서편제와 보성소리 정문일가 판소리의 판소리사적 의의 -정권진과 한애순 심청가의 음악적 비교를 중심으로 -

김혜정 ( Hey Jung Kim ) 판소리학회 2006 판소리연구 Vol.21 No.-

김연수 창 범피중류의 음악적 특징과 의미

김혜정(Kim, Hey-Jung) 한국민속학회 2013 韓國民俗學 Vol.58 No.-

김연수는 진양조 장단을 사용함에 있어서 24박론을 지키며 다양한 악조를 구사하는 것으로도 유명하다. 또 소설을 바탕으로 하는 판소리의 창작과 기존 소리의 개작을 감행했던 것으로 알려져 있다. 그렇다면 더늠 대목인 범피중류 대목에서 그의 그러한 특성이 어느 정도 드러날 것인지 의문이다. 따라서 진양조의 화려한 음악적 구성을 자랑하는 범피중류를 김연수가 어떻게 표현하고 있는지 장단과 가사붙임새, 악조 활용, 형식감의 측면에서 살펴보았다. 연구 결과는 다음과 같다. 첫째, 김연수의 범피중류는 전도성의 것을 거의 그대로 부르고 있는데, 이는 범피중류가 더늠으로 방창되는 대목이기 때문이다. 둘째, 김연수가 부른 범피중류 전체 대목은 24박에 맞지만 ‘기경결해’의 구조로 떨어지지는 않다. 즉 김연수가 범피중류를 24박으로 맞추기 위해 범피중류의 음악에 대해 크게 개작한 것으로는 생각되지 않는다. 셋째, 김연수는 악조의 변화로 4도 위 우조로의 변청, 계면조로의 일시적 변조, 계면조에서 4도 위 계면조로의 변청, 우조에서 5도 위 계면조로의 일시적 변조변청을 사용하였다. 전체적으로 악조에 대한 인식이 뚜렷하고 남발하지 않는 점이 특징적이다. 넷째, 선율의 사용양상에 있어 성창순과 김연수는 매우 흡사한 선율진행을 보여주고 있으며 김창룡과는 크게 차이가 나므로 선율적인 측면에서 김연수의 범피중류는 보성소리 계열의 범피중류로 볼 수 있다. 다섯째, 가사붙임새와 악조의 활용은 가사의 단락과 밀접한 관련성을 가지며 운용되고 있다. 가사붙임새에 있어서 확대형 대마디대장단은 주로 내드름과 종지구에, 그리고 엇붙임은 악구의 시작 부분에서 주로 사용되고 있다. 악조의 경우, 계면조의 사용은 주로 종지구와 관련이 있고, 우조와 4도 위의 계면조는 악구의 시작 부분을 담당하고 있다. 이론적인 지식이 많고 논리성과 합리성을 중요시하던 김연수의 자질은 음악에도 그대로 적용되고 있다. 악조를 다양하게, 그리고 적재적소에 필요한 만큼을 절제하여 사용하였고, 붙임새도 형식과 관련하여 사용하고 있다. 또 더늠소리인 범피중류를 크게 개작하지 않으면서도 나름의 해석을 하면서 부르고 있다는 점에서 김연수가 이론을 앞세워 음악에 무리한 개작을 감행하지 않았음을 확인할 수 있다. Kim, Yeon-soo is famous for his command of utilizing various tones while maintaining the 24 beat theory in using Jinyangjo rhythm. He is also known for his creation of Pansori based on novels and his adaptations of existing songs. If so, it will be intriguing to see how much of his characteristics will be displayed in Bumpijungryu part, a Dunum part. Therefore, this article examined how Kim, Yeon-soo expresses Bumpijungryu, which is known for splendid musical organization of Jinyangjo, in terms of rhythm, lyric add-on, and format. The following are results. Firstly, Kim, Yeon-soo’s Bumpijungryu is sung exactly the same manner as that of Jeon, Do-sung, and this is because Bumpijungryu is a part which is sung as Dunum. Secondly, the whole parts of Bumpijungryu Kim, Yeon-soo sang fits into 24 beat, however, it does not conclude in the structure of ‘Gigyunggyulhae’. In other words, it does not appear that Kim, Yeon-soo made significant amount of adaptation to the music of Bumpijungryu in order to fit it into 24 beat. Thirdly, in terms of alternations in tones, Kim, Yeon-soo used Byunchung of 4 degrees higher go Ujo, temporary alternation to Kyemyenjo, Byunchung to Kyemyenjo, which is 4 degrees higher than Kyemyenjo, and temporary alternation and Byunchung to Kyemyenjo which is 5 degrees higher than Ujo. In overall, there is a clear recognition about tones and it does not overuse. Fourthly, in terms of the usage of melody, Sung, Chang-soon and Kim, Yeon-soo show remarkably similar melody progression while showing a vast difference from that of Kim, Chang-ryong. As a result, Kim, Yeon-soo’s Bumpijungryu can be thought to belong to the category of Bosung sori. Fifthly, in terms of lyric add-on and the utilization of tones, there is a close relation to paragraphs of lyric. In case of lyric add-on, expanded version of Daemadidae rhythm is mainly used in Naedueruem and Jongjigu, and Utbutim is used at the beginning of the clause. In terms of tones, the use of Kyemyenjo is mainly related to Jongjigu and Ujo and Kyemyenjo of 4 degrees higher are charged with the beginning part of the clause. The styles of Kim, Yeon-soo who is well-versed with theoretical knowledge and who emphasized logicality and rationality are reflected in his music. He used various tones, showed moderation in placing the right thing in the right place, and used Butimsae in relation to format. In addition, while not making too much alternation to Bumpijungryu, Dunumsori, he made his own interpretation in his singing, allowing us to confirm that he did not force unhealthy alternation by giving priority to theory.

