카프 演劇大衆化論의 展開와 宋影 諷刺劇의 媒體美學

이광욱 한국어문교육연구회 2018 어문연구 Vol.46 No.4

Song Young gradually began to create a satirical comedy in which he comicize the bourgeois, breaking away from the early works that staging a consciousness of proletarian. I tried to emphasize that satiric comedies must have been recognized as a self-renewal way to combine the two principles of genre recognition and proletarian literature movement, which he maintained. Also, when the KAPF leadership, which had been engaged in the play as a method of propaganda and agitation, finally sought to maintain the legal struggle line, Song young could not help awaring of the conditions for staging. As talkie began to be shown in colonial chosun, the movie gradually came out of the medium hybridity of the silent movie era and became a fully technology-replicating medium. In line with this, the play begins to establish its own character as a "human media." In this regard, the elements of the slapstick comedy and exaggerated appearance that Song Young showed in a satirical comedy were devices that highlight the existence of the human body. And the use of drama space to play the sound of proletarian's footstep was an effective technique to find active interaction between the audience and the stage. 이광욱, 2018. 카프 연극대중화론의 전개와 송영 풍자극의 매체미학, 어문연구, 180 : 285~317 송영이 견지했던 극작술의 두 가지 원칙은 장르에 대한 인식과 계급문예운동의 방법론이었다. 본고는 자기 갱신을 추구하던 송영이 풍자극으로의 작풍 전환을 통해 이러한 두 가지 원칙을 유기적으로 결합해 내는 데 성공했음을 강조하고자 했다. 또한 선전․선동의 방법론으로서 연극에 착목해왔던 카프 지도부가 끝내 합법투쟁 노선을 유지하고자 했을 때, 송영은 당대 극장환경의 조건을 의식하지 않을 수 없었으리라고 보았다. 식민지 조선에서 발성영화가 상영되기 시작하면서 영화는 매체적 혼종성을 드러내던 무성영화기의 관습으로부터 벗어나 완전한 기술복제 매체로서의 조건을 갖추게 되었고, 이에 발맞추어 연극은 ‘인간매체’로서의 속성을 고유한 성격으로 확립해나가기 시작한다. 이렇게 볼 때 송영이 풍자극에서 보여주었던 슬랩스틱코미디의 요소와 과장된 외양 묘사 등은 인간 육체의 현존성을 부각시키는 장치였으며, ‘노동자의 발소리’를 들려주는 드라마공간의 활용은 관객과 무대 사이의 적극적 상호작용을 모색하기 위한 효과적인 기법이었다.

