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        『조르주 당댕』을 통해서 살펴 본 몰리에르 연극의 현대성

        임채광 ( Chae Kwang Lim ) 한국불어불문학회 2011 佛語佛文學硏究 Vol.0 No.85

        몰리에르의 『조르주 당댕』은 당대에 궁정 축제용으로 단시간에 씌여진 발레 희극 comedie-ballet 형식의 소극이었지만 오늘날 고전주의 시대의 미학을 넘어서는 독창적인 극작품으로 재평가 받고 있다. 본 논문은 귀족가문 출신 부인의 부정을 입증하려는 정당한 시도에서 실패를 거듭하는 동명의 신흥귀족의 불행한 운명을 분석 대상으로 한다. 우리는 이 ``비극적 대단원의 희극``에서 언어적 수단과 비언어적 수단, 전원극과 소극이 종합되는 방식을 검토함으로써 극작가가 동시대와 미래의 관객들에게 제시하고자 했을 것으로 여겨지는 희극성 나아가 희극 장르의 성격을 규명해보고자 한다. 교활한 연인들과 귀족적 편견에 가득한 장인부부를 상대로 부인의 불륜을 납득시키려는 주인공 당댕의 노력들은 매번 좌절을 맛본다. 이러한 의사소통의 실패는 비자발적 침묵이나 일방적 대화 또는 대화 중의 독백 즉 방백과 같은 언어적 일탈로 형상화되고 있다. 주인공의 행위에 대한 ``자연 그대로의 묘사 peinture d`apres nature``는 주인공이 불공정한 세계의 부당한 희생자임을 잘 보여준다. 다른 한편으로 이 사실적 묘사는 귀족임을 표방하는 그의 성격 내부에 뿌리 깊게 자리 잡고 있는 부르주아적 요소를 희화화한다. 이 점에서 인간 본성에 내재하는 모순적인 ``뷔를레스크 burlesque``에 대한 극작가의 탐구는 자연의 표현적, 방법론적 정돈을 추구하는 고전주의적 규범으로부터의 일탈을 초래한다. 주인공이 역설적으로 집안의 주인이 아님을 시각적으로 보여주는 무대장치의 배치, 인물들 간의 그리고 동일 인물의 성격 내외의 대조를 실현하는 의상들의 구성, 주인공의 암묵적 발화내용 non-dit을 대신 전달해주는 표정 등 비언어적 즉 시각 언어적 표현은 공개적으로 무시당하면서도 대응에는 무력한 남편의 심각하면서도 우스꽝스러운 내면을 생생하게 드러내 준다. 마지막 3막의 대문 장면에서 마침내 부인의 불륜에 대한 객관적 확증의 기회를 붙든 당댕은 잔인하게도 그에게 용서를 구하고 마음의 문을 열겠다고 애원하는 그녀를 상대로 승리를 구가한다. 그렇지만 그는 자살하겠다는 부인이 실제로 이를 시도했는가를 확인하러 나갔다가 대문 밖에서 붙들리는 바람에 부인 앞에 무릎 꿇고 사죄하도록 강요받기에 이르고 만다. 주인공의 대사와 어조, 표정과 동작 나아가 정신과 신체간의 불일치에서 유발되는 과도한 희극성은 그 수용의 차원에서는 가족적 애정의 모색보다는 사회적 복수에 불타는 주인공의 무분별을 부각시켜 준다는 점에서 수사학의 형식적 일탈을 넘어서는 ``효과상의 고전주의 le classicisme de l`effet``라고 볼 수 있을 것이다. 연극적 수단의 차원에서 시각적 요소가 언어적 요소에 대해 의미적 구체화를 가져온다면 극적 구조의 차원에서는 전원극적인 요소가 소극적 요소와 협력 하에 의미적 심화를 가져 온다. 노래와 무용으로 구성된 막간극 사이사이에 희극의 각 막을 끼워 넣는 방식으로 극작품은 전원극 pastoral 이라는 큰 틀에 감싸여 있다. 이 외적 구조는 사랑과 여성에 대한 친절 galanterie에의 무관심, 폭력에 대한 충동, 감정적 독선 및 관대함의 결여를 두드러지게 함으로써 당대의 모범적 인간상의 요체였던 ``신사의 모랄 morale de l`honnete homme`` 에 대한 주인공의 배타적 태도를 강조한다. 또 한편 ``소극적 구조 structure farcesque``는, 주인공의 세 번에 걸친 명예회복 시도가 부인의 계략으로 인해 실패하는 과정을 통해서 도덕적 명분을 내세우는 주인공이 기실 부인뿐만 아니라 그의 시대가 배척하는 폭군적 남편의 전형임을 드러내 준다. 희곡과 무대, 발레 희극과 소극 간의 유기적 협력을 통해 주인공 조르주 당댕의 본의 아닌 희극은 결국 희극성이라는 인간 존재의 보편적 운명을 환기해주고 있다고 말할 수 있을 것이다: 불행의 심화에도 불구하고 공감은 줄어들고, 계층과 성격에 관계없이 어떤 등장인물도 희극적 시련 앞에서는 예외일 수 없는 바, 희극적 숙명은 불가피하게도 반복적, 순환적으로 되돌아와서, 자기 자신을 제대로 보는 것을 가로 막음으로써 인간 존재를 끝내 우스꽝스러움 le ridicule과 자기 파괴 destruction de soi 에 빠뜨리고 만다는 것이다. 이처럼 『조르주 당댕』은 『그로테스크한 사실주의 realisme grotesque』의 바탕 위에서 인간 조건에 대한 희극적 탐구의 길을 열어 준 것으로 보인다. 이 연극적 창조과정에서 극작가는 언어, 인물 그리고 극적 구성의 해체, 희극성과 비극성의 공존, 음성 언어와 시각 언어의 의미적 종합으로 요약되는 현대 연극의 미적 특징들을 예고한다. 『조르주 당댕』이 후 후기 희극들에서도 그는 자연에 대한 비고전주의적 방식의 탐구를 통해 이른바 ``비극적 소극 farce tragique``의 실천을 계속한다. 규범과 장르를 넘어서 인간의 이해와 표현을 위한 새로운 연극언어를 모색해왔던 근대 연극사의 흐름 위에서 몰리에르는 ``현대 드라마 drame moderne``, 구체적으로는 1950년대 베케트와 이오네스코로 널리 알려진 이른바 반연극 anti-theatre의 선구자로 자리 매김 될 수 있을 것이다.

