Mise en pratique du decor chez Moliere: de L`oornement visual au moteur de L`intelligence comique

임채광 ( Chae Kwang Lim ) 한국불어불문학회 2008 불어불문학연구 Vol.0 No.73

몰리에르의 발레희극 『에스카르바냐스 백작부인 La Comtesse d`Escarbagnas』: 희극과 전원 막간극의 상보성

임채광 ( Chae Kwang Lim ) 한국불어불문학회 2013 불어불문학연구 Vol.0 No.96

Ce qui retient notre attention par rapport a La Comtesse d`Escarbagnas de Moliere, sa comedie-ballet, c`est qu`il y donne l`impression d`avoir produit une pochade faite a la hate pour la fete royale nommee Ballet des ballets, dans laquelle il a introduit une serie de tableaux fragmentes de visites des amoureux aupres de la Comtesse d`Escargagnas et la pastoral accompagnees d`intermedes de ballet d`impression peu liee par la perte de celle-la. On se demande alors comment le dramaturge menage la cohesion de genres entre ballet de cour d`ambiance surnaturelle et galante, et une petite comedie de la Comtesse de caractere assez vulgaire, et, d`ailleurs, l`integration de sens entre la comedie d`une mince quantite et les intermedes de ballet de grande ampleur. Il est interessant de noter que Moliere ne s`est, semble-t-il, beaucoup soucie, ni de manque de construction logique, ni de dissonance de genres. Le texte de comedie poursuit l`investigation comique du personnage principal a travers l`etablissement de la correlation entre celui-ci et les autres personnages. Sa mise en scene met, d`abord, en contraste la Madame obsedee de l`idee de noblesse et le Vicomte, vrai aristocrate et faux amoureux de la Comtesse, et, ensuite, confie la mission de mettre en accent la contradiction comique de la Comtesse a Julie, vrai amoureuse du Vicomte. C`est a partir de la partie intermediaire de la comedie qu`ils conduisent, d`un regard detache et en silence, les spectateurs a voir le monodrame a se faire rire de la Comtesse, et ceci dominee par la passion maitresse de la qualite de caractere plutot superficiel, comme on la voit au theatre dans le theatre. La Comtesse prolonge, au cour des intermedes pastoraux, la comedie d`illusion de fuite a la societe de cour dans l`identification enivree avec la fantaisie pastorale, comme elle vient de faire voir la comedie de forme du theatre dans le theatre. Elle est en train de gouter la satisfaction fantastique en se croyant aimee du Vicomte, comme Monsieur Jourdain se sent dans le rite d`anoblissement turc. De cette facon, les intermedes pastoraux concretisent une nouvelle formule d`etablir la cohesion de genres grace a l`utilisation paradoxale de l`opposition de genres. En ce sens, ce que Monsieur Harpin denonce en termes de la Comtesse en interrompant la pastoral agrementee d`intermedes de ballet, c`est son vrai visage plonge dans l`aveuglemet comique et, d`ailleurs, le calcul sentimental et pecuniaire. Si la comedie de nuance apre de la Comtesse, Madame Bovary de l`epoque classique, echappe a sa fin funeste du roman realiste, c`est qu`il lui reste Monsieur Tibaudier, homme de culture litteraire et de caractere franc, et, de plus, le denier intermede, finale de la comedie-ballet, laquelle apaisera ses illusions perdues. La comedie dite impromptu sauvegarde sa presence esthetique dans la comedie-ballet, car le dramaturge parvient a etablir un rapport complementaire entre la comedie de fond satirique et le ballet de cour, arts de la fantaisie poetique. La comedie-ballet de La Comtesse d`Escarbagnas etait juge en tant qu`une belle reussite comparable au Bourgeois Gentilhomme et au Malade imaginaire grace a sa merite de rendre compatible la conscience comique lucide de la nature et la generosite de forme artistique a l`egard de sa contradiction et de ses limites.

