[영화(2)] 『우리들의 행복한 시간』, 『다세포 소녀』, 『타짜』 - 영화와 원작의 세 가지 관계

박유희 현대미학사 2006 공연과 리뷰 Vol.55 No.-

기억과 재현, 그리고 환상 : 2007년 영화가 시대를 다루는 방식

박유희 한국영화평론가협회 2007 映畵 評論 Vol.19 No.-

‘검열’이라는 포르노그래피-<춘몽>에서 <애마부인>까지 ‘외설’ 검열과 재현의 역학

박유희 대중서사학회 2015 대중서사연구 Vol.21 No.3

본고는 1960년대 후반~1980년대 초반 ‘외설’을 둘러싼 검열과 영화 재현의 관계에 대한 물음에서 출발한다. 외설 혹은 음란의 문제는 ‘풍속’이라는 이름으로 식민지시기부터 검열의 대상이었다. 그러나 식민지 시기는 물론이고 해방 이후 1960년대 전반기까지만 해도 이 문제는 크게 이슈화되지 않았다. 그런데 1960년대 말부터 영화의 섹슈얼리티 문제가 사회적 이슈로 대두하고, 1970~80년대에는 ‘호스티스영화’, 혹은 ‘에로(티시즘)영화’라는 장르까지 형성된다. 그리고 그러한 영화들은 성적 노출과 재현의 수위 때문에 언제나 ‘외설과 음란’ 논란에 휘말리곤 한다. 여기에는 1960년대 후반 유럽과 미국에 불어 닥친 ‘프리섹스’ 열풍, 서구 지향적 근대화에 따른 풍속의 변화와 섹스 담론의 활성화, 그리고 텔레비전 매체의 확산으로 인한 영화의 돌파구 마련의 필요성 등 여러 가지 이유가 있을 것이다. 그런데 한국영화사에서는 주지하다시피 한국의 특수한 상황 때문에 검열이 유난히 강력하게 작용했다. 더구나 1960년대 후반~1980년대 초반은 문화적 검열뿐 아니라 사회적 통제까지도 최고조에 달했던 시기였다. 따라서 재현 문제에 있어서도 그것에 대한 검열의 영향 내지 역학을 고찰하는 것은 이 시기 한국영화사 연구에서 필수적인 관점 중 하나이다. 이는 섹스 재현 문제에서도 마찬가지일 것이다. 이 문제에 대한 해명을 위해 본고에서 주목한 것은 검열문서라는 텍스트와 영화의 재현 사이의 유비적 역학이다. 검열문서는 그 자체가 통제를 명분으로 금기시되는 영역을 짚어내어 표출하고 있으며, 그 장면에 대한 관음증적 상상을 전제로 한다. 다시 말해 신체의 노출이나 정사 장면에 대한 삭제를 요구할 때 표면상으로 그것은 관료적 기계성으로 수행되는 것 같으나, 그 바탕에는 영화 전체의 의미구조와 관계없이 그 장면만을 ‘음란과 외설’의 맥락으로 재구성하는 상상력이 작동하고 있는 것이다. 이는 특정한 신체 부위나 일정한 장면을 과대평가하여 집착하는 페티시즘이자, 그것만을 들여다보는 관음증적 양상으로 포르노그래피의 작동방식과 동궤를 이룬다. 이러한 작동방식은 검열주체와 검열을 신청하는 영화생산자와의 대화 과정에서 수행된다. 따라서 검열주체의 관점과 검열문서의 논리는 영화 텍스트에 강제되고, 영화는 그것을 의식하고 반영하며 대응하게 된다. 그러나 검열당국과 영화 제작 측에서 표면적으로 내세우는 것은 언제나 ‘윤리’와 ‘예술’이었기 때문에 그러한 명분 또한 영화 재현과 검열의 상호작용에 관여하게 된다. 이 세 가지 인자는 검열과 섹슈얼리티 재현의 역학을 구성하며, 엄혹한 통제와 포르노그래피적 상상력의 공존이라는 매커니즘을 만들어냈다. 이러한 상상력이 재현의 형태로 집약적으로 표출된 것이 1980년대 초 <애마부인>이었다. <애마부인>은 ‘정숙한 창녀’ 표상을 통해 표면적으로는 보수적 주제를 내세우면서도 영상에서는 관음증과 페티시즘으로 점철된 도착적 양상을 드러낸다. 이러한 재현은 ‘—부인 시리즈’의 전범이 되며, 이후 오랫동안 한국 섹스영화의 관습으로 작용하게 된다. 요컨대 1980년대 이후 ‘에로영화’로 불린 한국 섹스영화의 관습은 1960년대 후반 섹스 영화와 담론의 대두에 대한 정치권력의 역행적 억압에서 비롯된 도착과 분열의 양상이었다고 할 수 있다.

