北韓 新憲法의 基礎와 特性

윤희경 경기대학교연구교류처 1975 論文集 Vol.3 No.-

좋은 교사에 대한 예비유아교사들의 신념 변화

윤희경 한국보육학회 2013 한국보육학회지 Vol.13 No.2

The purpose of this study was to explore the change in pre-service early childhood teachers’ beliefs about good teacher through the pre-service education. Participants were 64 college students of the department of early childhood education. Data was collected from the drawing and explaining of good teacher using longitudinal data obtained from participants at the beginning of the first year and the second semester of third year. Group interviews were followed. The collected data were analyzed qualitatively. The results revealed that the stable beliefs about good teacher was perceived as another mother outside home while the changed beliefs was identified as follows: First, teacher from the united teacher to understands the child’s mind and his/her behaviour, second, the concrete beliefs from experience-based to role-related, third, teaching behaviour from a teacher-centered to an interactive teaching, fourth, role performance from simple performance to integrated one, fifth, teacher from who is approved by others to the one that satisfied with oneself. Based on the results of the study, it concluded that early childhood teacher’s beliefs in a good teacher can be changed by pre-service education. 본 연구는 예비유아교사들이 가지고 있는 좋은 유아교사에 대한 신념이 직전교육과정을 통해 어떻게 달라지는지 탐색해 보는데 목적이 있다. 연구대상은 3년제 전문대학 유아교육과 학생 64명이다. 자료수집은 종단적 방법에 의해, 동일한 학생을 대상으로 1학년 초와 3학년 2학기에 좋은 유아교사 그리기와 설명, 추가적으로 집단인터뷰를 실시하였다. 수집된 자료는 질적 분석을 하였다. 연구결과, 안정적 신념은 가정 밖에서 만나는 또 다른 엄마로 나타났다. 변화된 신념은 첫째, 일심동체형 교사에서 유아의 마음과 행동을 헤아리는 교사 둘째, 개인적 경험에 기반한 신념에서 역할과 관련된 구체적 신념 셋째, 교사중심의 교수행동에서 상호작용적 교수활동의 강조, 넷째, 단순역할에서 복합적 역할수행 다섯째, 다른 사람에게 인정받고 싶은 교사에서 스스로에게 만족하고 성장하는 교사로 나타났다. 연구를 통해 예비유아교사들의 좋은 유아교사에 대한 신념은 직전교육과정을 통해 변한다는 것을 확인하였다.

한스 하케(Hans Haacke)의 개념미술에 나타난 억압된 역사의 기억과 그 현재적 의미

윤희경 한국미술이론학회 2017 미술이론과 현장 Vol.0 No.23

한스 하케는 여러 개념미술 작업을 통해 나치 시대라는 억압된 역사의 기억을 일깨우며 현재 속에 은밀히 작동하고 있는 파시즘의 잔재를 자각하게 하였다. 그라츠에서 이루어진 작업 <너희들은 결국 승리 하였다>는 50년 전의 나치와의 합병행사를 재현하며 무비판적으로 그들의 이데올로기에 잠식되어갔던 과거의 불편한 기억들을 소환하였고, 베니스 비엔날레에서의 작업 <게르마니아>는 통일이라는 독일 역사의 영광의 순간을 파시즘의 기억과 대비시키며 후기 자본주의 체제 안에 여전히 작동하고 있는 파시즘 의 연속성을 숙고하게 하였다. 독일 국회의사당의 설치작업 <거주민들에게>는 외국인에 대한 적대 감정 이라는 통일 이후 점증하는 사회 문제가 나치시대의 배타적 민족주의와 동일한 뿌리를 가지고 있음을 일깨우며 독일 영토에 사는 모든 이들의 권익을 대변하는 국회가 되기를 촉구하였다. 이러한 하케의 작업들 은 감상자들에게 자기비판과 논의의 계기를 제공하며 사회적 변화의 한 동인이 되어 주었는데 그러한 의미에서 그의 미술은 계몽을 위한 도구이며 정치적인 행위였다. This paper investigates three works of Hans Haacke that specifically deal with repressed memory of history. And Finally You Won, the installation work in Graz that represents the Anschluss (the annexation of Austria into Nazi Germany), recalls the uncomfortable memory of having uncritically been assimilated to the fascist ideology. In his work Germania for the Venice Biennale, Haacke contrasted the glorified moments of the German unification with the repressed memories of the Third Reich, revealing the continuity of fascistic elements lurking in today's capitalism. In Der Bevölkerung (The People), the installation work in the German parliamentary building, Haacke criticized the German nationalism that still lingers on in the building's main inscription that reads: Dem Deutschen Volk (To the German People). Through these works, Haacke brings back repressed memories of the past and asks the viewers to reflect on their implications on the looming sociopolitical problems of the present.