김능인과 그의 時代: 大衆이라는 大前提와 橫斷의 論理

이광욱 한국어문교육연구회 2022 어문연구 Vol.50 No.3

Before passing away at a young age, Kim Neung-in was a multi-talented and active artist, working as a children’s author, playwright, and popular lyricist. This article presupposes his occupational variation served to deepen his initial agenda. In other words, Kim Neung-in emphasized that expanding contact with the “popularity” was a prerequisite of social movement. This position aligns with the spirit of the 1930s, the golden age of popular culture. Having participated in the Korean language education movement and cultivating a sense of social consciousness during his school days, Kim Neung-in advanced to a more serious practice through proletarian children’s literature activities. Though he felt limited by the deterioration of the objective situation, the artist tried to overcome this hindrance through playwriting. Kim Neung-in’s interest in theater first developed through his activities in the Yeon-jeon drama circle. He then worked as a playwright in the popular theater company, shinmudae, and sought ways to communicate with the popular culture. In addition, he acted as an intermediate mediator, suggesting ways to connect the popular theater group to the proletarian theater movement group, who were considering agitation and propaganda for the people, and demanding improvement of the popular theater by referring to new drama discourse. Kim Neung-in then worked as a popular lyricist, overseeing the planning of a record company. The record distribution business of the Korean language textbook and the discovery of shinminyo (new folk song) are examples of what he expected from the technology medium of the record. He wanted to revive songs like “Chosun Color” and “Locality,” which were able to enter a more stable archive through records and a spread effect could also be expected. As such, Kim Neung-in’s practice is noteworthy in that it crosses borders and cannot be contained— either by the dichotomy of the popular and the elite or the logic of black-and-white class conflict. 이광욱, 2022, 김능인과 그의 시대: 대중이라는 대전제와 횡단의 논리, 어문연구, 195 : 199~245 김능인은 젊은 나이에 세상을 떠났지만, 아동문학가, 극작가, 대중작사가로 활동하면서 다방면으로 활약한 인물이었다. 이 글은 김능인이 보여 준 경험의 이행 경로에 주목하면서, 그가 견지했던 최초의 문제의식이 심화되어 가는 과정을 파악하고자 했다. 즉, 김능인은 대중과의 접점을 확대하는 것이 사회운동의 대전제라고 보았으며, 이는 대중문화의 전성기를 맞이한 1930년대의 시대정신과 조응하고 있다는 것이다. 학창시절 문자보급운동에 참여하며 사회의식을 함양한 그는 프롤레타리아 아동문학 활동을 통해 본격적인 실천의 길로 나아간다. 그러나 객관적 정세의 악화 때문에 한계를 느낀 김능인은 연극을 통해 돌파구를 마련하고자 했다. 연전 연극부 활동을 통해 연극에 관심을 갖게 된 그는 대중극단 신무대에서 극작가로 활동하며 대중과의 소통 방안을 모색해 나갔다. 또한 그는 대중화 방안을 고민하던 프롤레타리아 연극운동 진영에 대중극단과의 연계 방안을 제안하는가 하면, 신극 담론을 참조하여 대중극단의 개선을 요구하는 등 중간적 매개자의 역할을 수행했다. 이후 대중작사가로 활동하게 된 그는 레코드 회사의 음반기획을 총괄했는데, 조선어 독본 음반 보급 사업이나 ‘신민요’ 발굴 사업은 그가 레코드라는 기술매체에 기대했던 바를 보여주는 사례들이다. 그가 되살리고자 했던 ‘조선색’과 ‘향토미’는 레코드를 통해 보다 안정적인 아카이브 속에 진입할 수 있었으며, 전방위적인 확산 효과 또한 기대할 수 있었기 때문이다. 이처럼 김능인의 실천은 대중과 엘리트의 이분법, 계급갈등에 기반한 흑백논리로 모두 재단할 수 없는 지점들을 횡단하고 있다는 점에서 주목할 만하다.

누가 부마항쟁을 도둑질하는가?

