윤이상의 사회참여 작품 -한 망명작곡가의 자화상

윤신향 ( Shin Hyang Yun ) 민족음악학회 2009 음악과 민족 Vol.38 No.-

랏츠(E. Ratz)의 기능주의 형식론

윤신향(Shin-Hyang Yun) 낭만음악사 2008 낭만음악 Vol.20 No.4

이 글은 1951년 출간된 랏츠의 음악형식 입문서를 중심으로 20세기 음악 형식론의 단면을 들여다보았다. 먼저 랏츠 이론의 토대가 되는 유기체론적 시각의 형식론을 살펴보고, 랏츠가 베토벤 분석에서 도출한 형식형성의 주요 원리를 기술했다. 그는 이 분석에서 형식의 구성체를 ‘견고한 부분’과 ‘유연한 부분’으로 구분하면서, 소나타의 제시부를 여러 작은 유기적 기관의 ‘기능적 복합체’라고 보았다. 다음은 함머클라비어 소나타의 3악장 분석을 중심으로 형식구성의 주요 원리를 살펴보았다. 함머클라비어 소나타의 전체구성은 ‘장단조의 양극성’, 조성구조의 변화 가운데 형성되는 ‘투영’의 원리가 특징적이고, 3악장에서는 2부분과 3부분 형식의 공존, 재현부의 경과구에서 재료의 긴장 관계를 증대시키는 거짓종지의 출현, ‘변화’와 ‘통합’의 원리를 수반하는 ‘접속기법’이 주요 형성적 특징으로 분석되었다. 랏츠의 이론에서 흥미로운 것은 무엇보다도, 형식지각의 과정을 형식구성의 일부로 간주한 점이다. 랏츠가 분석에서 전제하는 ‘이상적인 청자’는 음악적으로 비논리적인 요소라도 그것의 형성적 기능을 감지할 수 있는 사람이다. 기능주의 형식론은 쇤베르크를 중심으로 형성된 1920년대 ‘음악적 기능주의’의 연장선상에 있었으며, 여기에는 1950년대 서양음악의 형식개념도 잠재되어 있었음을 추론할 수 있다. This paper introduces to the 'theory of function form' of Erwin Ratz(1898-1973), who was a pupil of Arnold Schoenberg. The first chapter describes the viewpoint of the organism theory, which dates from A. B. Marx(1795-1866) in the 19th century and influences on the theory of Ratz. It summarizes also the Ratz's analysis for Beethoven's works. The important viewpoint of the Ratz's analysis is the distinction of formal construction in Beethovens music into the 'festes Gefuege' and 'lockeres Gefuege'. He has opinion, that the exposition of the sonata form is a 'functional complex' of the several small constructional organs. The next chapter summarizes the Ratz's analysis about the Hammerklavier Sonata of Beethoven. It focused on the principles of the 'polarity of major-minor key', and 'reflection'. The third movement of this Sonata has three focal points: This movement can be two parts or three parts also; The false cadence of the passing sentence in the recapitulation section increases the tensive relationship between the materials; Ratz accentuates also the principle of the 'montage technic', which is concomitant with the principle of 'change' and 'unification'. Especially Ratz puts the perceptional process into the category of the formal construction. This means that the formal theory of the Western music tradition has been expanded to the perceptional dimension. So, the last chapter pays attention to the perception process by listening to the coda of the second movement Op. 2-2. Thereby Ratz requires the 'ideal listener' who can perceive the constructional idea of the musical elements including even the illogical element and infer the formal function of this element. The Ratz's formal theory continues on the 'musical functionalism' which Schoenberg stands in the center of the 1920s year.

