미합중국 대통령과 미국의 새들

김호정(Kim, Hochung) 서양미술사학회 2017 서양미술사학회논문집 Vol.46 No.-

본 연구는 벤저민 프랭클린이 미합중국 대통령표장에 흰머리수리의 사용을 반대하며 칠면조로 대체할 것을 주장한 일화를 접한 후 필자가 미합중국 대통령과 새의 관계에 대해 의문을 품으면서 비롯되었다. 이를 규명하기 위해 필자가 주목한 것은 조류학자이자 조류화가인 존 제임스 오듀본이 『미국의 새들』(1827-1838)과 『조류학적 전기』(1831-1838)에서 들칠면조를 첫 번째로 소개하며 프랭클린의 주장을 반복했다는 사실이었다. 오듀본의 야생 탐사와 조류도감 제작에 미친 대통령들의 영향과 『미국의 새들』이 후대에 미친 영향을 추적하는 과정에서 필자는 오듀본과 프랭클린의 영향이 러더퍼드 B. 헤이즈 대통령 재임 시 제작된 백악관 공식 식기세트인 ≪헤이즈 식기세트≫에도 미쳤음을 발견하였다. 나아가 자생종 동·식물을 묘사한 ≪헤이즈 식기세트≫의 디자인을 국가주의를 표방한 서부개척과 팽창주의정책을 합리화하기 위해 정치가들이 내세웠던 ‘명백한 운명’의 표명으로 해석할 수 있는 가능성을 확인하였다. 이는 미국 대통령이 자생종 동·식물을 정치적 관점에서 바라보았음을 암시한다는 점에서 의미심장하다. 오듀본을 비롯한 조류학자들의 저술에 공감했던 시어도어 루스벨트 대통령이 야생동물보호와 삼림보전 정책을 실시하게 된 것은 그 필연적 결과라 하겠다. 본 연구를 계기로 필자는 ≪헤이즈 식기세트≫에 미친 『미국의 새들』의 영향과 함께 미국 라파엘전파와 허드슨 강 화파 회화의 영향도 살펴보았다. 이로써 선행연구들에서 주로 자포니즘의 영향으로 해석되어왔던 자생종 동·식물 주제와 디자인을 오듀본과 국가주의, 대통령과 정부 정책의 영향 안에서 재조명할 수 있었다. This study was triggered by Benjamin Franklin’s anecdotal argument in favor of the turkey over the bald eagle as the national bird of America to be included in the design of the Seal of the President of the United States. John James Audubon, an American ornithologist and painter, supported Franklin’s argument and put the wild turkey at the head of his illustrated books, Birds of America (1827-1838) and Ornithological Biography (1831-1838). The affinity for the wild turkey as an American bird, as inspired by Franklin and Audubon, was also found in the state dinner service for President Rutherford B. Hayes, which was designed on the theme of American native fauna and flora, most notable of which was the depiction of wild turkey. It could be interpreted as an endorsement of Manifest Destiny, the doctrine of American expansion to the West. The interests in American native fauna and flora led to policies of wildlife protection and forest conservation under President Theodore Roosevelt. This study examines how American paintings have been influenced by the attitude and policies of certain U.S. Presidents regarding American native wildlife. It also examines the influence of the American Pre-Raphaelites and the Hudson River School.

