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        특집논문 : <철학과 교육> ; 기술산업시대 어린이 철학교육의 의미와 과제

        임채광 ( Chai Kuang Lim ) 한국동서철학회 2011 동서철학연구 Vol.61 No.-

        현대 기술산업사회를 통해 발생하게 된 어린이나 청소년문제의 해결을 위해 철학교육은 유용한 대안이 될 수 있다. 그것은 규범교육이며, 소통을 가르치는 일이고 인류와 기 술과의 화해로서의 생명교육이다, 이와 같은 맥락에서 철학교육의 요체는 인격교육이다. 인격교육이란 첫째, 아동이 균형된 사고와 판단력을 갖출 수 있도록 총체적 성장을 돕는 교육이다. 둘째, 인격교육의 주요 요소는 "자유교육"이다. 자유는 학습되어야 한다. 자유를 다루는 삶, 자유를 누리는 삶을 배우는 과정이다. 인격교육의 세 번째 요소는 "진정성 교육"에 있다. 세상을 자기만의 방식으로 이해하고 가꾸어 가는 교육이다. 마지막으로 "책임성 교육 "이다. 자유와 책임은 규범교육에 있어서 동전의 양면과 같다.

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        몰리에르의 『시칠리아 사람 또는 사랑이라는 화가』, 발레희극 장르의 최초의 걸작

        임채광(LIM Chae-Kwang) 프랑스학회 2013 프랑스학연구 Vol.65 No.-

        '스콜라' 이용 시 소속기관이 구독 중이 아닌 경우, 오후 4시부터 익일 오전 9시까지 원문보기가 가능합니다.

        Ce qui retient notre attention par rapport au Sicilien, ou l'amour peintre de Molière, sa septième comédie-ballet, c'est qu'il y donne l'impression d'avoir produit une petite pièce de théâtre supplémentaire pour la fête royale de danse nommée Ballet des Muses, dans laquelle il a combiné l'amour galant des jeunes amants rehaussé par la musique et la danse, le personnage de comédie, obstacle à leur mariage et rival d'amour à la fois, et les procédés farcesques ainsi que déguisements du couple du jeune amant et de son valet, et l'enlèvement volontaire de la jeune amoureuse. On se demande alors comment il ménage la cohésion de genres entre ballet de cour et farce, et la progression comique menacée par le personnage comique de haute condition et enfoncé dans l'aveuglement sur soi. Il est intéressant de noter que l'emploi des vers blancs dans le texte comique parvient, dès la première séquence, à relier la comédie et l'entracte musical et balletique en termes de la fantaisie galante de façon que la musique dans l'entracte pastoral amplifie le rythme poétique dans les dialogues de théâtre en véhiculant l'amour du jeune protagoniste bloqué par la jalousie et la surveillance du tuteur auprès de la jeune première. Alors que l'amour possessif de Don Pèdre s'oppose à l'amour spontané prôné par Isidore héroïne dans le texte de comédie de la deuxième séquence, Isidore, au cours du spectacle de l' etracte de musque qui suit, assistent au contraste radical du caractère chez les deux rivaux d'amour devant elle, car Adraste fait chanter à Hali l'amour pure et passionné d'Adraste, victime du jaloux impérieux, et danser aux Esclaves turcs un ballet inspirant le lyrisme galant. Au début de la troisième séquence, on s'aperçoit que le dramaturge met les deux premières séquences pour se préparer à la progression dramatique fondée sur la peinture du caractère, et à l'emploi des ruses de tradition farcesque sous le signe de la fantaisie comique. Dom Pèdre se, enfin, fait un pauvre farceur de son propre aveuglement dans la mesure où il est, à son insu, amené à diriger la procédure de récociliation entre le mari mécontent en qui Adraste est déguisé, et la femme tourmentée par celui-là que joue Isidore. Le Sénateur retiens Dom Pèdre au cours du dernier entracte de ballet pour que celui-ci puisse soulager sa fureur et déception sous le charme de la musique et de la danse des Maures, tout en garantissant au couple des jeunes amants d'achever leur cérémonie de noces dans la bénédiction de tous. Molière parvient à combiner l'exploration plutôt brutal du personnage et un amour de vision galante en s'appuyant sur la collaboration artistique de la comédie, de la musique, et du ballet. Si Le Sicilien de Molière se juge à sa juste valeur en tant que première chef d'œuvre de ses comédies-ballets, c'est parce que cette comédie-ballet présente, à travers l'emploi créatif de la galanterie lyrique, une manière comique de sonder bien la nature.

