주하여 장고점은 같지만 선율선을 빠르게 연주해야 하는 평조회상의 상령산의 세 가지 유형으로 나눌 수 있었다. 이를 통해 나타는 것은, 일정 선율에 대한 춤동작이 있는 것이 아니라, 장단과 춤의 관계가 더 중요하며 선율은 장단이 결정되면 때에 따라 선택되는 것으로 보인다. 둘째, 느린 음악의 특성상 조이고 푸는 형태가 나타나 박자의 신축성이 생기는 곳 이 있지만, 雙 鞭 鼓 搖 의 長 短 短 長 4대강의 패턴은 공통적으로 내재되어 있으며 이것은 雙 鞭 鼓 搖 2:1:1:2 비율을 가지는 도드리 장단의 속성과 같기 때문에 외형 적으로 10박으로 나타난다고 해도 이 장단이 빨라지면 도드리장단이 된다. 셋째. 보허자와 춘앵전의 평조회상은 합장단으로 첫 박을 연주하는 방식이고 향당교주와 관악영산회상 상령산, 수제천은 기덕 쿵으로 장단을 갈라 치는 방식으로 연주 한다. This paper will discuss about the pieces played at the slowest beats among the court dance music such as Bohuja, Soojecheon, Hyangdangyoju, Sangryungsan (Wind Youngsanhoesang, Pyungjohoesang). They are all music pieces with common musical characteristics such as prolongation of notes between different instruments, tightening and loosening of rhythms, and the instrumental arrangement of Samhyunyookak, which consists of two piris, a daegum, a haegum, a jango, and a jwago. These pieces' patterns tend to be difficult to figure out except for the players themselves since the listeners can not easily recognize the points to tighten or to loosen the rhythms. Thus, the rhythmic patterns are not apparent by mere music presentation and consequently, difficult to analyze. This paper, considering the difficulties explained above, analyzes the music pieces by putting them in a particular system, 雙 鞭 鼓 搖3:2:2:3, which is the common rhythmic time in the pieces. First, the analysis focuses on the melodies. As a result, the pieces studied could be divided into three types Hyangdangyoju, which shows naturally flowing rhythm and melodic phrases, Soojecheon and Bohuja, which have same melodies but different points of jango to the ones in wind ensembles, and Pyungjohoesang's Sangryungsan and Joongryungsan, which have same jango points by playing the 20 beats as 10 beats and quickening beats. Such analysis indicates that the relationship between the rhythm and the dance is more important since it appears that melodies seem to have been selected for certain rhythms rather than particular dance sequences. Second, the pattern of four phrases, 長 短 短 長 (long, short, short, long) of 雙 鞭 鼓 搖, is common although the tightening and loosening, which is characteristic of slow music, results in flexibility of beats. Such characteristic is same as the Dodri rhythm with 雙 鞭 鼓 搖 2:1:1:2beats. Therefore, although it appears to have 10-beat rhythm, it becomes Dodri rhythm as the beats accelerate. Third, Bohuja and Pyungjohoesang of Choonangjeon are played with Hap jangdan for the first beat, and Hyangdangyoju, Soojecheon, and wind Youngsanhoesang's Sangryungsan are played with split kiduck-koong.