만주웨스턴 연구

박유희 대중서사학회 2008 대중서사연구 Vol.- No.20

이 논문은 주로 1960년대에 액션 영화의 일종으로 존재했던 ‘대륙물’, 그 중에서 웨스턴을 전유하고 있는 ‘만주웨스턴’ 장르에 대한 연구이다. 본고에서는 1962년∼1971년까지 한국영화에서 웨스턴을 전유했던 양상을 살펴 ‘만주웨스턴’의 의미를 밝히고, 그것을 통해 <놈놈놈>과 같은 영화로 이어지는 만주웨스턴 장르를 영화사적 맥락에서 정관하려고 했다. 이를 위해 1950년대부터 1970년대 초반까지 한국에 수입된 웨스턴 영화들의 면면을 살펴보면서 그 과정에서 대륙물이 형성되는 맥락과 대륙물의 추이를 살펴보았다. 그리고 그 안에서 만주웨스턴의 양상과 욕망을 고찰하여, 만주웨스턴의 장르사적 의의를 밝혔다. 해방 이후부터 1960년대 전반기까지는 할리우드 웨스턴의 전성기로 한국에도 웨스턴 영화가 대거 수입되면서 총이 나오는 액션영화에 영향을 끼쳤다. 그런데 1966년 <황야의 무법자>가 수입되어 스파게티 웨스턴이 크게 유행하면서 웨스턴 영화의 판도가 달라지고, 이 시기에 대륙물 중에서도 웨스턴의 문법을 전면적으로 전유하고 있는 ‘만주웨스턴’이 두드러지게 된다. 이는 문명에 대한 자신감으로 차있는 할리우드 웨스턴보다 냉소적이고 적나라한 욕망을 드러내는 스파게티 웨스턴이 한국 대중에게 보다 핍진성 있게 다가왔다는 것, 대륙물에서 점차 심화되던 이분법의 균열도 스파게티 웨스턴의 전복적인 서사를 수용하는 데 토양이 되었다는 것, 기존 웨스턴의 광활하고 정형적인 미장센과는 다른 협소하고 누추한 지역성을 지닌 웨스턴이 가능하다는 것이 세르지오 레오네의 영화를 통해 입증되면서 한국영화에서도 웨스턴을 본격적으로 전유해볼 수 있는 자신감을 추동했다는 것으로 해석할 수 있다. 신상옥 감독의 <무숙자>는 웨스턴의 관습 안에서 한국에서 가장 주류 장르인 멜로드라마의 서사를 중심에 놓음으로써 웨스턴 전유의 중요한 경향을 보여준다. 특히 이 영화에서는 유연한 봉합이 돋보이는데, 그러한 봉합을 통해 웨스턴의 도상과 서사가 한국 멜로드라마의 정서로 수렴된다. 이러한 정서는 이데올로기 면에서는 기존의 위계와 질서에 순응하는 것으로 귀결되지만, 이질적인 장르의 접합을 통한 전유라는 점에서 장르 실험으로서의 의의를 지닌다. 이는 혼성 장르화 경향이 심화되며 장르 내부의 상호텍스트성 속에서의 관습 혁신이 중요해지고 있는 현재 영화의 관점에서 볼 때 선취에 해당한다. 임권택 감독의 <황야의 독수리>는 1950,60년대 할리우드 웨스턴의 유연한 서사와 스파게티 웨스턴의 오락성이 강고한 이분법과 부딪힐 때의 파탄을 드러낸다. 이 영화는 가부장적인 이분법과 오락으로서의 폭력이 불편하게 공존하다가 마지막에 파국을 맞이함으로써 치명적인 폭력으로 전화되어 버리는 문제적인 텍스트이다. 그런데 아이러니하게도 극단적인 파국을 통해 그 폭력성이 폭로됨으로써 그것에 대한 문제가 제기되는 측면도 있다. 이로써 이 영화는 이분법을 고수하는 강고한 욕망에 의해 간섭되는 도착적인 폭력의 세계를 보여주는데, 이는 한국영화에서 지속되고 있는 문제적인 지점을 적나라하게 보여준다. 계몽적 이분법에의 집착과 그로 인한 오락성의 죄의식은 지금까지도 한국영화의 특성이자 한계로 작용하고 있기 때문이다. 이만희 감독의 <쇠사슬을 끊어라>는 가장 전복적인 웨스턴인 스파게티 웨스턴의 전복성을 더 끝까지 밀고 나간다. 이...