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        마르쿠제의 문화비판과 전쟁담론

        임채광 ( Lim Chai-kuang ) 한국동서철학회 2017 동서철학연구 Vol.0 No.83

        마르쿠제는 전쟁과 함께 성장하였고 전쟁으로 인하여 망명하게 되었으며, 후기 자본주의의 “전쟁의 문화”를 경험하면서 이와 같은 현상을 연구, 비판하는 것이 그의 주요 관심 주제 중 하나가 되었다. 초기에는 “전체주의의 기원”에 대한 연구를 통해 당시의 전쟁 논리의 배후에 “영웅적-민족 현실주의”가 놓여 있음을 지적하였으며, 이와 같은 세계관은 후기 자본주의 사회의 내부에 숨겨져 있는 은밀한 작동 원리로 진화하여 전개 되었다. 복지국가 또는 복지 사회를 표방하는 현대 사회는 전쟁을 통하여 작동하며 전쟁을 준비하는 산업장치로서 지탱하고 유지되는 것이다. 이제 전쟁 산업은 단지 복지사회의 운용과 작동원리로서 긴요한 것이 아닌 개개인의 일상을 지배하게 되었으며 욕구이자 의식체계 저변에 자리하게 되었다. 마르쿠제는 전쟁문화의 시대에 살아가는 현대인에게 첫째, 인간다움의 회복을 위해 현존하는 문화적 현실에 대한 강력한 부정을 요구한다. 자아에 대한 성찰이자 개인적자유의 확장이다. 둘째, 비록 현재에 기거하지만 과감히 내일을 선택하는 실천행위이며, 폭력적이고 불합리한 전쟁문화의 일상을 거부하는 용기이다. 이는 개인적으로 하나의 희생이고 헌신이기도 하다. 마지막으로 정치적 연대의 중요함이다. Marcuse grew up in the war and was exiled because of war. It was one of his main concerns to study and criticize this phenomenon by experiencing the "culture of war" of late capitalism. At first, he pointed out that "heroic - national realism" lies (is) behind the logic of war through the study of "origin of totalitarianism". This view of the world was developed to a covert working principle hidden within late capitalism. The modern society identified by a welfare state and a welfare society is working through war and is sustained and maintained as an industrial device that prepares for war. War industry (culture ) now is not required just for welfare society and its working principle but it dominates daily life of people and takes the position in the desires and consciousness of modern people. How can we escape from the war culture? First, it calls for a strong denial of the existing cultural reality in order to restore humanity. It is a reflection on self and an extension of personal freedom. Second, it is a practice to take Tomorrow bravely, and it is the courage to reject the everyday life of violent and irrational war culture. This is personally a sacrifice and a dedication. Finally, political solidarity is important.

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        몰리에르 발레희극들에서의 희극적 인물과 음악 및 무용의 효과 간의 상호작용의 방식들

        임채광 ( Lim Chae-kwang ),조르주포레스티에 ( Georges Forestier ) 한국불어불문학회 2019 佛語佛文學硏究 Vol.0 No.120

