김능인과 그의 時代: 大衆이라는 大前提와 橫斷의 論理

이광욱 한국어문교육연구회 2022 어문연구 Vol.50 No.3

Before passing away at a young age, Kim Neung-in was a multi-talented and active artist, working as a children’s author, playwright, and popular lyricist. This article presupposes his occupational variation served to deepen his initial agenda. In other words, Kim Neung-in emphasized that expanding contact with the “popularity” was a prerequisite of social movement. This position aligns with the spirit of the 1930s, the golden age of popular culture. Having participated in the Korean language education movement and cultivating a sense of social consciousness during his school days, Kim Neung-in advanced to a more serious practice through proletarian children’s literature activities. Though he felt limited by the deterioration of the objective situation, the artist tried to overcome this hindrance through playwriting. Kim Neung-in’s interest in theater first developed through his activities in the Yeon-jeon drama circle. He then worked as a playwright in the popular theater company, shinmudae, and sought ways to communicate with the popular culture. In addition, he acted as an intermediate mediator, suggesting ways to connect the popular theater group to the proletarian theater movement group, who were considering agitation and propaganda for the people, and demanding improvement of the popular theater by referring to new drama discourse. Kim Neung-in then worked as a popular lyricist, overseeing the planning of a record company. The record distribution business of the Korean language textbook and the discovery of shinminyo (new folk song) are examples of what he expected from the technology medium of the record. He wanted to revive songs like “Chosun Color” and “Locality,” which were able to enter a more stable archive through records and a spread effect could also be expected. As such, Kim Neung-in’s practice is noteworthy in that it crosses borders and cannot be contained— either by the dichotomy of the popular and the elite or the logic of black-and-white class conflict. 이광욱, 2022, 김능인과 그의 시대: 대중이라는 대전제와 횡단의 논리, 어문연구, 195 : 199~245 김능인은 젊은 나이에 세상을 떠났지만, 아동문학가, 극작가, 대중작사가로 활동하면서 다방면으로 활약한 인물이었다. 이 글은 김능인이 보여 준 경험의 이행 경로에 주목하면서, 그가 견지했던 최초의 문제의식이 심화되어 가는 과정을 파악하고자 했다. 즉, 김능인은 대중과의 접점을 확대하는 것이 사회운동의 대전제라고 보았으며, 이는 대중문화의 전성기를 맞이한 1930년대의 시대정신과 조응하고 있다는 것이다. 학창시절 문자보급운동에 참여하며 사회의식을 함양한 그는 프롤레타리아 아동문학 활동을 통해 본격적인 실천의 길로 나아간다. 그러나 객관적 정세의 악화 때문에 한계를 느낀 김능인은 연극을 통해 돌파구를 마련하고자 했다. 연전 연극부 활동을 통해 연극에 관심을 갖게 된 그는 대중극단 신무대에서 극작가로 활동하며 대중과의 소통 방안을 모색해 나갔다. 또한 그는 대중화 방안을 고민하던 프롤레타리아 연극운동 진영에 대중극단과의 연계 방안을 제안하는가 하면, 신극 담론을 참조하여 대중극단의 개선을 요구하는 등 중간적 매개자의 역할을 수행했다. 이후 대중작사가로 활동하게 된 그는 레코드 회사의 음반기획을 총괄했는데, 조선어 독본 음반 보급 사업이나 ‘신민요’ 발굴 사업은 그가 레코드라는 기술매체에 기대했던 바를 보여주는 사례들이다. 그가 되살리고자 했던 ‘조선색’과 ‘향토미’는 레코드를 통해 보다 안정적인 아카이브 속에 진입할 수 있었으며, 전방위적인 확산 효과 또한 기대할 수 있었기 때문이다. 이처럼 김능인의 실천은 대중과 엘리트의 이분법, 계급갈등에 기반한 흑백논리로 모두 재단할 수 없는 지점들을 횡단하고 있다는 점에서 주목할 만하다.

