한국 페미니즘 미술의 연속성과 다양성: 윤석남, 박영숙, 정정엽의 1990년대 페미니즘 미술과 출판문화 활동

조혜옥(Cho, Hyeok) 한국미술사교육학회 2023 美術史學 Vol.- No.45

이 논문은 한국 페미니즘 미술의 역사를 재검토하는 하나의 시도다. 특히 한국 페미니즘 미술을 1980년대 민중미술에 뿌리를 둔 이념적 정치적인 ‘여성미술’과 1990년대 실험적 형식과 탈이념의 ‘포스트모던 페미니즘’으로 양분하는 세대 분석틀(generational framework), 그리고 앞선 시대의 한계를 다음 세대가 극복했다고 보는 목적론적 발전사를 해체하려 한다. 그 이분법적 목적론을 대신해, 둘이 아닌 다양성과 단절이 아닌 연속성을 페미니즘 미술의 역사에서 발견하고 조명하는 것이 이 글의 목적이다. 한국 페미니즘 미술의 다양성과 연속성은 1980년대 ‘여성미술’ 운동에 참여했고 1세대 한국 페미니즘 미술가로 불리는 윤석남(1939-), 박영숙(1941-), 정정엽(1962-)의 1990년대 미술과 그들이 함께한 출판문화 활동에서 잘 나타난다. 본 논문은 세 미술가가 참여했던 전시 ⟪여성과 현실⟫(1987~1994), ⟪99 여성미술제 팥쥐들의 행진⟫(1999)과 출판 프로젝트 『결혼이라는 이데올로기』(1993), 『페미니스트저널 이프』(1997~2006)를 중심으로 이를 살펴본다. 세 미술가는 1980년대 ‘여성미술’ 세대로서 1990년대의 ‘포스트모더니즘’과 ‘문화적’ 페미니즘 미술에도 적극적으로 참여했기에, 한국 페미니즘 미술사가 세대 간의 단절과 목적론적 발전보다는 긴 역사의 흐름 속에서 엮이고 만나는 서로 다른 여러 갈래의 페미니즘들로 이루어지고 있었음을 보여준다. 각기 다른 성향과 배경의 미술가들은 당시의 사회, 역사, 문화의 맥락에서 적절한 실천의 장을 찾아 만나고 흩어지는 가운데 다채롭고도 지속적인 페미니즘 미술을 실천하고 확장했음이 본 논문을 통해 밝혀질 것이다. The attempt of this essay is to reexamine the history of Korean feminist art. It specifically aims to dismantle a generational framework that divides Korean feminist art in two -an ideologically driven political movement of ‘Yeoseong misul (Women’s Art)’ in the 1980s and an ideologically free and formally experimental ‘postmodern feminist art’ in the 1990s-, also with the purpose to criticize the teleological historiography composed of conflict and linear development. Instead of the historiography based on dichotomy and disconnection, this paper detects to highlight a multiplicity and continuity in the history of Korean feminist art. The diversity and continuity of Korean feminist art is clearly expressed in art practices and publishing projects of Yun Suknam(b. 1939), Park Youngsook(b. 1941), and Jung Jungyeob(b. 1962) in the 1990s. The essay investigates them focusing on two of their exhibitions, “Women and Reality”(1987~1994) and “Patjis on Parade”(1999), with two publishing projects, The Ideology of Marriage(1993) and Feminist Journal IF(1997~2006), in which all of the artists participated. Being involed in the roots of the so-called 90s postmodern feminist art as the generation of the 80s Yeoseong misul, their activities disclose that the history of Korean feminist art consists, not of a disconnected generational development, but of different and multiple strands of feminist practices, braided one another making various knots. From diverse inclinations and backgrounds, the artists gathered and scattered in search of appropriate places of practice in the socio-cultural context at the time, practicing and expanding colorful and continuous feminist art.