세실리아 보 : 근대 미국 여성미술가의 정체성과 평가에 대한 사회문화적 접근

김호정(Kim, Hochung) 서양미술사학회 2016 서양미술사학회논문집 Vol.44 No.-

1870년대부터 미국에서는 여성들이 미술교육을 받을 수 있게 되었음에도 불구하고, 19세기 말 미술계에서 인정을 받은 여성 프로페셔널 순수미술가들은 세실리아 보(Cecilia Beaux, 1855-1942)를 비롯한 소수에 불과했다. 필자는 본 연구에서 19세기 말 ‘최고의 여성화가’로 불리며 명성을 얻은 보가 20세기 후반 이후 잊혀 지게 된 배경을 고찰하고, 이를 통해 근대 여성미술가의 정체성과 평가에 대한 사회문화적 영향관계를 조명하고자 하였다. 보의 경력발전 과정에서 주목할 점은 보가 여성에게 허용된 범주 안에서 소득과 명성을 동시에 추구할 수 있는 초상화 분야로 진출하려 했다는 사실이다. 보가 남성주도적인 미술계의 관심을 끌기 위해 의도적으로 전시할 초상화 작품들에서 동시대 남성화가들이 다루던 주제나 화풍을 차용하거나 장르 간 ‘경계 흐리기’ 전략을 채택하였다는 점도 흥미롭다. 이를 통해 보는 자신을 아마추어 여성화가들과 차별화시키는 동시에 미술계를 주도한 남성미술가들의 인정을 받고 명예를 획득할 수 있었다. 필자는 또한 미술가인 동시에 여성이었던 보의 정체성과 평가에 남성미술가들과는 다른 잣대가 적용되었음을 확인하였다. 여성화가들은 재능보다는 혈통, 외모, 매력, 태도로 평가받았고, 남성화가와는 다른 범주에 속한 타자이자 소수의 예외로 취급되었다. 그러므로 보의 정체성은 양성성을 띠게 되었다. 이러한 상황에서 보는 자신과 여성 초상화들에 ‘아메리칸 걸’과 ‘신여성’ 이미지를 투영했다. 아울러 보는 스스로 근대 여성과 여성미술가에게 부과된 사회문화적 이데올로기의 모델 역할을 하는 동시에 초상화와 강연을 통해 대중에게 가시화하고 알리는데 일조했던 것으로 보인다. 다음 세대의 여성들은 ‘여성미술가’라는 성차별적 범주화 개념을 거부하고 모더니즘 미술의 가치를 수용하였다. 그에 따라‘ 최고의 여성화가’로서의 보의 명성도 유명무실하게 되었고 마침내 잊혀졌다. By the 1870s, American women were able to obtain an education at fine art schools and academies. However, in the late 19th century, the art world only acknowledged a handful of women as professional artists. One of these was Cecilia Beaux(1855–1942). Many people recognized Beaux as being the greatest living female painter in 1898. In addition, she won many other honorable prizes during her lifetime. However, it would appear that only few researchers remember her name today. In this study, I conducted research to identify the reasons why Beaux gained such honors. I also hoped to discover why the art world had almost forgotten her by the late 20th century. Upon completion of this research, I was able to consider the effect of sociocultural relationships on the identity and valuation of modern female artists. Having investigated the development of her professional career, I noted that Beaux tried to enter the field of portrait painting to gain income and to strengthen her reputation. To attract attention from the male-dominated world of art and to gain increased recognition, Beaux intentionally appropriated the themes and styles adopted in paintings by male artists, such as the strategy of blurring boundaries between genres. Beaux was able to define herself as a professional painter who was different to other amateur female painters of the time. I discovered that the American art world used certain standards (which were fundamentally different from the standards by which male artists were evaluated) to measure Beaux’s identity, both as an artist and as a woman. Female artists were evaluated according to their talent rather than their looks, charm, pedigree, or attitude. They were treated as exceptional others or a minority group. This meant that her identity might be seen as being androgynous, with the fusion of the feminine self and the decision to pursue a masculine career. Consequently, Beaux projected an image of the American Girl and/or the New Woman. She not only applied these images to herself but to the women in her portraits. Through her portraiture and lectures, she served a model of sociocultural gender ideology to the public. Despite this, the next generation of women rejected the notion of the sexist categorization of women artists and embraced modernistic art and values instead. As a result, perhaps the greatest female painter of her time and her many achievements, have been largely forgotten.