전라도 굿에 나타난 6박 사용 양상과 음악적 의미 -순천,고흥,진도 지역을 중심으로-

김혜정 ( Hey Jung Kim ) 남도민속학회 2012 남도민속연구 Vol.24 No.-

전라도 굿에 사용되는 6박 장단으로 진양조 장단과 삼장개비 장단의 두 가지가 있다. 그런데 진양조 장단의 경우에 지역별로 구조적 특성이 다르게 나타나고 있어서 이것을 비교해 볼 필요가 있어 보인다. 또한 삼장개비 역시 진도에서만 나타나고 있어서어떻게 만들어지고 수용된 것인지 의문이다. 따라서 이 논문에서는 순천, 고흥, 진도의 세 지역의 6박 장단이 어떤 구조로 구사되고 있는지 어떤 연관 관계를 갖고 있는지살펴보려 한다. 아울러 향토민요에서의 6박 구조가 어떻게 구연되고 있는지에 대한 선행연구와의 비교를 통해 전라도 굿의 6박 장단과 향토민요의 6박 장단이 어떤 관련이있는지 살펴볼 것이다. 영광을 기준으로 북쪽에는 6박 구조가 사용되지 않으며, 경남 지역 무악에서도 6박구조는 보이지 않는다. 따라서 이 글에서는 전남의 순천, 고흥, 진도의 6개 씻김굿에사용된 6박 구조 장단에 대해 살펴보았다. 연구 결과는 다음과 같다. 이 지역의 6박 장단은 3+3형과 4+2형으로 크게 나눌 수 있다. 3+3형은 순천과고흥의 말미장단(진양조)과 진도의 삼장개비로 나눌 수 있다. 또한 4+2형 역시 4박과 6박이 섞이는 불규칙 형과 규칙적으로 6박이 지켜지는 규칙형으로 다시 나눌 수있다. 3+3박형은 4·4조의 8글자 가사가 3박과 3박에 4글자씩 나누어 붙는 형태이다. 4+2박형은 4·4조의 8글자 가사가 4박에 집중적으로 붙고 나머지 2박을 비워두는 형태가 많다. 그러나 8글자가 아닌 4글자만 붙이는 경우가 더 많아 이러한 가사붙임이 무가에서의 일반적인 붙임으로 생각된다. 향토민요에서 6박 구조가 어떤 지역에 분포하는지 살펴보면, 3+3과 4+2의 구조모두 갖춘 아라리, 정자소리 등이 한반도의 동부지역에 널리 분포하고 있음을 확인할 수 있었다. 그리고 전남에서는 흥글소리가 그와 같은 현상을 보이고 있다. 이와 같은6박의 사용지역의 경계가 전남에서 이루어지고 있는데 전남의 동부는 3+3과 4+2가동시에 나타나며, 전남의 서부는 4+2가 주로 나타나고, 영광군을 경계로 하여 6박이사용되지 않는 것을 볼 수 있다. 그리고 한반도의 서북지역에서는 3소박 6박이 무가와 향토민요에 공히 보이지 않고 있다. 따라서 향토민요의 6박 사용권과 무악에서의6박 사용이 전남지역 내에서 공통적인 지역 분포와 특성을 보이고 있다. 그러나 경남지역을 비롯한 타 지역의 경우에는 무악자료가 충분치 않아 다음 연구 과제로 남긴다. There are two rhythms which are sextuple time used for Jullado gut: Jinyangjo rhythm and Samjanggabi rhythm. In case of Jinyangjo rhythm, there are different structural characteristics according to regions, making it necessary to compare them. Also, Samjanggabi appears only in Jindo, making it an interesting research topic. Therefore, this research will examine how the sextuple time of three regions, namely, Suncheon, Goheung, and Jindo are formed structurally and how they are related. In addition, through the comparison on how sextuple time is used in regional folksongs with the previous research, we hope to find some relationship between sextuple time of sitgimgut and regional folksongs. Setting Younggwang as a fiducial point, sextuple time is not used north, and the shaman music of Kyungnam region does not use sextuple time either. Therefore, this research examined sextuple time rhythm used in the six sitgimgut of Sunchoen, Goheong, and Jindo of Junnam regions. The following are the results. The sextuple time of this region can be divided into two categories: 3+3 and 4+2. The 3+3 type can be divided into Malmi rhythm(Jinyangjo) of Suncheon and Goheung and Samjanggabi of Jindo. Also, the 4+2 type can be divided into two: the irregular type which uses 4 beats and six beats and the regular type which observes sextuple time. The 3+3 type is the type where eight words lyric of 4·4 is divided into half, adding 4 words to 3 beats each. The 4+2 type finds all eight words sung on the 4 beat, leaving the last 2 beats empty. However,there are more occasions where only four words are added instead of eight words,making it a common feature in shaman songs. Looking at where sextuple time appears in regional folksongs, the 3+3 type and 4+2 type are observed in the eastern part of Korean peninsula in songs such as Arari and Jungjasori. Such use of sextuple time is drawn boarder in Junanam. In the east part of Junnam, the 3+3 and 4+2 are observed there while in the west of Junnam only the 4+2 is observed. Finally, bordering on Younggwang gun, sextuple time is no longer used. In the northwestern part of Korean peninsula, 3 sobak 6 beat is not used in shaman songs and regional folk songs. Therefore, the area which uses sex tuple in regional folksongs and the usage of sextuple in shaman music have common regional distribution and characteristics. However, other regions including Kyungnam does not possess enough materials about shaman music and need to be examined later.

