영화, 영화관, 상상의 섬

심은진(Shim Eun Jin) 한국영화학회 2002 영화연구 Vol.- No.18

영화의 시각적 장치

심은진 ( Eun Jin Shim ) 한국불어불문학회 2008 불어불문학연구 Vol.0 No.76

영화에서의 기차 이미지

심은진(Shim Eun Jin) 프랑스학회 2009 프랑스학연구 Vol.47 No.-

Depuis L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat(1895) des frères Lumière, il existe une longue tradition qui mêle l'image du train à celle du cinéma, réunies comme symboles de la modernité. Le train a changé la perception de la géographie et la conception de l'espace et du temps. Il a constitué un nouvel espace-temps, fondée sur la destruction physique de l'espace-temps traditionnel. mais aussi sur la substitution, à la morale ancienne liée à la nature. Le cinéma, par certains points, n'est pas si loin de la locomotive : mécaniques métaliques, reposant l'une et l'autre, sur la transformation d'un mouvement sur place en un déplacement. Le train, avec son mouvement de pénétration en ligne droite, image impressionnante de la conquête par la puissance industrielle des nouveaux espaces, à la fois picturaux et géographiques, va jalonner spectaculairement l'histoire du cinéma : de The greate train robbery à The stranger in a train en passant par La Roue, The Iron horse et L'Homme à la caméra. L'essentiel est que le train reste le lieu prototypique où s'élabore, en plein XIXe siècle, le spectateur de masse, le voyage traversé. Le trian et cinéma transportent le sujet vers la fiction, vers l'imaginaire, vers le rêve et aussi vers un autre espace oû les inhibitions sont partiellement levées. Le sujet du cinéma et le sujet du train est un sujet de masse, en proie à un être de spectateur anonyme et collectif. La relation du voyage en train et du cinéma prend également forme à travers le défilement du paysage, qui suggère celui de la pellicule jusqu'au détail significatif des barres verticales et horizontales renvoyant à la séparation des photogrammes. Pour Freud le train est un entraînement au choc nerveux a cause des accidents des trian assez graves à cet époque. Comme aux déséquilibres divers provoqués par le train, le spectateur est aux chocs émtionnels procurés par le cinéma. C'est un sujet névrosé, ou névrosable. Le trauma de L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat est peut-être bien la mère du cinéma. Et le cinéma fera de la locomotive sa première star.