카프 演劇大衆化論의 展開와 宋影 諷刺劇의 媒體美學

이광욱 한국어문교육연구회 2018 어문연구 Vol.46 No.4

Song Young gradually began to create a satirical comedy in which he comicize the bourgeois, breaking away from the early works that staging a consciousness of proletarian. I tried to emphasize that satiric comedies must have been recognized as a self-renewal way to combine the two principles of genre recognition and proletarian literature movement, which he maintained. Also, when the KAPF leadership, which had been engaged in the play as a method of propaganda and agitation, finally sought to maintain the legal struggle line, Song young could not help awaring of the conditions for staging. As talkie began to be shown in colonial chosun, the movie gradually came out of the medium hybridity of the silent movie era and became a fully technology-replicating medium. In line with this, the play begins to establish its own character as a "human media." In this regard, the elements of the slapstick comedy and exaggerated appearance that Song Young showed in a satirical comedy were devices that highlight the existence of the human body. And the use of drama space to play the sound of proletarian's footstep was an effective technique to find active interaction between the audience and the stage. 이광욱, 2018. 카프 연극대중화론의 전개와 송영 풍자극의 매체미학, 어문연구, 180 : 285~317 송영이 견지했던 극작술의 두 가지 원칙은 장르에 대한 인식과 계급문예운동의 방법론이었다. 본고는 자기 갱신을 추구하던 송영이 풍자극으로의 작풍 전환을 통해 이러한 두 가지 원칙을 유기적으로 결합해 내는 데 성공했음을 강조하고자 했다. 또한 선전․선동의 방법론으로서 연극에 착목해왔던 카프 지도부가 끝내 합법투쟁 노선을 유지하고자 했을 때, 송영은 당대 극장환경의 조건을 의식하지 않을 수 없었으리라고 보았다. 식민지 조선에서 발성영화가 상영되기 시작하면서 영화는 매체적 혼종성을 드러내던 무성영화기의 관습으로부터 벗어나 완전한 기술복제 매체로서의 조건을 갖추게 되었고, 이에 발맞추어 연극은 ‘인간매체’로서의 속성을 고유한 성격으로 확립해나가기 시작한다. 이렇게 볼 때 송영이 풍자극에서 보여주었던 슬랩스틱코미디의 요소와 과장된 외양 묘사 등은 인간 육체의 현존성을 부각시키는 장치였으며, ‘노동자의 발소리’를 들려주는 드라마공간의 활용은 관객과 무대 사이의 적극적 상호작용을 모색하기 위한 효과적인 기법이었다.

석사학위 논문 : 1930년대 연극·영화의 대중성 담론과 매체 인식 연구

이광욱 서울대학교 국어국문학과 2011 冠嶽語文硏究 Vol.36 No.-

초창기 조선어 발성영화의 존재 조건과 매개변수로서의 관객 : <미몽>(1936)에 나타난 시청각 이미지의 양상을 중심으로

이광욱 건국대학교 GLOCAL(글로컬)캠퍼스 스토리앤이미지텔링연구소 2019 스토리&이미지텔링 Vol.18 No.-

Mimong is the oldest Korean talkie passed on today. While paying attention to the analytical multilayered nature of Mimong, I wanted to emphasize that the complexities of itself, which are not read in any single sense, are close to the essence of the work. And in order to find out the cause of such a multi-layered interpretation, we should take into account the nature of the implied audience that Gyeongseong studio was trying to envision, while we were engrossed in the cultural environment surrounding the production of the Korean talkie. In other words, it was Mimong's plan that aimed to target the largest number of audience whose ethnic or gender differences were wiped out, unlike previous Chosun movies that used 'particularity of Chosun culture' as their main box office strategy. Furthermore, Mimong was a work that allowed the audience to organize their own text while leaving enough space for the context of the time to squeeze in, rather than moving toward a tightly-knit text structure. I wanted to look at the way the contemporary cultural icon Cho Taek-won, a dancer, intervened in the film, and the points where the contemporary reputation surrounding leading actor Moon Ye-bong could be reflected in the film's interpretation. Mimong also continues to threaten the audience's status as a "transcendental subject" by creating a number of scenes that are based on the methodology of the continuity cutting but also violate it. In other words, Mimong was a film that offered an empty seat for the audience's desire to stay, while suggesting that the multi-layered nature of the desire could not result in a single narrative. <미몽>은 현재 전해지는 가장 오래된 한국 발성영화이며, 다양한 각도에서 해석되어 온 텍스트이다. 본고는 <미몽>의 해석적 다층성에 주목하면서 어느 하나의 단선적인 의미로 독해되지 않는 복잡미묘한 성격 자체가 작품의 본질에 가깝다는 점을 강조하고자 했다. 그리고 이와 같은 해석의 다층성이 발생되게 된 원인을 파악하기 위해서는 조선어 발성영화의 제작을 둘러싼 문화환경의 변화에 착목하는 가운데, 경성촬영소가 구상하고자 했던 내포관객의 성격을 염두에 두어야 한다고 보았다. 즉, ‘조선적인 것’을 주요한 흥행전략으로 삼아 왔던 기존의 조선영화와는 달리 민족 또는 성차가 소거된 최대 다수의 내포관객을 겨냥하고자 한 것이 <미몽>의 기획이었다는 것이다. 더욱이 <미몽>은 단단하게 짜여진 텍스트 구조를 지향하기보다는 당대의 컨텍스트가 틈입할 수 있는 공간을 충분히 열어놓으면서 관객들 스스로 나름의 텍스트를 구성할 수 있게 만들어 준 작품이었다. 본고는 무용가 조택원이라는 당대의 문화적 아이콘이 영화에 개입하는 양상이나, 주연배우 문예봉을 둘러싼 당대의 평판이 영화의 해석에 반영될 수 있는 지점들을 살펴보고자 했다. 또한 <미몽>은 연속편집의 방법론을 주조로 하면서도 이를 위반하는 장면 역시 적지 않게 만들어내면서 ‘초월적 주체’로서 관객이 차지하는 지위를 지속적으로 위협하고 있다. 다시 말해 <미몽>은 관객들의 욕망이 머물 수 있도록 빈 자리를 제공하는 영화인 동시에, 그 욕망의 다층성이 하나의 서사로 귀결될 수 없음을 암시하고 있던 영화였다.