씻김굿 악곡 구성과 장단 사용의 유동성 -영암 정화점 무녀의 씻김굿 자료를 중심으로-

김혜정 ( Hey Jung Kim ) 남도민속학회 2014 남도민속연구 Vol.28 No.-

영암의 정화점 무녀는 각각의 굿 자료에서 조금씩 다른 무가 구연 양상을 보여주고 있다. 이 논문에서는 씻김굿에서 악곡 구성과 음악적 측면에서 무가의 구연 양상이 어떤 유동성을 갖고 변화되는지 음악적 측면을 집중적으로 살펴보았다. 결과는 다음과 같다. 첫째, 악곡 구성의 측면에서 추가나 생략이 가능한 경우는 축원과 제액의 성격을 가진 삽입 악곡, 장면의 극대화를 위해 끼어든 삽입악곡이다. 삽입된 악곡의 경우에 생략될 수도 있고, 더 추가될 수도 있다는 것이다. 둘째, 악곡 구성의 확대를 통해 굿거리를 풍성하게 만드는 방법으로는 천근소리와 같은 필수 악곡의 반복, 굿거리 도입부와 정리부분에 창조를 추가하는 방법을 활용하고 있다. 특히 창조의 활용은 정화점 특유의 방법으로 생각된다. 셋째, 장단의 유동성은 주로 풀이계열의 악곡에서 나타났으며, 흘림 ↔ 살풀이, 흘림 ↔ 엇모리, 외장구장단 ↔ 자유리듬 등의 장단 교체가 나타났다. 씻김굿에서 풀이계열 악곡은 보통흘림, 살풀이, 엇모리, 자유리듬, 그리고 형태적으로는 외장구와 외징거리로 구연된다. 따라서 위의 장단들은 서로 바뀔 수 있는 유동성을 지닌 것으로 생각된다. 이로써 무가 역시 일정한 음악 어법에 의해 선택적으로 운용된다는 점을 알 수 있다. 이 논문에서는 영암 정화점 무녀의 씻김굿 자료 네 가지를 중심으로 살펴보았다. 그러나 타지역과 타무녀의 경우에는 또 다른 양상이 나타날 수 있으므로 앞으로의 연구가 더 필요할것으로 본다. Youngam Jeonhwajeom shamaness shows different styles in the performance in each gut material. This article examined the musical aspect by focusing how the performance aspect of shaman songs changes with fluidity in terms of the song organization and music. The following are the result. Firstly, in terms of the song organization, where addition and omission is possible, it is the case of inserted song which has the characteristic of invocation and writing an inscription on a tablet in order to maximize a scene. In the case of inserted songs, it may be omitted or added. Secondly, the repetition of essential song such as Cheongunsori and addition changjo at the introduction part and concluding part of gutguri are used to enrich gutguri through the expansion of song organization. Thirdly, the fluidity of rhythmic structure is mainly shown in songs of pulli style: rhythms shifted from hullim↔salpulli, hullim↔utmori, uijanggu rhythm ↔free rhythm, etc. Pulli style songs in sitgimgut are normally performed hullim, salpulli, utmori, free rhythm, and outwardly, uijanggu and uijingguri. As a result, the rhythmic structures above have the fluidity to interchange. This confirms that shaman song are operated selectively through consistent musical grammar. This article focused on four materials of Youngam Jeonghwajeom shamanness sitgimgut. However, with cases of other regions and shamanesses, there may be different phenomenon and they call for research in the future.

광산농악의 지역적 기반과 가락 구성

김혜정 ( Hey Jung Kim ) 남도민속학회 2011 남도민속연구 Vol.23 No.-