아서 웨슬리 다우Arthur Wesley Dow의‘ 구성’ 방법론이 미국 미술교육에 미친 영향 연구

김호정(Hochung Kim) 현대미술사학회 2016 현대미술사연구 Vol.0 No.39

본 논고는 아서 웨슬리 다우의 미술교육지침서 『구성』(1899)과 다우가 뉴욕의 프랫 인스티튜트와 컬럼비아 대학교 교육대학에서 이를 기초로 실행한 미술교육방법론의 특징을 고찰하는 데 초점을 맞추었다. 나아가서 연구자는 그가 19세기 말과 20세기 초 새로운 미술교육방법론을 주장하였던 배경과 목표를 이해하고, 구성 방법론이 미국 미술교육의 체계와 내용에 미친 영향과 의의를 검토하였다. 다우의 구성 방법론이 20세기 모더니즘 미술에 영향을 미쳤을 뿐 아니라 오늘날까지도 유효한 것은 미술을 선, 노탄, 색채의 기초 요소들과 구성 원리에 의한 종합으로 인식하고 창조해야 한다는 다우의 아이디어가 다양한 시대, 국가, 지역, 또는 매체를 사용한 미술의 분야에서 보편적으로 적용될 수 있기 때문이다. 게다가 그는 『구성』 교육으로 학생들이 스스로 미술에 대하여 사고하는 방법을 익히고 미술에서 보다 다양한 가능성과 자유를 경험할 수 있기를 희망하였다. 그러므로 연구자는 다우가 구성의 공공교육을 통하여 모든 학생들이 자기만의 표현을 자유롭게 할 수 있는 능력을 배양할 수 있게 했다는 점에서 그 중요성을 강조하고자 한다. 아울러 다우가 정규 미술교육과정에 미술 감상과 미술사를 도입함으로써 미술교육의 패러다임 전환에 기여했다는 점도 높이 평가할 만하다. 이로써 미술가들뿐 아니라 미술 감상자들의 미적 이해력도 고양할 수 있었으므로 다우의 구성 교육은 20세기 미국에서 미술과 미술관이 발전하는 데에 기틀을 마련하였다 하겠다. In this study, I researched Arthur Wesley Dow’s radical art teaching methods that were explained in Composition (1899) and his teachings at the Pratt Institute and Columbia University’s Teachers College. I also hoped to gain an insight into why Dow proposed a new method of art education, which reacted against traditional academic teaching, and to assess his influence on the American art education system and its curriculum. Through an investigation of the development of “composition” theory, I discovered that one reason why it is still influential today could be due to the principle of universality. He believed that all art, regardless of whether it is fine or applied art, consists of line, mass of notan(dark-and-light) and color, and these basic elements should have a harmonious relationship through composition principles, that is “synthesis”. Essentially, he believed that art must be appreciated and created by composition. Such an idea could be applied to all ages, nations, and materials or methods of art, making it as of universal concept. Upon completion of this research, I hope to be able to explain that Dow provided the key to those artists who sought freedom of expression. He also contributed to the changing paradigm in public art education, since his ideas not only resulted in better art creators but appreciators. Consequently, Dow and his students made a significant contribution to the subsequent development of American modernism and art educational system in the 20th Century.