        본 연구는 발레희극 장르에 속하는 몰리에르 희극 작품들에서 희극의 막 전후에 삽입되는 전원막간극이 희극의 사랑의 줄거리의 진전과 희극적 인물에 대한 희극적 효과의 창출에 어떻게 가담하는가를 살펴보는 것을 그 목적으로 한다. 또한 희극적 인물의 극적, 희극적 변화와 전원 막간극을 구성하는 음악과 무용의 희극적, 서술적 역할 간의 상호관계의 분석은 주인공의 희극적 맹목성을 유발하는 성격적 결함의 종류 - 감정적, 사회적, 정신적 범주의 - 에 따른 희극과 무용의 효과상의 차이를 보여줄 수 있을 것이다. 희극과 막간극이 의미적 단절을 형성하는 병렬적 구성의 경우 막간극은 오히려 반복적 대조를 통해서 희극적 거리를 만들어냄으로써 관객으로 하여금 희극을 보는 프리즘을 제공하고 희극적 일관성을 구축해준다. 『조르주 당댕』의 희극 주인공은 전원 막간극 안에서 목동과 목녀 커플이 제시하는 희극적 거울을 참조하기를 거부함으로써 그의 결혼의 불행이 그가 믿고 있는 것과는 달리 부인의 불륜 때문이 아니라 복수를 통한 명예회복의 고집스러운 시도의 귀결임을 보여준다. 아울러 희극의 대단원에 비극적 인상을 조성하는 대조적 희극성의 신랄함을 완화시키기 위하여 발레희극은 희극의 대단원이기도 한 피날레에 유쾌하고 볼거리 많은 음악과 무용 공연을 도입한다. 희극과 막간극이 희화적 대조를 유발하도록 극중극의 형식으로 협력해서 희극 주인공의 실체를 폭로하는 방식은 희극의 주인공들이 당댕과 같은 부르주아적 심성의 인물과는 달리 귀족적 신분과 태도를 지향할 때 막간극의 형식과 역할은 새로운 변화를 겪는다. 세련미를 더하고 규모를 확대한 막간극은『부르주아 귀족』에서 희극 주인공의 귀족에 대한 환상을 충족시켜주는 한편 막간극을 현실로 착각한 주인공의 일탈적인 욕망 충족의 희열을 부각시킨다. 이로써 주르뎅 씨의 귀족 서임이라는 허구적 의식은 젊은 연인 커플을 위한 행복한 결말의 마련이라는 서술적 통합과 희극 주인공에 대한 희화적 효과를 양립시킨다. 『상상병 환자』의 의사 서임식은 『부르주아 귀족』의 ‘터키 의식’과는 달리 의사들의 탐욕의 폭로로 인하여 젊은 연인들의 사랑의 줄거리의 진전에 대한 장애물은 이미 해소된 시점에서 개최된다. 희극의 대단원이기도 한 이 발레희극의 피날레는 여전히 연극적 허구에 지나지 않지만 희극 주인공의 의학에 대한 여전한 강박적 의존을 희화화하면서도 『부르주아 귀족』의 ‘여러 나라들의 발레’와는 달리 주인공의 환상적 만족의 자기 희화적 구가를 넘어서서 가족 구성원 전체의 집단적 환희를 확인하고 공유하도록 해준다. 이처럼 몰리에르의 발레희극은 환상에서 광기로 심화되는 성격적 결함을 역이용하는 음악 막간극의 극적, 희극적 효과의 확장을 통해서 사랑의 줄거리의 완결, 주인공의 성격적 내면의 천착, 주인공의 불합리한 원망까지도 충족시켜주는 진정한 희극성의 완성을 조화롭게 성취한다. Molière semble tenter de relier le developpement de la peinture du caractère du personnage comique à celui de l’intrigue amoureuse dans la mise en rapport de l’intermède avec la comedie sous la forme d’un spectacle interieur qui est à voir aussi par les personnages de comedie, ceci en s’appuyant sur l’emploi de l’effet de contraste entre la « civilite » et le comportement de son personnage comique. On peut faire alors l’hypothèse que le dramaturge a envisage d’etablir une interaction entre le personnage comique et les effets du spectacle musical dans le but de faire considerer les “illusions burlesques” dans laquelle vivent les divers personnages, ainsi que jalousie amoureuse, idolâtrie de la noblesse et, enfin, devotion pour la medecine. En effet, leurs illusions s’aggravent jusqu’à devenir, au cours de la pièce, tantôt aveuglement total, tantôt une folie delirante, tout ceci au benefice du dispositif comique tendu pour manifester pleinement la dimension comique de son caractère tout en permettant une fin heureuse à l’amour des jeunes gens au travers d’un spectacle chante et danse. Comme le personnage de George Dandin refuse de consulter le miroir que la Bergère lui tend sans le savoir, il devait paraître aux spectateurs mondains de l’epoque comme “un modèle d'un mari odieux que condamne sans repit les ideaux mondains.” Par contre, la ceremonie turque du Bourgeois Gentilhomme donne l’impression de tourner le personnage comique en ridicule en lui faisant realiser son rêve aussi intense qu’illusoire, et, à la fois, l’amour des jeunes premiers, empêche par son rêve même au travers de la grande pastorale. Ce qui est remarquable dans la mise en rapport entre developpement du caractère et comique du burlesque ascendant, c’est que c’est le passage chez le personnage comique de l’illusion au delire, autrement dit l’aggravation de son aveuglement, qui permet la transition dans la mise en oeuvre de l’action comique : de la repetition horizontale du contraste comique (George Dandin) à la realisation simultanee du contraste comique et de l’integration à l’intrigue amoureuse (Le Bourgeois Gentilhomme). Finalement, Le Malade imaginaire règle, dans son finale, toutes les questions dramatiques liees au genre de la comedie-ballet : peinture profonde du protagoniste, intrigue amoureuse, satire sociale, et, enfin, perfectionnement du comique joyeux. Autrement dit, le finale du Malade imaginaire est en quelque sorte la synthèse dramatique du ballet pastoral et de la comedie.

