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        그리스비극에서 오이디푸스와 프로메테우스의 운명론 : 니체의 『비극의 탄생』을 중심으로

        윤병태 延世大學校 文科大學 2008 人文科學 Vol.87 No.-

        니체의 『비극의 탄생』에 나타난 운명론은 니체의 고유 사상이라기보다 고대 그리스 신화와 비극의 본질에서 유래되는 것이다. 그리스비극과 신화는 18세기부터 19세기 중반에 이르는 문예학자들과 예술철학자들의 중요 탐구 대상이었고 그에 대한 기념비적 성과를 죽적하게 된다. 이 시기에 그리스 고전에 대한 연구가 다시 활기를 띄게 되는 이유는 근대 시민사회의 원리로서 개인의 자유와 이에 대립되는 운명적 필연성의 모순관계를 어떻게 해소할 수 있는가의 문제의식과 해답의 원천으로 그리스 고전이해를 전제해야한다는 생각을 학자들이 공유했기 때문이다. 물론 전통철학은 운명개념을 적극적으로 탐구 대상으로 하지도 않았고 인과적 필연성과 직접적으로 동일한 것으로 간주하지도 않았다. 이 개념의 안식처는 시대와 상관없이 문학과 예술의 분야에 있었다. 특히 르네상스 이래 예술사 연구가 활기를 띄면서 오래되었지만 새로 제기되는 철학적 문제, 즉 아름다움은 무엇이며 아름다운 것과는 어떤 관계에 있는가 하는 문제가 수면으로 올라오게 되면서 운명개념 역시 함께 딸려 나오게 된다. 바움가르텐 이래 이 문제는 예술철학의 체계적 확립이라는 성과로 이어지는데 이 과정에서 특히 헤겔은 그리스신화와 비극에 내재한 운명의 특징들을 되돌아보게 된다. 그리스 비극과 비극에 수용된 신화에서 운명의 대립적 두 주인공은 오이디푸스와 프로메테우스이다. 니체는 비극적 운명은 우리에게 죽음과 절망 속에 혜성처럼 빛나는 생의 희망에 대한 지혜와 기쁨을 준다고 강조하지만 오이디푸스의 운명에 대해서도 프로메테우스의 운명에 대해서도 또 운명 자체에 대해서도 말한 부분은 매우 적기 때문에 이에 대해서는 상세한 보충이 요구된다. 그가 많은 양으로 할애한 것은 그리스 비극의 비극적 특징에 관한 것이지 비극의 주인공이 겪는 실존적 비극과 운명에 관한 것은 부차적인 것일 뿐이다. 필자는 이 글에서 우선 운명에 대처하는 오이디푸스와 프로메테우스의 대립된 방식을 상술하고 다음에 그리스 예술의 '명랑성'의 근거로서 이상개념을 간략하게 소개하므로 써 이에 대한 니체의사유를 비판적으로 검토하려고 한다. Die Schicksalstheorie in Nietzsche's Werk "Der Geburt der Trago¨die" ist weniger seine eigene Idee und stammt in erster Hand aus den Trago¨die der griechischen Mythen ab. Die griechische Trago¨die und Mythologie waren im 18. und 19. Jahrhundert fu¨r A¨sthetikphilosophen und Dichtern ein wichtiger Betrachtungsgegenstand und hinterliessen wichtige Resultate. Zu dieser Zeit wurde die Forschung u¨ber die griechische Mythologie wieder belebt. Die Fragestellung des Widerspruches zwischen individueller