루이스 부르주아의 작품에 나타난 신체의 이미지

윤희경 현대미술사학회 2019 현대미술사연구 Vol.0 No.45

One of the central issues in Louise Bourgeois’s art is the body. This paper approaches this issue from multiple perspectives. Bourgeois’s Portrait, for example, in its glistening viscosity and shapelessness, evokes the fluidity of the body’s internal matrix instead of its external appearance. The mucus and diffuse corporeality visualizes the concept of “the formless” and the “base materialism” of George Bataille on the one hand, and the “abject” of Julia Kristeva on the other. Works such as Fillette and the Janus series embody the “part object,” the fragmented body as a target of the aggressive death drive in unconscious psychic life, while it disrupts the categorical difference between the sexes. It is differentiated from the “partial figure” of the modern sculpture, which distills the body into pure form. The obsessive repetition of the bisexual body in Avenza and Cumul is an important characteristic of the “part object.” Furthermore, it reminds us of the schizoid system of “desiring production” of the “body without organs” outlined by Deleuze and Guattari. In She Fox, Bourgeois visualizes the body of the mother as a hybrid of fox and woman. It represents the mother as a strong and powerful woman who disrupts the patriarchal authority. The body images in Bourgeois’s art are expressions of the destructive energy at the presymbolic and presexual psychic level. Bourgeois combines them with the feministic strategy and attempts to disrupt the phallocentrism in modern art and in the symbolic system as a whole. 본 논문은 60년대 이후 루이스 부르주아의 미술에서 중심적 역할을 하였던 신체의 이미지를 4개의 그룹으로 나누어 분석한 시도이다. 〈초상〉을 비롯한 일군의 작업들은 라텍스와 같은 유동적 재료로 신체 내부의 매트릭스를 표현하였다. 점액성의 신체 분비물을 떠올리는 외관은 형태를 무너뜨리며 조르주 바타이유의 비정형과 저급 유물론, 줄리아 크리스테바의 아브젝트 개념, 그리고 여성의 속성을 남근적 질서를 해체하는 점액질의 확산되는 액체로 은유하였던 뤼스 이리가라이의 이론을 시각화한다. 신체의 성적 기관을 연상시키는 〈작은 소녀〉와 〈야누스〉시리즈를 비롯한 일련의 작품들은 신체 부분을 순수한 형식으로 추상화 한 모더니즘 조각의‘ 부분형상’과 달리 죽음 충동의 파괴적 에너지에 의해 파편화된‘ 부분대상’의 탈승화적 신체의 체험을 시각화 하며 남성과 여성의 범주적인 차이를 무너뜨린다. 〈아벤차〉나 〈적운〉같은 작품들은 양성적인 신체의 강박적 반복을 보여주는데 이러한 분열성 역시‘ 부분대상’의 특징으로 이는 나아가 들뢰즈와 가타리의‘ 기관 없는 신체’의‘ 욕망 생산’의 분열적 시스템을 연상시키며 상징계의 남근 중심적 질서의 파열을 시각화한다. 자신의 어머니의 신체를 주제로 한 〈그녀 여우〉는 가부장적인 문화가 부여한 착한 엄마의 이미지를 전복하는 투사적인 강력한 여성의 이미지를 인간과 여우의 혼성체를 통해 표현하였다. 살펴본 네 작품 군 모두가 보여주는 바, 부르주아의 미술에 나타난 신체는 전 상징적, 전 성애적 단계에서 일어나는 충동의 파괴적 에너지의 표출로서, 이는 작게는 모더니즘 미술, 크게는 상징계 전반의 남근중심주의를 해체를 도모하였던 페미니즘 정치학의 관점에서 시각화되었다.

