율격과 음악적 특성에 의한 장편 歌辭의 갈래 규정 연구

성기련 한국국악학회 2000 한국음악연구 Vol.28 No.-

이왕직 아악부원양성소의 음악교육 연구

성기련 서울대학교 동양음악연구소 2004 동양음악 Vol.26 No.-

미의식에 따른 판소리 명창관의 시대적 변화 고찰

성기련 한국국악학회 2005 한국음악연구 Vol.38 No.-

지금까지 판소리 형성기부터 19세기까지 판소리사의 흐름 속에서 미의식과 명창관의 상관관계를 살펴본 결과, 시대에 따라 창자와 청중의 미의식이 변화했고 그에 따라 명창관도 변화되어 왔음을 알았다. 미의식 의 변화에 따라 ‘훌륭한 소리를 구사하는 명창’과 ‘이상적인 소리를 구사하는 바람직한 명창’에 대한 기준도 바뀌어 왔는데, 명창으로서의 자질을 어떻게 보는가 하는 관점 내지 기준을 본고에서는 ‘명창관’이라 규정 하였다. 18세기 중엽 이전 광대들은 그때그때 상황에 맞게 연극적 상황을 설정하고 기지와 재치를 발휘하여 청중( 혹은 관중)들을 웃기고 울리면 능력 있는 광대로 인정을 받았다. 그러다가 18세기 중엽 음악성과 공연능력 을 한 차원 높이고 기승전결의 구조가 있는 이야기를 소리하는 판소리 창자들이 등장하면서 이들은 예술성 측면에서 보다 많은 고민과 수련을 하기 시작한다. 19세기 전반기에는 장단에 딱 들어맞게 정확한 발음과 독특하고 매력적인 성음으로 특정 대목을 잘 불러야 명창으로 인정받았는데. 이 시대의 판소리 수준이 사 람을 웃기고 울리는 재담 실력이 뛰어나면 이름을 얻었던 18세기 중엽 이전의 수준을 넘어섰고, 또 성음과 동작형용만 훌륭해도 명창으로 행세할 수 있었던 18세기 후반기의 수준도 넘어섰다. 그러나 19세기 후반기 에는 선율이 단조롭고 다양하지 않아 음악적으로 완성도가 떨어지며 선율의 짜임새와 사절 내용간의 상관 관계가 떨어지는 19세기 전반기까지의 명창관을 극복하고 보다 사설 내용과 유기적 관계를 갖는 곡조를 추 구하려는 경향이 나타난다. 이처럼 한 시대의 명창관은 그 시대의 창자와 청중들의 미적 가치 판단에 의해 좌우되어 왔다. 그리고 이러 한 현상은 20세기 이후 지금까지도 계속된다. 판소리 명창들은 서로의 소릿조에 대해 극히 상반되는 평가 를 내놓기도 하며, 판소리 향유층들도 각기 선호하는 소리 경향과 명창에 대한 기준이 다르다. 이는 판소리 라고 하는 장르에서 추구하는 ‘음악미’ 즉 ‘이상적으로 생각하는 소릿조에 대한 미의식의 차이’에 기인한 것 이다. 바꾸어 말하면 서로의 미의식이 다르므로 서로 다른 소릿조를 추구하게 되고 따라서 서로 대비되는 명창관을 갖는 것이다. 결론적으로 특정 예술에 대한 궁극적인 이해는 그 이변에 내재된 미의식까지 논의 했을 때 가능하다고 생각한다. Having examined so far the relationship between aesthetic concepts and pansori in the evolution of pansori beginning from its inceptive period through the nineteenth century, the author found that the aesthetic concepts of singers and audiences have changed over time, and thus, the music of pansori has changed as well. Reflecting the changes of aesthetic concepts, the criteria of a master singer who produces an excellent sound and a desirable master singer who produces an ideal sound, transformed. In this article, the author has defined such capacities of master singers as myeongchangseong(quality of a master singer). Entertainers(gwangdae) before the mid-eighteenth century were recognized of their talents if they could create a dramatic scene and make the audience laugh and cry through their wit and humor. Then, as pansori singer who expanded their musical performance capacities and sang with the structure of giseungjeongyeol(introduction, development, turn, conclusion) began to appear in the mid-eighteenth century, the entertainers started to ponder on and practice the songs from an artistic perspective. In the first half of the nineteenth century, a performer was considered as a master singer only if he or she sang a specific part well with accurate pronunciation and unique and attractive sounds that exactly fit into a rhymic cycle(jangdan). The pansori level of this period surpassed that of the period before the mid-eighteenth century when entertainers were recognized for their excellent story- telling talents to make people laugh and cry; the level also went beyond that of the second half of the eighteenth century when entertainers were recognized for their sound and acting. However, in the second half of the nineteenth century, a movement emerged to overcome the characteristics of pansori music that lacked musical completion because of the simple melodic lines and the deficiency of close relationship between the musical structure and the lyrics that continued up to the first half of the nineteenth century. This movement tended to pursue songs that had organic relations with the lyrics. As such, the idea of a master singer(myeongchanggwan) of a certain period has been depended on the aesthetic value judgement of the singers and the audiences. Furthermore, this phenomenon has continued until today since the twentieth century. Different pansori singers evaluate differently on one another's songs and pansori audiences have various tastes on singing styles and criteria of what makes a master singer. These disagreements are due to the distinctions of musical aesthetics, or the differences in aesthetic concepts which define an ideal pansori song, pursued in this genre. In other words, because of the various aesthetic concepts, various audience members pursue different sounds, and thus, have contrasting views of master singers. In conclusion, the author thinks that an ultimate understanding of a particular art is possible when the intrinsic aesthetic concept of the art has been discussed.