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        몰리에르의 『시칠리아 사람 또는 사랑이라는 화가』, 발레희극 장르의 최초의 걸작

        임채광(LIM Chae-Kwang) 프랑스학회 2013 프랑스학연구 Vol.65 No.-

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        Ce qui retient notre attention par rapport au Sicilien, ou l'amour peintre de Molière, sa septième comédie-ballet, c'est qu'il y donne l'impression d'avoir produit une petite pièce de théâtre supplémentaire pour la fête royale de danse nommée Ballet des Muses, dans laquelle il a combiné l'amour galant des jeunes amants rehaussé par la musique et la danse, le personnage de comédie, obstacle à leur mariage et rival d'amour à la fois, et les procédés farcesques ainsi que déguisements du couple du jeune amant et de son valet, et l'enlèvement volontaire de la jeune amoureuse. On se demande alors comment il ménage la cohésion de genres entre ballet de cour et farce, et la progression comique menacée par le personnage comique de haute condition et enfoncé dans l'aveuglement sur soi. Il est intéressant de noter que l'emploi des vers blancs dans le texte comique parvient, dès la première séquence, à relier la comédie et l'entracte musical et balletique en termes de la fantaisie galante de façon que la musique dans l'entracte pastoral amplifie le rythme poétique dans les dialogues de théâtre en véhiculant l'amour du jeune protagoniste bloqué par la jalousie et la surveillance du tuteur auprès de la jeune première. Alors que l'amour possessif de Don Pèdre s'oppose à l'amour spontané prôné par Isidore héroïne dans le texte de comédie de la deuxième séquence, Isidore, au cours du spectacle de l' etracte de musque qui suit, assistent au contraste radical du caractère chez les deux rivaux d'amour devant elle, car Adraste fait chanter à Hali l'amour pure et passionné d'Adraste, victime du jaloux impérieux, et danser aux Esclaves turcs un ballet inspirant le lyrisme galant. Au début de la troisième séquence, on s'aperçoit que le dramaturge met les deux premières séquences pour se préparer à la progression dramatique fondée sur la peinture du caractère, et à l'emploi des ruses de tradition farcesque sous le signe de la fantaisie comique. Dom Pèdre se, enfin, fait un pauvre farceur de son propre aveuglement dans la mesure où il est, à son insu, amené à diriger la procédure de récociliation entre le mari mécontent en qui Adraste est déguisé, et la femme tourmentée par celui-là que joue Isidore. Le Sénateur retiens Dom Pèdre au cours du dernier entracte de ballet pour que celui-ci puisse soulager sa fureur et déception sous le charme de la musique et de la danse des Maures, tout en garantissant au couple des jeunes amants d'achever leur cérémonie de noces dans la bénédiction de tous. Molière parvient à combiner l'exploration plutôt brutal du personnage et un amour de vision galante en s'appuyant sur la collaboration artistique de la comédie, de la musique, et du ballet. Si Le Sicilien de Molière se juge à sa juste valeur en tant que première chef d'œuvre de ses comédies-ballets, c'est parce que cette comédie-ballet présente, à travers l'emploi créatif de la galanterie lyrique, une manière comique de sonder bien la nature.