바쟁과 텔레비전 : 영화와 텔레비전 스타일

심은진(SHIM, Eun Jin) 한국영화학회 2017 영화연구 Vol.0 No.72

텔레비전의 대중화는 일상생활에 영향을 주었고 인접한 다른 매체들을 변화시켰다. 영화는 텔레비전을 시기하고 적대시했지만 또한 텔레비전으로부터 새로운 것을 발견하게 된다. 1950년대 텔레비전이 대중화될 때 지식인이나 영화인들은 텔레비전을 무시했다. 텔레비전은 영화와 같은 예술이 될 수 없다고 비판했다. 그러나 앙드레 바쟁은 텔레비전에서 영화의 미래를 보았다. 본 연구는 텔레비전에 대한 바쟁의 글을 중심으로 로셀리니, 르누와르, 그리고 트뤼포의 영화 속에 표현된 텔레비전적인 스타일을 논의하고자 한다. 바쟁은 1952년부터 1958년 사망할 때까지 텔레비전에 대한 100여 편의 글을 발표한다. 바쟁은 텔레비전이 영화에 어떤 도움을 줄 수 있을 것인지 그리고 영화가 텔레비전에서 배워야 할 것이 무엇인지를 탐색한다. 그의 글에는 텔레비전이 영화의 형식을 새롭게 만들 것이라는 예리한 통찰력이 담겨 있다. 바쟁은 텔레비전이 만들어 내는 사실효과에 주목했다. 텔레비전은 영화와는 다른 방식으로 사실성을 구현한다. 바쟁은 현전성(présence), 생방송이 전달하는 직접적인 시간, 개인의 일상 속에 존재하는 친밀감을 새로운 방식의 리얼리즘으로 보았다. 그는 이러한 텔레비전의 스타일이 영화의 형식을 새롭게 할 수 있을 것이라 생각했다. 텔레비전에 대한 바쟁의 관심은 새로움을 추구하는 창조적인 감독에게 영향을 주었다. 로베르토 로셀리니, 장 르누와르, 프랑소와 트뤼포는 고전영화에서 현대영화로 넘어가는 지점에서 중요한 위치를 차지한다. 이들은 바쟁과의 인터뷰를 통해 혹은 평론을 통해 영화와 텔레비전의 공생을 주장하였으며, 자신들의 영화 속에 변용된 텔레비전 스타일을 표현하였다. 이들의 시도는 현대 영화라는 새로운 세계의 문을 열게 했다. 텔레비전은 1950년대 가장 개혁적이고 새로운 형식의 영화에 영향을 주었다. 로셀리니의 <이탈리아 여행>은 텔레비전이 알려준 새로운 시각성을 표현한다. 주인공의 시선을 통해 관객의 눈앞에 우연처럼 펼쳐지는 사건의 나열은 텔레비전의 현전성을 구현한다. 르누와르는 <코들리에 박사의 유언>에서 텔레비전 생방송 방식으로 영화를 촬영하며, 사실효과를 연출하고자 했다. 쇼트 중심의 영화적 촬영에서 벗어나 여러 대의 카메라를 통해 시퀀스 중심으로 촬영하여 텔레비전 스타일의 연속적이고 직접적인 시간을 표현했다. 트뤼포는 <400번의 구타>에서 텔레비전이 보여주는 친밀성을 인용한다. 일상 언어로 된 대사, 텔레비전 인터뷰 스타일의 장면 연출과 편집, 핸드 핼드의 롱테이크, 카메라 정면보기 등 텔레비전적인 스타일이 트뤼포의 영화에서 재탄생한다. The popularization of TV has influenced people’s lifestyle and also changed other media formats. Film industry did not welcome the emerge of TV, but to find new aspects from it. At the early stage of TV, intellectuals and film staffs ignored TV and did not consider it as a form of art. Meanwhile, Andre Bazin saw the future of film in TV. This study is based on Bazin’s writings on TV, discussing TV-like styles shown in films of Rossellini, Renoir, and Truffaut. André Bazin publishes around a hundred writings regarding television from 1952 to the year he died, 1958. He explores the world of TV and seeks what film industry can learn from it. In the writings, he shows a sharp insight on the fact that TV will reconstruct the formality of the film. He mainly focused on the realism. TV builds realism with the different way film does. Présence, simultaneity and the sense of closeness to individuals. Bazin considered these as the new way of realism. He thought this TV style can refresh the film industry. His thoughts provoked directors who were willing to try and create new things. Roberto Rossellini, Jean Renoir and Francois Truffaut: these directors had an important role in transition period between classic films and modern films. Through interviews and critiques with Bazin, they argued that the films should go along with the TV. They also portrayed TV-like styles in their films. It was their attempts that opened the new era of modern films. TV had a great impact on the most revolutionary and new films in the 1950s. Rossellini’s <Viaggio in Italia> adopted a new perspective that the TV gave. The array of events shown in the main character’s view implies coexistence of TV. Renoir’s <The Testament Of Doctor Cordelier> was filmed like the TV records live broadcast, creating the realism of TV. He portrayed TV’s continual and directional time by filming with multiple cameras and sequences, not in the traditional way of shorts centered filming. In <The 400 Blows>, Truffaut uses the sense of closeness from TV. Lines that are ordinary, edited scenes that looks like a TV interviews, long takes with handheld, character looking strait into the camera. These are all TV styles that are recreated in Truffaut’s films.