스릴과 서스펜스, 그리고 상황논리의 끝 - <끝까지 간다>

박유희 한국영화평론가협회 2015 映畵 評論 Vol.27 No.-

민족계몽과 예술지상주의 사이 ―­1960년대 문예영화에 나타난 식민지 예술가의 표상

박유희 한민족문화학회 2014 한민족문화연구 Vol.48 No.-

This paper investigates literary films of the late 1960s that depict artists who lived during the Japanese colonial period of Korean history (1910–1945), in particular Na Un-gyu [1966], Ch’unwŏn Yi Kwang-su [1968], and The Wings of Yi Sang [1969]. By discussing the revival of these colonial artists and analyzing the manner in which they were represented in the films, the author attempts to reveal the ways the colonial period was remembered in South Korean films, as well as the underlying implications of this commemoration. In particular, the paper reveals the social and political context in which certain colonial-era artists­generally those who died before the late 1930s and so avoided both communism and collaboration with the Japanese­were raised to the status of heroes and considered worth cinematizing. This paper also explores the role of the reoccurring image in South Korean films of the 1960s of the artist as at once misunderstood genius and Korean nationalist. In particular, the paper considers the gender implications of the justified dissipation of the misunderstood genius, for whom women always can play only the subsidiary role of providers of comfort and pleasure. In conclusion, the ideological spectrum of the representation of the artist in these three films may be said to run from national enlightenment to art for art’s sake. In Na Un-gyu these two ideological poles are in placed in contradiction to each other. In Ch’unwŏn Yi Kwang-su, national enlightenment is emphasized exclusively in the representation of the artist. In that film, Yi Kwang-su is treated as not only a brilliant artist, but also as a martyr who sacrifices all for the nation. His art is honoured as national enlightenment art which gives light to the nation. The Wings of Yi Sang is an example of a literary film which describes the artist exclusively from the perspective of art for art’s sake. It is fascinating that, during the same period, both national enlightenment and art for art’s sake were encouraged as approached to art. 