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        라신의 『앙드로마크 Andomaque』의 극적 전개

        임채광 ( Lim Chae-kwang ) 한국프랑스어문교육학회 2018 프랑스어문교육 Vol.62 No.-

        라신의 『앙드로마크』는 모든 인물들의 상이한 관심사들을 긴밀하게 조직하여 그 인물들이 주된 줄거리의 구상을 형성하도록 만든다. 이 극적 구성의 긴밀함은 탁월한 서정성의 실현에 크게 기여했을 것이다. 그렇다면 극작품의 서술적 통일성과 필연성은 극작품의 탁월한 서정성의 형성에 어떻게, 얼마나 기여했다고 볼 수 있을까? 라신의 『앙드로마크』의 창작 과정을 역구성해 보면 먼저 앙드로마크의 여왕등극과 에르미온느의 자살, 그리고 오레스트의 광기를 피뤼스의 살해와 결부시키고, 다음으로 본디 개인적 복수에 지나지 않았던 오레스트에 의한 피뤼스 살해에 앙드로마크에 대한 에르미온느의 질투의 광폭함이라는 동기를 부여하며, 끝으로 에르미온느의 살인적인 질투를 앙드로마크에 대한 사랑으로 인한 피뤼스의 이중의 변심의 결과로 제시하는 것이라고 할 수 있다. 그러나 피뤼스의 변심과 에르미온느의 질투가 필연적 연속성이라면 에르미온느의 피뤼스에 대한 분노와 오레스트에 의한 피뤼스 살해는 심리적 연결성에 지나지 않으며 피뤼스의 죽음과 뒤를 잇는 앙드로마크의 등극과 에르미온느의 자살, 그리고 오레스트의 광기의 관계는 당대 관객들의 예법과 사고에 부합할 수 있는 사건들의 연결성, 즉 진실임직함에 든다고 할 수 있다. 이 일련의 극적 전개의 과정에서 중심적인 역할을 하는 것은 사랑의 에피소드를 제공하는 에르미온느와 오레스트 커플이라고 할 수 있다. 에르미온느-오레스트 커플은 피뤼스가 에르미온느에 기울었다가 앙드로마크로 되돌아오면서 사랑의 고통의 공유자라는 관계를 형성한다. 자신을 사랑하는 남자에게 자신이 사랑하는 남자의 배신에 대해 복수를 요구하는 덕분에 에르미온느와 오레스트 간의 이 로마네스크한 에피소드는 결국 피뤼스의 살인을 공모하기에 이르면서 이차적인 줄거리로 위상이 격상된다. 피뤼스의 살해 이후 에르미온느-오레스트 커플은 역설적 비련의 공유라는 비극적 운명의 길을 끝까지 걸으면서 피뤼스-앙드로마크 커플의 이야기에 버금가는 주된 줄거리의 위상을 획득한다. 이처럼 오레스트와 결부되는 에르미온느의 줄거리는 앙드로마크의 줄거리와 에르미온느의 줄거리의 서술적 통합의 어려움을 드러내면서도 극적 전개에 순수하고 비장한 사랑의 차원을 더하여 극작품에 깊은 내적 일관성을 부여해준다. 극작품의 4막과 5막 역시 논리적인 사건 전개에 바탕을 두지 않고 심정적 내면의 토로와 성격적 추이의 묘사 그리고 목격담의 진술에 치중하고 있는 것도 비장함이라는 정서적 기저 구조의 형성이라는 맥락에서 설명될 수 있을 것이다. 라신의 『앙드로마크』의 서정적 깊이를 성취한 것은 논리적 긴밀함과 정서적 감응 간의 내적인 통일성, 즉 “거대한 차원들과 미세한 차원들의 직조를 담보해주는 진실임직함과 필연적인 것의 상보적인 원칙”을 존중했기 때문일 것이다. Ce qui retient notre attention par rapport à l'Andromaque de Jean Racine, le premier succès de ses tragédies, c'est que le dramaturge mêle deux intrigues distintes - celle d'Andromaque et celle d'Hermione - si bien pour en retirer la mort de Pyrrhus, son dénouement, ceci par le moyen de la contrainte qu'Hermione impose à Oreste, fidèle d'amour depuis son enfance, de venger de sa fureur jalouse contre Pyrrhus qui trahit, amoureux d'Andromaque, Hermione, sa fiancée. On se demande alors comment il a envisagé de rejoindre les deux intrigues logiquement impossible à lier dans la mesure où le mariage de Phyrrus avec Andromaque donne l'occasion à Oreste, amant d'Hermione et ambassadeur de la Grèce, de partir d'Épire heureux avec Hermione et aussi avec une cause polique juste. Il est intéressant de noter que Racine élabore l'idée de la double trahison amoureuse de Pyrrhus contre Hermione en tant que moteur de la jalousie violente d'Hermione et de la déception d'Oreste dans l'espoir de la retrouver, et, de ce fait, de la demande implacable d'Hermione auprès d'Oreste d'intervenir dans le complot meurtrier tramé contre Pyrrhus au nom commun de l'amour outragé et brisé. De la sorte, Racine est amené à dresser le plan global du développement dramatique qui part, suivant le modèle de la construction à rebours, du dénoument, assasinat de Pyrrrhus par Oreste et intronisation d'Andromaque en reine, conduit à l'exposition, amour de Pyrrhus pour Andrmaque, en passant par le noeud en deux étapes, d'abord jalousie vegeresse d'Hermione et, ensuite, acceptation, par Oreste malgré lui, du meurtre de Pyrrhus. Racine s'attache, au cours de cet agencement des faits en système, à souligner l'enchaînement