몰리에르 발레희극들에서의 희극적 인물과 음악 및 무용의 효과 간의 상호작용의 방식들

임채광 ( Lim Chae-kwang ),조르주포레스티에 ( Georges Forestier ) 한국불어불문학회 2019 불어불문학연구 Vol.0 No.120

Molière semble tenter de relier le developpement de la peinture du caractère du personnage comique à celui de l’intrigue amoureuse dans la mise en rapport de l’intermède avec la comedie sous la forme d’un spectacle interieur qui est à voir aussi par les personnages de comedie, ceci en s’appuyant sur l’emploi de l’effet de contraste entre la « civilite » et le comportement de son personnage comique. On peut faire alors l’hypothèse que le dramaturge a envisage d’etablir une interaction entre le personnage comique et les effets du spectacle musical dans le but de faire considerer les “illusions burlesques” dans laquelle vivent les divers personnages, ainsi que jalousie amoureuse, idolâtrie de la noblesse et, enfin, devotion pour la medecine. En effet, leurs illusions s’aggravent jusqu’à devenir, au cours de la pièce, tantôt aveuglement total, tantôt une folie delirante, tout ceci au benefice du dispositif comique tendu pour manifester pleinement la dimension comique de son caractère tout en permettant une fin heureuse à l’amour des jeunes gens au travers d’un spectacle chante et danse. Comme le personnage de George Dandin refuse de consulter le miroir que la Bergère lui tend sans le savoir, il devait paraître aux spectateurs mondains de l’epoque comme “un modèle d'un mari odieux que condamne sans repit les ideaux mondains.” Par contre, la ceremonie turque du Bourgeois Gentilhomme donne l’impression de tourner le personnage comique en ridicule en lui faisant realiser son rêve aussi intense qu’illusoire, et, à la fois, l’amour des jeunes premiers, empêche par son rêve même au travers de la grande pastorale. Ce qui est remarquable dans la mise en rapport entre developpement du caractère et comique du burlesque ascendant, c’est que c’est le passage chez le personnage comique de l’illusion au delire, autrement dit l’aggravation de son aveuglement, qui permet la transition dans la mise en oeuvre de l’action comique : de la repetition horizontale du contraste comique (George Dandin) à la realisation simultanee du contraste comique et de l’integration à l’intrigue amoureuse (Le Bourgeois Gentilhomme). Finalement, Le Malade imaginaire règle, dans son finale, toutes les questions dramatiques liees au genre de la comedie-ballet : peinture profonde du protagoniste, intrigue amoureuse, satire sociale, et, enfin, perfectionnement du comique joyeux. Autrement dit, le finale du Malade imaginaire est en quelque sorte la synthèse dramatique du ballet pastoral et de la comedie.

몰리에르의 발레희극 작품들에 있어서 삽입 구조의 형식을 통한 전원 발레극 내의 희극의 편입

임채광 ( Lim Chae-kwang ),조르주포레스티에 ( Georges Forestier ) 한국불어불문학회 2021 불어불문학연구 Vol.- No.125

Nous ne trouvons pas de prologue dans Le Mariage forcé ni dans Le Sicilien ou l’amour peintre. L’absence de prologue dans ces deux comédies-ballets tient à la caractéristique de pochade qui est celle de petite comédie impromptue et qui sert de prétexte aux ballets de cour. Pourtant, l’encomiastique dans le prologue, caractère du divertissement de Cour, ne se retrouve ni dans Monsieur de Pourceaugnac, ni dans Le Bourgeois Gentilhomme. Par ailleurs, l’éloge princier est justifié pour des raisons esthétiques. Le prologue de L’Amour médecin évoque le Prince au nom de l’union de la Comédie, de la Musique et du Ballet, donnant pour motif la collaboration des trois arts, le plaisir et le repos offerts au Roi. Le prologue du Malade imaginaire a, en fin de compte, abouti à la synthèse des trois éléments d’un prologue relevant du genre de la comédie-ballet : éloge du roi, expression musicale et chorégraphique de l’idéal esthétique, annonce du sujet de la comédie. Le finale des comédies-ballets nous montre combien le développement du caractère du personnage comique l’emporte sur l’intrigue amoureuse dans la construction générale de l’oeuvre. Pour cette raison, c’est à la défaite ultime du personnage comique, égoïste et aveugle que doit succéder l’intervention musicale divertissante du dernier intermède célébrant l’issue heureuse de l’amour du jeune couple et de toute la comédie, comme nous le constatons dans L’Amour médecin, Le Sicilien ou l’Amour. L’introduction de l’idée du carnaval dans Monsieur de Pourceaugnac, qui succède à l’élaboration du grand intermède dans George Dandin, sert à unifier la sanction comique du héros et ce que cette sanction pourrait garder d’amer, et ceci en un seul finale. Ainsi, dans Le Bourgeois Gentilhomme et Le Malade imaginaire, on assiste à une intronisation fantasque, fondée sur l’exploitation de l’aveuglement même du héros qui auparavant bloquait l’issue heureuse de l’intrigue. La danse et la musique y sont perçues comme la célébration de cette réconciliation de la folie du héros et de la raison de ses bienveillants. Répondant au prologue, qui avait établi une comparaison successive entre l’ouverture d’un ballet pastoral et le début d’une comédie, le finale parvient à intégrer des deux par superposition grâce à la mise en oeuvre d’un charivari carnavalesque, autrement dit charivari du personnage comique maintenu dans son monde imaginaire aussi joyeux pour lui que ridicule pour les autres, tout en procurant, aussi involontairement qu’efficacement, un bonheur à toute sa famille.