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        소외개념에 대한 프롬과 마르쿠제의 정신분석학적 해명

        임채광 ( Chai Kuang Lim ) 한국동서철학회 2013 동서철학연구 Vol.67 No.-

        마르쿠제에 의하면 우리사회의 소외문제가 심각히 대두된 배후에는 기술과 과 학의 전체주의적 속성과 자본주의적 산업논리가 기술을 동원하여 인간과 사회를 폭력적으로 지배하는데 그 핵심에 있다고 보았다 아울러 두 철학자간 유사성온 다음과 같다· · l, 사회과학적 방법론과 정신분석학을 접목시키는 학제간 연구를 연구방법론으로 채택 요 존재론적 측면에서 현실과 초월적 세계의 2원론적 구조를 취함, 3. 현대 기술사회를 반이성적이고 반생명적으로 봄 또한 이들은 건전한 사회를 위한 구상 및 전망에 있어서 도, 혁명적 인간상을 통해 구현하고자 하였다는 데 그 유사성을 보인다 본 연구는 마르쿠제와 프롬 사이의 이견에도 다음과 같이 정리하였다: 1, “소외” 개념에 있어서 마르쿠제는 일종의 퇴행이자 해결해야하는 사회구조적 병폐로 보고 있는 반면에 프롬은 마르쿠제와 달리 ‘사회적 병폐로서의 소외’ 로만 분류하지 않고 ‘존재론적 문제로서의 소외’ 로만 이해하고 있다2, “자연” 개념을 두고 볼 때, 마르쿠제는 자연 낙관 주의적 관점을 갖지만 프롬은 인간이 극복해야하는 대상으로서 인간의 삶에 부정적 대 상으로 파악한다. 3, 마르쿠제는 “기술” 올 원칙적으로 긍정적으로 보고 있다. 단지, 선진 산업사회의 제도적 합리성이 기술의 사용을 왜곡시키고 있다고 보았던 것에 반해, 프롬 온 기술 자체를 일종의 중립적 대상으로 보고 있다. From und Marcuse zufolge richtet sich die Verschlininrung der entfrenxleten Gesellschaft der Moderne im Prinzip des totalitaren Charakt von Technik und Wissenschaft. Die verwitschafthchte Logik der Vemunft soe ssenschaftlich-technologische Pi-inzipien subsuniieren gewaltig den Horizont der Freiheit und Lebensbedeutung von Individuum bzw. Gesellschaft zwar gewaittatig. Diese Untersuchung wurde ueber die gleichen Aspekte bei den beiden Philosoiaen durthgefuhrt: 1, nthocblogisch haben sie mterclisziplimr zwischen Sozialwissenschaft und Psychoanalyse untersuchen, 2, ontologisch gesehen, sie sind Lehre von der Zweiheit, 3, sie waren von den gegenwaertigen Gesellschaft nicht zufrieden. Der Unterschied von beiden bezeichnet sich in folgenden: 1. Unter dem Begriff Entfrondung versteht Maituse als eine Art der gesellschsfthchen Degeneration, aber bei From als em ontologisches Ptoblem. a Indem sich nach Maicuse Natur im Sinne der Positivitaet bezeichnet, ist sie From negativ, a Nach Marcuse gekennzetchnet Technik an sich bloss jxnitiv, tmtz der rruipulierten Lage nach der Fehiverwendung derer, aber From bezeichnet die Technik ais neutral.