des actions contraires de Pyrrhus et des réactions contrastées de ses deux héroïnes selon la loi du nécessaire, à assurer la dérivation naturelle du couronnement d'Andromaque, de la suicide d'Hermione et de l'accès à la folie d'Oreste selon la loi de la vraisemblance, autrement dit la loi des comportements de personnages qui correspondent à la norme sociale et morale de l'époque, et, surtout, à mettre en valeur la ‘causalité psychologique’, c'est-à-dire l'illusion du lien logique ou vraisemblable entre la jalousie d'Hermione pour Pyrrhus et la décision chez Oreste de participer au meurtre de Pyrrhus. Du coup, ce qui joue le rôle central dans les tentatives de rendre crédible et émouvant la conduite de l'action tragique jusqu'à la grande péripétie et aux retournements conséquents du destin dans les personnages, c'est que l'amour entre Hermione et Oreste, un simple épisode à côté de l'intrigue principale, celle d'Andromaque, au moment de l'exposition est, ensuite, promu au statut de l'intrigue secondaire lorsque Hermione et Oreste s'accordent sur le meutre de Pyrrhus, et, enfin, couronné du stade de l'intrigue égale à l'intrigue principale, car ils font souffrir tous les autrs personnages et souffrent d'eux-mêmes en tant qu'agents et victimes à la fois du conflit entre intrigue tragique et personnages à la quête de la plénitude du bonheur à travers la conquête de l'amour. Ce qui est intéressant de constater dans la progression dramatique de l'épisode amoureux entre Hermione et son amant fidèle, c'est que l'épisode offre une cohérence profonde en y ajoutant une dimension de l'amour pur et pathétique, tout en révélant pas mal de difficulté dans l'intégration narrative entre l'intrigue d'Andromaque et celle d'Hermione. Le dramaturge semble tâcher à donner à Oreste l'image de l'amant innocent, victime de tous les incompréhensibles de l'amour en partageant la responsabilité de la mort de Pyrrhus entre lui et les grecs. C'est auprès de la sacrifice tout inutile de son amour inconditionnné qu'Hermione jalouse aggressive et Pyrrhus menaçant d'orgueil se rendent pathétique et même élégiaque. Dans cette tonalité de base pathétique établie au-dessous de l'intrigue ‘nécessairement’ acheminée se poursuit naturellement tout le développement dramatique de l'acte IV et de l'acte V après la préparation logiquement faite du meurtre de Pyrrhus grâce à l'épanchement du coeur des personnages, à la peinture l'évolution de leurs caractères et au récit lyrique des témoins, ceci sans obligation de recourir à la liaison rationelle des faits, comme on le voit bien dans le dénoument où se mêlent librement le vraisemblable dérivé de la mort du roi Pyrrhus au cours de cérémonie officielle de noces, accession au trône d'Andromaque, et le nécessaire causé par le meurtre de Pyrrhus, mort voulue d'Hermion et accès à la folie d'Oreste. Si Racine parvient à matérialiser une densité lyrique par le biais de la combinaison de la précision logique et de la sympathie émotive, c'est qu'il respecte pleinement, selon les termes de Bénédicte Louvat, “des principes complémentaires du vraisemblable et du nécessaire, qui assurent le tissage des faits aux plans macro- et microstructuraux” en tant que poète dramatique.

