1957년 중국에서의 인상주의 논쟁

정하윤(Hayoon Jung) 현대미술사학회 2017 현대미술사연구 Vol.0 No.41

본 논문은 마오쩌둥 시대의 미술을 보다 입체적으로 살피기 위한 목적 아래 1957년 전후에 있었던 인상주의 논쟁을 면밀히 들여다보았다. 이를 위한 방법으로 잡지 『미술(美术)』과 『미술연구(美術硏究)』에 실린 인상주의에 대한 글들과 인상주의 토론회에 대한 보고서를 대상으로 선정하였다. 20세기 초 중국에 유입되었으나 마오쩌둥의 집권 후 사라졌던 인상주의가 갑자기 미술계의 핵심 쟁점으로 부상한 것은 정치 캠페인이었던 쌍백운동과 1956년 소련에서 있었던 프랑스 미술전시회의 여파로 인한 인상주의 토론이었다. 국내외의 이러한 영향 아래 중국의 미술계 인사들은 인상주의를 과연 중국에서도 허용해야 하는지에 대해 토론했다. 그들은 특히 인상주의가 현실주의인가 아닌가에 대해서, 인상주의의 성취에 관해서, 그리고 개별 작가와 작품들에 대해 정확한 사실을 바탕으로 하여 각자의 주장을 강하게 펼쳤다. 본 논문의 의의는 “붉은 미술”로만 점철되는 마오쩌둥 시대의 미술에 대한 통념과는 달리, 마오쩌둥 통치 전반부, 특히 1950년대 중반 무렵 중국미술계에 조금은 열려 있는 공간이 있었다는 것을 제시하며, 보다 다각화되고 세밀화된 마오쩌둥 시기 미술 연구에 대한 필요성을 제기하는 것, 그리고 현재까지 논의되어 오지 않았던 자료를 고찰할 것을 촉구하는 것에 있을 것이다. This study closely examines the articles on Impressionism and reports of Impressionism seminars published in Meishu and Meishuyanjiu before and after 1957 in China. Such analysis is expected to refine our understanding of Chinese art during the Mao Zedong era often viewed one-dimensionally. Impressionism suddenly rose to a heated discussion in the Chinese art scene partly due to Mao’s “Hundred Flowers Campaign” and the exhibition of French art in the Soviet Union in 1956. While fundamentally asking if China ought to allow Impressionism, the leaders of Chinese art mainly focused on three questions: Is Impressionism realism? What are the achievements of Impressionism? How can one evaluate each artist based on accurate information? This paper ultimately suggests that it was possible, though limited, for Chinese people in the mid-1950s to think, discuss, and even create art other than “Red arts” by which the Chinese art during the Mao era is often defined as. The revelation of such possibilities calls for more comprehensive study on the art of this period and reexamination of historical materials previously understudied or neglected.

Abstract Art in 1980s Shanghai

Hayoon Jung(정하윤) 현대미술사학회 2013 현대미술사연구 Vol.0 No.33

Despite numerous articles and exhibitions about Chinese modern art, studies about Chinese abstract art are scant. Abstract art, however, is one of the most important topics in Chinese modern art. This paper discusses the concept, characteristics, and value of 1980s Shanghai abstract art by taking Li Shan (李山, b.1942)’s abstract paintings as a case study. Abstract art emerged as one of the major trends in Deng Xiaoping’s regime. It was Shanghai that abstract paintings were densely produced. One factor that made Shanghai a special stronghold of abstraction is, I argue, Shanghai’s early experiences with European modern art during the 1920s and 1930s. That is, the experiments with nonrealistic art or formalistic approach remained in Shanghai with its practitioners. Li Shan started to aggressively experiment with abstraction in this culturally amenable time and location. Many of Li Shan’s early works were lost, but among surviving series such as Order, Origins, and Extension, several significant aspects are recognizable. The first distinctive characteristic is Li Shan’s emphasis on individuality, which was expressed by vigorous brush strokes and his signature on paintings. Against Mao’s years that collectivity dominated the entire society, Li Shan proclaimed his identity as an individual artist and expressed his interest in individuality through abstract paintings. The second aspect to consider is the fact that he produced figurative and abstract paintings at the same time. This mixture of figurative and abstract is closely related to a common tendency to understand abstract art from abroad by relying on Chinese traditional art. Depending on Chinese literati paintings, Chinese scholars in the 1980s understood the concept of abstraction as an on-going process of capturing the essentials of an object, rather than a complete elimination of recognizable figures. Figurative and abstract are thus not incompatible concepts. I believe Li Shan was influenced by this concept. That is to say, his mixture of figurative and abstract paintings was generated by the localizing process of abstract art. Third, the closure and criticism of ‘83 Experimental Painting Exhibition where Li Shan exhibited his abstract paintings indicates that abstraction held political meaning in 1980s China. Since abstract art was prohibited during the Mao’s years, to allow abstraction indirectly meant allowing deviance from the Mao culture. Due to its inherent political meaning, regulations on abstract art constantly changed during Deng Xiaoping’s regime according to the shifting political climate. ‘83 Experimental Painting Exhibition is one of the most important examples of this fluctuating cultural policy of Deng, allowing us to see the inseparable, ambivalent tie between abstraction and the Chinese Communist Party. Characteristics of Li Shan’s abstract paintings are similar yet different from those of other locations and times. That is because new meanings were formed as abstract art was transplanted to a specific given time and space?1980s Shanghai. Li Shan’s experience and work indicate that there existed different meanings and values of abstraction, and help us to break out of a single, homogenous definition of abstraction. There are multiple local versions of abstract art, and Li Shan’s is its small, yet significant version. Although Li Shan’s abstract art cannot represent the entire story of 1980s Chinese abstract art, Li Shan’s abstract work is a significant example of the distinctive aspects of Post-Mao abstract art.