몰리에르의 후기 발레희극 작품들의 극적 구조

임채광 ( Lim Chae-kwang ) 한국프랑스고전문학회 2017 프랑스고전문학연구 Vol.20 No.-

Ce qui retient notre attention par rapport à la seconde moitié des comédies-ballets de Molière, c'est qu’il y a pu donner l’impression d’avoir développé les mérites comiques de caricature satirique auprès du personnage de comédie dans les premières comédies-ballets, et d’avoir racheté leurs défauts de construction dramatique fondés sur la juxtaposition du texte de comédie et de l’intermède musical, et sur le lien thématique de caractère métaphorique entre les derniers, non sur la liaison logique suivant le modèle classique, dans la mesure où se trouvent dissociées l’intrigue sentimentale des jeunes amants et la peinture comique du personnage comique, et complétés le texte comique d’ambiance sombre et le finale de forme carnavalasque pour l’issue joyeuse de l’œuvre dramatique d’ensemble, et ceci également par le biais de leur mise en parallèle, comme le constate typiquement George Dandin. On se demande alors de quelle manière il a tâché de lier la peinture parodique du personnage comique à la progression de l’intrigue amoureuse des jeunes premiers par la disposition et la composition dramatiques et théâtrales de l’intermède de musique et de danse par rapport au texte comique. Il est intéressant, à l’approche du Bourgeois Gentilhomme, de noter que l’utilisation dramatique de la chimère marotique du personnage comique peut permettre à l’intrigue amoureuse bloquée par celui-là de donner accès à sa fin heureuse par le moyen de la comibinaison en musique et en danse de la mascarade carnavalesque et de la charivari burlesque, comme le montre l’intermède de la cérémonie turque. De la sorte, Molière parvient à approfondir la quête comique de l’illusion forcenée de soi sur soi dans le personage comique, et de la satire incisive du vice social que représente les personnages – exploiteur de l’aveuglement hallucinatoire de ceui-là tels que Dorante, aristocrate parasitaire dans Le Bourgeois Gentilhomme ou les médecins dévorants dans Monsieur de Pourceaugnac et Le Malade imaginaire, tout en ne s’inquiétant pas pour autant de l’issue peu joyeuse du dénouement du texte comique ou de sa résonance amère, et, d’ailleurs, tout en élargissant la comédie du couple des jeunes amants à celle du personnage comique, et ceci bien que limité dans son monde fantastique. Néanmoins, Molière n’a pas négligé d’employer l’effet de la dérision comique basé sur la juxtaposition de l’intermède tout en se dirigeant, au cours de ses dernières comédies-ballets, vers l’intégration dramatique de celui-ci au texte comique, comme on constatate son sommet qu’on peut qualifier de quasi acerbe de la caricature comique à l’égard du personnage comique dans tous les intermèdes en juxtaposition de La Comtesse d’Escarbagnas. Ce qu’il est intéressant à constater au mélange de deux sortes de la connexion d’intermède, c’est que le dramaturge du genre mêlé superpose l’effet de la caricature burlesque à l’intrigue amoureuse relancée dans l’intermède du rite d’anoblissement de Monsieur Jourdain et le finale d’intronisation d’Argan comme médecin du Malade imaginaire, ceci accompagné de l’effet de satire sociale du méfait du médecin. De cette façon, Molière élabore un nouveau modèle d’établir la continuité dramatique, qu’on peut dire métaphorique au cours de l’ensemble de l’œuvre comique au delà de la contrainte logique de la liaison dramatique notamment en recourant à l’effet ambivalent de la musique et de la danse, celui de contenter un désir égoïsete illusoire et l’effet de le tourner en ridicule. On peut soutenir alors que la seconde moitié des comédies-ballets de Molière réussissent à réconcilier l’effet de caricarure satirique à la découverte du monde psychologique rongé par l’excès insensé de l’embelissement narcissique, à l’achèvement du comique qui comprend tous les personnages du texte comique y compris même les spectateurs, et à la valeur satirique du vice social prédominant de l’époque à travers le mêlange thématique de l’intermède intégré et de l’intermède juxtaposé, et une sorte d’anologie musicale. De la sorte, les dernières comédies-ballets du dramaturge marque un apogée de la création comique d’ensemble en mettant en forme le comique, aussi dense que spontané, de l’aveuglement de soi sur soi dans le personnage central du texte de comédie, souvent critiqué soit pour la satire offensive, soit pour la gratuité de sens moral en faveur du rire farcesque.