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        몰리에르의 후기 발레희극 작품들의 극적 구조

        임채광 ( Lim Chae-kwang ) 한국프랑스고전문학회 2017 프랑스고전문학연구 Vol.20 No.-

        Ce qui retient notre attention par rapport à la seconde moitié des comédies-ballets de Molière, c'est qu’il y a pu donner l’impression d’avoir développé les mérites comiques de caricature satirique auprès du personnage de comédie dans les premières comédies-ballets, et d’avoir racheté leurs défauts de construction dramatique fondés sur la juxtaposition du texte de comédie et de l’intermède musical, et sur le lien thématique de caractère métaphorique entre les derniers, non sur la liaison logique suivant le modèle classique, dans la mesure où se trouvent dissociées l’intrigue sentimentale des jeunes amants et la peinture comique du personnage comique, et complétés le texte comique d’ambiance sombre et le finale de forme carnavalasque pour l’issue joyeuse de l’œuvre dramatique d’ensemble, et ceci également par le biais de leur mise en parallèle, comme le constate typiquement George Dandin. On se demande alors de quelle manière il a tâché de lier la peinture parodique du personnage comique à la progression de l’intrigue amoureuse des jeunes premiers par la disposition et la composition dramatiques et théâtrales de l’intermède de musique et de danse par rapport au texte comique. Il est intéressant, à l’approche du Bourgeois Gentilhomme, de noter que l’utilisation dramatique de la chimère marotique du personnage comique peut permettre à l’intrigue amoureuse bloquée par celui-là de donner accès à sa fin heureuse par le moyen de la comibinaison en musique et en danse de la mascarade carnavalesque et de la charivari burlesque, comme le montre l’intermède de la cérémonie turque. De la sorte, Molière parvient à approfondir la quête comique de l’illusion forcenée de soi sur soi dans le personage comique, et de la satire incisive du vice social que représente les personnages – exploiteur de l’aveuglement hallucinatoire de ceui-là tels que Dorante, aristocrate parasitaire dans Le Bourgeois Gentilhomme ou les médecins dévorants dans Monsieur de Pourceaugnac et Le Malade imaginaire, tout en ne s’inquiétant pas pour autant de l’issue peu joyeuse du dénouement du texte comique ou de sa résonance amère, et, d’ailleurs, tout en élargissant la comédie du couple des jeunes amants à celle du personnage comique, et ceci bien que limité dans son monde fantastique. Néanmoins, Molière n’a pas négligé d’employer l’effet de la dérision comique basé sur la juxtaposition de l’intermède tout en se dirigeant, au cours de ses dernières comédies-ballets, vers l’intégration dramatique de celui-ci au texte comique, comme on constatate son sommet qu’on peut qualifier de quasi acerbe de la caricature comique à l’égard du personnage comique dans tous les intermèdes en juxtaposition de La Comtesse d’Escarbagnas. Ce qu’il est intéressant à constater au mélange de deux sortes de la connexion d’intermède, c’est que le dramaturge du genre mêlé superpose l’effet de la caricature burlesque à l’intrigue amoureuse relancée dans l’intermède du rite d’anoblissement de Monsieur Jourdain et le finale d’intronisation d’Argan comme médecin du Malade imaginaire, ceci accompagné de l’effet de satire sociale du méfait du médecin. De cette façon, Molière élabore un nouveau modèle d’établir la continuité dramatique, qu’on peut dire métaphorique au cours de l’ensemble de l’œuvre comique au delà de la contrainte logique de la liaison dramatique notamment en recourant à l’effet ambivalent de la musique et de la danse, celui de contenter un désir égoïsete illusoire et l’effet de le tourner en ridicule. On peut soutenir alors que la seconde moitié des comédies-ballets de Molière réussissent à réconcilier l’effet de caricarure satirique à la découverte du monde psychologique rongé par l’excès insensé de l’embelissement narcissique, à l’achèvement du comique qui comprend tous les personnages du texte comique y compris même les spectateurs, et à la valeur satirique du vice social prédominant de l’époque à travers le mêlange thématique de l’intermède intégré et de l’intermède juxtaposé, et une sorte d’anologie musicale. De la sorte, les dernières comédies-ballets du dramaturge marque un apogée de la création comique d’ensemble en mettant en forme le comique, aussi dense que spontané, de l’aveuglement de soi sur soi dans le personnage central du texte de comédie, souvent critiqué soit pour la satire offensive, soit pour la gratuité de sens moral en faveur du rire farcesque.