광주시의 전통공연문화가 광주 중심으로 재편성된 것은 광역시가 된 이후 한국민속예술축제에 독립된 팀으로 참가하면서부터이다. 초기 한국민속예술축제에 참여한 광주지역의 민속예술은 주로 광산농악을 이끄는 이들에 의해 공연된 것들이다. 현재 광산농악은 광주광역시지정 무형문화재 제8호로 지정되어 있다. 광산농악은 문굿, 당산굿, 철용굿, 샘굿, 들당산굿, 마당밟이, 날당산굿, 판굿 등 다양한 굿거리를 보유하고 있다. 광산농악은 호남 우도의 지역적 기반을 갖고 있기 때문에 마을굿의 형태를 보유하고 있으며, 아울러 전문 음악인들의 판굿도 함께 연행하고 있다. 따라서 본고에서는 광산농악의 여러 굿거리에 나타나는 가락구성 원리를 살펴보고,광산농악의 문화적 가치를 정리하였다. 광산농악의 여러 굿거리는 모두 일정한 규칙성과 반복성을 바탕으로 구성된다. 또한 문굿, 마당밟이, 당산굿, 판굿 등은 모두 같은 원리에 의해 구성된 것이므로 별개의것이 아니다. 광산농악은 농악의 여러 가지 기능과 그에 따른 짜임새의 차이점과 공통점을 분명하게 드러내고 있다. 이와 같은 광산농악의 전승에는 상쇠 정득채의 논리적이고 합리성을 추구하는 태도가 매우 중요한 역할을 하고 있다. 그는 모든 가락과 판의 구성에 대해 의미를 찾으려 노력해 왔으며, 이러한 인식은 광산농악의 와전이 없도록 하는데 이바지하였다. 광산농악의 음악적 짜임새에 나타나는 보편성은 현재 파편처럼 미약하게 전승되고 있는 전남의 여러 지역 농악의 틀을 재구성하는데 큰 기여를 할 수 있다고 본다. 또한 광주시광산구 지역에서 일어나고 있는 여러 가지 문화 활동에 좋은 컨텐츠로 활용될 수 있다고 본다. It is after Gwangju’s appointment as a metropolitan city and the team’s participation in Korea Folk Art Festival as an independent team that GwangjuCity’s traditional performance culture has rearranged itself centering around Gwangju. Folk art of Gwangju region that took part in the early Korea Folk Art Festval (KFAF) was mainly performed by those who led Gwangsan Nongak. Currently, Gwangsan Nongak is designated as intangible cultural heritage No. 8. Gwangsan Nongak has various gut repertoires such as Mungut, Chulyonggut, Samgut, Deuldangsangut, Madangbalbi, Naldangsangut, Pangut, etc. Gwangsa Nongak has regional foundation of Honam Udo and it has a form of town gut along with Pangut by professional musicians. Therefore, this article examined the principle of tune composition in many gutguri of Gwangsan Nongak and categorized the cultural value of Gwangsan Nongak. Various gutguri of Gwangsan Nongak is composed of regularity and repetition. In addition, Mungut, Madangbalbi, Dangsangut, Pangut, etc are all made up of the same principle and they are not distinct from each other. Gwangsan Nongak reveals various functions of Nongak and the similarities and differences in organization arising from them. In the transmission of Gwangsan Nongak, the logical and rationale-seeking attitude of the first gong-player, Jung, Deukchae is playing an important role. He has endeavored to find the meaning in the organization of Pan and all tunes, and this awareness has contributed immensely to avoiding misrepresentation of Gwangsan Nongak. The universality that appears in musical organization of Gwangsan Nongak is playing a huge role in reorganizing the frame of Nongak in various regions in Jeonnam that are feebly transmitted nowadays. Also, it can be used as a good content for various cultural activities that are taking place in Gwangju Gwangsan area.