라신의 초기 비극의 극적 구성: 인물들의 도덕적 진실임직함과 줄거리의 비극적 진실임직함 간의 유기적 연결

임채광 ( Lim Chae-kwang ) 한국프랑스고전문학회 2021 프랑스고전문학연구 Vol.24 No.-

Jean Racine emploie, d’abord, deux intrigues, intrigue principale et intrigue secondaire, toutes deux, en effet, fort indépendantes. et, ensuite, accorde de la souplesse à la manière de les lier logiquement en y introduisant une probabilité psychologique ou, d’ailleurs, une entente émotive. Il parvient à montrer que l’intrigue intérieure, basée sur l’agitation des mouvements psychologiques intimes, a suffisamment de force pour produire un renversement tragique, et une cohérence interne thématique, tandis que l’intrigue extérieure fait voir une trouble passionnelle saillantes, mêlée de violence et de souffrance, toutes deux apparemment opposées. Le dramaturge concrétise ses personnages en tant que victimes générales de l’imperfection humaine intérieure, plus précisément, de la concupiscence et de l’aveuglement bloqué à la pensée raisonnable et au comportement convenable sous l’impact irrésistible de la passion amoureuse et, plus ou moins, politique en dépit de la différence psychologique et caractérielle dans les personnages, et cela en alternant tour à tour rôle d’un agrreseur et rôle d’un agressé dans la peinture des passions de tous les personnnges principaux, et en combinant l’action extérieure à l’action intérieure. De la sorte, la tragédie de Racine, surtout les tragédies de son début centrées sur l’égarement (non la réflexivité) de la passion amoureuse donne l’impression que les personnages avancent irréductiblement vers leurs issues malheureuses sous l’impulsion passionnelle, provocatrice de brutalité et de perversité. Si l’un des principes fondateurs de la dramaturgie racinienne est la vraisemblance, on s’aperçoit que celle-ci est la logique interne fondée sur la probabilité psychologique que le dramaturge est amené à donner au désir des humains foncièrement, voué à la cécité et à l’insatiabilité. Jean Racine semble, en fin de compte, produire le pathétique qui consiste à rapprocher la terreur de la pitié, de plus, atteindre à la vrasemblance esthetique en réalisant ‘l’expression du désordre de la passion par son ordre dramatique’ en s’appuyant sur la crédibilité fictive de l’action dramatique d’ensemble que procure la construction puissante et cohérente de ses actions essentielles.