별의 자소서 외 1편

윤희경 계간 서정시학 2022 서정시학 Vol.32 No.1

크리스티안 볼탕스키(Christian Boltanski)의 사진 기반 작업에 나타난 홀로코스트의 기억

윤희경 미술사학연구회 2017 美術史學報 Vol.- No.48

This is a study of Christian Boltanski's photo-based works addressing the Holocaust. In these works, Boltanski treats the Holocaust not as a one-off historical event but as a universal problem of humanity that could be repeated at any time. Album de la famille D. and Sans soucis show the ritualization of private family photos, as mentioned by Bourdieu. The beautiful imagined images, forged while ignoring the dark circumstances of Nazi rule, show a collective oblivion that prompt the viewer to contemplate the normality of evil. Boltanski, like Barthes, regarded the nature of photos as death or objectification. By changing these photos through reworking, he brought this nature to the fore while attempting to reveal the truth of death by breaking down the imagined beauty of the photos. In his various installation works that use reworked photos, Boltanski used serial geometric arrangements and desk lamps as industrial products, and the arbitrary changeability of photos, to express the objectification of people in fascist society through cataloguing and numbering, and through industrialized genocide. Meanwhile, the use of reliquary-like boxes and compositions that emphasize a central axis resembling that of an altar, and the use of soft electric lighting around the photos, evoke a religious sense of sacredness and transcendence, expressing condolences for the victims. Through these works, Boltanski thus raises the questions of the latent evil of humanity and human objectification as the tragic result of instrumental reason, providing a chance for deep insight into the Shoah as a historical event. 본 논문은 홀로코스트를 다룬 볼탕스키의 사진기반 작업을 연구하였다. 볼탕스키는 이 작업들 속에서 홀로코스트를 지나간 일회적인 역사적 사건으로서가 아니라 언제든 반복될 수 있는 인류 보편의 문제로 다루었다. <D가족의 사진 앨범>과 <상수시>는 부르디외가 지적하는 바, 사적 가족 사진의 의례화된 실행을 보여주는데 나치 치하의 암울한 시대 상황을 무시하고 주조된 아름다운 가상의 이미지는 집단적 망각의 이미지로서 감상자로 하여금 ‘악의 평범성’의 문제를 숙고하게 하였다. 볼탕스키는 바르트와 유사하게 사진의 속성을 죽음, 혹은 물화(objectivation)라고 보았는데 재촬영을 통한 사진의 변형을 통해 이러한 속성을 전면에 부각시키며 사진 속 아름다운 가상을 해체하여 죽음의 진실을 드러내고자 하였다. 재촬영된 사진을 이용한 여러 설치 작업에서는 사진의 수열적이고 기하학적인 배치와 산업생산품인 사무실용 전등의 사용을 통해, 그리고 사용된 사진의 자의적인 교환 가능성을 통해 당시 파시즘 사회에서 이루어진 인간에 대한 목록화와 수치화, 그리고 산업화된 대량학살을 통한 인간의 물화를 표현하고 있으며 다른 한편으로는 성유물함을 연상시키는 양철 상자의 사용과 제단화와 유사한 중심축을 강조하는 구성, 그리고 은은하게 사진 주변을 감싸는 전등 불빛의 사용을 통하여 종교적인 신성함과 초월성을 불러일으키며 희생자들에 대한 애도를 표현하고 있다. 이처럼 볼탕스키는 위의 작업들을 통해 인간의 잠재적인 악의 문제와 계몽의 비극적 귀결로서의 인간의 물화의 문제를 제기하며 쇼아라는 역사적 사건에 대한 깊은 통찰의 계기를 제공하였다.