[서평] 다시, 새로운 출발점을 위하여 -『 한국 근대 연극사』1(김재석, 연극과 인간, 2022)

이광욱 한국공연문화학회 2022 공연문화연구 Vol.- No.45

<스토브리그>에 나타난 자기반영성과 시청자의 존재론

이광욱 한국극예술학회 2023 한국극예술연구 Vol.- No.80

This paper tried to emphasize that the unique self-reflection and ordinariness inherent in television dramas are the result of viewers' activism and the strategic interaction of producers that presuppose it. Viewers understand dramatic fiction as a metaphorical Image Scheme, replacing television dramas with narratives related to their lives. In that sense, it is worth paying attention to the Stove League, which has a paradoxical slogan, "This is not a baseball story." Stove League depicts the struggle of those who try to maintain value-oriented rationality against the violence of the world that forces instrumental rationality through the story of running a baseball team. What is important that Stove League embodies not only the heroic performance of the protagonist, Baek Seung-soo, but also the value of mutual recognition and solidarity. Unlike other sports dramas, Stove League, which dealt with the professional subject of team management, was able to draw sympathy from people who are not familiar with baseball thanks to this metaphorical structure. In addition, this paper attempted to pay attention to Barthes's concept of Punctum that provides a passage for subplots with relative independence to access the various desires of viewers while creating a counterpoint to the main plot. On the other hand, Stove League was a work that showed a clear perception of the psychological affinity between viewers and characters. Baek Seung-soo looks straight ahead at the last line and takes a way of speaking directly to viewers who have been watching his life so far. Furthermore, Viewers of Stove League protested against SBS's policy through the homepage for Viewers, confirming that the broadcaster's policy was identified with the violence of the Jaesong Group in Stove League. 본고는 텔레비전드라마에 내재된 특유한 자기반영성과 일상성이 시청자들의 적극성을 전제한 전략적 상호작용의 결과물임을 강조하고자 했다. 시청자들은 극적 허구를 은유적 구조의 영상도식으로서 이해하는 가운데 텔레비전드라마를 자신의 인생과 관련된 서사로 치환해낸다. 그런 의미에서 “이것은 야구이야기가 아니다”라는 역설적 슬로건을 내건 <스토브리그>에 주목해 볼 수 있다. <스토브리그>는 야구단을 운영하는 사람들의 이야기를 통해 도구적 합리성을 강요하는 세계의 폭력에 맞서 가치지향적 합리성을 지켜나가려는 투쟁을 그려낸다. 주인공 백승수의 영웅적 활약을 묘사하는 데 그치지 않고, 상호인정과 연대의식의 가치도 형상화하고 있다는 점 역시 중요하다. 여타 스포츠드라마와 달리 구단 운영이라는 전문적 소재를 다뤘던 <스토브리그>는 이러한 은유적 구조에 힘입어 야구에 문외한인 이들의 공감까지 이끌어낼 수 있었다. 또한 본고는 바르뜨의 ‘푼크툼’ 개념을 통해, 상대적 독립성을 지닌 서브플롯들이 시청자들의 다양한 욕망에 접속할 수 있는 통로를 제공하는 동시에, 메인플롯과 대위법적 관계를 이룬다는 점에 주목하고자 했다. 한편, <스토브리그>는 시청자와 등장인물 사이의 심리적 친연성에 대해 분명한 인식을 보여 준 작품이었다. 정면을 응시하며 발화된 백승수의 마지막 대사는 자신의 삶을 근거리에서 지켜 봐 온 시청자들에게 직접 말을 거는 방식을 취한다. 더 나아가 <스토브리그>의 시청자들은 시청자게시판을 통해 방송사인 SBS의 정책에 대해 문제를 제기한 바 있는데, 방송사의 전횡은 <스토브리그>에 나타난 재송그룹의 폭력과 동일시되고 있는 것을 확인할 수 있었다.