진도아리랑 교육의 문제와 개선방안

김혜정 ( Hey Jung Kim ) 남도민속학회 2013 남도민속연구 Vol.27 No.-

현재 음악교육에서 진도아리랑은 남도민요의 대표악곡으로 남도민요의 특성을 교육하기 위한 소재로서 널리 다루어지고 있다. 진도아리랑은 7차 교육과정까지는 중학교 교과서 위주로 다루어졌으며, 2007 개정 교육과정에 의한 교과서부터 초등학교의 가창곡으로도 다루어지고 있다. 이 논문에서는 우선 초등학교와 중학교의 음악 교과서에서 진도아리랑의 문제점을 진단해 보고 교육 방안을 정리해 보았다. 연구 결과는 다음과 같다. 첫째, 가창영역에서 육자배기토리의 시김새는 ‘미라시도’, 또는 ‘미라도-시’의 음계로 제시되어야 한다. 떠는 음, 꺾는 음, 평으로 내는 음과 같은 시김새는 자율적인 선택이 이루어질 수 있어야 한다. 또 민요 가창에서 발생하는 자연스러운 헤테로포니 현상이 수업에서 재현될 수 있도록 다양한 받는소리나 메기는소리의 선율 제시가 필요하다고 본다. 둘째, 기악영역의 장단은 중모리 장단을 골격으로 교육되어야 한다. 진도아리랑은 3소박 4박의 중중모리가 느려진 구조이므로 4장단 단위로 악구가 형성되며 12박 중 9번째 박에 강세가 붙는 형태로 되어 있다. 따라서 중모리 장단의 구조를 이해하도록 할 필요가 있다. 중모리 장단은 판소리와 산조에 사용하는 장단으로 남도 음악에서 비롯된 것이므로 당연히 진도아리랑에 중모리를 붙여야 지역적 정체성과도 맞아 떨어진다. 또 육자배기토리는 가야금과 같은 현악기와 가장 잘 어울린다. 2009 교육과정에서는 가야금을 사용할 수 있도록 국악기의 범주가 확대되어 있다. 따라서 진도아리랑 단원에 가야금을 활용하는 방안을 마련할 필요가 있다. 셋째, 창작 분야의 활동으로 가사 바꾸기 활동은 재미있는 가사를 참고로 제시해 주거나, 기존 가사의 일부를 바꾸는 활동으로 제시한다면 쉽게 창의성을 자극할 수 있을 것이다. 또한 선율 바꾸기나 가락짓기 등의 활동 역시 기존의 가락 일부분을 바꾸도록 하여 난이도를 낮출 필요가 있다. 또한 속도나 장단을 바꾸는 활동도 가능하다. 진도아리랑을 느리게 불러 봄으로서 세마치를 빠르게 불러 3소박 4박의 중중모리형으로 만들 수도 있다. 이 과정에서 시김새를 자유롭게 빼고 넣는 활동을 시도할 수 있다. 넷째, 감상 영역에서는 다양한 차원의 적용이 가능하다. 가장 직접적으로 전라도 민요의 세마치 장단형 악곡들을 통해 기존의 악곡을 활용한 새로운 악곡 만들기의 방법과 사례를 볼 수 있으며, 창의성을 자극받을 수 있을 것이다. 또한 육자배기토리의 다양한 장르적 활용을 비교 감상하거나 진도의 많은 음악문화와 연계할 수도 있다. 진도아리랑을 둘러싼 다차원적 통합 교육도 시도할 수 있다. 통합에는 교과간 통합, 영역별 통합, 악가무 종합 예술적 통합 등이 있을 수 있다. 교과간 통합에서는 국어, 체육(무용), 사회 등과의 연계 교육이 있을 수 있고, 영역별 통합은 가창, 기악, 창작, 감상의 영역을 제한하지 않고 통합시키는 교육이라 할 수 있다. 영역별 통합은 더 나아가 악가무 종합 예술적 통합으로 심화될 수 있다. 이는 가창과 기악, 신체표현 등이 동시에 이루어지도록 하는 것을 말한다. Currently, in music education, Jindo arirang is handled as a representative song of Namdo folksongs in order to educate characteristics of Namdo folksongs. Jindo arirang was taught at middle school level until the 7th national curriculum and after the 2007 revised curriculum it is dealt at elementary school level. This paper examines the issues of Jindo arirang in elementary school and middle school music textbook and propose measures for education. Firstly, in singing section, yukjabagitori and sigimsae should be presented in scales as ‘mi ra ti do’ or ‘mi ra do-ti’. Sigimsae such as trill, bending notes, middle-level sound should be left to autonomous selection. In addition, in order for the natural heterophony which occurs in folksong singing to take place naturally in class, various melodies with giving sound and receiving sound be presented. Secondly, rhythms for