이 글은 1960년대 예술가 전기 영화에 나타난 식민지 예술가의 표상을 통해 한국영화가 식민지시기 예술을 기억하는 방식과 그 함의를 밝히고자 하는 것이다. 식민지시기 예술가의 표상에는 두 가지 요소가 들어있다. 하나는 천재성이고 다른 하나는 민족애이다. 그러나 자유분방함과 민족애는 한 인물 안에서 결합되기 어려운 요소들이다. 자유분방함이 격식이나 관습에 얽매이지 않고 행동이 자유로운 것이라면, 민족애는 혈통, 언어, 문화의 공통성에 기반을 둔 민족이라는 범주 안에서 움직이는 것이기 때문에 두 요소는 근본적으로 모순을 이루게 된다. 그럼에도 불구하고 식민지 예술가의 표상에 있어서 두 요소를 병치하는 것은 1960년대 후반 이후 일종의 관습이 되어 2000년대 <취화선>(임권택, 2002) 같은 영화에까지도 유효하게 작동한다. 이 글에서 문제로 삼고자 하는 것이 바로 이 지점이다. 즉 왜 식민지시기 예술가를 재현할 때에 두 요소는 병치될 수밖에 없었고, 그러한 관습이 1960년대 후반에 형성되었느냐는 것이다. 이 질문에 대한 답을 구하기 위해서 이 글에서 주목한 것은 식민지시기 실존했던 예술가를 그리고 있는 1960년대 후반 문예영화들이다. <나운규 일생>, <춘원 이광수>, <이상의 날개>를 중심으로 1960년대 후반 문예영화를 통해 소환된 식민지시기 예술가의 표상을 살펴보았다. 이를 통해 드러난 예술가의 스펙트럼은 민족계몽에서 예술지상주의 사이에 놓여있다고 할 수 있다. <나운규 일생>에서 그것은 모순된 형태로 병치된다. <춘원 이광수>는 민족계몽문예로서의 예술을 극단적으로 강조하고 있는 영화이다. 이 영화에서는 이광수의 삶이 위대한 예술가를 넘어 민족을 위해 모든 것을 희생하고 헌신한 순교자적 행보로, 그의 문학은 민족에게 빛을 던지는 민족계몽문예로 추앙된다. <이상의 날개>는 예술지상주의자의 표상으로 치우친 예이다. 일견 상치(相値)되는 두 가치, 즉 민족계몽과 예술지상주의가 동시대에 예술로 수용되고 독려된 데에는 다음과 같은 맥락이 있다. <나운규 일생>에서 잘 드러나듯이 천재로 규정된 예술가는 무슨 짓을 해도 예술의 이름으로 수용되고, 기묘한 행동이 예술가를 한층 더 천재로 만드는 회로, 그리고 그것을 무작정 지지하는 여인이 곁에 있는 구도, 그것이 예술가 영화의 기본적인 구조였다. 이광수도, 이상도 이 점에서만은 동일하다. 그러나 그러한 회로의 이면에는 강력한 배제의 원리가 작동하고 있다. 우선 예술가는 배일(排日)과 반공(反共) 이외에는 정치적 입장을 표명할 수 없다. 그런 의미에서 그들은 정치적으로 단순해야 한다. 그러나 예술은 단순할 수 없다. 게다가 본질적으로 혁신을 지향한다. 그런데 정치적․사회적 불만 표출이 금지된 상태에서 그 혁신의 범주는 예술 형식으로 국한될 수밖에 없다. 따라서 정치적 발언을 지양하고 예술적 기교에 탐닉하는 예술가들이 진정한 예술가로 추앙된다. “절망은 기교를 낳고 그 기교 때문에 또 절망한다.”고 말한 이상이 식민지시기를 대표하는 문인으로 영화화되고, 그의 괴팍하고 방탕한 생활이 예술성의 발로로 수용될 수 있었던 것은 이러한 맥락에서 나온 결과였다. 그리고 그것은 박정희 정권이 독재체제로의 전환을 본격화하며 검열을 더욱 강화하던 시기에 춘사 나운규와 춘원 이광수가 민족적인 예술가로 소환되며 우상화된 것과 짝패를 이루는 것이기도 했다. 그러나 극 ...