영화 실천을 경유한 유치진 연극론의 재구성 —<도생록>의 창작을 전후하여

이광욱 한국현대문학회 2023 한국현대문학연구 Vol.- No.71

극연은 신방침을 선언한 후 공연 재생산을 위한 시스템 확립에 역점을 두었는데, 극연 영화부의 신설은 경제적 수익 증대방안의 일환으로 설명되어 왔다. 그러나 본고는 이를 극연이 수행한 문화정치의 양상 가운데 하나로 해석하고자 했다. 조선어 발성영화 생산이 본격화됨에 따라 영화와 문학의 접점이 생겨났으며, 조선영화계는 문인들이 문화적 권위를 발휘할 수 있는 새로운 장으로 떠올랐다. 이러한 흐름을 고려한다면 극연의 영화 진출은 문화적 헤게모니를 보다 공고히 다지려는 의도와 관련되어 있다는 것이다. 같은 맥락에서 유치진의 시나리오 <도생록>이 창작된 배경에도 주목해 볼 수 있다. 그는 <춘향전>의 성공에 힘입어, “리얼리즘에 토대를 둔 로맨티시즘”이란 개념을 발전시켜 나갔다. 유치진은 리얼리즘의 한계를 강조하면서 그에 대한 대안으로 로맨티시즘을 주장했지만, 당대 담론장 내에서 리얼리즘이 여전히 강력한 상징자본으로 기능하고 있다는 점 또한 감지했다. 결과적으로 그는 리얼리즘과 로맨티시즘의 화학적 결합 가능성을 증명해야 했으며, 극연 영화부의 첫 영화 <애련송>이 좌초된 상황에서 창작된 <도생록>은 이러한 문제의식의 발로였다. 그러나 <도생록>은 문단과 영화계로부터 모두 외면받았던 바, 유치진은 창작의 동력을 잃었고, 활력을 잃은 극연은 해산의 길로 접어들 수밖에 없었다. After declaring the new policy, Kuekyeon focused on preparing a system for reproduction, but the establishment of the film department has only been explained as part of a plan to increase economic profits. However, this paper attempted to interpret this as one of the aspects of cultural politics carried out by Kuekyeon. As the production of Korean talkie became active, the contact point between films and literature was created, and the Joseon film industry has emerged as a new chapter for writers to exercise cultural authority. Considering this trend, Kuekyeon’s entry into film is related to the intention of strengthening cultural hegemony. In the same context, attention can be paid to the background in which Yoo Chi-jin’s scenario Dosaengrok was created. Thanks to the success of Chunhyangjeon, he developed the concept of “romanticism based on realism”. Yoo emphasized the limitations of realism and insisted on romanticism as an alternative to it, but he also sensed that realism still functions as a strong symbolic capital within the discourse fields of the time. As a result, he tried to prove the possibility of a chemical combination between realism and romanticism. Dosaengrok, created at a time when the first film Aryeonsong of the film department of Kuekyeon was struggling, was the result of this problem consciousness. However, Dosaengrok was neglected by both the literary and the film scene, and Yoo lost the power of creation, and the Kuekyeon, which lost its vitality, was forced to enter the path of dissolution.