이혜구와 이보형의 박자론 검토 및 비교 -장단과 박자의 관련성을 중심으로-

성기련 한국국악학회 2023 한국음악연구 Vol.73 No.-

The study of changdan, which began in earnest by Yi Hye-gu and Yi Bo-hyeong in the early 1990s, led to a study on how changdan can be defined in relation to the concepts of “beat” and “meter.” Yi Hye-gu considerd that “changdan is a combination of two or more meters,” and that the types of meter that make up the changdan of Korean music were eight, five, three, and two meters based on the old scores. Yi Bo-hyeong insisted that “a meter is consistent with the cycle of changdan,” and under this perception, he studied changdan according to the meter and the structure of meter in various aspects. In addition, Yi Bo-hyeong newly established the concept of “the meter determined by changdan cycle” and “the meter determined by accent cycle” in relation to notating Korean music on staff notation. Comparing the meter theory of Yi Hye-gu and Yi Bo-hyeong, the concepts of ‘meter’ claimed by the two scholars were different. However, the view that meter and changdan were “formed by the grouping of beats” was common. In this paper, the concept of the term ‘meter’ in Korean music was reviewed again in relation to the ‘changdan’, and it was concluded that the term ‘grouping’ instead of the term ‘meter’ used in Western music was more appropriate to explain the concept of the changdan of Korean music.