박영희의 ≪지신굿≫(1993/94), 민속음향의 이산 혹은 재현

윤신향 ( Shin Hyang Yun ) 한국음악학학회 2010 음악학 Vol.18 No.2

이 연구의 주요관심은 박영희가 유일하게 기계음을 사용한 ≪지신굿≫(1993/94)의 문화사회적 의미이다. 먼저 연구에 전제되는 이론적 배경을 소개한 다음, ≪지신굿≫의 양식적 특징을 살펴보았다. 네 명의 타악주자들이 라이브로만 연주하는 부분과, 이것이 전자음향과 공존하는 부분이 교체되는 방식으로 전개된다. 프롤로그, 공연적 에필로그가 라이브로 연주되고, 그 전의 라이브를 기억하는 즉흥연주가 전자음향과 혼합된다. 뒤로 갈수록 라이브의 비중이 커지고 전자음향의 비중이 적어진다. 한국의 민속악기들이 세 그룹에 배치되었으며, 중국, 남미, 아프리카 문화권의 타악기들이 적어도 한 그룹에는 배치되었다. 음고가 타악기 및 특수한 물체, 그리고 기계음으로 인해 채색되며, 악기 고유의 음색도 변화한다. 비서구북의 트리올 리듬과 한국의 농악리듬이 주제의 성격을 띤다. 심봉사가 옷을 도둑맞고 절규하는 판소리 ≪심청가≫의 일부분이 기계로 가공, 재생되었다. 비서구 타악기의 원초적 리듬, 농악음향, 판소리의 기계적 재생을 통해 묘사되는 비서구적 소리의 이산(離散)구조는 기계적 채색 - 즉흥 - 공연양식으로 도식화된다. 낡은 기계의 의도적 사용, 심봉사의 절규에 대한 기계적 가공에는 ‘남성’ 중심의 첨단기술에 대한 저항, 즉, 포스트모더니즘적 주체라기보다는 포스트식민적/페미니즘적 주체의 저항이 숨어 있다. 박영희의 창작의식은 제 3세계 여성을 이중적 의미에서의 소수자로 규정하는 스피박(G. Spivak 1942- )의 페미니즘적 사유와 부분적으로 만난다. 다른 한편, ‘타자의 진정한 재현’에 대한 사이드(E. Said, 1935-2003)의 회의적인 질문을 ≪지신굿≫에서도 제기할 수 있다. 두 주자의 즉흥이 비서구적 타자의 재현 가능성을 시사하지만, 이것이 궁극에는 공연적 에필로그로 변환됨으로써, 그 가능성이 다시 질문 앞에 놓이게 되기 때문이다. 윤이상이 초창기에 아악의 음향특성을 현대화했다면, 박영희는 줄곧 민속음향의 토대 위에 한민족 고유의 음악언어를 포스트모더니즘의 흐름 속에 재적응시켰다. 이는 구분되는 제스처로 귀결되지만, 이 제스처적 어법이 모두 상호문화적 의식(儀式)을 함유한다는 점에서는 공통적이다. This study aims to examine how folk sound of the non-western culture including Korea was deconstructed or represented in Tsi-Shin Kut(1993/94), masterpiece of Younghi Pagh-Paan. After introduction to the theoretical background for works of Younghi Pagh-Paan was presented, stylistic characteristics of Tsi-Shin Kut were drawn. Musical composition consisted of the part in which four percussion groups were performed by four performers and the part in which electronic sound was performed and two parts got joined together. Seeing pure live and electronic sound as the whole, musical composition of this work can be classified into the prologue, deconstruction of the non-western folk sound, mixture of improvisation and electronic sound, and epilogue Stylistic characteristics can be summarized as follows: the further musical composition goes, the more pure live and the less electronic sound; folk musical instruments of Korea were positioned in three groups and exotic percussion instruments from China, South America and Africa were positioned in at least one group; the designed pitch value was changed to the rhythmic value and was diluted due to mechanical sound; the rhythm of korean farm music was transformed and the Shim blinder`s lamention of p`ansori Shim-Chung was reproduced as mechanical sound at second section. The core of this work was that original sound of percussion instruments of non-western cultural area including Korea was mixed with sound that was reproduced mechanically. Therefore, mechanical deconstruction and reproduction of the korean farm rhythm and the Shim blinder`s lamentation of p`ansori are significant. The process of the deconstructively restructuring of the folk sound becomes schematized with ``mechanization of folk soundimpromptu - performance`` pattern. In the Usage of old machinery, and in the illustration of Shim blinder`s lamentation is hidden resistance of the third world, or of the women. The two percussion instrumentalist`s impromptu implies at the possibility of the representation of the Others, but in the end, it only raises doubts on the possibility of a ``real`` representation transfigured into a performance epilogue. Tsi-Shin Kut can be also explained through the ``subaltern`` concept of G. Spivak. Spivak`s feministic view, which applies to the ``deconstruction``, or the ``hidden resistance`` of postmodernism, meets partly with the ``backstage of the postmodernism`` that was also referenced to the subtitle of Younghi Pagh-Paans` Taryong IV(1991). Migrant musical composition belongs to the category of migrant labor. As a result, Tsi-Shin Kut describes the mechanical trans of the women of the third world.