도달한 임계점과 보존된 미래―발성영화의 정착과 경성 소재 조선인 극장의 연쇄 반응

이광욱 한국극예술학회 2021 한국극예술연구 Vol.- No.74

While paying attention to the coexistence of media in colonial theaters, this paper attempted to sequentially review the chain reactions and inflection points of major production caused by the settlement of talkie. It was the distribution and theater workers who played a leading role in the history of theater culture in the early 1930s, and the gradual and careful conversion of talkie was the result of their hostile coexistence. And the rental business was a factor that allowed theater workers to have bargaining power over distributors. Meanwhile, imported talkie, which generalized the screening method using super imposed subtitles in Japanese, created audiences excluded from watching due to language barriers, and the boundaries of ethnic spaces became increasingly ambiguous. The quota system, which took effect in 1934, was recognized as an opportunity for producers of Joseon films, and the first Korean talkie Chunhyangjeon was an attempt to acquire Korean speakers who turned their backs on the film thanks to institutional guarantees. However, the "Joseon-style" pursued by Chunhyangjeon was bound to deteriorate in the process of Joseon films starting to keep the export market in mind. Furthermore, the desire of the Korean audience identified in Chunhyangjeon also provided a driving force for the birth of the Dongyang Theater. The Dongyang Theater, which advocated a exclusive theater for the play, provided a stage for theater artists who had difficulty renting after the transition to talkie. In addition, this place continues the reputation of the Joseon language oral space facing threats, and at the same time functions as a space to preserve the expected horizon that has been formed since the 1920s. The horizon of expectations based on a sense of unity and emotional interaction as a community declines with the settlement of talkie. However, this was still preserved through the play, and the birth of the Dongyang Theater, which gathered the capabilities of the popular theater industry, provided a base for this horizon of expectations to return. 본고는 식민지기 극장의 매체 공존 양상에 주목하면서, 발성영화의 정착이 불러왔던 연쇄반응과 주요한 생산의 변곡점들을 순차적으로 재검토하고자 했다. 1930년대 초반의 극장문화사에서 주도적인 역할을 담당했던 것은 배급업과 극장업 종사자들이었는데, 점진적이며 신중하게 이루어졌던 발성영화 전환은 이들의 적대적 공존이 만들어낸 결과물이었다. 그리고 극단을 상대로 한 대관업은 극장업자들이 배급업자들에 대해 협상력을 가질 수 있도록 만들어 준 대응 수단이었다. 한편, 일본어 자막을 이용한 상영방식을 보편화했던 수입 발성영화는 언어 장벽으로 인해 소외된 관객을 만들어냈으며, 종족공간의 경계 역시 점차 모호해지게 되었다. 1934년에 발효된 쿼터제는 조선영화의 생산자들에게 기회로 인식되었는데, 최초의 조선어 발성영화 <춘향전>은 제도적 보장에 힘입어 영화에 등을 돌린 조선어 사용자들을 다시금 획득하기 위한 시도였다. 다만, <춘향전>이 추구했던 ‘조선적인 것’은 조선영화가 수출시장을 염두에 두기 시작하는 과정 속에서 변질될 수밖에 없었다. 더 나아가 <춘향전>에서 확인된 조선인 관객의 욕망은 동양극장의 탄생에도 동력을 제공했다. 연극 전용극장을 표방한 동양극장은 발성영화 전환 이후 대관에 어려움을 겪던 연극인들에게 무대를 제공했으며, 위협에 직면한 조선어 구술공간의 명맥을 잇는 곳인 동시에, 1920년대부터 형성되어 온 기대지평을 보존할 수있는 공간으로 기능했다. 공동체로서의 일체감과 감정적 상호작용을 토대로 하는 기대지평은 발성영화의 정착과 함께 퇴조하게 된다. 그러나 이는 연극을 통해 여전히 보존되고 있었는데, 대중극계의 역량을 집결시킨 동양극장의 탄생은 이러한 기대지평이 복류할 수 있는 거점을 제공했던 것이다.