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        라신의 『앙드로마크 Andomaque』의 극적 전개

        임채광 ( Lim Chae-kwang ) 한국프랑스어문교육학회 2018 프랑스어문교육 Vol.62 No.-

        라신의 『앙드로마크』는 모든 인물들의 상이한 관심사들을 긴밀하게 조직하여 그 인물들이 주된 줄거리의 구상을 형성하도록 만든다. 이 극적 구성의 긴밀함은 탁월한 서정성의 실현에 크게 기여했을 것이다. 그렇다면 극작품의 서술적 통일성과 필연성은 극작품의 탁월한 서정성의 형성에 어떻게, 얼마나 기여했다고 볼 수 있을까? 라신의 『앙드로마크』의 창작 과정을 역구성해 보면 먼저 앙드로마크의 여왕등극과 에르미온느의 자살, 그리고 오레스트의 광기를 피뤼스의 살해와 결부시키고, 다음으로 본디 개인적 복수에 지나지 않았던 오레스트에 의한 피뤼스 살해에 앙드로마크에 대한 에르미온느의 질투의 광폭함이라는 동기를 부여하며, 끝으로 에르미온느의 살인적인 질투를 앙드로마크에 대한 사랑으로 인한 피뤼스의 이중의 변심의 결과로 제시하는 것이라고 할 수 있다. 그러나 피뤼스의 변심과 에르미온느의 질투가 필연적 연속성이라면 에르미온느의 피뤼스에 대한 분노와 오레스트에 의한 피뤼스 살해는 심리적 연결성에 지나지 않으며 피뤼스의 죽음과 뒤를 잇는 앙드로마크의 등극과 에르미온느의 자살, 그리고 오레스트의 광기의 관계는 당대 관객들의 예법과 사고에 부합할 수 있는 사건들의 연결성, 즉 진실임직함에 든다고 할 수 있다. 이 일련의 극적 전개의 과정에서 중심적인 역할을 하는 것은 사랑의 에피소드를 제공하는 에르미온느와 오레스트 커플이라고 할 수 있다. 에르미온느-오레스트 커플은 피뤼스가 에르미온느에 기울었다가 앙드로마크로 되돌아오면서 사랑의 고통의 공유자라는 관계를 형성한다. 자신을 사랑하는 남자에게 자신이 사랑하는 남자의 배신에 대해 복수를 요구하는 덕분에 에르미온느와 오레스트 간의 이 로마네스크한 에피소드는 결국 피뤼스의 살인을 공모하기에 이르면서 이차적인 줄거리로 위상이 격상된다. 피뤼스의 살해 이후 에르미온느-오레스트 커플은 역설적 비련의 공유라는 비극적 운명의 길을 끝까지 걸으면서 피뤼스-앙드로마크 커플의 이야기에 버금가는 주된 줄거리의 위상을 획득한다. 이처럼 오레스트와 결부되는 에르미온느의 줄거리는 앙드로마크의 줄거리와 에르미온느의 줄거리의 서술적 통합의 어려움을 드러내면서도 극적 전개에 순수하고 비장한 사랑의 차원을 더하여 극작품에 깊은 내적 일관성을 부여해준다. 극작품의 4막과 5막 역시 논리적인 사건 전개에 바탕을 두지 않고 심정적 내면의 토로와 성격적 추이의 묘사 그리고 목격담의 진술에 치중하고 있는 것도 비장함이라는 정서적 기저 구조의 형성이라는 맥락에서 설명될 수 있을 것이다. 라신의 『앙드로마크』의 서정적 깊이를 성취한 것은 논리적 긴밀함과 정서적 감응 간의 내적인 통일성, 즉 “거대한 차원들과 미세한 차원들의 직조를 담보해주는 진실임직함과 필연적인 것의 상보적인 원칙”을 존중했기 때문일 것이다. Ce qui retient notre attention par rapport à l'Andromaque de Jean Racine, le premier succès de ses tragédies, c'est que le dramaturge mêle deux intrigues distintes - celle d'Andromaque et celle d'Hermione - si bien pour en retirer la mort de Pyrrhus, son dénouement, ceci par le moyen de la contrainte qu'Hermione impose à Oreste, fidèle d'amour depuis son enfance, de venger de sa fureur jalouse contre Pyrrhus qui trahit, amoureux d'Andromaque, Hermione, sa fiancée. On se demande alors comment il a envisagé de rejoindre les deux intrigues logiquement impossible à lier dans la mesure où le mariage de Phyrrus avec Andromaque donne l'occasion à Oreste, amant d'Hermione et ambassadeur de la Grèce, de partir d'Épire heureux avec Hermione et aussi avec une cause polique juste. Il est intéressant de noter que Racine élabore l'idée de la double trahison amoureuse de Pyrrhus contre Hermione en tant que moteur de la jalousie violente d'Hermione et de la déception d'Oreste dans l'espoir de la retrouver, et, de ce fait, de la demande implacable d'Hermione auprès d'Oreste d'intervenir dans le complot meurtrier tramé contre Pyrrhus au nom commun de l'amour outragé et brisé. De la sorte, Racine est amené à dresser le plan global du développement dramatique qui part, suivant le modèle de la construction à rebours, du dénoument, assasinat de Pyrrrhus par Oreste et intronisation d'Andromaque en reine, conduit à l'exposition, amour de Pyrrhus pour Andrmaque, en passant par le noeud en deux étapes, d'abord jalousie vegeresse d'Hermione et, ensuite, acceptation, par Oreste malgré lui, du meurtre de Pyrrhus. Racine s'attache, au cours de cet agencement des faits en système, à souligner l'enchaînement