Descriptions of the Cultural Revolution in Early 1990s Chinese Film and Painting

Hayoon Jung(정하윤) 현대미술사학회 2015 현대미술사연구 Vol.0 No.37

이 논문은 마오 열기가 가득했던 1990년대 초 중국에서 문화대혁명이 어떻게 묘사되었는지를 세 편의 영화와 두 회화 시리즈-천카이거의 <패왕별희>, 톈좡좡의 <푸른색 연>, 장이모의 <인생>, 왕광이의 <대비판> 시리즈, 장샤오강의 <대가족 시리즈>를 통해 살펴본다. 이 영화와 미술작품들은‘ 마오열기’를 배경으로 나타났다. 마오의 시대에 대한 그리움이 가득했던 시기에 영화감독들과 미술가들은 자신들이 겪었던 문화혁명에 대해 반추하는 기회를 가진 것이라 할 수 있다. 다섯 작품 모두 마오쩌둥을 직접적으로 비난하지 않는다는 공통점을 보이는데, 이는 1981년 덩샤오핑 정부의 공식적인 문화대혁명과 마오쩌둥에 대한 공식적 평가와 일치하며, 1990년대 초반의 마오에 대한 대중적인 호감에 어느 정도 영향을 받았을 것이라 생각된다. 한편, 문화대혁명 기간 동안 겪었던 그들의 다른 경험 때문에, 세 명의 영화감독들과 두 미술가들은 문화대혁명에 대한 다른 태도를 보여준다. 간단히 나누자면, 가족이 문혁 기간 동안 정부로부터 심한 탄압을 받은 세 영화감독들은 그렇지 않았던 두 미술가들보다 더욱 생생하고 강하게 문화대혁명의 부정적인 측면을 드러냈다. 문화대혁명에 대한 다양한 태도는 중국이 개인적인 의견을 표출할 수 있는 사회가 되었음을 시사한다. 그러나 동시에 중국 공산당이 다섯 작품이 중국 본토에서 보여지는것을 허락하지 않았다는 점은 여전히 정부의 문화 규제가 건재했다는 것과 문화대혁명이 90년대 초반에도 민감한 문제였음을 나타낸다. This study examines how the Cultural Revolution was depicted in early 1990s Mainland China by analyzing three films and two painting series, which are Chen Kaige’s Farewell My Concubine , Tian Zhuangzhuang’s The Blue Kite , Zhang Yimou’s To Live , Wang Guangyi’s Great Criticism Series, and Zhang Xiaogang’s The Bloodline: Big Family series. These works were born against the backdrop of the national rumination on Mao, called MaoCraze. On the one hand, it is noticeable that all these works still maintain a bottom line: they do not attack Mao Zedong personally. This handsomely dovetails with Deng’s early official judgment on the Cultural Revolution and on Mao, as well as the national fondness for Mao of the early 1990s.On the other hand, each director and artist showed different approaches towards the Cultural Revolution. To divide them roughly, three directors described the negative sides of the Cultural Revolution more vividly and strongly than the two artists. Such diversity is an indicator that the PRC had opened a new era, where individual voices were becoming quietly audible. Yet, at the same time, the Party’s prohibition on showing the five works in Mainland China indicates that the government’s control over the arts was still firm and that the Cultural Revolution remained a sensitive issue.