Tamil의 神話

尹熙卿 한인문화연구원 1983 한인문화논총 Vol.2 No.-

폰디체리의 聖者

尹熙卿 한인문화연구원 1985 한인문화논총 Vol.3 No.-

게르하르드 리히터의 트라우마적 역사의 재현

윤희경 한국조형교육학회 2017 造形敎育 Vol.0 No.61

Gerhard Richter, one of the most important postmodern artists, has constantly tried to convey the despair of the Nazi Era and the terrifying memory of its commitment to the Holocaust in his painting. The history of Germany in the Nazi era revealed the ultimate potential of the evil that is embedded in our human beings, which has also wounded the Germans with deep trauma. Richter was particularly concerned with the dilemma between the necessity of remembering the darkest days during the Nazi Era and the impossibility of representing the traumatic memories. He then came up with his own way of resolving the dilemma in either figurative painting on one hand or in abstract painting on the other. As for the figurative painting, he tried to replicate photos of his relatives as a way of excluding any subjective views and trying to persist with the eyes of an observer that has a sense of distance in order to present only mere facts. Furthermore, he applied the method of blurring the outline of the objects in the picture like an image of a photograph that doesn’t have any focus, suggesting the impossibility of describing the Truth(Wirklichkeit) of a certain historical incident in a fixed or single interpretation but rather leaving room for a diversity of different perspectives. He rather chose ordinary pictures of his intimate acquaintances such as the German officer Rudi, his uncle, instead of the disastrous sight of the Holocaust as his painting objects, which drives the spectators to reflect the ‘the banality of Evil’ that Hannah Arendt had mentioned and have become a major issue at that time. Apart from the pictorial paintings, Richter has recently come out with a series of four abstract paintings, titled Birkenau, the name of the concentration camp of the Nazi Era. The series is based on the four photos of the horrifying scene in the concentration camp, in which he used his scrape technique giving up his previous way of photo painting. These pa 포스트모더니즘 미술을 대표하는 화가 게르하르드 리히터는 홀로코스트를 자행했던 나치 시 대의 암울한 역사에 대한 관심을 지속적으로 표명하며 작품을 통해 다루고자 시도하였다. 이 암울한 시대를 기억해야할 의무와 트라우마적인 기억의 재현불가능성 사이에서 리히터는 과 거 역사화와 다른 적절한 재현방식을 고민하였고 형상 회화와 추상회화의 두 가지 서로 다른 언어로 자신만의 해법을 찾았다. 전자는 이미 존재하는 사진을 그대로 베껴 그리는 사진회화 양식을 통해 이루어졌는데 이 방식은 작가 자신의 주관적인 시각을 가급적인 배제하고 냉담 한 관찰자의 시선에서 팩트를 제시해 주는 적절한 방식이다. 그는 마치 초점이 맞지 않은 사 진 속 이미지처럼 사진 회화의 윤곽선을 뿌옇게 흐리는 방식을 활용하였는데 이는 실재 (Wirklichkeit)의 재현불가능성을 표현하는 방식으로 역사적 사안에 대해 하나의 고정된 해석 을 경계하고 다양한 시각과 해석의 여지를 열어놓는 의미를 갖는다. 이러한 사진회화의 주제 로 그는 홀로코스트의 처참한 장면이 아니라 매력적이었던 독일군 장교 루디 삼촌과 같은 자 신의 주변 인물들의 일상적 사진을 선택하여, 당시 화제가 되었던 한나 아렌트가 이야기한 ‘악의 평범성’에 대해 숙고하게 만든다. 리히터는 또한 최근 비르케나우 시리즈를 통하여 수용소의 처참한 사진에서 출발한 4점의 추 상회화를 완성하였다. 그는 애초에 이를 사진회화로 진행하였었는데 중도에 포기하고 그의 추상회화기법인 긁기 기법을 통해 새롭게 표현하였다. 어두운 회색빛이 주조를 이루는 이 작 품들은 긁기 기법을 통해 아래 층위의 물감들이 긁혀진 틈새로 배어나와 마치 팰림세스트와 같은 이미지를 만들어낸다. 이 작품의 제목인 수용소 비르케나우를 알고 있는 감상자들은 우 연의 작법에 의해 이루어진 이 작품을 보면서 작품의 다양한 추상적인 형상과 색채에 홀로코 스트와 연관된 이미지를 투사시켜 감상하게 된다. 감상자는 자신이 떠올리는 수많은 고통의 이미지를 시각적인 요소들의 감각적 소여들 간의 다양한 관계 맺기를 통해 읽어내게 된다. 감상자에 따라 그리고 동일한 감상자라 하더라도 심리적인 상태에 따라 다른 의미가 투사될 수 있다. 다양한 연상 작용에 의해 끊임없이 새로이 읽혀지며 의미화 되는 리히터의 추상회 화는 리히터가 홀로코스트의 트라우마를 표