Freiheit der modernen Bu¨rgerzeit und die entgegenstehende schicksalhafte Notwendigkeit haben den Gedanken ausgelo¨st, da das Verstehen der griechischen Mythologie vorrauszusetzen ist. Die klassische Philosophie hat allerdings den Begriff 'Schicksal' nicht als Forschungsgegenstand betrachtet und des Weiteren auch nicht gleichgestellt mit der kausalen Notwendigkeit. Unabha¨ngig von der Zeit waren diese Begriffe in der Literatur und Kunst zu Hause. Insbesondere wa¨hrend der Renaissance wird die Forschung der Kunstgeschichte lebendig, und somit werden auch die alten philosophischen Fragen u¨ber A¨sthetik und a¨sthetisch sein emeut aufgegriffen. Seit Baumgarten wird dieses Problem unter dem Begriff Philosophie der A¨sthetik systematisch aufgebaut und wa¨hrend dessen blickt Hegel insbesondere auf die Schicksale in den ghechischen Mythologien zunick. Die zwei schicksalfhaften gegenseitigen Hauptdarsteller in den griechischen Trago¨dien und in den darin auftauchenden Mythen sind O¨dipus und Prometheus. Laut Nietsche erbringt ein tragisches Schicksal Weisheit fu¨r die Hoffnung des Lebens in Verzweiflung und Tod, jedoch erwa¨hnt er nur sehr wenig u¨ber das Schicksal von O¨dipus und Prometheus, so daβ diese genauer erla¨utert werden mussen. Zwar behandelt er ein beachtlichen Teil u¨ber die griechische Trago¨die, jedoch handelt es sich u¨berwiegend um die trago¨dischen Merkmale und nicht um die existentielle Trago¨die und Schicksal der Darsteller. In dieser Arbeit wird der Verfasser auf die vom Schicksal her betrachtet gegenseitigen Herangehensweisen von Prometheus und O¨dipus eingehen um anschlieβnd kurz den Idealbegriff als Fundamentder "Freude" in ghechischer Kunst zu erla¨utern.