‘티파니 창’과 루이스 컴포트 티파니

김호정(Kim, Hochung) 서양미술사학회 2018 서양미술사학회논문집 Vol.49 No.-

오늘날 루이스 컴포트 티파니와 존 라 파지는 중세 유럽의 전통적인 스테인드글라스와는 차별화된 오팔러센트 유리와 새로운 제작기법들을 고안하여 아메리칸 스테인드글라스 학파를 선도한 미술가들로서 인정받고 있다. 뉴욕 메트로폴리탄 미술관은 2010년대에 ‘티파니 창’을 비롯한 티파니의 미술품들의 창작자 표기를 수정하여, 루이스 티파니가 ‘디자인 한 작품’으로 바로잡았다. 일부 작품들의 경우 저작권 표기가 티파니 회사에서 디자이너로 근무했던 프레데릭 윌슨과 아그네스 노트롭 등 실제로 창을 디자인한 디자이너의 이름으로 바뀌기도 했다. 스테인드글라스의 디자인에서 설치에 이르는 전체 제작과정에 직접 개입한 라 파지의 경우에는 창작자에 대한 이견이 있을 수 없다. 루이스 티파니의 경우는 그가 창 제작과 관련된 기술 특허를 보유했으며, 디자인의 저작권을 소유한 회사의 대표이자 미술감독이었다는 이유로 티파니 회사에서 생산된 모든 미술품들을 그의 작품들로 귀속시켜 왔던 것이다. 필자는 본고에서 루이스 티파니와 라 파지의 특허관련 법적 공방 사건을 통해 그들의 특허는 기술적으로 큰 의미가 없음을 확인하였다. 티파니 회사에 소속된 디자이너들의 디자인 저작권을 등록한 경우도 실질적으로 그들의 권리를 인정하거나 행사할 목적은 아니었던 것으로 추정된다. 다만 특허권과 저작권의 보유는 스테인드글라스의 예술성과 독창성의 증거로 활용되었을 가능성이 높다. 티파니 창은 이를 토대로 상업적으로 큰 성공을 거두었으며, 특허권과 저작권이라는 법적 근거로 인해 오랫동안 아메리칸 스테인드글라스를 대표하는 명성과 지위를 유지할 수 있었던 것이다. Louis Comfort Tiffany and John La Farge are recognized as the leading artists of the American Stained Glass School, creating new production techniques and opalescent glass differentiated from traditional stained glass in Europe. In 2010s’ The Metropolitan Museum of Art in New York corrected the creator of Tiffany’s Collection, including ‘Tiffany Windows’ as the works ‘designed by Louis Comfort Tiffany.’ Some of windows and drawings’ creators were replaced by designers such as Frederick Wilson and Agnes Northrop who worked for the Tiffany’s companies. Louis Tiffany holds a technical patent for the manufacture of stained glass. Also, all the artworks produced by the Tiffany’s companies were recognized for his works because he was a representative and artistic director of the companies that owns the copyright in designs. I have confirmed in this study that their patents do not have much technical significance in the legal battle between Louis Tiffany and La Farge. However, it is likely that the patent rights and copyrights were used as evidence of stained glass’s artistry and originality. Based on this, Tiffany windows win a huge commercial success. The legal basis of patents and copyrights has long maintained the reputation and status of American Stained Glass.