20세기 초 민요에 대한 인식과 가창 교육의 쟁점

성기련 한국국악교육연구학회 2018 국악교육연구 Vol.12 No.1

Since the beginning of the 20th century, “Folk Songs” have been commonly recognized as “songs that naturally include the emotions that we feel in our daily lives.” In this paper, I have sought to examine how the perception of folk songs in Korea has influenced early folk singing education and educational issues with regard to the aims of folk song education in the early 1920s and 1930s. In this thesis, I examined the perceptions of people living in the Joseon era to folk songs through examining the writings of intellectuals in the early 20th century. Also, I focused on the background and context that influenced colonial policies and national culture and the values that associated with folk songs that were considered as a form of provincial arts in the 1920s. In addition, I undertook a study focusing on the collection of folk songs and lyrics, revolving around the literature specialists of the Keijo Imperial University. During the Japanese colonial period, when musical education in schools centered around Changga, Ewha College was the first to pay attention to the values of folk songs and started educating students about folk singing. However, the type of folk song edcation at this time caused controversy among the musicians of those days, in that it was sang in chorus and was accompanied by musical instruments, such as the piano, with a western style harmony. The controversy that took place at this time, regarding folk singing education can be viewed as a result of the clash between traditional culture and western culture. Also, westernized folk songs became the source of controversy and confusion with respect to educational values and goals because these types of folk songs were taught until the second half of the 20th century. In the colonial period of the early 20th century, there was a debate about the values of folk songs among intellectuals. Folk songs were collected as a part of colonial policy and were studied by literature majors. However, ever since NHK started collecting and broadcasting popular folk songs of Japan in the 1930s, the perceptions that held way in Joseon became very different from perceptions in Japan – in Japan the values of folk songs were recognized as “music”. In other words, Joseon focused on collecting and studying the “lyrics” of folk songs rather than the “music” itself, and this proves that there was no genuine folk song culture. As a result of the investigation carried out in this paper, it is suggested that the values of folk songs, a form of song culture that captures the feelings of joy, anger, sorrow and pleasure in the daily lives of people were neither discussed nor studied in this manner by the people who lived in Joseon in the early 20th century, only the literary values of folk songs were emphasized. This study can be seen as the result of the concept and value of “folksongs”, which focused on the sociopolitical background in which folk song arose, and this study was carried in a brief and cursory manner without discussing the characteristics of folk songs or related musical expressions, due to the influence of Japanese colonial rule. 이 논문에서는 20세기 초 민요에 대한 인식을 살펴보고 당대의 인식이 초기 민요 가창 교육에 어떠한 영향을 미쳤으며 초기에 정립된 민요 교육의 방향에 대한 교육적 쟁점은 무엇인지를 살펴보았다. 이를 위해 20세기 초 조선의 지식인들이 잡지에 기고한 글을 통해 당대 조선 사람들이 민요에 대해 갖고 있던 인식을 살펴보았으며, 1920년대 이후 본격적으로 향토예술로서 민요의 가치를 식민정책과 민족문화의 양 측면에서 모두 중요하게 여겼던 현상과 그 배경에 주목하였다. 일제 강점기에 학교의 음악교육이 창가 중심으로 행해지고 민요에 대해서는 노랫말에 대한 문학적인 연구가 주로 이루어지고 있던 상황에서 이화전문학교에서 처음으로 조선 민요의 가치에 주목하여 학생들에게 민요 가창 교육을 시작하였다. 그러나 당시의 민요 교육은 서양식 화성에 기반하여 선율 악기로 반주를 하고 합창곡으로 편곡한 제재곡을 통해 이루어졌다는 점에서 당시 음악인들 사이에 쟁점이 되었다. 또한 20세기 초 식민지 시기의 조선에서는 지식인들 사이에서 민요의 가치에 대한 논의가 있었고, 식민 정책의 일환으로 민요가 수집되고 문학 전공자들에 의해 민요가 연구되기도 하였으나 조선에서 ‘노래’인 민요의 본질을 접어두고 ‘노랫말’에 수집과 연구의 초점을 두었다는 것은 이미 민요가 살아있는 문화로 존재하지 못했다는 사실을 반증한다. 본고의 고찰 결과 20세기 초 조선에서는 일상의 삶 속에서 희로애락의 감정을 담아 불리는 살아 있는 가창문화로서 민요의 가치가 논의되고 연구되거나 교육되지 못하였으며 민요의 문학적 가치만이 강조되었다. 또한 민요 가창 교육의 경우에도 시김새와 장단 등 민요의 본질적 특징을 반영하지 못하고 서양음악화(Westernized Music)된 민요를 가르쳤으며 이에 대해 상반된 의견이 있었음에도 이와 같은 가창 교육의 방향은 한동안 유지되었다. 이와 같은 민요 가창 교육에 대한 인식 차이는 전통문화와 서구문화의 충돌의 결과이며, 일제 강점의 영향으로 사회문화적 맥락에서 고유의 언어와 음악어법, 그리고 전통문화의 원천인 민요의 중요성이 제대로 논의되지 못한 채 ‘민요’의 개념과 함께 조선으로 수입된 ‘민요의 가치’가 피상적으로 추구되고 논의된 결과라고 할 수 있다.