des actions contraires de Pyrrhus et des réactions contrastées de ses deux héroïnes selon la loi du nécessaire, à assurer la dérivation naturelle du couronnement d'Andromaque, de la suicide d'Hermione et de l'accès à la folie d'Oreste selon la loi de la vraisemblance, autrement dit la loi des comportements de personnages qui correspondent à la norme sociale et morale de l'époque, et, surtout, à mettre en valeur la ‘causalité psychologique’, c'est-à-dire l'illusion du lien logique ou vraisemblable entre la jalousie d'Hermione pour Pyrrhus et la décision chez Oreste de participer au meurtre de Pyrrhus. Du coup, ce qui joue le rôle central dans les tentatives de rendre crédible et émouvant la conduite de l'action tragique jusqu'à la grande péripétie et aux retournements conséquents du destin dans les personnages, c'est que l'amour entre Hermione et Oreste, un simple épisode à côté de l'intrigue principale, celle d'Andromaque, au moment de l'exposition est, ensuite, promu au statut de l'intrigue secondaire lorsque Hermione et Oreste s'accordent sur le meutre de Pyrrhus, et, enfin, couronné du stade de l'intrigue égale à l'intrigue principale, car ils font souffrir tous les autrs personnages et souffrent d'eux-mêmes en tant qu'agents et victimes à la fois du conflit entre intrigue tragique et personnages à la quête de la plénitude du bonheur à travers la conquête de l'amour. Ce qui est intéressant de constater dans la progression dramatique de l'épisode amoureux entre Hermione et son amant fidèle, c'est que l'épisode offre une cohérence profonde en y ajoutant une dimension de l'amour pur et pathétique, tout en révélant pas mal de difficulté dans l'intégration narrative entre l'intrigue d'Andromaque et celle d'Hermione. Le dramaturge semble tâcher à donner à Oreste l'image de l'amant innocent, victime de tous les incompréhensibles de l'amour en partageant la responsabilité de la mort de Pyrrhus entre lui et les grecs. C'est auprès de la sacrifice tout inutile de son amour inconditionnné qu'Hermione jalouse aggressive et Pyrrhus menaçant d'orgueil se rendent pathétique et même élégiaque. Dans cette tonalité de base pathétique établie au-dessous de l'intrigue ‘nécessairement’ acheminée se poursuit naturellement tout le développement dramatique de l'acte IV et de l'acte V après la préparation logiquement faite du meurtre de Pyrrhus grâce à l'épanchement du coeur des personnages, à la peinture l'évolution de leurs caractères et au récit lyrique des témoins, ceci sans obligation de recourir à la liaison rationelle des faits, comme on le voit bien dans le dénoument où se mêlent librement le vraisemblable dérivé de la mort du roi Pyrrhus au cours de cérémonie officielle de noces, accession au trône d'Andromaque, et le nécessaire causé par le meurtre de Pyrrhus, mort voulue d'Hermion et accès à la folie d'Oreste. Si Racine parvient à matérialiser une densité lyrique par le biais de la combinaison de la précision logique et de la sympathie émotive, c'est qu'il respecte pleinement, selon les termes de Bénédicte Louvat, “des principes complémentaires du vraisemblable et du nécessaire, qui assurent le tissage des faits aux plans macro- et microstructuraux” en tant que poète dramatique.