신자유주의시대 한국영화에 나타난 여성노동자 재현의 지형

박유희 한국여성문학학회 2016 여성문학연구 Vol.38 No.-

This study set out to examine the representation patterns of female workers in South Korean movies in the 2000s, shed light on their contemporary meanings in the context of Korean film history, and set a coordinate for movies about female workers. It was in process of economic modernization in the 1960s and 1970s that the number of female workers made rapid growth in the South Korean society. The representation patterns of female workers in the Korean film history are in line with the reality. The urban occupation groups became diverse in the process of industrialization in the 1960s and 1970s including housekeepers, bus conductors, taxi drivers, and hostesses, and they became new materials for movies and eventually led to the representation of female workers. In the wake of democratization in 1987, movies were made to depict labor-management conflicts from the perspective of working class including Guro Arirang and The Eve of a Strike. Even though the unique characteristics of female workers were not highlighted in those movies, they marked the appearance of female workers as members of working class. It was after the emergence of irregular female worker issues, which were caused by the increasingly complex layers and patterns of labor issues in the neo-liberalist flexibility of employment after the IMF foreign currency crisis, that movies started to address the issues of female workers in full scale. In addition, the production of documentaries became much easier thanks to the changing media paradigm of digital informatization and daily production of film, which led to the unprecedented increase of documentaries about female workers. The number of fiction film is, however, still small to address the issues of female workers from their own perspective. In spite of the small number, one cannot neglect the fact that the movies made in the 2000s showed clearly different patterns from their predecessors. Starting by asking why fiction film had limitations with the representation of female workers, this study examined the spectrum of innovation of conventions developed in movies about female workers in the 2000s and mapped the topography of representation of female workers in the South Korean movies in the decade. In analysis, the study focused on Another Family, which tracks the industrial accident suit filed by a former worker of Samsung Semiconductors after contracting leukemia, The Cart, which pictures the struggle of irregular workers at HomeEver, and Alice In Earnestland. which is a low-budget movie with a female worker as a single lead character. In that process, the study paid attention to the relations between documentaries, which made a mainstream in the film of female workers in the 2000s, and those movies and investigated their synchronic and diachronic meanings. 이 글은 2000년대 한국영화에 나타나는 여성노동자의 재현 양상을 고찰하여 한국영화사의 맥락에서 그 현재적 의미를 밝히고 신자유주의시대 여성노동자 영화의 좌표를 세워보려는 것이다. 한국사회에서 여성노동자가 급증한 것은 1960~70년대 경제 근대화 과정 속에서였다. 한국영화사에서 여성노동자를 재현하는 양상은 이러한 과정과 맥을 함께 한다. 1960~70년대에는 식모, 버스차장, 택시운전사, 호스티스 등 산업화 과정에서 다양해진 도시의 직업군이 영화의 새로운 소재가 되며 여성노동자의 재현이 이루어졌다. 그리고 1987년 민주화 이후에는 「구로아리랑」(박종원, 1989), 「파업전야」(장산곶매, 1990) 등 노동계급의 시각에서 노사갈등을 다루는 영화들이 나오게 된다. 이 영화들에서 여성노동자의 특수성이 부각되지는 않았지만 노동자 계급의 일원으로 여성노동자가 등장하게 된다. 여성노동자의 문제가 본격적으로 다루어지기 시작한 것은 IMF금융위기 이후 신자유주의적 고용유연화 속에서 노동문제의 층위와 양상이 복잡해지는 가운데 비정규직 여성노동자의 문제가 대두하면서부터였다. 게다가 디지털 정보화라는 매체 패러다임의 변화와 함께 영상 제작이 일상화되면서, 여성노동자를 다룬 다큐멘터리도 많이 나오게 된다. 그러나 여성노동자의 입장에서 여성노동자의 문제를 다루는 극영화 제작은 미미하다. 이제 노사문제를 다루는 것에 대한 정치적 검열은 약화되었다 해도 대중이 영화를 통해 어두운 현실의 문제를 새삼 목도하고 싶어 하지 않을 뿐만 아니라, 대중의 소구에 기민하게 반응하는 자본의 검열이 그러한 제재(題材)를 원치 않기 때문일 것이다. 따라서 2000년대 노동자, 더구나 여성노동자를 다룬 영화가 많지는 않지만, 이전의 영화와 다른 양상과 지형을 드러내고 있다는 것은 분명하다. 이에 이 글에서는 2000년대에 여성노동자를 다룬 영화들에서 전개되는 관습의 수용과 혁신의 스펙트럼을 통해 신자유주의시대 한국영화에 나타난 여성노동자 재현의 지형을 그려보려고 했다. 이를 위해 이 글에서는 삼성반도체 백혈병 노동자 산재 소송을 다룬 「또 하나의 약속」(김태윤, 2014), 홈에버 비정규직 노동자 투쟁을 다룬 「카트」(부지영, 2014), 여성노동자를 원톱 주인공으로 내세운 저예산영화 「성실한 나라의 앨리스」(안국진, 2014)를 중점적으로 분석하였다. 이 과정에서 2000년대 여성노동자 영화의 주류를 이루고 있는 다큐멘터리와 이 영화들에 나타나는 재현의 차이를 고려하고 제작자본의 성격과 영화 문법의 관계를 참조하였다. 그리고 이를 통해 이 영화들의 위상과 의미를 가늠하고, 그것을 좌표 삼아 향후 여성노동자 영화의 과제를 고민해보고자 했다.