<짝타령>의 가창방식과 전승양상 연구

성기련 한국국악학회 2012 한국음악연구 Vol.52 No.-

<짝타령>은 두 명의 인물을 짝을 지어 묶고 거기에 한 사람을 웃짐치고 또 한 사람을 말 몰리게 하여 총 4명의 등장인물을 한 단락으로 하여 노래해 나가는 곡으로 지금은 전승되지 않고 있지만, 여러 자료에 실려 있어서 그 가창방식과 전승에 대해 주목되는 곡이다. <짝타령>은 「악부」, 「잡가집」 등 20세기 초에 간행된 많은 노래책에 수록되어 있고, 「한국가창대계」와 「가요집성」에는 단가(短歌)로 분류되어 실려 있다. 또한 신재효본 <심청가>와 <변강쇠가> 등의 판소리 사설에 보일 뿐 아니라 「경판 35장본」과 「남원고사」 등 세책(貰冊) 계열의 <춘향전> 이본에도 <바리가>라는 제목으로 수용되어 있어서 단가 및 판소리의 삽입가요로도 불린 곡임을 알 수 있다. 그런데 1930년대에 발매된 유성기음반에는 각각 가야금병창과 송서(誦書)로 <짝타령>이 녹음되어 있어서 음악적 특징에 대한 분석이 가능하다. <짝타령>에 등장하는 인물은 시대와 자료마다 조금씩 차이가 있으며, 노랫말도 다양하다. <짝타령> 노랫말은 매 단락의 끝에 구음이 붙는 경우와 구음이 붙는 예는 거문고 반주로 노래하는 경우와 가야금 병창으로 부르는 경우로 나누어 볼 수 있고, 구음이 붙지 않는 예는 단가로 부르는 경우와 송서로 부르는 경우로 나눌 수 있다. 전통사회에서는 어떤 가창집단에서 부르는 노래가 크게 유행을 하고 인기를 얻으면 다른 가창집단에 속한 가창자들이 그 노래의 노랫말을 따와서 노래를 하는 경우가 많았으며, 이러한 과정을 통해 노랫말은 같지만 갈래(장르)는 다른 새로운 노래가 만들어져 왔다. 국문학계에서는 <짝타령>의 가창방식과 관련하여 송서(誦書)로 불리는 방식이 크게 유행한 결과 <춘향전>에 삽입되었다는 주장이 있었다. 그러나 본고에서 노랫말의 구성, 가창 집단, 그리고 노래가 불리는 연행 상황을 종합적으로 고려한 결과 <짝타령>은 창우집단이 문인 취향의 노래인 <바리가>를 수용한 후 엇중모리 장단에 맞춰 단가, 가야금병창의 다양한 가창방식으로 부르던 노래로 19세기에 널리 불리던 곡이다. 따라서 20세기 초의 평민가객인 이문원이 부른 송서와는 가창방식이나 전승에 있어서 구별되는 곡임을 알 수 있었다. 요컨대 <짝타령>은 19세기 남도 지역 창우집단의 대표적인 공연 레퍼토리로 단가, 가야금병창, 판소리의 삽입가요 등으로 불렸으며, <짝타령>이 유명해지면서 서울 지역을 중심으로 활동하던 가객 이문원에 의해서 송서로 불리게 된 것이다. <짝타령>을 통해서 조선 후기 가창문화를 엿볼 수 있다. Mate Taryeong[짝타령] features four characters that compose a paragraph of lyrics while two of them are becoming mates, another becomes burden and the other drives a horse. This song was widely included in many song collections before the early 20th century, and is classified as a short song[短歌] in Hankook Gachang Daegye and Gayo Jipseong. Mate Taryeong is also found in editorials of Pansori such as Simcheongga (A Song of Simcheong) and Byeongangsoega (A Song of Byeongangsoe) edited by Shin Jae Hyo and in Gyeongpan-bon 35(manuscript 35 published in Seoul) and several manuscripts of Chunhyangjeon (The Story of Chunhyang). These elements strongly suggest that Mate Taryeong was sung in patterns of short song and pansori. Meantime, in the 1930s, phonograph records had Mate Taryeong in patterns of Gayageum Byungchang[竝唱] and recitation[誦書], which indicates that a Mate Taryeong with the same lyrics was enjoyed in a variety of other genres as well. There is a great deal in the literature to show Mate Taryeong is an old performance repertory of Changwoo[倡優] group. For one paragraph composed by four people, if there is oral sound such as ‘Doong-deong-ji-deong,’ it is an editorial of Gayageum Byungchang, while if there is no oral sound, it is an editorial of short song. It is estimated that Mate Taryeong with oral sound per paragraph as Gayageum and song was later accepted as Pansori, while on the other hand, the lyrics of Mate Taryeong without it as short song was later accepted as recitation, which takes a completely different pattern. In terms of the singing method used for Mate Taryeong, some insist that it was added to Chunhyangjeon as singing the Mate Taryeong in a style of recitation became popular. However, for Mate Taryeong, whose lyrics are found in various materials, it is crucial to comprehensively consider the structure of the lyrics, singing group and situation of the performance to identify the genre. In old times, when singing culture flourished, if a song by some singing group became very popular, other singers in other groups would adopt the lyrics from the song to create a new song in a different genre that featured the same lyrics. In short, this study has revealed the following:Mate Taryeong was a performance repertory of Changwoo group that was sung as short song, Gayageum and song and Pansori. As the song became popular, it was sung as recitation by other singing groups of completely different genres in completely different performance style.