논문 : 음악과 이주(移住): 윤이상을 통해 본 경계선의 문화정치학

윤신향 ( Shin Hyang Yun ) 한국음악학학회 2007 음악학 Vol.14 No.-

윤이상의 목소리 , 기타 , 타악기를 위한 「 가곡 」 ( 1972 ) - 소리예술에서 음색작곡으로 -

윤신향(Shin Hyang Yun) 민족음악학회 2002 음악과 민족 Vol.24 No.-

Anhand der Analyse untersucht diese Studie zuna¨chst das Verha¨ltnis von Yuns Gagok zum koreanischen traditionellen kagok und zum volkstu¨mlichen Epengesang p´ansori-Vortrag. Yuns Gagok weist zwar die formale Anlage und den durch vokalen Fluss charakteristischen Gesangsstil der traditionellen kagok auf, zugleich entfremdet sich aber davon durch die Elemente, die fu¨r die weltweite Vorherrschaft der westeuropa¨ischen Musik von Bedeutung waren: durch den Begriff von Metrik, durch die auf Tonalita¨t basierende Zentralto¨ne, durch die westeuropa¨ische Stimmtechnik, und durch die Sapnnung gleadene Dialektik. Festzustellen ist auch, daβ die traditionelle Musikelemente aus anderen koreanischen Gattungen Selbst zur Entfremdung der koreanischen traditionellen kagok beitragen. Durch die Anwendung der koreanischen Mehrklangpeitsche pak und des ch`uimse-Elements bei Gagok entfremdet sich as koreanische kagok. Wa¨hrend die in Yuns Gagok Elemente des koreanischen kagoks auf einer formalen Ebene bleiben, wurde es deutlich, daβ der Ausdrucksgehalt von Yuns Gagok mehr Bezu¨ge zum koreanischen volkstu¨mlichen Epengesang pansori hat. Die emotionale Einflusse bwziehungsweise Gesten vom p´ansori-Vortrag bei Gagok werden unter vier Aspekten festzustellen: Erstens, der sowohl dramatische, als auch epische Charakter des Stu¨ckes, Zweitens, das chu´imsea-Element des p´ansori-Vortrages, das von Instrumentalisten vokal eingesetzt wird. Drittens, die Ausdrucksweise der Stimme, die durch Ornamente und Mikroto¨ne getragen wird sowie deren Nachahmung durch atonale Figuren und ungewohnte Spieltechnik der Instrumentalisten, Viertens, die schamanistische Spielgeste im letzten Teil. Das letzte Kapitel handelt vom Verha¨ltnis von Yuns Gagok zur westeuropa¨ischen Klangfarbenkomposition. In den 1970er Jahren war es gela¨ufig, dass durch Einfu¨hrung des neuen Klangmaterials sowie ungewohnte Spieltechnik der traditionllen Instrumente gera¨uschhafte Kla¨nge erzeugt werden. Die Verknu¨pfung der Haupttontechnik aus den 1960er Jahren mit der Klangfarbenkomposition vom Beginn der 1970er Jahre in Westeuropa ist soweit gediehen, daβ die Einzelto¨ne durch eine gera¨uschhafte Fa¨rbung minimalisiert werden. Hierdurch werden die Zentralto¨ne der Haupttontechnik gera¨uschhaft gefa¨rbt. Der wandel der koreanischen traditionellen Stimmkunst zur Klangfarbenkomposition bedeutet eine Darstellung der die schamanistische Ekstase symbolisierenden traditionellen Stimme in Gestalt des anonymen Klangobjektes in die westeuropa¨isch-ku¨nstlerische Spha¨re.