1970년대 영화 검열의 신문(訊問)구조와 욕동의 향배: 여인잔혹사극 <마님>(1970)을 중심으로

박유희 한양대학교 현대영화연구소 2023 현대영화연구 Vol.19 No.1

This study aims to capture changes to South Korean films in the 1970s, focusing on Mistress[Manim], which tells the “cruel story of a woman in the form of historical drama” and was ranked No. 2 at the domestic box office in 1970. A”cruel story of a woman in the form of historical drama” was a type of period drama that depicted the cruel fate of a woman in the second half of Joseon and her sexual love. It has been considered a representative genre of the 1980s in South Korean film history. This genre began with Women of Yi Dynasty [Ijo Yeoin Janhogsa](1969) and revealed its aspect of a hybrid erotic historical drama in Mistress(1970). Starting in the early 1980s, erotic historical dramas became prevalent, but the hybrid tendency combined with comedy was manifested in Mulberry[Ppong](1984). In this sense, Mistress displayed such tendencies earlier than Mulberry. Amid the reinforced censorship of the 1970s, this film was criticized as a “low-grade” work for its entertaining and unfettered vitality and revised to embody “sublimation.” By examining this process, one could effectively capture changes to South Korean films in the 1970s and further identify a crack in the narrative composition of South Korean film history during the decade that was called an “era of low-grade films due to the recession and censorship.” Censorship forced filmmakers to choose between “sublimation and obscenity.” However, only what was sublimated could be externalized, meaning that censorship had a discourse structure similar to an interrogation in which a question, with a pre-determined answer, was asked. Films could only be produced under censorship in those days; thus, the interrogative structure of censorship placed a limit on governing South Korean films in the 1970s. The structure did not allow obscenity, which should not be visible, to be sublimated, preventing any connections between obscenity and sublimation. The subjects of production had to explore approaches to obscenity while meeting the requirements of censorship. In this process, cruelty for sublimation was rationalized. Even