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        몰리에르 발레희극 『강제 결혼 Le Mariage force』에 있어서 희극과 발레 막간극 간의 관계 : 장르간 결합과 의미적 통일성의 문제

        임채광 ( Chae Kwang Lim ) 한국불어불문학회 2012 佛語佛文學硏究 Vol.0 No.91

        Ce qui retient notre attention par rapport au Mariage force de Moliere, sa deuxieme comedie-ballet, c`est qu`il y donne l`impression d`avoir combine une comedie de trame farcesque ou Sganarelle barbon amoureux desireux de se marier avec une jeune fille charmante Dorimene, mais ronge par la crainte d`etre son cocu fait une serie de consultations aupres de deux philosophes, du Magicien et des Egyptiennes pour leur demander s`il doit se marier avec elle, decide, ensuite, de reprendre sa parole, mais, appele en duel par son frere, batonne, et enfin se voit contraint, malgre lui, d`epouser Dorimene, et les intermedes de ballet, dans lesquels apparaissent les uns apres les autres les personnages allegoriques, les personnages exotiques ou mythiques et les personnages baladins, qui lui donnent reponse par les langages non-verbaux tels que le recitatif, le chant et la danse. On se demande alors comment il menage la cohesion de genres et de sens entre le texte de comedie et les intermedes de ballet dans la mesure ou le texte de comedie se caracterise par le personnage en souffrance, la progression dramatique grave et le denouement plutot sombre, tout ceci peu compatible avec les intermedes de ballet de ton mythologique introduits a la comedie-ballet pour la fete de la Cour. Il est interessant de noter que les intermedes de ballet sont capables de developper l`expression comique et de mettre en lumiere des conflits exterieurs et interieurs du personnage central par le moyen des pantomimes d`effet comique et de l`expansion non-visuelle de l`intrique du texte de comedie. Moliere, dramaturge et metteur en scene des specatcles a la fois, envisage, d`abord, de tisser l`homogeneite entre comedie et divertissements musicaux et choregraphiques en faisant alterner dialogue, chant et danse, et en introduisant le recit sous la forme du recitatif et de la parole de chant. Il entreprend, ensuite, de construire un effet de contrate par rapport a la comedie en faisant entrer des danses comiques en elles-memes, ou des mimes d`expression caricaturale meme dans les danses nobles, ou une composition balletique d`effet d`antithese entre le personnage central et les danseurs professionnels, comme on le voit dans la troisieme entremede. Il parvient, enfin, a inventer une fusion parfaite du langage verbal et du langage choregraphique tels que un ``ballet de paroles`` dans la scene de comedie de la bastonnade civile, et une ``danse narrative`` dans l``entree du charivari grotesque. Dans la construction de la cohesion de genres entre texte de comedie et intermedes de ballet, Le Mariage force etablit la coherence dramatique pour l`ensemble de la comedie-ballet et l`interpretation caricaturale du personnage de Sganarelle. En effet, ses nouveaux visages devoiles au cours des specatcles melanges le tournent en comique d`autant qu`il se montre instintif dans la decision de fonder une famille, attache encore a la coquette en depit de son caractere conservatif, et rigide pour s`adapter aux mœurs de la societe de cour, comme le montre symboliquement le personnage en silence absolu regardant sa femme dansant avec ses quatre seducteurs dans la derniere entree. Grace au prcessus ou se construit l`unite plus grande de sens integrant deux genres, le dramaturge explore rigoureusement le caractere du bourgeois victime de ses propres illusions de soi dans la comedie, tandis que la comedie-ballet du meme personnage inspire une vision plus lucide et plus tolerante a l`egard de la nature humaine. Si la comedie du Mariage force est tout different de sa comedie-ballet dans sa construction et son sujet, on peut dire que la comedie-ballet du Mariage force est la synthese du conflit et la correspondance interpretatives entre les genres verbaux et non-verbaux, non la version choregraphique du texte de comedie.