판소리의 특징에 따른 주제별 지도내용 연구

성기련 한국국악교육연구학회 2008 국악교육연구 Vol.2 No.1

판소리는 한 명의 창자가 여러 인물의 배역을 소화하며 재담과 소리, 그리고 연극적 몸짓을 행하는 극음악으로 다른 나라에서 찾아보기 힘든 우리 민족만의 독특한 미학과 문화가 반영되어 있는 공연예술이다. 본 연구는 현재 7차 교육 과정에 의한 음악 교과서에서 판소리가 어떻게 다루어지고 있는지를 살펴보고, 판소리 관련 수록곡 및 지도내용에 대 해 새로운 기준과 틀을 제시하는 것을 연구목적으로 하였다. 초ㆍ중ㆍ고등학교 음악 교과서의 판소리 관련 수록곡 및 내용을 검토할 때, 먼저 대부분의 교과서에서는 감상 영역에 초점을 맞추어 판소리 관련 내용을 수록하고 있다는 공통점이 있었는데 판소리는 그 특성상 실제 가창을 해 보아야 그 음악적 특정에 대한 이해가 깊어질 수 있으며 수준 높은 감상으로 이어질 수 있다는 점에서 감상과 가창이 학년별로 적절히 편성되어야 할 필요가 있다고 판단된다. 다음으로 대목 선정의 기준이 유명한 대목 위주로 편중된 경향이 있는데, 그와 관련하여 이해해야 할 판소리의 특정으 로는 천편일률적으로 소리, 아니라 발렴, 추임새가 제시되고 있다. 다양한 판소리의 특징을 다각적으로 이해하고 그와 관련하여 적합한 대목을 선정하여 적절한 지도내용으로 가르치는 것이 바람직할 것으로 판단된다. 현재 판소리 관련 제재곡은 대부분 오선보로 제시되어 있는데, 다양한 성음 및 붙임새의 이해와 인지가 중요한 판소리 음악 수업에서 서 양식 오선보는 적합하지 않으므로 판소리 교수에 알맞은 새로운 기보법에 대한 논의도 필요하다고 하겠다. 본고에서는 2007 개정 음악과 교육과정 중 판소리 관련 내용을 활동, 이해, 생활화의 세 영역 별로 분석하였으며, 이 중 활동과 이해 영역을 연계하여 판소리를 지도할 때 중점적으로 가르쳐야 할 지도내용을 선정하였다. 판소리의 중요 한 특성으로 공연문화적 특징, 판소리 사설구성의 특징, 사설 내용에 부합하는 판소리의 음악적 특징, 판소리의 역사 적ㆍ지리적 특징을 선정하고 이에 따라 중점 지도해야 할 주제를 두 가지씩 선정하였다. 학년에 따라 2007 개정 음악 과 교육과정의 이해 및 활동 영역을 연계하여 가르칠 수 있도록 하였으며, 각 주제별로 적합한 판소리 대목과 지도내 용을 선정하였다. Pansori is a musical performance which one singer called Chang-ja narrates witty stories, sings songs, performs gestures, and plays the roles of several characters alone. It is a exclusive performance art in which the unique aesthetics and cultural heritages of Korea are reflected. This paper intends to examine how Pansori is dealt with the current music textbooks for elementary and middle schools; search which songs and contents of Pansori need to be taught in the future; and propose new standards and framework for teaching Pansori. Through this study, it was found that most of music textbooks focuses on the appreciation process when choosing the contents of Pansori. In fact, in order to understand the musical characteristics of Pansori and to get familiar with it well, it is required to practically sing a song. Due to the same respect, it is necessary to properly organize appreciation and singing level by grade. It was also revealed that the standards for content selection procedure are set by popularity. Consequently, most textbooks commonly define the characteristics of Pansori as the combination of Sori [song], Aniri [verbal explanation of a song, which is inserted in the middle of the song], Balim [a singer's gestures], and Chooimsae [a drummer's or audience's remarks]. For better understanding of learners, it needs to examine the characteristics of Pansori in various views, choose the contents suitable for the features, and eventually, teach them properly. These days, most of Pansori songs are written in western style staff notation. In Pansori, however, understandings of the changes of Sigimsae and Buchimsae are more important, while the western signs only indicate the straight and plain sounds. Accordingly, it is necessary to discuss new notational system for Pansori. Briefly, the sections related with Pansori in the music curriculum revised in 2007 were analyzed in terms of three fields: activity, understanding, and adaptation to everyday life. The four core characteristics for teaching Pansori activity linked with understanding were chosen as follows: the characteristics of Pansori performance culture, the characteristics of Pansori text, and the musical characteristics of Pansori suitable for a story, and the historical and geographical characteristics of Pansori. Each core characteristics of Pansori has two subtopics including appropriate Pansori repertoires and teaching contents. The grade of students was also considered for efficiency.