라신의 『바자제』에 나타난 극적 통일성의 역설

임채광 ( LIM Chae-Kwang ) 한국프랑스고전문학회 2022 프랑스고전문학연구 Vol.25 No.-

Bajazet de Jean Racine faisait tant l’objet de multiples critiques pour les défauts de construction dramatique, ainsi qu’intrigue compliquée. manque de lien narratif logique, dénoument atroce, qu’on peut taxer cette tragédie de drame de tendance mélodramatique. Par contre, Bajazet n’a que l’arrivée d’Orcan et la lettre de Bajazet pour intrigue extérieure, car il y a presque uniquement ‘une intrigue intérieure’, qui n’est, en effet, qu’évolution sentimentale ou conflit intime des passions d’amour. L’action intérieure met, pourtant, en valeur l’influence dramatique jusqu’à provoquer une crise dramatique et une catastrophe en représentant tout le processus de l’évolution psychologique intime qui mène la réaction première à la détermination décisive chez chacun des personnages et aussi entre eux. Jean Racine réussit à, en combinant un petit nombre de l’action extérieure à une cascade de l’action intérieure composée par des ‘actes psychologiques’ déraisonnables et intenses provenues des passions d’amour, produire l’impression d’avoir une intrigue abondante et vive, tout en maintenant une intrigue seule et claire de la confrontation des passions d’amour pour Bajazet entre Roxane et Athailde. Bien que la progression dramatique du l’intrigue secondaire conduise à la chaîne de la mort des trois principaux personnages et au carnage de la scène finale, et, de plus, n’exerce aucun impact sur la conséquence de l’intrigue principale, la constitution dramatque d’ensemble de la tragédie met en oeuvre la synthèse entre une compassion pour la défaite de la bonne cause politique de l’intrigue secondaire et la peur pour la violence aveugle entrainée par les passions d’amour. Le dramaturge tragique parvient à combler les faiblesse de l’action simple tout en héritant du modèle dramatique racinien proclamé dans la préface de Bérénice. Si la tragédie de Bajazet, qui paraît la moin racinienne, mérite d’être réévalué à sa juste titre, autrement dit hautement racinienne, ce sera parce que son auteur dramatique aura résolu l’abîme entre la gravité exceptionnelle du tragique et la précepte canonique de la construction tragique, ceci de la façon qui lui est propre.

DNA probe Aac6 를 이용한 A. actinomycetemcomitans ATCC 43177 및 ATCC 33277 의 식별

임채광(Chae Kwang Lim),김미광(Mi Kwang Kim),최민호(Min Ho Choi) 조선대학교 치의학연구원 2002 Oral Biology Research (Oral Biol Res) Vol.26 No.1

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몰리에르 발레희극 『사랑이라는 의사 L‘Amour médecin』에 있어 몸짓 언어와 음악ㆍ무용의 역할

임채광(LIM, Chae-Kwang) 프랑스학회 2012 프랑스학연구 Vol.62 No.-

Ce qui retient notre attention par rapport à L'Amour médecin de Molière, sa troisième comédie-ballet, c'est qu'il y donne l'impression d'avoir introduit une satire virulente contre le ridicule des médecins du temps dans son trame farcesque où Sganarelle barbon amoureux à la fois désireux de se marier avec une jeune fille charmante Dorimène mais, en fait, complètement coquette, et rongé par la crainte d'être son cocu fait une série de consultations auprès de deux philosophes, du Magicien et des Égyptiennes pour leur demander s'il doit se marier avec elle, décide, ensuite, de reprendre sa parole et de ne plus se marier, mais, appelé en duel par son frère, bâtonné, et enfin se voit contraint, malgré lui, d’épouser Dorimène, et les intermèdes de ballet, dans lesquels apparaissent les uns après les autres les personnages allégoriques, les personnages exotiques ou mythiques et les personnages baladins, qui lui donnent réponse par les langages non-verbaux tels que le récitatif, le chant et la danse. On se demande alors comment il ménage la cohésion de genres et de sens entre le texte de comédie et les intermèdes de ballet dans la mesure où le texte de comédie se caractérise par le personnage en souffrance, la progression dramatique grave et le dénouement plutôt sombre, tout ceci peu compatible avec les intermèdes de ballet de ton mythologique introduits à la comédie-ballet pour la fête de la Cour. Il est intéressant de noter que les intermèdes de ballet sont capables de développer l'expression comique et de mettre en lumière des conflits extérieurs et intérieurs du personnage central par le moyen des pantomimes d'effet comique et de l'expansion non-visuelle de l'intrique du texte de comédie. Molière, dramaturge et metteur en scène des specatcles à la fois, envisage, d'abord, de tisser l'homogénéité entre comédie et divertissements musicaux et chorégraphiques en faisant alterner dialogue, chant et danse, et en introduisant le récit sous la forme du récitatif et de la parole de chant. Il entreprend, ensuite, de construire un effet de contrate par rapport à la comédie en faisant entrer des danses comiques en elles-mêmes, ou des mimes d'expression caricaturale même dans les danses nobles, ou une composition balletique d'effet d'antithèse entre le personnage central et les danseurs professionnels, comme on le voit dans la troisième entremède. Il parvient, enfin, à inventer une fusion parfaite du langage verbal et du langage chorégraphique tels que un ‘ballet de paroles’ dans la scène de comédie de la bastonnade civile, et une ‘danse narrative’ dans l'entrée du charivari grotesque. Dans la construction de la cohésion de genres entre texte de comédie et intermèdes de ballet, Le Mariage forcé établit la cohérence dramatique pour l'ensemble de la comédie-ballet et l'interprétation caricaturale du personnage de Sganarelle. En effet, ses nouveaux visages dévoilés au cours des specatcles mélangés le tournent en comique d'autant qu'il se montre instintif dans la décision de fonder une famille, attaché encore à la coquette en dépit de son caractère conservatif, et rigide pour s'adapter aux moeurs de la société de cour, comme le montre symboliquement le personnage en silence absolu regardant sa femme dansant avec ses quatre séducteurs dans la dernière entrée. Grâce au prcessus où se con