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        헤겔의 [정신 현상학]에서 감성지의 진리 한계

        윤병태 한국헤겔학회 2004 헤겔연구 Vol.0 No.16

        Ob die sinnlich Gewißheit als eine vor-philosophische Position charaktreisiert werden kann, oder auch als eine Art der alltäglichen Weltzuwendung etwa, deren Selbstverständnis durch keinerlei Problematisierung ihrer begrifflichen Annahmen getrübt ist, ist derzeit noch nicht klar bestimmbar, oder besser gesagt, streitig und auseinanderseztlich. Jedoch der Verfasser versteht die sinnliche Gewißheit als ersten Platz der erscheinenden Wissens, das heißt für den Anfang der Phänomenologie des Geistes, bzw. der Wissenschaft der Erfahrung des Bewußtseins. Doch ist sie epistemologisch auf keine Klarheit und Deutlichkeit gegründet. In dieser Arbet konzentriert sich der Verfasser ins besondere auf die Analyse der sinnliche Gewißheit und ihrer Grenze in Bezug auf dem Wahrheitsbegriff in der Hegelschen Phänomenologie des Geistes. Damit will er für folgende Frage klar antworten: Was bedeutet die sinnliche Wahrheit und die sinnliche Gewißheit in der Wissenschaft der Erfahrung des Bewußtseins. Wo liegt denn die Grenze und Schranke der sinnlichen Gewißheit in der Beziehung auf den Wahrheitsbegriff in der Phänomenologie. 이 글은 헤겔의 정신 현상학에서 구조적 출발점을 이루는 ‘감각’과 ‘감성적 확신(확실성)’에 대한 분석을 통해 현상학의 한 단면을 보여주려는 시도에서 작성된 것이다. 본시 감성적 확실성은 가장 자명하고 확실한 것으로 나타나는 현상지의 본질로서 의식의 첫 번째 경험대상이며 이 감성적 확실성의 유래처는 곧 감각이다. 필자는 현상학 또는 ‘의식의 경험의 학’의 시원으로서 놓여진 감성지를 구성하는 감성적 확실성이 결코 확실하지도 자명하지도 않은 거짓 확신에 기초한다는 결론에 주목하고 이것이 인식적으로 무엇을 의미하는지를 밝히려고 한다. 아울러 왜 감각적 현상지는 그 본질에 있어 지각지 이외에 다른 것이 아닌지를 규명하려고 한다.일찍이 람베르트(J. H. Lambert, Neues Organon oder Gedanken ber die Erforschung und Bezeichnung des Wahren und dessen Unterscheidung von Irrtum und Schein, 2Bde., Leipzig 1764)는 “현상학(Phnomenologie)”을 “가상과 그것이 인간 인식의 옳고 그름에 미치는 영향에 관한 이론”으로 규정한다. 이 현상학의 목표는 “가상을 피하고 진리로 침투해 들어가는 것”인데 사실 이 과제는 소크라테스 이래 서양 전통철학의 기본목표로 설정된 것이기도 하다. 그러나 현상이 철학적 사유의 중심대상으로 강조되고 현상에 대한 경험의 학이 철학적 진리탐구의 중요한 방법으로 부각된 시대는 근대이다. 이것은 자연과학 특히 물리학의 발달과 무관하지 않다. 칸트의 순수이성비판은 이러한 근대적 시대정신과 사유특징의 단면을 여실히 보여준다. 순수이성비판은 인간 오성이 가상을 피할 수 있는 영역은 오직 물리적 현상과 그에 대한 경험의 세계이며 엄밀성과 확실성으로 참됨을 보장 받을 수 있는 진리는 이 영역에서만 가능하다는 것, 하지만 이 진리의 대상적 통일성과 주관적 통일성의 이념을 고려하자마자 가상은 보다 근원적인 이성 이념의 지반으로 놓여있음을 발견하게 된다는 것을 확인한다. 이 같은 확인은 람베르트의 현상학의 이념을 논리적으로 해명하고 설명한 것으로 평가된다. 이점에서 순수이성비판은 일종의 현상학이다.헤겔의 정신현상학은 진리추구를 과제로 하며, 현상에서 가상을 벗겨내고 현상지 속에서 거짓과 오류를 밝혀 그것의 지양을 통해 보편적 진리로 침투함을 근본목표로 한다는 데에서 람베르트에서 칸트로 이어지는 전통적 현상학과 동일한 지향점을 가진다. 그러나 정신현상학의 독특한 구조와 체계와 설계는 그 이외의 어떤 다른 철학 또는 다른 현상학과 동일한 차원이나 지평에서 비교분석을 쉽게 허락하지 않으며 동일한 결론에 이르게 하지도 않는다. 이러한 어려움은 헤겔 현상학의 고유성과 독창성에서 기인한다.