19세기 후반 미국의 여성미술교육과 여성미술가의 장식미술작업의 상관성 연구

김호정(Kim, Hochung) 서양미술사학회 2014 서양미술사학회논문집 Vol.40 No.-

미의 탐구

김호정(Hochung Kim) 한국미술사교육학회 2013 美術史學 Vol.- No.27

본 논문의 목표는 미국의 탐미주의 미술가 루이스 컴포트 티파니(Louis Comfort Tiffany)가 실내장식 작업에 동양미술을 수용함으로써 실현하고자 했던 예술적 이상을 조명하는 것이다. 당시 티파니를 위시한 미국의 화가들이 주택의 실내장식 작업에 관심을 갖게 된 이유는 영국에서 발생한 탐미주의의 영향으로 유행한 19세기 말 탐미주의 운동에 기인한다. 그렇지만 영국과는 달리 미국에서는 실내장식에 북아프리카와 서아시아의 이슬람 문화권 지역 뿐 아니라 인도, 중국, 일본 등 동아시아 지역에서 수집된 동양 미술품들과 동양미술의 요소를 서양미술과 절충하는 특징을 보인다. 필자는 그 원인을 미국인들이 영국에서 발생한 미술운동들의 이론을 동시에 접할 수 있었던 상황에서 찾을 수 있었다. 그들은 탐미주의, 미술공예운동 및 디자인 개혁파의 주장을 필라델피아 백주년 박람회(1876), 오스카 와일드(Oscar Wilde)의 순회 강연회(1882-1883) 및 잡지와 실내장식 지침서의 발간을 통해 한꺼번에 소개받는 과정에서, 미국의 상황과 필요에 부합하는 부분들만을 선택하여 수용하게 된다. 그 결과, 미국 탐미주의 화가들은 일상을 미화하려는 탐미적 이상을 달성할 목적에서, 일상생활에 필요한 물건의 생산에 미술가들이 참여할 것을 부르짖었던 미술공예운동의 주장을 절충적으로 수용하여 실내장식을 미를 탐구하기 위한 예술적 실험의 도구로 삼았던 것이다. 그리고 실내장식에 유럽과 아시아 및 아프리카의 미술에서 발견한 다양한 장식 어휘들을 자유롭게 합성하고 변형하여 새로운 장식을 만들고자 한 디자인 개혁파의 절충주의 방법론을 더하였다. 이에 미국 화가들은 미를 탐구하기 위한 영감의 원천을 과거 동방풍 회화의 제작을 위해 여행하였던 북아프리카와 서아시아 지역에서 수집한 미술품은 물론 중국, 일본, 인도 등 동아시아 미술품으로 점차 확대하게 된 것이다. 그러므로 동방풍(Orientalism) 화가로 활동하였던 티파니에게 켐프저택(Kemp House)의 실내장식은 단지 이국적인 동양의 미술품을 진열하는 것 이상의, 자신이 회화에서 추구하던 이국적 분위기와 특유의 색-광 효과를 주택 실내에 도입하기 위한 예술적 수단이었다고 볼 수 있다. 게다가 그는 자택인 벨라 아파트(Bella apartment)와 티파니 저택(Tiffany House)의 실내장식 작업에서 동양미술품의 형태와 기능을 변형한다던지, 서양미술 요소와 절충적으로 합성하는 등 적극적인 변형을 시도하였다는 점에서 더욱 흥미롭다. 필자는 이를 미국인으로서 유럽이나 전통과는 다른 미국적인 것을 창조하려는 국가적 요청을 투영한 결과로 해석하고자 하였다. 당시 미국 미술가들은 동양과 서양, 과거와 현재의 미술을 절충적으로 합성하여 새로운 미술품을 창조하는 방식으로 미국적인 미술을 개발하고자 하였는데, 1900년 이후 미국 미술계가 ‘아메리카니즘’을 정의하기 전까지 그 같은 창조 방식이 유럽인들과 미국인들에게 미국적 특징이자 혁신적 창조 방식으로 인식되었기 때문이다. 따라서 은퇴 후에도 로렐튼 홀(Laurelton Hall) 실내장식에 동양미술을 수용하였던 티파니에게 있어 실내장식과 동양미술은 미국 탐미주의 미술가로서 새로운 미를 이상적이고 종합적으로 구현하기 위한 예술적 창조 수단임에 다름없다 하겠다. The goal of this study is to understand the artistic ideal of the American Aesthete-artist Louis Comfort Tiffany(1848-1933) through researching his interior decoration projects with Eastern art collections. In the late Nineteenth Century, Tiffany and some American painters who participated in the American Aesthetic Movement were influenced by the English Aestheticism. But apart from the English origin, Americans tended to synthesize the Western art and Eastern art in their home interior designs. For these Americans, ‘Eastern’ means Islam areas in the North Africa and West Asia, and also the East Asian area such as the India, China and Japan. That difference occurred in their peculiar circumstances. Americans could be accepted Aestheticism, Art and Crafts Movement, and the Design Reform Movement simultaneously and selectively from the Philadelphia Centennial Exhibition, Oscar Wilde’s tour lectures, Aesthetic magazines and interior design guide books. So that the Americans simultaneously pursued Aesthete’s insistence on the beautification of everyday life and Arts and Crafts Movement theorist William Morris’ opinion of the artist’s participation in production of daily artifacts. Therefore the American Aesthete-artists regarded interior designing as another creative means for pursuit of beauty. And they also accepted eclecticism and diverse decorative vocabularies of the Eastern arts from the English Design Reformist Owen Jones’ The Grammar of Ornament. On the basis of all these effects, American artists could found how to create new decorations and Art. That could be realized by synthesis or transformation of several exotic artistic origins from North Africa, West Asia, and East Asia. Tiffany was also treated his interior design works as his artistic means for introducing exotic atmosphere and color-light effect into the house. Such elements were the same characteristics in his famous Orientalism paintings. Moreover, Tiffany changed form, pattern, usage of the Eastern origins or synthesized Eastern art with Western art eclectically in his own houses’ decoration such as the Bella apartment and the Tiffany House. That must be the results from the American national demand for inventing ‘Americaness’ in art. In this era, American artists tried inventing new American art distinctive from the European traditional art with eclectic synthesis of the Eastern and the Western, of the old and the new. Such creations recognized as the individual American art before 1900. That was the reason Tiffany redecorated his country estate Laurelton Hall with his Eastern art collections after retirement. Consequently the whole interior design of the Laurelton Hall could be understood as the complete artistic unity showing his ideal for the Aesthetic beauty and the American art.