though cruelty―along with pornography―was an obscene and low-grade element, a paradox occurred wherein sublimation recommended by censorship and low-grade nature prohibited by it became symbiotic. In this triangle of obscenity, sublimation, and cruelty, excessive, dislocated, and perverted inventions emerged. A grotesque vitality was revealed. This vitality, exhibited by Mistress, however, gradually weakened in later films telling the cruel story of a woman in the form of historical drama. Instead, the rationalization of cruelty for sublimation became more prominent in films encouraged by a national policy. These findings raise a need to reconsider the dichotomy of “excellent/art/policies vs. low-grade/entertainment/commerce,” which has divided the evaluations and descriptions of South Korean films in the 1970s and stipulation of the decade as an era of darkness and stagnation. 이 연구는 1970년 국산영화 흥행 2위를 차지한 여인잔혹사극 <마님>을 통해 1970년대 초반한국영화의 변동과 정향(定向)을 포착하는 것이다. ‘여인잔혹사극’은 조선후기 여성의 잔혹한운명을 그리며 성애를 재현한 시대극으로, 한국영화사에서 1980년대를 대표하는 장르 중 하나로 인식되어왔다. 그러나 이 장르는 1960년대 말 신필름의 영화들에서 시작되었다. 그리고 혼성적 에로사극의 면모가 드러나기 시작한 것은 <마님>(1970)부터였다. 1980년대 초부터 에로사극이 성행했지만 코미디와 결합된 혼성적 경향은 <뽕>(1984)에 이르러서야 발현되었다는 점에서 <마님>은 그것을 선취한 영화였다. 그러나 검열이 강화되는 가운데 이 영화의 분방한 경향은 ‘저질’로 간주되며 ‘승화’를 구현하는 방향으로 수정되었다. 따라서 이 과정을 고찰하면1970년대 한국영화의 변동을 효과적으로 포착할 수 있으며, 1970년대 한국영화사를 규정해온‘저질’의 함의에 대해 재고해볼 수 있다. 검열에서는 잔인하거나 음란하거나 저속한 것은 외설로 제한하는 반면, ‘승화’를 권장했다. 승화는 국가 이념과 민족문화 창달에 기여하는 계몽적 주제를 드러내거나 국가가 허용하는‘예술성’을 형상화하는 것이었다. 당시 모든 영화는 검열을 통과하지 않고는 제작될 수 없었으므로 사실상 검열이 요구하는 승화를 충족시켜야했다. 그러나 보여서는 안 되는 외설을 통해 승화를 구현할 수는 없었으므로 외설과 승화는 연계될 수 없었다. 그렇다고 제작주체 입장에서는 흥행을 위한 외설을 포기할 수도 없었으므로 ‘승화’에 부응하는 길과 함께 외설의 방식을 모색하게 된다. 이 과정에서 검열을 피해 외설을 재현하기 위한 창안이 이루어지는 한편승화를 위한 잔혹이 합리화된다. 외설-승화-잔혹의 삼각구도 속에서 과잉과 탈구가 발생하며, 이 와중에 비어져 나오는 다기한 욕동은 그로테스크한 활력을 생성한다. 그러나 <마님>이 보여준 오락적 에로사극으로서의 혼성성과 활력은 이후에 만들어지는 여인잔혹사극에서는 약화된다. 대신에 승화를 위한 잔혹이 관습화되는데, 이는 비단 여인잔혹사극에서뿐만 아니라 동시기 영화에 편재한다. 한국영화사에서 1980년대 영화의 변동으로 인식되어 온 혼성적 에로사극의 출현은 1970년대로 넘어가는 시기에 이미 시작되었음이 <마님>을통해 확인된다. 그리고 검열을 구성했던 담화구조는 영화의 변동을 통어하는 제약으로 작용하는 동시에 1970년대 영화미학의 특이점을 구성했음이 드러난다. 이 과정에서 창안된 외설의재현방식은 이후 에로사극의 관습이 된다. 이에 따라 한국 에로사극의 역사는 다시 서술되어야 하며, 1970년대 한국영화사 역시 새로이 맥락화될 필요가 있다.