박봉술창 <춘향가>의 고조(古調)적 특성과 전승계보 고찰

성기련 한국음악사학회 2011 한국음악사학보 Vol.46 No.-

Pak Pong-sul 朴鳳述 was born at Kurye 求禮 county, the home of Tongp'yŏnje 東便制, and began p'ansori 판소리 with the support and teaching of his father, Pak Man-jo 박만조 (1875-1952) and his brother Pak Pong-ch'ae 박봉채 (1906-1946). The analysis of Pak's Ch'unhyangga 春香歌 revealed that there are many parts of texts were similar to the old style of 19th century. Furthermore, the characteristics of the original melody of the eight famous master singer's tŏnŭm 더늠 (personal styles) were remained very well. For this reason, there were many differences between Pak’s Ch'unhyangga and the p'ansori sung by other contemporary singers, in terms of composition of texts and melody. My analysis in this study found that Pak’s Ch'unhyangga was considered to be more heavily connected by Chŏng Chŏng-nyŏl 丁貞烈 or Chang Cha-baek 張子伯 than it actually was. Pak’s Ch'unhyangga, however, was p'ansori based on the sound of the Pak family, which had been passed down from Song Hŭng-nok 宋興祿 through Pak Man-sun 朴萬順 and Pak Man-jo 박만조. 투고일자심사일자수정 및 완성일자2011년 4월 15일2011년 4월 30일~5월 8일6월 5일As the members of the Pak family didn’t perform actively during the first half of the 20th century, Pak’s Ch'unhyangga still had many aspects of Tongp'yŏnje in accordance with old styles. Pak’s Ch'unhyangga is worth giving attention in the history of p'ansori, in that it has kept the characteristics of old style Tongp'yŏnje. 박봉술은 동편제 고장인 전라북도 구례에서 태어났으며, 부친 박만조(1875-1952)와 작은 형 박봉채(1906-1946)의 후원과 소리 지도로 판소리에 입문하였다. 본고의 고찰 결과, 박봉술창 <춘향가>에는 19세기부터 전승되어 온 고제 사설이 여러 대목 남아 있었고, 19세기에 활동한 8명창들의 더늠 대목도 잘 전승되어 있는 것을 알 수 있었다. 박봉술창 <춘향가>가 사설 구성과 선율 면에서 동시대에 활동한 다른 창자들의 소릿조와 뚜렷이 차이나며 고제(古制)라고 평가받는 것은 바로 이러한 이유 때문이다. 박봉술창 <춘향가>의 계통과 관련하여 논란이 되었던 부분에 대해서는 정정렬제의 영향이 미미한 동편제이며, 김세종-장자백 계열이나 송흥록-송광록-송우룡-송만갑 계열이 아니라 송흥록-박만순-박만조로 이어지는 소릿조를 이어받은 것임이 밝혀졌다. 박봉술창 <춘향가>에 송흥록으로부터 전해지는 고제 동편제의 특징이 잘 남아 있을 수 있었던 이유는 지역 음악권에서만 고수로 활동하던 박만조와 그 소릿조를 이어받은 박봉술이 <춘향가> 공연활동을 하지 않았기 때문에 신조 중심으로 흘러간 시대적 흐름에 영향을 받지 않아서라고 생각된다. 박봉술창 <춘향가>는 판소리 음악문화의 격변기인 20세기를 거치면서도 시대적 흐름에 크게 영향 받지 않고 송흥록으로부터 이어지는 고제(古制) 동편제의 사설과 선율적 특징을 잘 보존하고 있다는 점에서 판소리사적으로 주목할 가치가 크다.