1930년대 극장의 음향환경과 ‘소리’의 분화

이광욱 한국극예술학회 2015 한국극예술연구 Vol.0 No.50

The showing of talkie has triggered to introduce the electrical sound in the theater of colonial era. Consequently, the theater has redetermined as a space that could experience the sensual border between electrical sound and acoustic sound. Such a technical changing causes differentiating the sounds in the theater. This study tries to review the development of discourses about the drama and cinema. The introduction of talkie has been come gradually, and the technical flaw of the early talkies causes the extension of effective life of the sound performers for a long time in the theater of colonial era. This circumstances require the audile techniques of the consumers to select the active communication channel for dividing the signal and noise. Moreover, such technique has formed the system of taste in accordance with the knowledge level and the cultural background of the consumers. Meanwhile, the Chosun-talkie has a purpose to make the perfect text without support of the sound performers. As a result, the acoustic sound has been expelled from the movies, and the voice that has the features such as a originality, corporality, site-ness get settled as a sound feature of the live performance including the play. The art-oriented theatrical people who regard the audile features as a essence of the drama, have emphasized the dynamism of the stage formed in the communication with the audience. And this currents have been reinforced moreover, as the theatrical people tried to define the voice as the distinctive sound feature of the play. On the other hands, the electrical sound was the effective way to transmit a sound for the wide space, and the talkie that using technically mediated sound, regarded as a media could show more realistic expression. Comparing the distinctive features of the voice and electrical sound consciously, some theatrical people of New-drama tried to reinterpret the realism of the theatrical expression. In fact, this viewpoint has started to appear from the staging of the New-drama in grand theater. Therefore, the media discourse of New-drama that emphasizing the sound of the talkie has more realistic feature than the play, was the way to justify the dialogue-centric play performed in the space beyond the transmittable range of the voice. In other words, the backgrounds of the discourses in 1930`s, like the grand theater centrism and the revising of realism, was the result of the dilemma caused by the sound-circumstance of the grand theater ; The voice should be used in the specialized space for electrical sound. 발성영화의 상영은 식민지 조선의 극장에 본격적으로 전기음향을 도입하는 계기를 마련해 주었다. 이에 따라 어쿠스틱 음향이 지배적이었던 극장은 비로소 전기음향과의 감각적 경계를 체험할 수 있는 공간으로 재규정되게 되었다. 본고는 이와 같은 기술적 변화가 극장 내의 소리를 분화시키는 결과를 불러왔음에 주목하면서, 연극과 영화를 둘러싼 담론의 추이를 검토하고자 했다. 식민지 조선의 극장에서 발성영화의 정착은 점진적으로 이루어졌으며, 초기 발성영화에 내재된 기술적 결함들은 소리 연행자의 유효기간을 상당기간 연장시킨 원인이었다. 이러한 환경은 신호와 잡음을 적극적으로 분리하면서 소통의 채널을 선택하는 수용자의 청취 기술을 요구하는 것이었다. 더욱이 이와 같은 기술은 수용자의 지식수준이나 문화적 배경에 따라 분화되면서 취향의 체계를 형성하게 되었다. 다시 말해, 초창기 서양 발성영화는 수용자의 문화적 실천을 전제로 유통되었던 것이다. 한편, 조선어 발성영화의 제작은 소리 연행자의 도움을 받지 않는 완결적 영화 텍스트를 목표로 하는 것이었다. 그 결과, 어쿠스틱한 소리들은 점차 영화에서 축출되게 되었으며, 원본성, 육체성, 현장성과 같은 특질을 지닌 ‘육성’은 연극을 비롯한 ‘실연’의 음향적 특질로 자리매김하게 되었다. ‘청각적인 것’을 연극의 본령으로 여겨왔던 예술지향적 연극인들은 관객과의 즉각적인 상호작용을 통해 만들어지는 ‘구연공간의 역동성’을 강조해왔으며, 이러한 경향은 연극이 ‘육성’을 발성영화가 갖지 못하는 청각적 특질로 여길 수 있게 됨에 따라 더욱 강화되었다. 반면 전기음향은 광범위한 공간에 소리를 효과적으로 전달할 수 있는 방법이었으며, 기술을 통해 매개된 ‘소리’를 사용하는 발성영화는 보다 사실적인 표현이 가능한 매체로 인식되기도 했다. 이처럼 육성과 전기음향의 특장점을 의식적으로 견주는 가운데 신극진영의 몇몇 연극인들은 연극적 표현의 리얼리즘 문제를 재해석하고자 하는 양상을 보여주기도 한다. 이와 같은 태도는 신극의 대극장 진출이라는 사건과 맞물려 나타나고 있는 바, 영화의 소리를 보다 리얼한 것으로 간주했던 신극인들의 매체담론은 육성의 전달범위를 넘어선 공간에서 상연되는 대사중심적 연극을 정당화하기 위한 방편이기도 했다. 다시 말해, 1930년대의 대극장론과 리얼리즘 수정론의 배후에는 전기음향에 특화된 공간에서 무리하게 육성을 발화해야만 했던 당대 극장의 음향환경과 그에 직면한 연극인들의 딜레마가 가로놓여 있었던 것이다.

HUIZINGA의 놀이이론의 분석

이광욱 한국스포츠리서치 2007 한국 스포츠 리서치 Vol.18 No.6