1920년대 영미 여성미술가들의 자서전 집필과 자기서사에 대한 고찰

김호정(Hochung Kim) 현대미술사학회 2017 현대미술사연구 Vol.0 No.42

영국과 미국에서 19세기 후반에서 20세기 초까지 주로 활동했던 여성미술가들이 노년기를 맞은 1920년대 동안‘ 자서전’이란 문학 형식을 통해 자신들의 예술 인생의 궤적과 직업적 성취에 대하여 스스로 기록하기 시작하였다. 필자는 본고에서 엘리자베스 톰슨 버틀러, 루이즈 조플링, 애나 리 메리트, 재닛 스쿠더, 세실리아 보라는 다섯 명의 여성미술가들이 집필한 자서전들을 대상으로 서사구조, 서사방식, 서사주제의 특징과 그 배경을 고찰하였다. 그런데 고찰대상들 모두 서사구조를 연대기적으로 구성하는 남성자서전의 특징을 따르지만, 모두가 편지나 일기를 인용하는 여성자서전 특유의 자기서사 방식을 취한 것은 아님을 발견하였다. 서사구조와 서사방식에서 남성적 유형과 여성적 유형의 채택 비중이 저마다 달랐다. 여성미술가들이 공통적으로 다룬 주제들은 예술적 재능을 각성한 유년기 경험, 전문적 미술교육을 받은 과정과 내용, 프로페셔널 미술가로서의 활동경력과 성취한 업적이었다. 공통주제들을 살펴본 결과, 여성미술가들이 주장한 남성과 동등한 미술교육이나 개인적 노력보다는 미술교육을 받을 수 있는 경제력과 남성미술가와 전문가 집단의 인증이 실질적으로 영향을 미쳤음을 확인할 수 있었다. 그것은 모더니즘 미술 시대에 여성미술가들이 남성미술가의 자서전을 모델로 자신들의 인생과 경력을 재구성하고, 아카데미즘에 기초한 과거의 남성중심적 판단기준을 적용하면서 간과했던 점이다. 자서전에 진술한 이야기를 입증하기 위해 도입한 여성적 자기서사에서 그 실마리를 발견할 수 있다는 점에서 여성미술가의 자서전 분석에서의 의미를 찾을 수 있다. Some female artists who worked in the late 19th Century to the early 20th Century England and America made a self narrative on their art life and achievement by the form of ‘autobiography’ in the 1920s. The purpose of this paper is to examine the autobiographies written by five female artists, Elizabeth Thompson Butler, Louise Jopling, Anna Lea Merritt, Janet Scudder, and Cecilia Beaux. Focusing on the narrative structure, narrative method, and narrative theme, I found that not all the autobiographies followed narrative method of women’s autobiography, which is composed of letters or diaries. Although they had similar chronological narrative structure of men’s autobiography. The common themes of autobiographies were the childhood experiences of artistic talent, the courses and curricula of art education, and their professional career and accomplishment. Examining the common themes, I realized that financial ability to afford art education and to gain recognition from male artists and art institutions played a more important role than to give women art education equal to men or stress their personal effort. In the age of Modernism, female artists tried to reconstruct their artistic life and careers following the model of male artists, and to the judge with the phallocentric standards based on the past Academism.