식민지 근대와 한인 디아스포라의 노래의식(儀式): 애국가의 서사상징을 중심으로

윤신향 ( Yun Shin-hyang ) 한국음악학학회 2020 음악학 Vol.28 No.2

이 논문은 한반도의 애국가를 식민지 근대와 한인 디아스포라의 노래를 상징하는 의식(儀式)이라는 관점에서 바라본다. 국왕에 대한 찬미, 또는 혁명적인 군가에 기원을 두는 근대국가의 특성을 가사를 중심으로 고찰하고, 한반도에 존재했거나 존재하고 있는 국가(國歌)와 근대성의 관계를 도출하였다. 독일 프로이센제국의 음악감독 프란츠 에케르트(Franz Eckert, 1852~1916)가 대한제국 시기에 미국 선교사 호머 헐버트(Homer Hulbert, 1863~1949)의 민요 채보를 토대로 제작한 최초의 애국가는 한국의 민요를 한반도에서 근대적으로 재구성하였다. 반면, 일제 강점기에 안익태가 찬미가 가사에 선율을 붙인 〈애국가〉는 근대적 식민서사를 미주 디아스포라에서 재현하였다. 미주 한인교회를 중심으로 퍼진 〈애국가〉의 보급과정은 한민족 공동체가 신앙 공동체와 상호작용했음을 보여 준다. 〈애국가〉 선율을 인용한 안익태의 〈한국 환상곡〉(1937)은 ‘한국’을 처음으로 근대장르 교향시로 재구성하였으나, 일본과 연대한 나치독일에서 왜곡되는 역사를 겪었다. 해방 후 제정된 두 국가(國歌)는 분단의 서사를 상징하는 동시에 식민적 근대성이 한반도에서 둘로 나누어 전개되었음을 의미한다. 애국가의 서사상징은 한편으로는 미국 개신교의 식민지 선교의 관점에서, 다른 한편으로는 한ㆍ독 음악교류의 관점에서 학제적으로 재조명될 필요가 있다. This thesis examines the narrative symbol of the Korean national anthem under the aspect of the colonial modernity and the song ritual of the Korean diaspora. The first two chapters serve as theoretical background. First, the relationship between colonialism and modernism that unfolded on the Korean peninsula along with Japanese colonial rule is outlined, and briefly introduced some Koreans who came to Germany via China or Japan during the colonial period. Secondly, the characteristics of the national anthems of the representativ nations in Europe are derived as follows. The lyrics of the hymn were started from the praise the absolute monarch based on the tonalily. The melodies of the national anthems of the main European nations flowed into the christian hymn melodies, which are also sung translated into Korean christian hymns. The national anthem of the Korean empire was arranged in 1902 by Franz Eckert (1852~1916), the Royal Prussian music director, based on the transcription of the Korean folk song by the American missionary Homer Hulbert (1863~1949). Thus the Korean folk song was reconstructed in a modern way. The current national anthem, which was composed in 1935 during the colonial period by Japan by Ahn Ik-tae in America with text from a christian hymn, was spread in the Korean Christian communities in America, representing the colonial modernity of the Korean peninsula. The National anthems of South Korea and North Korea which came into effect after liberation in 1945, symbolize the national narrative of colonization and division of the Korean peninsula. Research on the narrative symbol of the Korean national anthem should be deepened with regard to the American Protestant mission in the colonialized Korea and the Korean-German music exchange.

심포지엄: 현대 음악의 미학적 과제 : 현대음악과 영상(映像)의 문제

윤신향 ( Shin Hyang Yun ) 한국미학예술학회 2009 美學·藝術學硏究 Vol.29 No.-

한인 이주예술가의 장르구성과 젠더구성에 관한 단상(斷想)