      • KCI등재

        몰리에르 발레희극 『강제 결혼 Le Mariage force』에 있어서 희극과 발레 막간극 간의 관계 : 장르간 결합과 의미적 통일성의 문제

        임채광 ( Chae Kwang Lim ) 한국불어불문학회 2012 佛語佛文學硏究 Vol.0 No.91

        Ce qui retient notre attention par rapport au Mariage force de Moliere, sa deuxieme comedie-ballet, c`est qu`il y donne l`impression d`avoir combine une comedie de trame farcesque ou Sganarelle barbon amoureux desireux de se marier avec une jeune fille charmante Dorimene, mais ronge par la crainte d`etre son cocu fait une serie de consultations aupres de deux philosophes, du Magicien et des Egyptiennes pour leur demander s`il doit se marier avec elle, decide, ensuite, de reprendre sa parole, mais, appele en duel par son frere, batonne, et enfin se voit contraint, malgre lui, d`epouser Dorimene, et les intermedes de ballet, dans lesquels apparaissent les uns apres les autres les personnages allegoriques, les personnages exotiques ou mythiques et les personnages baladins, qui lui donnent reponse par les langages non-verbaux tels que le recitatif, le chant et la danse. On se demande alors comment il menage la cohesion de genres et de sens entre le texte de comedie et les intermedes de ballet dans la mesure ou le texte de comedie se caracterise par le personnage en souffrance, la progression dramatique grave et le denouement plutot sombre, tout ceci peu compatible avec les intermedes de ballet de ton mythologique introduits a la comedie-ballet pour la fete de la Cour. Il est interessant de noter que les intermedes de ballet sont capables de developper l`expression comique et de mettre en lumiere des conflits exterieurs et interieurs du personnage central par le moyen des pantomimes d`effet comique et de l`expansion non-visuelle de l`intrique du texte de comedie. Moliere, dramaturge et metteur en scene des specatcles a la fois, envisage, d`abord, de tisser l`homogeneite entre comedie et divertissements musicaux et choregraphiques en faisant alterner dialogue, chant et danse, et en introduisant le recit sous la forme du recitatif et de la parole de chant. Il entreprend, ensuite, de construire un effet de contrate par rapport a la comedie en faisant entrer des danses comiques en elles-memes, ou des mimes d`expression caricaturale meme dans les danses nobles, ou une composition balletique d`effet d`antithese entre le personnage central et les danseurs professionnels, comme on le voit dans la troisieme entremede. Il parvient, enfin, a inventer une fusion parfaite du langage verbal et du langage choregraphique tels que un ``ballet de paroles`` dans la scene de comedie de la bastonnade civile, et une ``danse narrative`` dans l``entree du charivari grotesque. Dans la construction de la cohesion de genres entre texte de comedie et intermedes de ballet, Le Mariage force etablit la coherence dramatique pour l`ensemble de la comedie-ballet et l`interpretation caricaturale du personnage de Sganarelle. En effet, ses nouveaux visages devoiles au cours des specatcles melanges le tournent en comique d`autant qu`il se montre instintif dans la decision de fonder une famille, attache encore a la coquette en depit de son caractere conservatif, et rigide pour s`adapter aux mœurs de la societe de cour, comme le montre symboliquement le personnage en silence absolu regardant sa femme dansant avec ses quatre seducteurs dans la derniere entree. Grace au prcessus ou se construit l`unite plus grande de sens integrant deux genres, le dramaturge explore rigoureusement le caractere du bourgeois victime de ses propres illusions de soi dans la comedie, tandis que la comedie-ballet du meme personnage inspire une vision plus lucide et plus tolerante a l`egard de la nature humaine. Si la comedie du Mariage force est tout different de sa comedie-ballet dans sa construction et son sujet, on peut dire que la comedie-ballet du Mariage force est la synthese du conflit et la correspondance interpretatives entre les genres verbaux et non-verbaux, non la version choregraphique du texte de comedie.

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