이광욱 오늘의 문예비평 2017 오늘의 문예비평 Vol.- No.104

극예술연구회의 세대위치와 신극 담론의 세대수행성

이광욱 한국극예술학회 2021 한국극예술연구 Vol.- No.71

This essay wanted to raise the issue of the over-representation of the Geukyeon in the colonial Korean theater history. Of course, the central role played by the Geukyeon cannot be denied. But I don't think their activities alone can replace the theater movement of the 1930s. The status of the Geukyeon was established and strengthened by the discourse they generated themselves, and this essay tried to explain that in terms of generational discourse. In particular, what this essay wanted to pay attention to was that the Geukyeon was recognized as a group of experts since its foundation. The Geukyeon was a group of young people based on biological age, but in line with the social expectations of serious research and criticism groups, it was able to gain authority equivalent to the origin. However, as the Geukyeon gradually strengthened its identity as a performance group, it was forced to experience the status of newcomers. Unlike the field of theory, where they were recognized for their expertise, the field of stage practice demanded self-evidence through performance. At this time, the Geukyeon uses its authority as a critic group to justify its performance activities. After the transition to the membership system, the generation Entelechie began to converge under the keywords of cultural capital. In the process of the selected repertoire exceeding the scope of modern dramas, the discrimination as a rising performance group promoted by the Geukyeon gradually slips into the ambiguous rhetoric of "true play" or "high play."Furthermore, the Geukyeon sought to maintain its cultural initiative by attacking external groups and strengthening internal group's solidarity. For example, the theorists of the Geukyeon have openly expressed their position that guidance through criticism is useless, while categorizing commercial dramas as a opposite side for new drama. Also referred to as the "one wing" of the new drama movement, student drama gradually began to be recognized as a preliminary stage for activities in the Geukyeon. In particular, the student drama camp's opposition to the route of the Geukyeon survived in the form of a potential generational conflict, and the restoration of such a multi-layered perspective could be the starting point for a delicate understanding of the new drama movement in the late 1930s. 본고는 식민지기 한국연극사에서 극연이 과잉 대표성을 띠고 있는 양상에 대해 문제를 제기하고자 했다. 극연이 수행한 중추적 역할을 부인할 수는 없지만, 그들의 활동만으로 1930년대 연극운동을 갈음할 수는 없다고 보았기 때문이다. 극연의 위상은 그들 스스로가 발생시킨 담론적 수행성에 의해 구축되고 강화되어나갔는데, 본고는 세대담론의 차원에서 이를 해명하고자 했다. 특히 본고에서 주목하고자 한 것은 극연이 창립 당시부터 전문가 집단으로 인정받고 있었다는 점이었다. 극연은 생물학적 연령으로 본다면 청년들의 집단이었지만, 진지한 연구 및 비평집단의 출현을 요청하던 사회적 기대와 맞물려 출범과 동시에 기성에 준하는 권위를 획득할 수 있었다. 그러나 극연은 공연집단으로서의 정체성을 점차 강화해나감에 따라 신참자의 지위를 경험하지 않을 수 없게 되었다. 그들이 전문성을 인정받았던 이론의 장과 달리 무대실천의 장은 성과를 통한 자기증명을 요구했기 때문이다. 이때 극연은 비평집단으로서의 권위를 자신들의 공연활동을 정당화하는 데 이용한다. 회원제 전환 이후, 극연의 세대 엔텔레키는 교양과 문화자본이라는 키워드로 집약되기 시작했는데, 선정된 레퍼토리가 근대극의 범위를 초과하게 되는 과정 속에서 극연이 내세웠던 신진 공연집단으로서의 변별성은 점차 ‘진정한 연극’이나 ‘고상한 연극’이라는 모호한 레토릭 속으로 미끄러져 나간다. 더 나아가 극연은 외집단에 대한 공격과 내집단의 결속 강화를 통해 문화적 주도권을 유지하고자 했다. 예컨대, 극연의 이론가들은 흥행극을 신극의 대타항으로서 범주화하는 가운데, 비평을 통한 지도가 무용하다는 입장을 공공연히 밝힌 바 있다. 또한 신극운동의 ‘한쪽 날개’로 지칭되었던 학생극은 점차 극연에서의 활동을 위한 예비단계로 인식되기 시작했던 것이다. 특히 극연의 노선에 대한 학생극 진영의 반작용은 잠재된 세대갈등의 형태로 존속하고 있었는데, 이와 같은 다층적 관점의 복원은 1930년대 후반기 신극운동을 보다 입체적으로 이해하기 위한 출발점이 될 수 있다.

유아 무용 교육이 유아의 긍정적 자아개념에 미치는 영향

이광욱,조연숙,정일호,강성환 한국스포츠리서치 2003 한국 스포츠 리서치 Vol.14 No.4

The purpose of this study was to examine through 24weeks whether dance education with 6-year old preschool-Kindergarten may increase positive self-concepts. The results of analysis of self-concept's change that the dance education served K kindergarten and not in the S kindergarten in Seoul were as follows. 1. There is a statistically significant relation of the generally satisfactory self-concepts between the two preschool-Kindergarten groups(P<0.05). It means that the development of satisfactory self-concepts are generally influenced by dance education programs. 2. There was no statistically significant relation of the same-aged children's self-concepts between the two preschool-Kindergarten groups (P>0.05). It means that the same-age children's self-concepts are not influenced effectively by dance education programs. 3. There was no statistically significant relation of the children's self-concepts about their teachers and kindergartens between the preschool-Kindergarten groups(P<0.05). It means that their teachers and kindergartens the children's self-concepts are not influenced effectively by dance education programs. 4. There was no statistically significant relation of the children's self-concepts about their classes between the two preschool-Kindergarten groups(P<0.05). It means that the children's self-concepts about their classes are not influenced by dance education programs. 5. There was no statistically significant relation of the children's self-concepts about their physical exercises between the two preschool-Kindergarten groups(P<0.05). It means that the children's self-concepts about their physical exercises are not influenced by dance education programs.