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        헤겔 미학에서 ‘상징’과 ‘상징예술’의 개념적 이해를 위한 서언

        윤병태 한국헤겔학회 2004 헤겔연구 Vol.0 No.15

        헤겔 미학에서 상징은 단순히 상징예술의 핵심개념이 아니라 예술일반, 예술 전체의 시원적 근거요 근원이다. 이 때문에 상징은 예술사의 일정시기에 나타났다 사라지는 역사적 한 사건이나 상황으로서 어떤 징표가 아니라 예술이라는 표현이 나타나는 곳이면 언제 어느 때나 중심의 자리를 차지하는 예술개념의 선험적 시발점이다. 이 글은 헤겔 미학에서 상징의 개념이 어떤 의미를 가지며 어떤 위치에 놓여지는지에 대해 입체적이고도 종합적인 이해를 위해 중요하다고 생각되는 몇 가지 미학적 또는 예술 철학적 조건을 정리하여 제시하는 것을 목적으로 기획된 것이다. 여기에는 헤겔 상징이론의 핵심을 가감 없이 소개하고 교육하려는 필자의 교육자적 강의 욕심도 스며있다.헤겔에서 상징은 ‘예술의 전 단계(Vorkunst)’의 전형으로 강조되지만 이 전단계라는 표현은 예술의 탄생이전이나 예술이 존재하기 이전이 아니라 예술의 근거 내지 예술의 시원 또는 예술의 고향이라는 뜻을 지시한다. 예술적 표현은 예외 없이 대상이나 사태 또는 상황의 사실적 설명 혹은 지시가 아니라 그 의미의 추상적이고 비약적인 면을 은유적으로 보여주려는 목적을 가진다는 점에서 상징일 수밖에 없다. 이 글은 헤겔 미학에서 한편으로는 상징개념의 선험적 규정과 경험적 사용의 애매성의 원인은 무엇이며 그 특징들은 역사적으로 특수 예술형태에 어떻게 녹아들어 있고 구체화 되는지를. 다른 편으로 인간의 의식과 심성의 어떤 요소에서 예술적 씨앗이 탄생되며 그 객관적 대상은 무엇인지를 규명하려고 한다.상징예술의 주관적 주체로서의 '놀라움'과 그 객관적 대상으로서의 '종교'에 대한 헤겔적 논의는 이 규명을 위해 필수적 탐구라고 할 수 있다.그러나 상징성이 왜 고대 이집트와 인도예술 또는 고대 유대 시문학이나 일정 조건하의 기독교 신비주의에만 제한되는지, 또 실제로 헤겔의 이러한 이해가 객관적으로 타당한지에 대한 검토는 이 글의 범위에 넣지 않는다. In Hegels Ästhetik ist der Begriff 'Symbol' nicht nur einfach der Kernpunkt der symbolischen Kunstform, sondern auch die ursprüngliche Basis der Kunst überhaupt, bzw. der ganzen Kunstformen. Hegel versteht den Begriff Symol zunächst als Vorkunst, welches hauptsächlich dem sogenannten 'Morgenlande' angehört und uns erst nach vielfachen Übergängen, Verwandlungen und Vermittlungen zu der 'echten Wirklichkeit' des Ideals in der klassischen Kunstform hinüberführt. Das heißt; das Symbol ist ein erscheinendes Symptom, welches einmalig in der bestimmten Periode der Kunstgeschichte auftritt und dann verschwindet. Aber andererseits ist es ein ursprünglicher, grundsätzlicher Anfang des Kunstbegriffes im Sinne des 'Symbols in seiner selbständigen Eigentümlichkeit', in welcher es den durchgreifenden Typus für die Kunstanschauung und Darstellung abgibt. Dieses Symbol könnte auch als die Vorkunst verstanden werden, die innerlich in jeder Kunstgestalt zentralsiert wird. Der Verfasser versucht in diesem Kontext hier die Bedeutungen einiger wichtiger Bestimmungen in der Terminologie 'Symbol' in der Hegels Ästhetik deutlich zu machen.

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        색지 폐지의 탈색에 의한 표백펄프의 재생방법

        윤병태,류정용,신종호,송봉근,김태준,전양,Yoon, Byoung-Tae,Ryu, Jeong-Yong,Shin, Jong-Ho,Song, Bong-Keun,Kim, Tae-Joon,Jeon, Yang 한국펄프종이공학회 2000 펄프.종이技術 Vol.32 No.2

        This study was to get the optimum conditions on bleaching by mixing of various colored ledgers with white ledger by 50:50 ratio. This bleaching was carried out by two steps, reductive-oxidative process was shown a better brightness compared to oxidative-reductive one. Especially, in reductive bleaching using sodium hydrosulfite, the aging temperature should keep above 6$0^{\circ}C$ irrespective of aging time, alkaline condition was more effective than acid one. Final brightness after bleaching and feinting was obtained over 78% to be used by the raw pulp of tissue.