한국 법정영화의 젠더 보수성에 대한역사적 고찰

박유희 민족어문학회 2018 어문논집 Vol.- No.84

The purpose of this study is to investigate the relationship between law and women in a diachronic way with a focus on the representation of women in South Korean courtroom drama films, thus figuring out the genre characteristics of courtroom dramas as the basis of representation in films and the perceptions of law and women among the public. "Courtroom drama" refer to a genre of film in which a trial process plays decisive roles in the story narrative. Since they usually deal with matters related to the legal system that rules society, they are sensitive to social changes and show the dynamics of social flows in a structurally well-organized manner. They are sometimes considered a genre oriented toward social reform as they induce changes by playing a leading role in making something an issue and then disclose and criticize contradictions and irrationality in the society. In the aspect of gender, however, courtroom dramas display rather conventional and conservative patterns. They have a strong tendency of being still bound by the dichotomy between "public law" and "private women" and fixed onto the simple stereotyping of female judges. The present study began by raising a question about this paradox. By trying to answer this question, the study examined the internal characteristics and developmental processes of the film genre that kept this conventional stereotyping intact and reviewed historically the process of the public's expectation horizon and legal awareness reaching the present state. As a basic operation to examine South Korean courtroom drama films in a diachronic way, Chapter 2 looked into their topography and uniqueness based on the concepts and categories of courtroom drama films in Hollywood. Chapter 3 traced women representations in South Korean courtroom dramas from legal melodramas based on the soap opera format that proved their persistence life since the Liberation to courtroom comedies in the 1990s, finding that the conservative idea that law was solely possessed by men went on even though the dichotomy of private women and public law continued to have antagonism in South Korean courtroom dramas. Finally, Chapter 4 demonstrated that the conservative nature of courtroom dramas in terms of women's representation derived from the nature of law that could not avoid the dichotomous logical structure, the public's belief in law as universal social norms even though they could not believe in law in reality, the reality that all clashes and resistance regarding law would eventually converge into the supplementation of law, the dichotomous perceptions that law was a public and male-dominated domain while women were private and emotional beings opposite them, and the deep-rooted resistance against the placement of women in the same status as men in the courtroom due to public support for the patriarchal order. 본고는 한국 법정영화의 여성 표상에 주목하여 법과 여성의 관계를 통시적으로 고찰함으로써 영화 재현의 기반을 이루는 법정영화의 장르적 특성과 더불어법과 여성에 대한 대중적 인식을 살펴보는 것이다. ‘법정영화’란 재판 과정이 영화 서사에서 결정적인 역할을 하는 장르를 가리킨다. 법정영화는 사회를 지배하는 법체계와 관련된 사안을 주로 다루기 때문에 사회 변동에 민감하여 사회 흐름의 역학을 구조적으로 잘 보여주는 장르로 인식된다. 때로는 이슈화를 주도하며변화를 이끌어내기도 하여 사회의 모순과 부조리를 폭로하고 비판하는 사회개혁지향적인 장르로 평가되기도 한다. 그러나 이러한 법정영화가 젠더 측면에서는 오히려 관습적이고 보수적인 양상을 드러낸다. ‘공적 법’과 ‘사적 여성’이라는 이분법에 여전히 긴박되고, 여성 법관을 단순하게 유형화하는 인식에 고착된 경향이 강하다. 이 연구는 이러한 역설에대한 의문에서 출발했다. 그리고 이를 구명하기 위해 이러한 관습적 유형화가 온존될 수 있었던 영화 장르 내부의 특성 및 전개 과정에 대한 고찰과 함께 대중의 기대지평 및 법 인식이 어떤 과정을 거쳐 현재에 이르렀는지에 대한 역사적 검토를 수행했다. 우선 2장에서는 한국 법정영화의 통시적 고찰을 위한 기초 작업으로서 할리우드 법정영화의 개념과 범주를 참고삼아 한국 법정영화의 지형과 특수성을 파악했다. 그리고 3장에서는 해방 이후 법정영화의 주류를 이루었던 법정 멜로드라마부터 1990년대 법정 코미디와 2000년대 법정추리물에 이르기까지 한국 법정영화에나타난 여성 표상을 추적했다. 이를 통해 한국 법정영화에서는 ‘사적 여성’과 ‘공적 법’이라는 이분법의 항목이 계속 길항하며 균열을 드러내어 왔음에도 법을 남성 전유 영역으로 보는 보수적 인식이 완강하게 지속됨을 확인할 수 있었다. 마지막 4장에서는 2장과 3장의 고찰을 바탕으로 한국 법정영화의 젠더 보수성에 대해 해명했다. 법정영화는 법의 본질적인 보수성을 반영하는 보수적인 장르이다. 게다가 한국 법정영화에서는 특수한 근대사에서 비롯된 실정법에 대한 뿌리 깊은 불신과 근대 가부장적 질서에 대한 대중의 지지가 함께 작용하면서 이상적인 법이 인격적인 가부장으로 표상된다. 이는 한국 법정영화의 주류 관습을 형성하여 오랫동안 지속된다. 2000년대 들어서며 이러한 관습은 변화했지만 관습의기반을 이루는 보수적 인식이 온존하는 가운데 법정영화가 사회 현안을 전면화하는 장르로 전개된다. 그 속에서 젠더 이분법은 오히려 중요하지 않은 문제로 후경화되어 보이지 않는 질서로 저류하며 현재에 이르는데, 이는 젠더 보수성을 강화하는 요인으로 작용하고 있다.

사랑과 이념의 이중적 타자 - 한국영화에 나타난 ‘여간첩’의 표상

박유희 한국영화평론가협회 2013 映畵 評論 Vol.25 No.-