계몽과 오락 사이 - 1920년대 극장의 존재 조건과 담론의 연속성

이광욱 한국현대문학회 2018 한국현대문학연구 Vol.0 No.56

Existing studies have noted that the new drama, which began with the Enlightenment's theater theory, has gradually begun to accept its status as a cultural product. The evaluation of this transformation is largely divided into two. One is that the new drama, which gradually began to seek popularization, was popularized with abandonment of the first ideal, and the other is that it should understand the logic of the situation in the 1930s. Although it seems like a contradictory assessment, the two positions share one view. It is that the 1920s were the era of enlightenment, and the 1930s were defined as the era of popularity, and then the discontinuous mating surfaces were assumed. However, this view is far from desirable in that it makes the understanding for the history of theater narrow by itself. In the early 1920s, there has been a movement to raise the value of theater and theater through the debate of new drama theologians, However, the concept of entertainment discussed at this time did not fully reflect the nature of entertainment enjoyed by the audience in that it was dependent on the premise of art. And, the point of reading the history of Korean theater during the colonial period under the influence of Enlightenment entailed a general devaluation of the activities of the Towolhoe. But I wanted to see that the Towolhoe did not disturb the ideals of the new drama, but acquired the agenda of the theater scene in the 1930s. In other words, their agenda was born in a quest to ensure the continuity of the new drama movement, which has become impossible to ignore the 'entertainment' of theater. On the other hand, the review of the Chosun movie discourse is aimed at stressing that the gap in the drama's discussions cannot be regarded as a vacuum in the discussions of theater itself. Coincidentally, by the late 1920s, when the theater movement was at a standstill, controversy over the formation of a desirable Chosun movie will be heated. Although a certain agreement has not been reached, the Chosun movie debate is of no small value in terms of elevating the issue of entertainment, which was regarded as a subordinate value in the theater, to the status of an issue on communicative enlightenment. In other words, the discourse of popularity in the 1930s helped establish the issue of enlightenment and entertainment, which had formed a two-way discontinuity in Korean theater history, as a single measure of 'popularity'. And this allowed us to have a discourse of practicality that distinguishes us from commercialism. 기존의 연구들은 계몽주의 연극론으로부터 출발한 신극이 점차 문화상품으로서의 지위를 받아들이기 시작했다는 점에 주목해왔다. 이와 같은 변모에 대한 평가는 크게 두 가지로 나뉘어진다. 하나는 점차 대중화를 추구하기 시작한 신극이 최초의 이상을 훼절한 채 통속화되고 말았다는 평가이며, 다른 하나는 1930년대 연극계의 상황논리를 이해해야 한다는 입장을 취한다. 상반된 평가처럼 보이지만 두 입장은 하나의 관점을 공유한다. 바로 1920년대를 계몽주의의 시대로, 1930년대를 대중성의 시대로 각각 상정한 뒤 불연속적인 접합면을 전제하고 있다는 점이다. 그러나 이와 같은 관점은 연극사의 이해 지평을 스스로 협소하게 만든다는 점에서 결코 바람직하지 않다. 1920년대 초반, 신극론자들의 논의를 통해 연극과 극장의 가치를 제고하려는 움직임이 활발해졌지만, 이때 논의된 오락성의 개념은 예술이라는 대전제 속에 종속되고 만다는 점에서 실제 관객이 향유하는 오락의 성격을 충분히 반영하지 못했던 것도 사실이다. 또한 식민지기 한국연극사를 계몽주의의 자장 속에서 읽어내려는 관점은 토월회의 활동에 대한 전반적인 평가절하를 수반했다. 그러나 본고는 토월회가 신극의 이상을 훼절한 것이 아닌, 1930년대의 연극계의 문제의식을 선취했던 것으로 바라보고자 했다. 즉, 연극의 ‘오락성’을 도외시할 수 없게 된 그들의 문제의식은 신극운동의 지속성을 담보하기 위한 모색의 도정 속에서 탄생했다는 것이다. 다른 한편으로 조선영화 담론에 대한 검토는 연극담론의 공백이 곧 극장담론 자체에 대한 공백으로 치부될 수 없다는 점을 강조하기 위한 방안이다. 공교롭게도 연극운동론의 정체기인 1920년대 후반에 이르면 바람직한 조선영화의 형성을 둘러싼 논쟁이 격렬하게 펼쳐지게 된다. 비록 일정한 합의에 도달하지 못했음에도 불구하고, 조선영화 논쟁은 극장 속에서 종속적 가치로만 여겨지던 오락성의 문제를 교화적 계몽성에 대한 쟁점의 지위까지 격상시켰다는 측면에서 적지 않은 가치를 지닌다. 즉, 1930년대 연극계의 대중성 담론은 한국연극사에서 이항대립적인 불연속면을 형성해 왔던 계몽성과 오락성의 문제를 ‘대중성’이라는 일원화된 가치척도로 정립하는 가운데 영리성 내지 상업성과는 구별되는 담론적 실정성을 가질 수 있게 되었던 것이다.