메타-영화로서의 알렉스 프로야(Alex Proyas)의 『다크 시티Dark city』

심은진(Shim Eun Jin) 한국영화학회 2006 영화연구 Vol.0 No.28

Dark City directed by Alex Proyas(1998) is composed entirely of digital images. Some characters in the film are E.Ts, sort of machines or systems giving information. They create the virtual world made up of the digital. The digital replacing the traditional analogue images could simulate any image of the real world, even if they are not produced by the camera-eye. One of the paper's aims is to explore the function and the effect of these digital images in the film. After studying the digital images in the film, the paper will go to the second question. The second question Alex Proyas poses is 'what film images become when the digital images conquer the traditional images?' This question makes Dark City to be illuminated in terms of a meta-film, a film about a film. Within the film, there are two films, 'The Evil' and 'Book of Dreams.' The former directed by E.T. is produced by means of digital technique while the latter directed by John Murdock is made of images captured by the camera-eye. As the former is condemned to create the impossible, it is not possible that not only any spectacular images but also any significant images can be produced. In the latter, John Murdock expresses his desire to take back the function of the camera-eye to the cinema.

특집논문 : 영화와 문학 ; 이미지의 시간성: 바르트와 들뢰즈의 이미지론을 중심으로 살펴본 이창동의 〈박하사탕〉

심은진 ( Eun Jin Shim ) 서울대학교 불어문화권연구소 2004 불어문화권연구 Vol.14 No.-

영화의 외화면과 외부의 사유

심은진(Shim, Eun-Jin) 강원대학교 인문과학연구소 2013 인문과학연구 Vol.0 No.36

외화면은 영화 이미지를 분석할 때 필연적이며, 기본적인 개념이다. 본 연구는 영화의 외화면이 어떻게 논의되었는지를 비교 고찰하고자 한다. 앙드레 바쟁(Andre Bazin), 자크 오몽(Jacques Aumont), 노엘 버치(Noel Burch)는 외화면의 개념을 공간적인 관점에서 설명한다. 바쟁은 영화의 프레임에는 감추는 기능이 있다고 설명한다. 외화면에 대한 버치의 분석은 영화의 외화면이 관객의 상상속에서 어떻게 만들어지는가에 대해 분석하였다. 오몽은 탈프레임(decadrage)의 개념으로 영화의 외화면을 설명한다. 들뢰즈는 영화의 외화면에 시간의 개념을 부여하여 철학적, 미학적인 의미로 확장시켰다. 들뢰즈에게 영화의 외화면은 ‘외부의 사유’와 밀접하게 연결되어 있다. 외화면은 들뢰즈에게 영화를 사유의 이미지로 만드는 기본적이고, 근본적인 요소이다. 외화면은 단순히 영화의 제작과 감상을 위한 기술적인 용어가 아니라, 영화를 사유의 이미지로 확장시키는 중요한 개념이다. Offscreen is an inevitable and fundamental concept when analyzing film images. This study attempts to compare upon how the offscreen factors in films have been discussed. Andre Bazin, Jacques Aumont, and Noel Burch view the concept of offcreen from spatial point of views. Bazin explains that the frames of films consist of ‘masking’ functions. Offscreen is a distinct feature in movie images. In regards to analysis by Burch, he observes upon how the offscreen is created through imaginations of the audience in films. Furthermore, Aumont demonstrates the offscreen of film through the concept of ‘deframing’. Finally, Deleuze presents temporal factors to the offscreen of film in order to expand upon its philosophical and aesthetic significance. To Deleuze, offscreen of film is closely related to thoughts from the outside, which makes it the most fundamental and principal element in turning the film into image of thought. Therefore, offscreen is not merely a technical terminology for film production and appreciation, but an essential concept in extending the films into images of thought.