로고스에 대한 몸의 반란: 1900년 전후 독일 회화에 나타난 춤

윤희경 서양미술사학회 2008 서양미술사학회논문집 Vol.28 No.-

Um 1900 wurde der Körper nach langer Vernachlä?ssigung durch Philosophie Nietzsches rehabilitiert und als Basis für alle Lebensäußerungen aufgewertet. Daraus resultierend etabiliert sich der Tanz als eines der zentralen Motive in der bildenden Kunst Deutschlands. In vielen Tanzbildern jener Zeit spiegelte sich das Verständnis des Körpers als triebhafte Substanz wider. Dieser Aspekt läßt sich in zwei Gruppen geteilt betrachten: In der ersten Gruppe wurde der Tanz als der wilde Affektausbruch thematisiert, der die ekstatische Selbstvergessenheit zustande bringt. In diesen Tanzbildern kommt ein bestimmtes Körperbild vor, das den ekstatischen „Außer-sich-Sein“ und den Ausbruch des Triebs symbolisiert, nämlich der tief nach hinten gebeugte Oberkörper und der in den Nacken geworfene Kopf mit flatterndem Haar. Dieses Bewegungsbild läßt sich mit Warburgs Pathosformel der »tanzenden Mänade« einerseits und mit dem Körperbild der Hysterie andererseits in den Zusammenhang stellen und somit als ein Zeichen der Rebellion des Körpers gegen die herrschende zweckgebundene rationale Geisteshaltung interpretieren. Die Figuren, die in dieser ekstatischen Pathosformel dargestellt wurden, sind ausschließlich weiblich. Dieses hängt mit dem Frauenbild jener Zeit zusammen: Frau wurde als das naturnahe, dem Tier ähnliche Wesen betrachtet, das durch ein »schwaches Ich«, Irrationalität und Instinkthaftigkeit charakterisiert wird. Die um die Jahrhundertwende in Europa häufig zu beobachtenden Hysterieanfälle lieferten eine wissenschaftliche Rechtfertigung für das genannte Frauenbild. Aus der Tatsache, daß die Künstler die mit dem Körperbild des Hysterieanfalls übereinstimmende Pathosformel ausschließlich für die weiblichen Tanzenden verwendet hatten, läßt sich schließen, daß sie von dem bereits genannten Frauenbild ausgingen und dieses verfestigten. In der zweiten Gruppe handelt es sich um die Bilder, in denen das Tanzmotiv für die erotische Präsentation des weiblichen Körpers eingesetzt wurde. Diese Art von Tanzbildern spiegelt das gesteigerte Interesse an dem Sexuellen, also an das bisher unterdrückte Triebleben wider. Die dem passiven, asexuellen Frauenbild entgegenstehende, verführerisch erotische Frauendarstellung scheint oberflächlich betrachtet, eine sexuelle Befreiung der Frau auszudrücken. In Wirklichkeit bedeutet sie jedoch eher eine Abwertung der Frau, weil sie die Frau lediglich auf erotische Lustobjekte reduzierte. Die durch ihren erotischen Tanz den männlichen Blick aktiv zu sich ziehende Frau kam den Männern oft bedrohlich vor, welches in den Bildern der tanzenden Femme fatale thematisiert wurde. Ein typisches Beispiel dafür ist die Darstellung von dem Tanz der Salome. In der Salomedarstellung von Franz von Stuck wurde der Tanz als der Symbol für die Überlegenheit des Körperlichen gegenüber dem Geistigen veranschaulicht. Dabei wurde die erotische Körperpräsentation der Salome durch die orientalische Umgebung unterstützt, Kostüm und Bauchtanz verbinden Erotik und Exotik. Wie bisher erläutert wurde, drückten die Tanzbilder um 1900 in erster Linie die Befreiung des Körpers von der Unterückung durch den Logos aus. Jedoch die tiefere Durchdringung hat gezeigt, daß in diesen Bildern auch das Krisenbewußtsein der europäischen Kultur niedergeslagen war: Das Zurückkehren des Körperlichen, bzw. des Triebhaften, welches in der von Männern geprägten europäischen Kultur bisher unterdrückt wurde, kam den Männern als Bedrohung vor. Dieses drohende Fremde wurde daher auf den Frauenkörper projeziert, wobei die ferne Vergangenheit oder die fremde Kultur eine geeignete Follie bot.