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        몰리에르의 『인간 혐오자 Le Misanthrope 』의 극적 구조

        임채광(Chae-Kwang LIM) 프랑스학회 2018 프랑스학연구 Vol.0 No.84

        '스콜라' 이용 시 소속기관이 구독 중이 아닌 경우, 오후 4시부터 익일 오전 9시까지 원문보기가 가능합니다.

        Ce qui retient notre attention par rapport au Misanthrope, la plus grande comédie de Molière, c est qu’il y a mêlé les portraits de mœurs de l’époque et de caractère, composés de structure fragmentée mais de traits variés et vifs, et l’intrigue d’amour des deux personnages principaux, motrice de la continuité dramatique, mais de fil ténue et souvent interrompue. On se demande alors comment il a envisagé de combiner ses deux composantes de construction narrative en essayant d’y intégrer leurs mérites, et d’éviter d’y laisser entrer leurs déficiences. Il est intéressant de noter que Molière opte, en tant que couple d’amour, pour les deux héros montrant des idées contraires sur la norme dominante du beau monde en but de surmonter les limites de construction juxtaposée, en mettant l’héroïne Célimène du côté des courtisans, qui attachent de la valeur à la sociabilité et aux intérêts, et, de ce fait. ont le faible pour la vanité et l’hypocrisie, et aussi en choisissant Alceste comme l’opposant des courtisans et l’amant de Célimène. De cette manière, le dramaturge, au cours de l’exposition, fonde la base de cohérence dramatique au niveau psychologique sur l’élévation de la tension dramatique et la mise en œuvre de l’évolution sentimentale entre eux. Le nœud de la pièce comique – les actes II, III, IV – s’attache à montrer l’agrandissement du conflit dans le couple d’amour, lié à la divergence de vues sur l‘honnêteté, noyau de la norme du monde et de son application pratique. En effet, Alceste est traité de trouble-fête par les fréquentés du salon et, d’ailleurs, d’incrédule tenace de fidélité par Célimène. Par contre, Célimène monte sur le trône de la reine du beau monde, après avoir remporté la victoire contre Arsinoé dans la dispute autour du sujet de la conduite féminine. Au contraste radical dans la réputation social entre les deux personnages principaux succède la perte des deux procès consécutifs, d’abord celui avec Oronte, causé par l’avis franc d’Alceste sur le sonnet d’Oronte, ensuite celui avec un adversaire politique qui se voit renforcé par sa cabale y compris Oronte et circule un livre abominable contre Alceste. Il est amené à la catastrophe sociale et financière et sentimentale, car il s’expose à l’isolement politique, au paiement de l’amende énorme et à la nécessité d’ajournement de la négociation sentimentale définitive avec Célimène. La présence menaçante du monde hors-théâtral révèle le fait que le destin comique d’Aceste dépend non seulement de son caractère lui-même, mais aussi du décor social qui l’entoure. Le monde hors-théâtral intervient sous la forme fortuite mais répétée comme on voit dans les portraits en juxtaposition de mœurs et de caractère, ceci également en but de concrétiser l’envers des mœurs du temps et le comique de la constance dans l’inconstance’ dans l’évolution psychologique du personnage central au cours de la progression empêchée dans l’intrigue amoureuse de la pièce comique. Curieusement, c’est l’apparition d’Arsinoé, elle aussi personnage pénétré de la part du monde hors-théâtral qui fixe l’intrigue amoureuse, seul garant de la linérarité logique de l’action comique parce qu’elle joure

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        몰리에르 발레희극들에서의 희극적 인물과 음악 및 무용의 효과 간의 상호작용의 방식들

        임채광 ( Lim Chae-kwang ),조르주포레스티에 ( Georges Forestier ) 한국불어불문학회 2019 佛語佛文學硏究 Vol.0 No.120