소피 칼의 『진실 된 이야기Des histoires vraies』 - 글, 사진, 그리고 영화

심은진(SHIM Eun-Jin) 프랑스학회 2007 프랑스학연구 Vol.42 No.-

하이퍼텍스트의 새로운 글쓰기 : 프랑스 디지털 문화이론을 중심으로

심은진(Shim Eun Jin),윤학로(Yun Hak Roh) 한국외국어대학교 외국문학연구소 2007 외국문학연구 Vol.- No.26

디지털이 가져온 문학에서의 첫 번째 변화는 매체, 즉 물질적 장치의 변화이다. 컴퓨터는 책을 탈 물질화 시켜 우리시대 특유의 새로운 문체를 만들어 내었다. 인간과 세계에 대한 진실을 표상 하던 전통적인 서사행위는 이제, 끊임없이 변화를 추구하는 전자세계의 하이퍼텍스트에 의해 도전을 받고 있다. 하이퍼텍스트의 비물질적인 텍스트로의 변화는 단순히 기술적인 차원에서만 아니라 인식의 구조에 있어서도 혁명적인 변화를 가져 왔다. 문학의 영역, 특히 픽션의 영역에서 하이퍼텍스트적 장치에 의해 가장 큰 영향을 받은 것은 담화의 선조성이다. 하이퍼텍스트의 특성은 작가가 담당한 서사 담화의 선조성을 파괴하고, 특정 독자에게 재선조화를 맡기게 된다. 독자는 더 이상 작가가 만들어 놓은 텍스트를 일방적으로 수용하는 수동적인 입장에 머물지 않고 자신의 텍스트를 네트워크에 연결시켜서 텍스트를 재구성한다. 그래서 하이퍼텍스트의 독자는 상호 텍스트성이 보장되는 한에서 작가에 필적하는 지위에 오를 수도 있다. 독자들의 잠재적인 자유로움을 부추기는 하이퍼텍스트는 중심화 된 주체로서의 저자의 지위를 흔들어 놓지만, 다른 한편으로는 새로운 글쓰기의 가능성을 만든다. The primary consequence of the digitalization process is the dematerialization of the specific support structure of literature. This dematerialization disrupts our book-centered culture, which results in changes that reach far beyond our relationship with books. Our ways of thinking and forms of speech that articulate our thinking are, indeed, so closely related to the book that the programmed obliteration of the book in the digital world creates a shock that has not only technological but also intellectual and epistemological ramifications. In the field of literature, discursive linearity is severely damaged by the hypertextual device. This damage is characterized by a delinearisation of the narrative auctorial speech and a relinearisation of it by the reader. Hypertext may seem like an attempt to deconstruct text, or, in other words, a release from the constraints and artifices of traditional rhetoric that has hitherto been subordinated to the linearity of speech. The disorganization of linear speech has opened a way to transfer privileges from the authorial statement to the reader. However, hypertext is not a release from textual constraints; in fact, it creates new ones. The link writing is a difficult and intricate art, but it creates new perspectives for literature.