instrumental part should be taught with Jungmori rhythm as the frame. Jindo arirang is a slower version of 3 small beat and 4 beat Jungjungmori, and therefore, sections are formed as 4 rhythm unit with the accent on the 9th beat of 12 beats. Therefore, there is a need to understand the structure of Jungmori rhythm. Jungmori rhythm which is used for pansori and sanjo originates from Namdo music and naturally Jindo arirang must go together with Jungmori for its regional identity. Also, yukjabagitori goes best with stringed instruments such as gayaguem. In 2009 curriculum the range of Korean traditional music is extended so as to use gayaguem. Therefore, there is a need to come up with a way to utilize gayageum. Thirdly, as an activity of creativity section, lyric-changing activities can stimulate creativity easily through the presentation of interesting lyric and be presented as an activity to change the existing lyric. Also, activities such as melody-changing activities and rhythm-making activities should be made easier by having students change a part from the existing rhythms. Also, activities to change the speed and the rhythms are possible. By singing Jindo arirang slower, semachi can be divided into Jinyangjo of 6 beat and by singing faster, it can be made to Jungjungmori of 3 small beat and 4 beat. During the process, activities to insert and remove sigimsae can be tried. Fourthly, in terms of appreciation section, various dimensions are feasible. Most directly, through semachi-rhythmed songs of Jeallado folksongs, methods and cases of creating new songs by utilizing the existing ones can be examined and it can stimulate creativity. Also, various genre utilization of yukjabagitori can be compared, appreciated, and correlated to the many cultures of Jindo. Multi-dimensional integrated education about Jindo arirang can be tried. For integration. there can be inter-disciplinary integration, sectional integration, and singing-playing music-dancing artistic integration, etc. For inter-disciplinary integration, Korean, physical education(dancing), and social civics can be related. For sectional integration, singing, playing musical instrument, creating music, and appreciating can be integrated without limit. Sectional integration can be intensified to singing-playing music-dancing artistic integration. This means singing, playing musical instruments, and physical expressions are performed simultaneously.