‘글 읽는 소리’의 전통 속에서 살펴 본 송서(誦書)의 개념 변화 및 사설붙임의 특징

성기련 국립국악원 2015 국악원논문집 Vol.32 No.-

글을 읽을 때에 높낮이의 변화와 길고 짧음의 변화를 주며 소리 내어 읽는 전통은 매우 오래된 것으로 보이는데, 이와 관련한 음악적 장르로 송서(誦書)가 있다. 송서는 ‘전문 음악인이 일정한 사설붙임 방식과 선율진행 방식에 의해 소리 내어 글을 읽는 소리’의 의미로 인식되고 있으며, 『고문진보』에 실린 유명한 글인 <등왕각서> 등의 작품과 소설류인 <삼설기>나 <추풍감별곡> 등이 대표적인 레퍼토리로 꼽힌다. 본고에서 송서의 개념 변화에 대해 살펴본 결과 전통사회에서는 송서가 ‘글을 읽다’ 혹은 ‘글 읽는 소리’라는 의미로 쓰였으며, 글방에서 글공부를 목적으로 글을 읽는 ‘독서성(讀書聲)’과 개념 차이가 없었다. 송서가 ‘다른 사람의 감상을 위해 음악성을 발휘하여 글을 읽는 소리’라는 새로운 개념으로 인식되기 시작한 것은 20세기 초에 라디오방송이나 유성기음반을 통해 음악 전문가가 ‘글 읽는 소리’를 레퍼토리로 대중적인 활동을 하게 된 이후의 일이다. 송서는 20세기 초 이후 독서성과 구별되는 개념으로 인식되기 시작하였지만 송서와 독서성은 여전히 긴 글을 소리 내어 읽는다는 공통점을 가지고 있으며, 이러한 공통된 행위의 과정에서 나타나는 사설붙임 방식은 공통적이었다. 본고의 고찰 결과 독서성과 송서 모두 공통적인 사설붙임 방식을 찾을 수 있었는데, 1자에 1박을 붙이는 등시가형과 짧고 길게 혹은 길고 짧게 음을 붙이는 단장․장단형이 그것이다. 독서성과 송서의 음원을 분석한 결과 소리 내어 글을 읽을 때 단장․장단형으로 읽는 경우가 많았고, 간혹 등시가형으로 읽는 이들이 일부 있었다. 본고의 고찰 결과 독서성과 송서라는 장르는 소리 내어 글을 읽는 문화 속에서 형성되었으며, 20세기 초 이후 전문 음악가가 부르는 송서의 경우에도 사설붙임 방식에 있어서는 글방에서 글을 읽는 소리인 독서성과 여전히 공통적인 특징을 유지하고 있다. 송서와 독서성을 부르는 사람의 전문성과 음악성의 차이는 선율진행과 시김새 표현 등 선율과 관련하여 나타나는 것이며, 사설붙임 방식은 기본적으로 공통적이다. 광의의 개념인 송서에는 독서성이 포함되며, 협의의 개념인 송서의 의미는 20세기 초 대중매체의 등장과 함께 전통문화가 변화되는 맥락 속에서 이해되어야 할 것이다. The tradition of reading aloud with changes in pitch and duration is a long one, and Seongseo is one of the music genres associated with this tradition. Songseo is understood to be a ‘professional musician’s genre reading aloud with an established rhythm organization and melody flow’ and famous instances such as <Deung-wang-gak-seo> from 『Gomunjinbo』, and the novels <Samseolgi> or <Chupunggambyeolgok> are considered representative examples of Songseo. This study examined changes in the concept of Songseo. The results showed that Songseo was used in the sense of ‘reading books’ or ‘sound of reading books’ in a traditional society and it has no conceptual difference with ‘Dokseoseong’ [tune in reading books] which is a type of reading for studying purposes in study rooms. A new kind of concept associated with Songseo referred to as ‘the sound of reading with musicality for other people’s enjoyment’ appeared after professional musicians started the practice of ‘the sound of reading’ through phonographic records or radio broadcasts in the early 20th century. Songseo began to be distinguished from tune in reading books in the early 20th century. However, Songseo and Dokseoseong shared a common feature in that they all involve the reading of a long passage aloud and have a common rhythm organization in the process of the reading. The results of this study indicated that the tune in reading books and Songseo have common features of rhythm organization such as the Deungsiga[等時價] type where there is a beat to every letter and the Danchang․Changdan[短長․長短] type that have short-long and long-short sounds. An analysis of sound sources of Dokseoseong and Songseo showed that Danchang․Changdan type has been used more frequently than the Deungsiga type and that the Deungsiga type has been used occasionally when reading aloud texts. in short, Songseo was evolved within a culture of reading aloud. Songseo performed by professional musicians maintained common characteristics with Dokseoseong in study rooms in terms of rhythm organization after the early 20th century. The differences with respect to the professionalism and musicality of performers of Songseo and Dokseoseong are related to melody such as melody flow and Sigimsae, but they share a common basic rhythm organization. Dokseoseong are included within the broader concept of Songseo, and the narrow concept of Songseo should be understood within the contexts of changes in traditional cultures with the appearance of mass media such as phonographic records or radio broadcasts in the early 20th century.