고독, 삶의 불확실성

심은진(Shim Eun Jin) 한국외국어대학교 외국문학연구소 2012 외국문학연구 Vol.- No.45

고독한 존재와 선택의 불확실성은 〈소매치기〉의 주제이자 영화적 형식이다. 본 연구는 〈소매치기〉에서 영화적 주제와 형식이 어떻게 서로 연결되는가에 대해 살펴보고자한다. 브레송은 영화에서 현실 재현을 목표로 하지 않는다. 그는 현실을 포착하는 지각을 보여준다. 그리고 이러한 영화적 세계, 이미지와 사운드가 만들어 내는 허구의 세계를 관객 스스로가 재구축하도록 만든다. 관객이 영화적 재현을 완성시키도록 하는 것이 브레송 영화의 미학이다. 브레송이 〈소매치기〉에서 어떻게 관객이 영화적 재현을 완성시켜나가는가, 어떠한 영화적 장치가 관객을 선택과 사유에 도달하게 하는가, 브레송 영화에서 관객의 위치와 영화적 주제와의 관계는 어떠한가, 이러한 질문에 대한 답을 찾는 것이 본 연구의 목적이다. 〈소매치기〉의 공간은 시, 공간의 좌표에서 벗어난 임의의 공간이다. 영화의 공간은 주인공 미셸의 지각을 통해 드러나고 연결된다. 카메라는 미셸의 손의 촉각을 보여준다. 시선과 촉각이 만들어 낸 영화 속 공간은 주관적인 시점과 객관적인 시점으로 분화된다. 관객은 더 이상 총체적이지 않고 단일하지 않은 이 공간에 대해 독해를 하고, 의미를 부여해야 한다. 관객의 시각과 청각, 지각에 의해 만들어진 영화의 공간은 사유의 공간이다. 〈소매치기〉의 시간 역시 다양한 차원으로 구성된다. 시간의 복잡한 구조는 공간처럼 파편화되어 있다. 이미지와 소리, 현재와 과거의 분화가 만들어 낸 시간의 미로에서 관객은 스스로 길을 찾아야 한다. 시선의 분화는 진리와 선택에 대한 문제를 제기한다. 이곳과 저곳, 참과 거짓, 현재와 과거 사이를 오가며 〈소매치기〉의 시간은 우리에게 영화는 독해이며 사유의 작용임을 알려 준다. 〈소매치기〉는 인간의 실존적인 문제를 다루고 있다. 미셸은 자신의 삶에는 선택의 여지가 없다는 사실을 깨닫게 된다. 삶의 부조리함과 불확실성을 인정하는 순간 미셸은 자신의 고독의 정체를 인정하고, 타인을 받아들인다. 그리고 세상과 화해한다. 브레송이 〈소매치기〉에서 다루고 있는 주제인 선택의 문제는 또한 영화의 형식을 만든다. 생략적인 구성, 이미지와 소리의 복잡한 관계, 시점의 분화, 시간의 다양한 층위, 브레송 영화의 이러한 장치들은 관객을 난감하게 하고, 좌절감을 준다. 〈소매치기〉 속의 다양한 영화적 장치는 관객의 선택과 사유를 만들어 준다. A lonely existence and the uncertainty of choice are the subject and the cinematic form of Pickpocket. This study is about how the subject and form in Pickpoket are connected. Bresson does not aim for reality in the film. He presents the perception that captures the reality. And he wants the spectator to rebuild itself this cinematic world, world of fiction produced by images and sounds. To make the spectator complete the cinematic representation is the aesthetics of Bresson’s films. To find out how Bresson make spectator complete the cinematic representation, how cinematic factor makes spectator to reach in front of choice and thought, the relationship between the position of the spectator in Pickpocket and cinematic subject is the purpose of this study. Pickpocket’s space is an any-space-whatever. The film’s space is connected to the lead character Michel’s perception. The camera shows what Michel’s hands are sensing. It differentiates the sight and touch and the subjective and objective point of view. The spectator need more effort in comprehending this space for it doesn’t generally show details thus leaving the spectator give meaning to it. The film space produced through the spectator’s sight, hearing, and perception is the space of thought. Pickpocket’s time indeed, composes various dimensions. Time’s complicated structure like space, is fragmented into pieces. Image and sound, present and past differentiation made the audience find their own way out of the labyrinth of time. It raises a problem regarding time’s differentiation of truth and choice. It moves back and forth from this and that, truth and false, present and past. Pickpocket deals with humanities’ existential issues. Michel realized the fact that there is no room for choice. To recognize the absurdity of life and moments of uncertainty, Michel acknowledges the identity of their own loneliness, and accepts others and reconciled with the world. The dealing of Bresson’s Pickpocket with the subject matter of choice also makes the form of the film. Image and sound’s complicated connection, view’s differentiation, time’s various layers these devices have plagued the spectators and gave them frustration. Pickpocket’s various cinematic devices brings the spectators to their choice and thought. 