한국 민주시민교육의 제도화 과정과 쟁점

정하윤(Hayoon Jung) 명지대학교 미래정치연구소 2014 미래정치연구 Vol.4 No.1

이 글은 한국 민주시민교육의 제도화를 추진하였던 주체들의 입법 시도를 중심으로 민주시민교육 제도화 논의과정과 쟁점을 제시하고, 향후 제도화의 가능성을 논하는 데 초점을 맞춘다. 민주주의의 안정성을 유지하고 정치에 참여하는 능동적이고 자발적인 시민 육성을 위해서는 지속적인 교육이 필요하고, 이를 위해서는 민주시민교육의 제도화가 기반이 되어야 한다. 이에 따라 1990년대부터 민주시민교육의 제도화 논의가 활발하게 진행되었는데, 여기에는 공적 및 사적 부문의 다양한 행위자들이 참여하였고, 민주시민교육의 제도화를 위한 입법 시도도 다수 존재하였다. 그러나 현재까지 국회에 상정되거나 논의된 민주시민교육 제도화 관련 법안들은 폐기되거나 합의를 이루지 못하였다. 법제화과정에서 제기되었던 쟁점으로는 제도화의 다양한 주체, 제도화 방향 및 방식, 기존 법과의 충돌 등을 들 수 있다. 제도화 주체와 관련하여 여러 주체들은 다양한 방식으로 민주시민교육을 시행 중에 있는데, 상설기구를 어느 소속으로 할 것인가에 대해 합의가 존재하지 않았으며, 제도화의 방향 및 방식에 있어서는 중립성, 국가-시민 관계 설정의 쟁점이 제기되었다. 또한 기존의 관련 법들은 민주시민교육의 법제화에 있어 중복 혹은 충돌 문제를 야기하였다. 향후 민주시민교육의 제도화가 이루어지기 위해서는 주체들 간 이해관계 조정뿐만 아니라 교육의 수요자인 시민들 간 사회적 합의와 교육의 내용 및 방향에 대한 고안이 선행되어야 할 것이다. This article suggests the process and issues of institutionalization of civic education focusing on the interaction among actors who have promoted the legislation of civic education. The core of civic education is to stabilize democracy and to foster voluntary citizen. In this regard, the institutionalization of civic education and a continuous education process are needed to achieve that goal. Despite of several trials to institutionalize civic education in Korea, it turned out to be failure in enacting laws. Until now, the various issues of the institutionalization of civic education are brought up in terms of the main actor of civic education, the direction and ways of institutionalization, and the collision with existing laws. Even though all stakeholders have come to an agreement with the necessity of institutionalization of civic education, they have held different views that who is going to take charge of a institution of education. In addition, the discussion of institutionalization haven’t raised only the concerns about the neutrality but also the collision or overlapping with existing laws. For the institutionalization of civic education in Korea, it is necessary to coordinate different views among stakeholders, to achieve social consensus, and to deliberate the content and direction of civic education.

상상 속 실체, 동시대 미술에서 나타나는 분단 이미지

정하윤(Jung, Hayoon) 한국미술사교육학회 2018 美術史學 Vol.- No.36

본 연구는 분단에 대한 이야기를 꾸준하게 직접적 또는 간접적으로 다루는 1960 년대~1970 년대 초반에 태어난 작가들을 대상으로 동시대 남한 작가의 작품에서 보이는 분단에 대한 시각을 고찰한다. 본문에서 분석한 박찬경, 노순택, 백승우, 함경아와 같은 동시대 미술가들은 앞선 세대들과 마찬가지로 분단이 ‘비극’이라는 것을 부정하지 않는다. 그러나 이들은 이전 세대보다 분석적이고 냉철하게 분단 상황을 바라보며 건조한 어조로 분단에 대해 말하는 특징을 보인다. 선배 세대가 전쟁에 대한 공포나 슬픔, 또는 우리는 한민족이라는 믿음을 강하게 전달하는 것이 특징이었다면, 동시대의 젊은 작가들의 작품에는 ‘의심’이 보인다. 북한이 보여주는 모습 그대로가 진실인지 휴전선 너머를 의심하며, 우리 인식 속의 북한과 분단 이후 우리 역사를 이끌어온 것이 정말 공식적으로 보도된 그대로인지 휴전선 아래를 의심한다. 이것은 전쟁을 겪지 않았지만 휴전 중이라는 비현실적 세상에서 태어났다는 사실, 북한의 실재하는 모습보다는 미디어에서 나타나는 면모만을 접했던 성장과정, 그리고 분단을 정치적으로 사용해온 여러 역사적 사건과 급변하는 대북정책에서 비롯된 것이다. 작품을 통해 나타나는 동시대 작가들의 분단을 향한 시각은 우리나라의 허리 세대가 분단 상황을 대하는 현주소를 확인시키며, 분단을 바라보는 세대 간의 시각 차이가 현저히 다름을 드러낸다. 군사정권이 주도하는 반공교육 대신 ‘통일교육’을 받았던 아래 세대들이 보이는 분단 상황에 대한 시각은 또 다른 연구 과제가 될 것이다. This study examines how South Korean artists (who were born from the 1960s to early 1970s) sees North Korea. South Korean artists in their mid-career agree with senior artists that division of Korea is a tragedy. At the same time, however, they deals with this divided country in their works in much less emotional way than their seniors. While older generation delivered sorrow and terror of the Korean War firmly believing in unification of Korea, younger generation highly doubts if images of North Korea on media is real and if what South Korean governors said about North Korea is true. Such doubts were caused by several factors. First, they were born after the end of Korean War yet continuously affected by the aftermath of the war. Second, they have not contacted ‘real’ North Korea, but ceaselessly saw its images on media. Third, they grew up in the fluctuating relationship between South and North Korea. Works made in this background reveal contemporary South Korean artists’ different attitudes toward this divided country than their senior artists. Younger generation’s perspectives on North Korea will be another research topic.