이불의 ‘전력으로 달아나는’ 예술, 그리고 페미니즘적인 미술사

조혜옥(Cho Hyeok) 한국근현대미술사학회 2021 한국근현대미술사학 Vol.41 No.-

한국 현대 페미니즘 미술사의 기술은 ‘1980년대 이념 중심의 ‘여성미술’에서 1990년대에는 다양한 양식으로 보편적 여성 문제를 다룬 ‘포스트모던 페미니즘 미술’로 발전했다’는 관점으로 시작되었다. 본 연구는 이 같은 목적론적 미술사를 해체하려는 하나의 시도다. 먼저, 그 배경으로 한국 포스트모더니즘과 ‘신세대 미술’론을 비판적으로 검토하고 당대의 지배적 미술사 담론들이 어떻게 페미니즘 미술사와 접합됐는지를 살핀다. 1980년대 말 서구에서 유입된 포스트모더니즘은 모더니즘과 민중미술 계열에 의해 각기 다른 입장에서 구성됐다. 모더니즘 비평가들에게 그것은 민중미술에 맞서 미적 자율성의 역사를 이어갈 대안이었다. 특히 윤진섭은 ‘신세대 미술’을 ‘이데올로기 대립에 대한 무관심’과 ‘대중매체에 대한 형식적 실험’을 특징으로 하여 ‘양식과 이데올로기라는 대립을 지양해 발전적 종합을 이루는 포스트모더니즘 미술’의 예로 자리매김했다. 한편 김홍희는 이런 모더니즘 계열의 역사관과 포스트 모더니즘 미술론을 수용하면서 포스트모더니즘과 페미니즘 미술의 친연성을 주장함으로써 대립과 발전이라는 모더니즘 역사관에 머무르게 된 것으로 보인다. 다음으로 이분법적 단선적인 목적론적 미술사에 도전하는 페미니즘으로 미술사를 쓰는 방법을 모색한다. 이를 위해, 신세대 미술 그룹 ‘뮤지엄’의 일원이자 포스트모던 페미니스트 작가로 호명됐던 이불의 예술이 그 담론들의 틀에 한정되지 않고 해체하고 있었음을 조명한다. 즉, ‘신세대 미술’은 ‘탈이데올로기적’, ‘비정치적’이라고 단언할 수 없음을 강조하고, 1990년대 이불과 1960-70년대 여성 실험미술가들의 예술을 각 사회 문화 정치적 상황에 대한 반응이라는 점에서 연속성,동시성, 차이 모두를 통해 이해하기를 제안한다. 또 이불이 초기 설치와 퍼포먼스를 통해 정형화된 여성 이미지에 도전할 뿐 아니라, 사회 문화 정치에 대한 암시적 비판을 가하고 있었음을 밝힌다. 스스로 말하듯, “전력으로 달아나는” 이불의 작업은 목적론적 미술사 인식 틀의 불완전성을 노출하며 다른 미술사 서술의 가능성을 여는 하나의 예시다. Korean contemporary feminist art history began in the point of view that it developed from an ideologically driven Yeoseong misul(Women’s Art) in the 1980s into an ideology-free postmodern feminist art that addressed universal issues of woman in various styles in the 1990s. This study is an attempt to deconstruct such a teleological historiography of art. The first section reviews modernist critics’ theories of Korean postmodernism and Sinsedae misul(New Generation Art), which assert a historical development of modern to postmodern art, and examines how dominant discourses were connected to the dichotomous-generational viewpoint of Korean feminist art history. Postmodernism introduced from the West in the late 1980s was reconstructed from different perspectives by the modernist and Minjung misul(People’s Art) critics. For the modernist critics, postmodernism was seen as an alternative to continue the history of aesthetic autonomy against Minjung misul. Yoon Jinsup, particularly, supported Sinsedae misul as an exemplary postmodern art characterized by its ‘indifference to ideological confrontation’ and ‘formal experiment on mass media.’ For Yoon, Sinsedae misul seemed to sublate the conflict between style and ideology, thereby achieving a developmental synthesis. Kim Honghee, by accepting such a modernist view of history and postmodernist theory and insisting on the affinity between postmodern and feminist art, perpetuated a modernist art history of conflict and development. The following section delves into a methodology for writing art history from a feminist perspective. It highlights that the art of Lee Bul, who joined the Sinsedae art group Museum and was named as a postmodern feminist artist, was actually not limited to the framework of such discourses, but was dismantling them. The study consequently reveals that the new generation art cannot be asserted as ‘ideology-free’ nor ‘non-political,’ given that Lee’s early installations and performances not only challenge the stereotypical image of women, but also implicitly criticizes Korean modern and contemporary society, culture, and politics. It also suggests writing a non-teleological feminist art history, through understanding ‘simultaneity, continuity, and difference’ between the art of Lee in the 1990s and the women artists who participated in Experimental Art in the 1960s and 1970s in each social, political, and cultural circumstance. As the artist herself says, Lee’s art “running away with all her might” exposes the imperfections in the framework of teleological art history and thereby opens a possibility for writing different art histories.