        본 연구는 발레희극 장르에 속하는 몰리에르 희극 작품들에서 희극의 막 전후에 삽입되는 전원막간극이 희극의 사랑의 줄거리의 진전과 희극적 인물에 대한 희극적 효과의 창출에 어떻게 가담하는가를 살펴보는 것을 그 목적으로 한다. 또한 희극적 인물의 극적, 희극적 변화와 전원 막간극을 구성하는 음악과 무용의 희극적, 서술적 역할 간의 상호관계의 분석은 주인공의 희극적 맹목성을 유발하는 성격적 결함의 종류 - 감정적, 사회적, 정신적 범주의 - 에 따른 희극과 무용의 효과상의 차이를 보여줄 수 있을 것이다. 희극과 막간극이 의미적 단절을 형성하는 병렬적 구성의 경우 막간극은 오히려 반복적 대조를 통해서 희극적 거리를 만들어냄으로써 관객으로 하여금 희극을 보는 프리즘을 제공하고 희극적 일관성을 구축해준다. 『조르주 당댕』의 희극 주인공은 전원 막간극 안에서 목동과 목녀 커플이 제시하는 희극적 거울을 참조하기를 거부함으로써 그의 결혼의 불행이 그가 믿고 있는 것과는 달리 부인의 불륜 때문이 아니라 복수를 통한 명예회복의 고집스러운 시도의 귀결임을 보여준다. 아울러 희극의 대단원에 비극적 인상을 조성하는 대조적 희극성의 신랄함을 완화시키기 위하여 발레희극은 희극의 대단원이기도 한 피날레에 유쾌하고 볼거리 많은 음악과 무용 공연을 도입한다. 희극과 막간극이 희화적 대조를 유발하도록 극중극의 형식으로 협력해서 희극 주인공의 실체를 폭로하는 방식은 희극의 주인공들이 당댕과 같은 부르주아적 심성의 인물과는 달리 귀족적 신분과 태도를 지향할 때 막간극의 형식과 역할은 새로운 변화를 겪는다. 세련미를 더하고 규모를 확대한 막간극은『부르주아 귀족』에서 희극 주인공의 귀족에 대한 환상을 충족시켜주는 한편 막간극을 현실로 착각한 주인공의 일탈적인 욕망 충족의 희열을 부각시킨다. 이로써 주르뎅 씨의 귀족 서임이라는 허구적 의식은 젊은 연인 커플을 위한 행복한 결말의 마련이라는 서술적 통합과 희극 주인공에 대한 희화적 효과를 양립시킨다. 『상상병 환자』의 의사 서임식은 『부르주아 귀족』의 ‘터키 의식’과는 달리 의사들의 탐욕의 폭로로 인하여 젊은 연인들의 사랑의 줄거리의 진전에 대한 장애물은 이미 해소된 시점에서 개최된다. 희극의 대단원이기도 한 이 발레희극의 피날레는 여전히 연극적 허구에 지나지 않지만 희극 주인공의 의학에 대한 여전한 강박적 의존을 희화화하면서도 『부르주아 귀족』의 ‘여러 나라들의 발레’와는 달리 주인공의 환상적 만족의 자기 희화적 구가를 넘어서서 가족 구성원 전체의 집단적 환희를 확인하고 공유하도록 해준다. 이처럼 몰리에르의 발레희극은 환상에서 광기로 심화되는 성격적 결함을 역이용하는 음악 막간극의 극적, 희극적 효과의 확장을 통해서 사랑의 줄거리의 완결, 주인공의 성격적 내면의 천착, 주인공의 불합리한 원망까지도 충족시켜주는 진정한 희극성의 완성을 조화롭게 성취한다. Molière semble tenter de relier le developpement de la peinture du caractère du personnage comique à celui de l’intrigue amoureuse dans la mise en rapport de l’intermède avec la comedie sous la forme d’un spectacle interieur qui est à voir aussi par les personnages de comedie, ceci en s’appuyant sur l’emploi de l’effet de contraste entre la « civilite » et le comportement de son personnage comique. On peut faire alors l’hypothèse que le dramaturge a envisage d’etablir une interaction entre le personnage comique et les effets du spectacle musical dans le but de faire considerer les “illusions burlesques” dans laquelle vivent les divers personnages, ainsi que jalousie amoureuse, idolâtrie de la noblesse et, enfin, devotion pour la medecine. En effet, leurs illusions s’aggravent jusqu’à devenir, au cours de la pièce, tantôt aveuglement total, tantôt une folie delirante, tout ceci au benefice du dispositif comique tendu pour manifester pleinement la dimension comique de son caractère tout en permettant une fin heureuse à l’amour des jeunes gens au travers d’un spectacle chante et danse. Comme le personnage de George Dandin refuse de consulter le miroir que la Bergère lui tend sans le savoir, il devait paraître aux spectateurs mondains de l’epoque comme “un modèle d'un mari odieux que condamne sans repit les ideaux mondains.” Par contre, la ceremonie turque du Bourgeois Gentilhomme donne l’impression de tourner le personnage comique en ridicule en lui faisant realiser son rêve aussi intense qu’illusoire, et, à la fois, l’amour des jeunes premiers, empêche par son rêve même au travers de la grande pastorale. Ce qui est remarquable dans la mise en rapport entre developpement du caractère et comique du burlesque ascendant, c’est que c’est le passage chez le personnage comique de l’illusion au delire, autrement dit l’aggravation de son aveuglement, qui permet la transition dans la mise en oeuvre de l’action comique : de la repetition horizontale du contraste comique (George Dandin) à la realisation simultanee du contraste comique et de l’integration à l’intrigue amoureuse (Le Bourgeois Gentilhomme). Finalement, Le Malade imaginaire règle, dans son finale, toutes les questions dramatiques liees au genre de la comedie-ballet : peinture profonde du protagoniste, intrigue amoureuse, satire sociale, et, enfin, perfectionnement du comique joyeux. Autrement dit, le finale du Malade imaginaire est en quelque sorte la synthèse dramatique du ballet pastoral et de la comedie.