      • KCI등재후보

        헤겔의 [정신현상학]에서 ‘도야와 교육’의 참된 의미

        윤병태 한국헤겔학회 2005 헤겔연구 Vol.0 No.17

        Der Begriff 'Bildung' setzt sich in der zweiten Hlfte des 18 Jahrhunderts als einer der Grundbegriffe in der pädagogischen und idealistischen Bedeutungsebene durch. Diese Situation steht in Beziehung mit der Entstehung des modernen Erziehungswesens in Deutschland. M. Mendelssohn versteht diesen Begriff als Zusammenhang von Kultur und Aufklärung, W. Humboldt begreift ihn als Wechselwirkung von Ich und Welt, während Kant 'Bildung' nur im Sinne der Aufklärungsterminologie gebraucht. Hegel synthetisiert und allgemeinisiert dagegen diese Auffassung der Bildung zusammen. Bei ihm ist der Begriff der Bildung das Bewegungsprinzip des Geistes, bzw. das Bauensprinzip der sittlichen Wesen durch das Aufheben der Individualität der Individuen. Phänomenologie des Geistes Hegels ist eine 'Wissenschaft der Erfahrung des Bewußtseins', welche der spekulativen Bildungsgeschichte vom natürlichen individuellen Bewußtsein zum vernünftigen Geist (Kultur) entspricht. Diese Auffassung zeigt sich insbesondere in der Vorrede dieses Werkes. Jedoch hat dieser Begriff auch eine eigene Stelle im Kapitel 'Geist', die der Leitfaden des ganzen Werkes der Phänomenologie verzichtet werden zu sein scheint, denn die 'Bildung' hier versteht sich als 'der sich entfremdete Geist', der das religiöse und gesellschaftliche Aberglauben durch die Einsicht und Aufklärung negiert und zerstört. Der Verfasser jedoch konzentriert sich statt der Untersuchung dieser verschiedenen Bedeutungsschichten des Bildungsbegriffes nur auf das Problem der Bildung der sittlichen Wesen durch Wechselwirkung von Individuum und Wirklichkeit im Rahmen des Kapitels 'der Geist' in der Phänomenologie des Geistes Hegels. 우리가 흔히 ‘교육’, ‘교양’, 또는 ‘도야’라고 번역하는 Bildung이라는 용어는 본래 종교적 미학적 개념으로 고대부터 철학사에 나타나고 발전하지만, 인본주의적 철학과 교육학적 의미로 전환하여 확산된 것은 18세기 중 후반부터라 할 수 있다. 특히 칸트와 사상적 영향을 직 간접적으로 주고받으면서 멘델스존이나 훔볼트는 교육(도야, 교양)을 문화와 계몽의 통일, 개인과 자연과 사회의 매개와 그 통일로 파악하게 되는데 이 이해는 당시 독일 학계의 철학적 상식으로 자리잡게 된다. 헤겔 역시 기본적으로 이 이해의 토대에서 정신현상학을 전개한다. 정신현상학은 서론에서 의식이 정신의 진리에 도달하는 길을 ‘교육(Bilding)’이라 정의한다. 정신의 진리는 아무렇게나 아무에게나 주어지는 것이 아니라 각고의 노력과 교육을 통해 얻어지는 최고 수준의 문화요 역사이며 국가일 뿐 아니라 예술이요 종교이며 철학 그 자체이다. 사람은 태어날 때부터 사람이 아니라 자연이 던져 준 동물성을 제거하고 교화하여 정신의 주체, 문화와 역사의 주체로서 사람으로 되어가는 것이다. 이 과정 일반을 일컬어 교육 또는 도야라 하고 따라서 정신현상학은 개인 또는 자연의식이 성숙된 정신으로 되는 철학적 도야의 학이요 교육의 학이라 하겠다. 정신현상학체계 전체를 규정하는 본질적 개념으로 ‘도야’ 또는 ‘교육’이라는 용어는 ‘머리말’에서 지시하듯이 거시적으로 사용되지만 현상학 전 체계 중 ‘정신’장의 한 부분의 구체적 계기로도 제한적으로 사용된다. 그렇다고 정신의 한 계기라는 교육에 대한 미시적 규정이 정신현상학전체 이념에 도달하는 방법으로서의 거시적 규정에 배치되는 것은 물론 아니다. 의식이 즉자태로서 감각이나 경험적 지각에 고착되어 화석화된다면 오성이나 이성으로의 진화는 불가능하다. 또 이 진화가 없는 한 정신 개념에 도달할 인식적 가능성도 실천적 가능성도 사라지며 정신 현상 전반에 대한 학문도 성립하지 않는다. 그래서 의식에서 자기의식으로, 자기의식에서 이성으로 이행하는 일련의 의식 발전의 체계를 가능케 하는 반성적 철학함의 태도로서 교육과 도야가 체계 내면에서 작동하도록 한 것이다. 이 글은 정신현상학 전체를 관통하는 도야와 교육 개념의 전 영역의 체계적 탐구가 아니라 이 책의 ‘정신’장에서 다루는 ‘소외된 정신’으로서 ‘교육’에 대한 개략적 묘사에 국한하려고 한다. 이에 대한 규명만으로도 정신현상학의 체계 내면에서 작동하는 교육의 현상학적 본질에 대한 의식 철학적 분석과 그에 대한 반성적 규명의 극명한 견본을 보여줄 수 있을 것이기 때문이다.

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