윤신향 ( Shin-hyang Yun ) 한국음악학학회 2016 음악학 Vol.24 No.2

본 연구의 목적은 서구로 이주한 한인 이주예술가들의 창작활동이 이주민사회를 어떻게 매개, 또는 표지하는가를 고찰하는 데 있다. 먼저 이론의 기초가 되는 이산(離散)의 언어와 부재(不在)의 미학, 그리고 장르와 젠더에 대해 약술한 다음, 대표적인 예술가 윤이상, 백남준, 박영희의 장르 구성방식을 시, 영상, 음성을 중심으로 살펴보았다. 윤이상의 <나비의 과부>(Widow of Butterfly, 1968) 시작 장면과 끝 장면에서, 베일 커튼 뒤의 합창단이 고대중국의 한시를 원어로 부르는데, 이것은 부재(不在)하는 극동아시아 문화, 나아가 이 문화권의 이주 공동체를 음악극적으로 매개한다. 백남준은 1965년<달은 가장 오래 된 텔레비전>을 전시하고, 총체 전자오페라 구상(1967)과 더불어 전자 오페라 시리즈를 제작함으로써 근대 음악장르의 미디어적 공연예술화를 시도한다. 여기에 나타나는 `기술의 육화` 과정은 전통의 소리를 시각화해 온 한국 현대예술의 혼종적인 `성 정체성`도 투영한다. 박영희는 <눈>(1979)에서 김광균의 <설야>(雪夜)의 시어 일부를 음향적으로 재료화 함에 있어서, `追悔`와 `哀喪`, `흰 눈`과 `눈`이라는 단어를 오선보 한 가운데에 세팅하였다. 관객에게는 들리지 않는 이 문자기호들은 작곡자의 문화적 모국어가 이산하는 과정에 있다는 사실을 의미하며, 기호가 함유하는 모국어적 음성요소는 문화 사이의 `상생공간`이라고 할 수 있다. 윤이상의 `이주 무대노동`이간(間) 장르적 `사이구역`(intersection)이라는 의미에서 백남준과 박영희에게도 적용될 수 있는데, 이들은 각기 고유의 방식으로 이주민사회를 표지하면서 이 사회와의 관계망을 형성한다. The purpose of this study is to illustrate how the works of the korean migrant artists relate to the migrant community. So the study examines how the representative artists Isang Yun, Nam June Paik, Younghi Pagh-Paan make up the poem, image, and the music theater. As the theoretical basis the dispersion of the language, the aesthetics of absence, and the relationship between genre and gender are outlined. The main chapter focuses on the characteristic of the production of the chorus in the Widow of Butterfly (1968) by Yun, the Electronic Opera (1969-1972) series of Paik, which was conceptualized at the similar time like the production time of Moon is the oldest TV (1965-1976), and the Nun (1979) based on the Korean poem by Pagh-Paan. The three artists mediate or display the migrant society in different ways. The old chinese poem of Ma Chi Yuan `Hundred years light and shadow`, where the chorus is sung behind the veil curtain in the beginning and in the end in the Widow of Butterfly of Yun, mediates the Far-East culture narrative. This is absent for the Western audience. The construction of the music theater of Yun relates with the cultural-ecological structure of the korean migrant community. Yun and migrant community share the `gender identity`. Nam June Paik, who had a poetic mind in the sense of the symbolism, tried to express the resistance against the Western modern music genre through the Moon is the oldest TV series (1965-1972), and through the Electronic Opera series (1969-1972). The process of the `embodiment of technology` by the TV- exhibition of Paik projects the hybrid `gender identity` of the Korean modern art which visualized the Korean traditional sound. Younghi Pagh-Paan materialized the key words from the Korean poem Sol Ya of Kwang-Kyun Kim in the Nun (1979) for avantgarde sound. This is characterized with the appearance of the letter signs of the poem in the music note system: `追悔` (memory), `哀喪` (white cloth), `흰 눈` (white snow) `눈` (snow). This letter signs display the mother language of the composer which is unheared voice to the Western audience. The voice of the lyric in the her early or middle period transfers to the voice of the chamber opera Moon Shadow (2002/2005). The `heart of the poem` by Pagh-Paan includes the space of the musical symbiotism, `between zones` (intersection) as well as `between genre` (intergenre).

특집 : 윤이상 연구 ; 윤이상의 음향 제스처 진단

윤신향 ( Shin Hyang Yun ) 한국음악학학회 2006 음악학 Vol.13 No.-

창작국악의 신분 연구 2 -김기수를 통해 본 국악의 근대화 양상

윤신향 ( Shin Hyang Yun ) 한국음악학학회 2008 음악학 Vol.15 No.-