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        불문학 : 몰리에르의 발레희극 『에스카르바냐스 백작부인 La Comtesse d`Escarbagnas』: 희극과 전원 막간극의 상보성

        임채광 ( Chae Kwang Lim ) 한국불어불문학회 2013 佛語佛文學硏究 Vol.0 No.96

        Ce qui retient notre attention par rapport a La Comtesse d`Escarbagnas de Moliere, sa comedie-ballet, c`est qu`il y donne l`impression d`avoir produit une pochade faite a la hate pour la fete royale nommee Ballet des ballets, dans laquelle il a introduit une serie de tableaux fragmentes de visites des amoureux aupres de la Comtesse d`Escargagnas et la pastoral accompagnees d`intermedes de ballet d`impression peu liee par la perte de celle-la. On se demande alors comment le dramaturge menage la cohesion de genres entre ballet de cour d`ambiance surnaturelle et galante, et une petite comedie de la Comtesse de caractere assez vulgaire, et, d`ailleurs, l`integration de sens entre la comedie d`une mince quantite et les intermedes de ballet de grande ampleur. Il est interessant de noter que Moliere ne s`est, semble-t-il, beaucoup soucie, ni de manque de construction logique, ni de dissonance de genres. Le texte de comedie poursuit l`investigation comique du personnage principal a travers l`etablissement de la correlation entre celui-ci et les autres personnages. Sa mise en scene met, d`abord, en contraste la Madame obsedee de l`idee de noblesse et le Vicomte, vrai aristocrate et faux amoureux de la Comtesse, et, ensuite, confie la mission de mettre en accent la contradiction comique de la Comtesse a Julie, vrai amoureuse du Vicomte. C`est a partir de la partie intermediaire de la comedie qu`ils conduisent, d`un regard detache et en silence, les spectateurs a voir le monodrame a se faire rire de la Comtesse, et ceci dominee par la passion maitresse de la qualite de caractere plutot superficiel, comme on la voit au theatre dans le theatre. La Comtesse prolonge, au cour des intermedes pastoraux, la comedie d`illusion de fuite a la societe de cour dans l`identification enivree avec la fantaisie pastorale, comme elle vient de faire voir la comedie de forme du theatre dans le theatre. Elle est en train de gouter la satisfaction fantastique en se croyant aimee du Vicomte, comme Monsieur Jourdain se sent dans le rite d`anoblissement turc. De cette facon, les intermedes pastoraux concretisent une nouvelle formule d`etablir la cohesion de genres grace a l`utilisation paradoxale de l`opposition de genres. En ce sens, ce que Monsieur Harpin denonce en termes de la Comtesse en interrompant la pastoral agrementee d`intermedes de ballet, c`est son vrai visage plonge dans l`aveuglemet comique et, d`ailleurs, le calcul sentimental et pecuniaire. Si la comedie de nuance apre de la Comtesse, Madame Bovary de l`epoque classique, echappe a sa fin funeste du roman realiste, c`est qu`il lui reste Monsieur Tibaudier, homme de culture litteraire et de caractere franc, et, de plus, le denier intermede, finale de la comedie-ballet, laquelle apaisera ses illusions perdues. La comedie dite impromptu sauvegarde sa presence esthetique dans la comedie-ballet, car le dramaturge parvient a etablir un rapport complementaire entre la comedie de fond satirique et le ballet de cour, arts de la fantaisie poetique. La comedie-ballet de La Comtesse d`Escarbagnas etait juge en tant qu`une belle reussite comparable au Bourgeois Gentilhomme et au Malade imaginaire grace a sa merite de rendre compatible la conscience comique lucide de la nature et la generosite de forme artistique a l`egard de sa contradiction et de ses limites.

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