도달한 임계점과 보존된 미래―발성영화의 정착과 경성 소재 조선인 극장의 연쇄 반응

이광욱 한국극예술학회 2021 한국극예술연구 Vol.- No.74

While paying attention to the coexistence of media in colonial theaters, this paper attempted to sequentially review the chain reactions and inflection points of major production caused by the settlement of talkie. It was the distribution and theater workers who played a leading role in the history of theater culture in the early 1930s, and the gradual and careful conversion of talkie was the result of their hostile coexistence. And the rental business was a factor that allowed theater workers to have bargaining power over distributors. Meanwhile, imported talkie, which generalized the screening method using super imposed subtitles in Japanese, created audiences excluded from watching due to language barriers, and the boundaries of ethnic spaces became increasingly ambiguous. The quota system, which took effect in 1934, was recognized as an opportunity for producers of Joseon films, and the first Korean talkie Chunhyangjeon was an attempt to acquire Korean speakers who turned their backs on the film thanks to institutional guarantees. However, the "Joseon-style" pursued by Chunhyangjeon was bound to deteriorate in the process of Joseon films starting to keep the export market in mind. Furthermore, the desire of the Korean audience identified in Chunhyangjeon also provided a driving force for the birth of the Dongyang Theater. The Dongyang Theater, which advocated a exclusive theater for the play, provided a stage for theater artists who had difficulty renting after the transition to talkie. In addition, this place continues the reputation of the Joseon language oral space facing threats, and at the same time functions as a space to preserve the expected horizon that has been formed since the 1920s. The horizon of expectations based on a sense of unity and emotional interaction as a community declines with the settlement of talkie. However, this was still preserved through the play, and the birth of the Dongyang Theater, which gathered the capabilities of the popular theater industry, provided a base for this horizon of expectations to return. 본고는 식민지기 극장의 매체 공존 양상에 주목하면서, 발성영화의 정착이 불러왔던 연쇄반응과 주요한 생산의 변곡점들을 순차적으로 재검토하고자 했다. 1930년대 초반의 극장문화사에서 주도적인 역할을 담당했던 것은 배급업과 극장업 종사자들이었는데, 점진적이며 신중하게 이루어졌던 발성영화 전환은 이들의 적대적 공존이 만들어낸 결과물이었다. 그리고 극단을 상대로 한 대관업은 극장업자들이 배급업자들에 대해 협상력을 가질 수 있도록 만들어 준 대응 수단이었다. 한편, 일본어 자막을 이용한 상영방식을 보편화했던 수입 발성영화는 언어 장벽으로 인해 소외된 관객을 만들어냈으며, 종족공간의 경계 역시 점차 모호해지게 되었다. 1934년에 발효된 쿼터제는 조선영화의 생산자들에게 기회로 인식되었는데, 최초의 조선어 발성영화 <춘향전>은 제도적 보장에 힘입어 영화에 등을 돌린 조선어 사용자들을 다시금 획득하기 위한 시도였다. 다만, <춘향전>이 추구했던 ‘조선적인 것’은 조선영화가 수출시장을 염두에 두기 시작하는 과정 속에서 변질될 수밖에 없었다. 더 나아가 <춘향전>에서 확인된 조선인 관객의 욕망은 동양극장의 탄생에도 동력을 제공했다. 연극 전용극장을 표방한 동양극장은 발성영화 전환 이후 대관에 어려움을 겪던 연극인들에게 무대를 제공했으며, 위협에 직면한 조선어 구술공간의 명맥을 잇는 곳인 동시에, 1920년대부터 형성되어 온 기대지평을 보존할 수있는 공간으로 기능했다. 공동체로서의 일체감과 감정적 상호작용을 토대로 하는 기대지평은 발성영화의 정착과 함께 퇴조하게 된다. 그러나 이는 연극을 통해 여전히 보존되고 있었는데, 대중극계의 역량을 집결시킨 동양극장의 탄생은 이러한 기대지평이 복류할 수 있는 거점을 제공했던 것이다.