고독한 존재와 선택의 불확실성은 〈소매치기〉의 주제이자 영화적 형식이다. 본 연구는 〈소매치기〉에서 영화적 주제와 형식이 어떻게 서로 연결되는가에 대해 살펴보고자한다. 브레송은 영화에서 현실 재현을 목표로 하지 않는다. 그는 현실을 포착하는 지각을 보여준다. 그리고 이러한 영화적 세계, 이미지와 사운드가 만들어 내는 허구의 세계를 관객 스스로가 재구축하도록 만든다. 관객이 영화적 재현을 완성시키도록 하는 것이 브레송 영화의 미학이다. 브레송이 〈소매치기〉에서 어떻게 관객이 영화적 재현을 완성시켜나가는가, 어떠한 영화적 장치가 관객을 선택과 사유에 도달하게 하는가, 브레송 영화에서 관객의 위치와 영화적 주제와의 관계는 어떠한가, 이러한 질문에 대한 답을 찾는 것이 본 연구의 목적이다. 〈소매치기〉의 공간은 시, 공간의 좌표에서 벗어난 임의의 공간이다. 영화의 공간은 주인공 미셸의 지각을 통해 드러나고 연결된다. 카메라는 미셸의 손의 촉각을 보여준다. 시선과 촉각이 만들어 낸 영화 속 공간은 주관적인 시점과 객관적인 시점으로 분화된다. 관객은 더 이상 총체적이지 않고 단일하지 않은 이 공간에 대해 독해를 하고, 의미를 부여해야 한다. 관객의 시각과 청각, 지각에 의해 만들어진 영화의 공간은 사유의 공간이다. 〈소매치기〉의 시간 역시 다양한 차원으로 구성된다. 시간의 복잡한 구조는 공간처럼 파편화되어 있다. 이미지와 소리, 현재와 과거의 분화가 만들어 낸 시간의 미로에서 관객은 스스로 길을 찾아야 한다. 시선의 분화는 진리와 선택에 대한 문제를 제기한다. 이곳과 저곳, 참과 거짓, 현재와 과거 사이를 오가며 〈소매치기〉의 시간은 우리에게 영화는 독해이며 사유의 작용임을 알려 준다. 〈소매치기〉는 인간의 실존적인 문제를 다루고 있다. 미셸은 자신의 삶에는 선택의 여지가 없다는 사실을 깨닫게 된다. 삶의 부조리함과 불확실성을 인정하는 순간 미셸은 자신의 고독의 정체를 인정하고, 타인을 받아들인다. 그리고 세상과 화해한다. 브레송이 〈소매치기〉에서 다루고 있는 주제인 선택의 문제는 또한 영화의 형식을 만든다. 생략적인 구성, 이미지와 소리의 복잡한 관계, 시점의 분화, 시간의 다양한 층위, 브레송 영화의 이러한 장치들은 관객을 난감하게 하고, 좌절감을 준다. 〈소매치기〉 속의 다양한 영화적 장치는 관객의 선택과 사유를 만들어 준다. A lonely existence and the uncertainty of choice are the subject and the cinematic form of Pickpocket. This study is about how the subject and form in Pickpoket are connected. Bresson does not aim for reality in the film. He presents the perception that captures the reality. And he wants the spectator to rebuild itself this cinematic world, world of fiction produced by images and sounds. To make the spectator complete the cinematic representation is the aesthetics of Bresson’s films. To find out how Bresson make spectator complete the cinematic representation, how cinematic factor makes spectator to reach in front of choice and thought, the relationship between the position of the spectator in Pickpocket and cinematic subject is the purpose of this study. Pickpocket’s space is an any-space-whatever. The film’s space is connected to the lead character Michel’s perception. The camera shows what Michel’s hands are sensing. It differentiates the sight and touch and the subjective and objective point of view. The spectator need more effort in comprehending this space for it doesn’t generally show details thus leaving the spectator give meaning to it. The film space produced through the spectator’s sight, hearing, and perception is the space of thought. Pickpocket’s time indeed, composes various dimensions. Time’s complicated structure like space, is fragmented into pieces. Image and sound, present and past differentiation made the audience find their own way out of the labyrinth of time. It raises a problem regarding time’s differentiation of truth and choice. It moves back and forth from this and that, truth and false, present and past. Pickpocket deals with humanities’ existential issues. Michel realized the fact that there is no room for choice. To recognize the absurdity of life and moments of uncertainty, Michel acknowledges the identity of their own loneliness, and accepts others and reconciled with the world. The dealing of Bresson’s Pickpocket with the subject matter of choice also makes the form of the film. Image and sound’s complicated connection, view’s differentiation, time’s various layers these devices have plagued the spectators and gave them frustration. Pickpocket’s various cinematic devices brings the spectators to their choice and thought.