보편성과 특정성 사이의 전략: 세계화된 미술계에서 한국 여성 작가 이불의 말하기

조혜옥(Hyeok Cho) 현대미술사학회 2020 현대미술사연구 Vol.0 No.48

세계화된 미술계, 실상 미국과 서유럽 남성 중심의 미술계에서 비서구권 여성 작가는 그 미술계에 익숙하고 호소력 있는 동시에 낯선 도전의 목소리를 내게 된다. 필자는 “하위주체는 말할 수 있는가?”라는 가야트리 스피박의 질문과 그에 대한 부정적 결론을 다나 해러웨이의 「상황적 지식들」을 통해 재고하며, 동시대 한국 여성 미술가가 어떻게 세계화된 미술계에서 자신의 예술이 말해지는지에 개입하면서 예술로 말할 수 있는지 분석한다. 이 논문에서는 국내에 거주하면서도 국제 미술계에서 활발히 활동하고 있는 이불을 사례로 다룬다. 먼저 국내외 저널과 도록의 글, 작가 인터뷰를 검토하여 이불 자신과 국내외 비평가들의 목소리 차이를 들어본다. 다음은 이불이 국제적 명성을 얻게 된 1990년대 이후 새롭게 발달한 국제 미술 기구와 미술 시장의 네트워크가 어떻게 다양성이 아닌 예술의 동질화를 위한 여과장치(filtering system)로 기능하는지 살펴본다. 마지막으로 호미 바바의 ‘미미크리(mimicry)’ 개념을 참조하여 한국 여성 미술가가 세계화된 미술계에 어떻게 이질성을 가져올 수 있는가라는 질문에 답한다. 그 개념은 이불의 예술이 서구 미술계에 호소력을 가지면서 동시에 도전하는, 전면적 부정이 아닌 교묘한 전략을 보여준다는 것을 발견하게 한다. Within a globalized, Euro-American, and male-dominated context, a non-Western woman artist speaks in a familiar voice, while simultaneously challenging the art world in an unfamiliar voice. I shall reconsider the question posed by Gayatri Spivak, “Can the subaltern speak?,” which she negatively concludes, through Donna Haraway’s “Situated Knowledges” in order to analyze how this Korean woman artist intervenes in the globalized art world through the way her art is articulated. The essay includes a case study of Lee Bul, an artist based in Korea, who has taken an active part in the international art community. The first section examines the different voices of Lee and her art critics from Korea and abroad through a selection of interviews, articles, and catalogs. The following section addresses how the network of global art institutions and art markets, developed in the 1990s, has functioned as a filtering system to homogenize Lee’s art ever since she gained international fame. By referring to Homi Bhabha’s concept of “mimicry,” I respond to the question of how this Korean woman artist can bring heterogeneity to the art world, contending that Lee, while appealing to the Western art world, offers a challenge not on negation, but rather on a touch-and-go strategy.