<스토브리그>에 나타난 자기반영성과 시청자의 존재론

이광욱 한국극예술학회 2023 한국극예술연구 Vol.- No.80

This paper tried to emphasize that the unique self-reflection and ordinariness inherent in television dramas are the result of viewers' activism and the strategic interaction of producers that presuppose it. Viewers understand dramatic fiction as a metaphorical Image Scheme, replacing television dramas with narratives related to their lives. In that sense, it is worth paying attention to the Stove League, which has a paradoxical slogan, "This is not a baseball story." Stove League depicts the struggle of those who try to maintain value-oriented rationality against the violence of the world that forces instrumental rationality through the story of running a baseball team. What is important that Stove League embodies not only the heroic performance of the protagonist, Baek Seung-soo, but also the value of mutual recognition and solidarity. Unlike other sports dramas, Stove League, which dealt with the professional subject of team management, was able to draw sympathy from people who are not familiar with baseball thanks to this metaphorical structure. In addition, this paper attempted to pay attention to Barthes's concept of Punctum that provides a passage for subplots with relative independence to access the various desires of viewers while creating a counterpoint to the main plot. On the other hand, Stove League was a work that showed a clear perception of the psychological affinity between viewers and characters. Baek Seung-soo looks straight ahead at the last line and takes a way of speaking directly to viewers who have been watching his life so far. Furthermore, Viewers of Stove League protested against SBS's policy through the homepage for Viewers, confirming that the broadcaster's policy was identified with the violence of the Jaesong Group in Stove League. 본고는 텔레비전드라마에 내재된 특유한 자기반영성과 일상성이 시청자들의 적극성을 전제한 전략적 상호작용의 결과물임을 강조하고자 했다. 시청자들은 극적 허구를 은유적 구조의 영상도식으로서 이해하는 가운데 텔레비전드라마를 자신의 인생과 관련된 서사로 치환해낸다. 그런 의미에서 “이것은 야구이야기가 아니다”라는 역설적 슬로건을 내건 <스토브리그>에 주목해 볼 수 있다. <스토브리그>는 야구단을 운영하는 사람들의 이야기를 통해 도구적 합리성을 강요하는 세계의 폭력에 맞서 가치지향적 합리성을 지켜나가려는 투쟁을 그려낸다. 주인공 백승수의 영웅적 활약을 묘사하는 데 그치지 않고, 상호인정과 연대의식의 가치도 형상화하고 있다는 점 역시 중요하다. 여타 스포츠드라마와 달리 구단 운영이라는 전문적 소재를 다뤘던 <스토브리그>는 이러한 은유적 구조에 힘입어 야구에 문외한인 이들의 공감까지 이끌어낼 수 있었다. 또한 본고는 바르뜨의 ‘푼크툼’ 개념을 통해, 상대적 독립성을 지닌 서브플롯들이 시청자들의 다양한 욕망에 접속할 수 있는 통로를 제공하는 동시에, 메인플롯과 대위법적 관계를 이룬다는 점에 주목하고자 했다. 한편, <스토브리그>는 시청자와 등장인물 사이의 심리적 친연성에 대해 분명한 인식을 보여 준 작품이었다. 정면을 응시하며 발화된 백승수의 마지막 대사는 자신의 삶을 근거리에서 지켜 봐 온 시청자들에게 직접 말을 거는 방식을 취한다. 더 나아가 <스토브리그>의 시청자들은 시청자게시판을 통해 방송사인 SBS의 정책에 대해 문제를 제기한 바 있는데, 방송사의 전횡은 <스토브리그>에 나타난 재송그룹의 폭력과 동일시되고 있는 것을 확인할 수 있었다.