20세기 서울지역 거상악의 음악적 특성 및 전승 연구

진윤경 한국무속학회 2020 한국무속학 Vol.0 No.41

본고는 1906년 서울 지역의 삼현육각 연주자에 의해 녹음된 거상악 관련 유성기 음반을 음악적으로 분석하고 그 전승 양상을 살펴보는데 그 목적이 있다. 서울지역 거상악과 관련된 최초 자료는 1906년 대한제국의 세악수에 의해 녹음된 VICTOR 13545(A)<륙각거상>(1906)이다. 이는 남창가곡 <계면두거> 두 장단의 선율을 삼현육각 편성으로 바꾼 후 변주하여 거상악으로 사용한 대표 악곡이라 볼 수 있다. 이 음반에는 총 6장단의 선율이 녹음되어 있는데 첫 번째 장단의 선율은 세 번째, 여섯 번째 장단의 선율과 직접적인 관련성을 보이며, 두 번째 장단의 선율은 네 번째, 다섯 번째 선율과 직접적인 관련성을 보여 그 구조는 a ,b, a' ,b', b'',a''로 정리될 수 있다. 이 악곡과 관련이 있다고 언급되는 현행 <염양춘>과 비교하여 볼 때 장고의 연주가 자유롭고, 시김새가 현행의 것보다 담백하게 표혀된 것이 특징이다. 다음으로 일제강점기 거상악으로서 녹음된 사례에는 Colombia40642A 雅樂 '宴樂曲(上) (1935) 이 있다. 이 곡은 <륙각거상>과 12가사 중 <권주가>가 함께 연행되어 있는데, 일제강점기 당시 회갑연과 같은 잔치에서 연주된 거상악의 일면을 보여주는 자료로 볼 수 있다. 이러한 연주형태는 현재는 단절된 상태이기 때문에 음악사적으로 큰 의미가 있는 자료이다. <宴樂曲>의 노래는 현행 가사 <권주가>와 비교해 보았을 때 전반적인 선율선은 비슷하나 음정이 불안정하게 들린다. 그것은 <권주가>와 선율적 관련성이 없지만 음량이 큰 <륙각거상>과 동시에 연행되는 과정에서 비롯된 것 같다. 노래의 선율보다는 ‘불로초로 주를 빚어 만년배에 가득부어 비나이다 남산수를’ 가사를 구호처럼 전달하는데 목적이 있는 연주로 큰 잔치에서 불리는 형태임을 짐작할 수 있다. 일제강점기까지는 회갑연과 같은 전통식 잔치가 유지되고 있었기 때문에 거상악의 수요가 있었고, 이왕직아악부 연주자 뿐 아니라 한성준이 이끄는 콜롬비아 고악단과 같은 민간 삼현육각 연주자들도 <륙각거상>의 연주를 지속했던 점이 다른 음반을 통해서도 확인된다. 한편 <륙각거상>은 세악수 및 세악수의 연주악곡을 흡수한 이왕직아악부를 통해서 전승되는 과정에서 기능음악이 아닌 감상용 관악합주곡으로 재맥락화 되었다. 보존용 무대음악으로서 20세기 후반 국립국악원 정악단에 의해 이어진 <륙각거상>은 <염양춘>이라는 아명으로 통용되었다. 20세기 후반 전통식 잔치가 사라지면서 <륙각거상>은 오직 서울굿에 차용된 무속 거상악으로서만 그 흔적이 확인된다. 1906년에 녹음된 <륙각거상>과 20세기 후반 연주된 <염양춘>과 <자진나이>를 비교해서 들어보면 <륙각거상>이 후자에 비해 다소 담백하게 들리는 경향이 있다. 후대의 것일수록 많은 꾸밈음을 삽입하여 연주하였으며, 굵은 요성, 퇴성 등 다양한 연주법이 첨가되어 있다. 음악적 표현이 화려해졌을 뿐 아니라, <염양춘>은 정악, <자진나이>는 무속음악으로 구분되어 인식되는 변화도 일어났다. 이처럼 20세기의 급격한 사회적 변화 속에서 단절된 거상악과 관련하여 대한제국기에 녹음된 VICTOR 13545 <륙각거상> 음반의 발견은 중요한 의미를 가진다. 우리 민족의 다양한 잔치에서 연주되었을 거상악은 그 사회적 역할을 뒤로하고 사라졌고 20세기 후반에는 그 음악만이 남아 정악으로 재편되었으나, 삼현육각 음악이 전승집단에 의해 분리 전승되기 이전 존재하고 있었던 본질적 모 ... The purpose of this paper is to musically analyze the recordings related to the feast music recorded by the Samhyeon- Ukgak performers in the Seoul area and to examine its transmission. According to the VICTOR 13545 <Yukgak-geosang>(1906), in the feast of the late Joseon dynasty, <Yukgak-geosang> was used as a representative drinking music. Originally <Yukgak-geosang> was traditional chamber vocal music called <Gyoemyoen Dugoe>. Musical roles of <Gyoemyoen Dugoe> changed and melody changed. <Yukgak-geosang>. This music was played even during the Japanese invasion because people maintained a traditional feast. on the other hand, court music group called ‘Aakbu’ played <Yukgak-geosang> as wind orchestra music. it was changed preserved music from Functional music. Both of two paths were passed on to later generation