Moliere 의 Dom Juan : 프랑스 고전주의 시대의 Don Quichotte

임채광(Chae Kwang Lim) 한국프랑스학회 1996 한국프랑스학논집 Vol.21 No.-

Le Dom Juan de Molire est un (homme de tour) avant d`apparaitre en sducteur itinerant. Pourquoi quitte-t-il la tour? Son depart est-il force ou dlibr? La piece ne livre aucun indice ce sujet. On peut nanmoins voir dans la remontrance que lui adresse Don Louis. son pore, une allusion au fait que Dom Juan laisse autant la provenance du ciel que la bont du Souverain par 1`accumulation de ses actions indignes. En effet, contrairement son pyre. Dom Juan, soucieux de sauvegarder 1`idal et la dignitk de la classe noble, rcuse la morale contemporaine de 1`honntet easentiellement empreinte des notions de vertu et de soumission. Des lors, on peut interpreter son depart comme une sentence prononce par la Cour, reprsentant le pouvoir excutif dune monarchie absolu, qui, 1`accusant d`htisme politique, condamne Dom Juan 1`exil. En ce sens, la statue du commandeur cristalise toutes les normes sacres qui rgissent 1`ge classique. Dom Juan rejette le module dune vie stable et durable incarne dans la morale de son sicle parce qu`il la juee incompatible avec son ideal de liberty et de naturel. S`il opte pour le r81e de sducteur, c`est avant tout pour combler son dsir de conqute et de changement perptuel. Mais, malgr son ambition de conqurant qui le pousse marcher et s`agiter sans cesse, le Dom Juan que 1`on d8couvre nest finalement qu`un $quot;tre de langage` flanqu seulement de ses actes manqus et de ses drobades. Pourtant, mis 1`preuve, il ne renonce jamais i; ses convictions et son ideal dune vie 3 la fois autonome et fconde en wnements. Il est cependant assez lucide pour reconnaftre que ses choix sont chimriques et inconciliables avec la ralitk de son temps. Pourquoi alors persiste-t-il et s`entte-t-il dans des illusions ncessairement dcevantes? Noun prsumons que le fait de renter tojours en mouvement est pour lui la seule manire de prsever un sens son existence face une socit organise et rprobatrice. Dom Juan est comique non seulement parce qu`il est la recherche de ((1`impossible)) main aussi parce qu`il se sait obsd par 1`irralisable. Il ne serait pas dr81e s`il acceptait le style de vie que son poque veut lui imposer. De mime, et paradoxalement, devient-il d`autant plus comique qu`il s`approche du tragique, et il trouve sa plus grande dimension dans le choix qu`il opre et qui rend son issue fatale. Bien que n grand seigneur, c`est en solitaire fantasque qu`il meurt. Ni surhomme, ni libre penseur, sous le coup de sa condition sociale et de son temperament, il est oblige de s`tablir en anti-classique. En definitive. le Dom Juan de MoliBre est le Don Quichotte de 1`dge classique de la littkrature franaise qui rwle pathtiquement la valeur de la vie imaginaire.