한국 대학생의 웰니스에 대한 생활양식 연구

이광욱,김상국,가경환 한국스포츠리서치 2003 한국 스포츠 리서치 Vol.14 No.6

영화 실천을 경유한 유치진 연극론의 재구성 —<도생록>의 창작을 전후하여

이광욱 한국현대문학회 2023 한국현대문학연구 Vol.- No.71

극연은 신방침을 선언한 후 공연 재생산을 위한 시스템 확립에 역점을 두었는데, 극연 영화부의 신설은 경제적 수익 증대방안의 일환으로 설명되어 왔다. 그러나 본고는 이를 극연이 수행한 문화정치의 양상 가운데 하나로 해석하고자 했다. 조선어 발성영화 생산이 본격화됨에 따라 영화와 문학의 접점이 생겨났으며, 조선영화계는 문인들이 문화적 권위를 발휘할 수 있는 새로운 장으로 떠올랐다. 이러한 흐름을 고려한다면 극연의 영화 진출은 문화적 헤게모니를 보다 공고히 다지려는 의도와 관련되어 있다는 것이다. 같은 맥락에서 유치진의 시나리오 <도생록>이 창작된 배경에도 주목해 볼 수 있다. 그는 <춘향전>의 성공에 힘입어, “리얼리즘에 토대를 둔 로맨티시즘”이란 개념을 발전시켜 나갔다. 유치진은 리얼리즘의 한계를 강조하면서 그에 대한 대안으로 로맨티시즘을 주장했지만, 당대 담론장 내에서 리얼리즘이 여전히 강력한 상징자본으로 기능하고 있다는 점 또한 감지했다. 결과적으로 그는 리얼리즘과 로맨티시즘의 화학적 결합 가능성을 증명해야 했으며, 극연 영화부의 첫 영화 <애련송>이 좌초된 상황에서 창작된 <도생록>은 이러한 문제의식의 발로였다. 그러나 <도생록>은 문단과 영화계로부터 모두 외면받았던 바, 유치진은 창작의 동력을 잃었고, 활력을 잃은 극연은 해산의 길로 접어들 수밖에 없었다. After declaring the new policy, Kuekyeon focused on preparing a system for reproduction, but the establishment of the film department has only been explained as part of a plan to increase economic profits. However, this paper attempted to interpret this as one of the aspects of cultural politics carried out by Kuekyeon. As the production of Korean talkie became active, the contact point between films and literature was created, and the Joseon film industry has emerged as a new chapter for writers to exercise cultural authority. Considering this trend, Kuekyeon’s entry into film is related to the intention of strengthening cultural hegemony. In the same context, attention can be paid to the background in which Yoo Chi-jin’s scenario Dosaengrok was created. Thanks to the success of Chunhyangjeon, he developed the concept of “romanticism based on realism”. Yoo emphasized the limitations of realism and insisted on romanticism as an alternative to it, but he also sensed that realism still functions as a strong symbolic capital within the discourse fields of the time. As a result, he tried to prove the possibility of a chemical combination between realism and romanticism. Dosaengrok, created at a time when the first film Aryeonsong of the film department of Kuekyeon was struggling, was the result of this problem consciousness. However, Dosaengrok was neglected by both the literary and the film scene, and Yoo lost the power of creation, and the Kuekyeon, which lost its vitality, was forced to enter the path of dissolution.