<바리가>와 <짝타령> 연구

성기련 판소리학회 2014 판소리연구 Vol.37 No.-

Bariga is a song about loading famous good writers, heroes, loyal and faithful women and beautiful women bound to go on horses like luggage. This isn’t found in Chunghyangjeon in the wanpan (Jeonju edition) line or Chunhyangga in dongpyeongje and Seopyeongje, but only in Chunhyangjeon which relates to Namwongosa and Chunhyangga in junggoje. As Bariga hasn’t been passed down to present, it is impossible to know the features and genre of the song. However, in consideration of the fact that Jjaktaryeong, which consists of similar lyrics to Bariga, was sung in a variety of genres including danga, byeongchang (singing with gayageum or geomungo) and pansori insert songs, it can be assumed that the songs about binding various famous characters to be loaded on horses were popular from the 19th century to the early 20th century. This study focused on a song called Bariga and Jjaktaryeong which was enjoyed in various genres from the 19th century to the early 20th century and examined what kind of genre Bariga belonged to and what its musical expressions and texts were after it was inserted into pansori, and its association with Jjaktaryeong. According to the results of the examination, Bariga was inserted into Chunyangga in junggoje pansori which was enjoyed in the Gyeonggi and Chungcheong areas in the mid 19th century and Chunhyangjeon in the gyeongpan line has a close association with Siptaega of Gasa genre. And the results also revealed that Bariga is a full-length song which maintained the lyrics with contents about the binding of various characters to be loaded. While pansori singers in the Changwoo group accepted Bariga into pansori Chunhyangga, it was influenced or modified by pansori musical expressions and sung in the wanja jangdan, which is a current jajinmori jangdan, and eventually lost the feature of Gasa song. After Bariga’s featured application of including people’s names in certain parts of lyrics in a way that goes like: ‘Load a piece of luggage with somebody (insert one’s name), pair it with another piece with somebody, add one with somebody to ride horses to somebody, deung deong,’ it has become transformed into an independent song, Jjaktaryeong, in a new genre. Bariga has been inserted into manuscriptal Chunhyangjeon since the mid 19th century but it has been passed down as a part of reading materials without editorial changes, while Jjaktaryeong became popular after the mid 19th century by being sung in the fashion of danga and byeongchang and inserted into pansori again. The elements that comprise the great popularity of Jjaktaryeong, which was derived from Bariga and is a pansori insert song, include its diverse lyrics in a wide range of genres that feature i) a unique and interesting lyrical structure in which intellectual plays were enjoyed through a word game that adopted various characters from history and used the lyrics of ‘drive the horse, deung deong’ in each paragraph and ii) the musicality of the singers of Changwoo group, which created a new genre, danga and byeongchang, that emphasized the features of the lyrics well. <바리가>는 문장가와 영웅호걸, 충신, 열녀, 미인 등을 몇 명씩 묶어 말 위에 바리를 싣는 내용의 노래로 완판 계열의 ≪춘향전≫이나 동·서편제 ≪춘향가≫에는 보이지 않고, 『남원고사』 계열의 소설 ≪춘향전≫ 및 중고제 ≪춘향가≫에만 수록되었던 노래이다. <바리가>는 현재 전승되지 않아서 노래의 특징이나 이 악곡이 속한 장르에 대해 알 수 없으나, 유사한 노랫말로 된 <짝타령>이 단가, 병창, 판소리 삽입가요 등 다양한 장르로 불린 사실로 미루어 19세기에서부터 20세기 초까지 ‘여러 유명한 인물들을 묶어서 말 위에 바리 얹는 노랫말의 노래’가 유행했음을 알 수 있다. 본고에서는 19세기에서 20세기 초에 걸쳐 다양한 장르로 향유된 <바리가>라는 노래에 주목하여, 이 곡이 원래 어떠한 장르에 속한 곡이었으며 판소리에 삽입된 이후의 음악어법과 노랫말의 특징은 무엇인지, 또 <짝타령>과는 어떤 관계에 있는지를 살펴보았다. 고찰 결과 19세기 중엽 경기·충청권에서 향유된 중고제 판소리 ≪춘향가≫와 경판 계열 ≪춘향전≫에 삽입된 <바리가>는 가사 <십태가>와 밀접한 관련이 있으며 여러 인물을 묶어서 말 위에 바리 얹는 노랫말의 구조와 노래의 성격을 유지하면서 장편화한 노래가 <바리가>임을 알 수 있었다. <바리가>는 창우집단에 속한 판소리 창자들이 판소리 ≪춘향가≫로 수용하는 과정에서 판소리 음악어법화하여 현행 자진모리장단에 해당하는 완자장단으로 불리면서 기존 악곡의 특성을 잃게 되었으며, 4명의 인물을 ‘…로 한 짝하고, …로 짝을 지어, …로 웃짐 쳐서 …로 말 몰려라 둥덩’이라는 노랫말의 구조에 대입하는 변화를 거쳐 <짝타령>이라는 제목의 새로운 장르의 노래로 파생되었다. <바리가>는 19세기 후반기 이후에도 여러 필사본 ≪춘향전≫에 삽입되어 있지만 노랫말의 변화 없이 독서물의 일부로 전승되었고, <짝타령>은 19세기 중엽 이후 단가와 병창으로 불리면서 판소리에 다시 삽입되는 등 크게 유행하게 된다. 판소리 삽입가요 <바리가>로부터 파생된 <짝타령>이 다양한 장르를 넘나들며 다양한 노랫말의 구성으로 불리며 사랑받을 수 있었던 것은 고사 속 여러 인물을 ‘말 몰려라 둥덩’이라는 노랫말과 함께 매 단락 규칙적으로 맺어지는 말놀이[語戱]를 통해 지적 유희를 즐길 수 있는 독특하고 흥미로운 노랫말 구조, 그리고 이러한 노랫말의 특징을 잘 살려 단가와 병창이라는 새로운 장르의 노래를 창조해 낸 창우집단 창자들의 음악성으로부터 비롯된 것이라고 할 수 있다.