서울굿의 음악적 구성과 특성 : 이영희의 진진오기굿을 중심으로 Centering on Lee Young Hee`s Jinjinohgigut

김혜정 ( Hey Jung Kim ) 한국공연문화학회 (구,한국고전희곡학회) 2006 공연문화연구 Vol.13 No.-

굿 전승의 현황과 과제

김혜정 ( Hey Jung Kim ) 남도민속학회 2012 남도민속연구 Vol.25 No.-

굿 음악의 전승이라는 주제와 관련하여 두 가지 질문을 던져봐야 한다. 첫째, 굿이란 무엇인가? 둘째, 전승의 주체는 누구인가? 굿이 무엇이며, 누가 전승해야 하는 것인지를 알아야 굿 음악 전승의 현황과 문제점을 찾고 그에 따른 과제를 제시할 수 있을 것이기 때문이다. 즉 굿이 무엇이며 무엇을 전승해야 하는가를 찾는 것에 이 논문의 목적이 있다. 사람들은 흔히 대상을 자기 위주로 파악하고 이해하려한다. 굿에 대해서도 마찬가지이다. 굿을 어떻게 인식하고 받아들이는가에 따라 전승 모습과 지향은 천차만별로 달라진다. 굿의 어떤 것까지를 자신의 굿 범주 안에 끌어들였는가에 따라, 그가 그리는 굿 전승의 성공적인 모습이 달라질 것이기 때문이다. 또 굿을 전승하는 주체에 대해서도 생각들이 다르다. 굿을 하는 연행자가 주체라 보기도 하고, 그들이 굿을 할 수 있도록 문화재청이나 국립기관에서 도움을 줘야 한다는 인식도 있을 수 있다. 또 굿 음악을 따로 떼어내어 작곡가나 전문 연주가들이 다듬어 새로운 음악 장르로서 개발해야 한다는 입장도 있을 수 있다. 흔히 음악을 전공으로 하는 이들은 굿의 음악만을 보려 한다. 때문에 국악원에서 실시하는 굿의 자료화 역시 음악중심으로 이루어지며 악보와 음반제작의 형태를 띠게 된다. 그러한 현상으로 인해 굿은 공연음악으로 성격이 바뀌어가고 있으며, 조각난 콘텐츠로만 활용될 뿐 굿을 둘러싼 문화적 맥락과 종교적 신념은 버려지고 있다. 현재 굿의 전승을 위한 여러 가지 시도들에는 굿을 종교라 생각하지 않는 입장이 대다수를 차지하고 있다. 굿의 전승에서 종교적 믿음과 제의적 신성성을 뺀다면 굿은 여러 공연물 가운데 하나로 전락하게 될 것이다. 결국 종교라는 의미를 거세한 굿은 전통문화의 하나로서, 또는 공연물로서도 설 자리를 잃어가고 있다. 사람들, 즉 향유자와의 관계가 끊어진 굿이라면 전통문화의 하나라는 맥락과 당위성을 주장하기 어렵고, 대중성을 확보하지 못하는 공연물이라면 역시 공연물로서도 성공하지 못할 것이기 때문이다. 전남 지역 당골굿 가운데 진도씻김굿이 중요무형문화재 72호 지정되어 있으며, 순천지역 삼설양굿은 전라남도 지정 무형문화재 43호 지정되었다. 무형문화재 지정은 굿의 전승을 위한 마지막 선택이기도 하다. 그러나 그 지향이 예술적 완성도를 목표로 하는 공연예술이라면 굿의 성공적 전승은 기대하기 힘들 것이다. 굿의 무엇을 전승해야 할 것인가? 우리는 굿을 온전히 전승해야 한다. 굿의 종교적인 면모를 인정하고 그것이 현대적으로 필요한 이들에게 베풀어질 수 있는 계기와 방법을 마련해야 한다. 굿을 전통문화의 하나로, 예술적인 장르로 인식하는 것에 머물지 않고 굿을 향유자의 손에 다시 돌려줄 수 있도록 하는 인식과 지향이 필요하다. 굿이 종교성을 되찾고 굿판의 악사들이 그들의 지위를 제대로 인정받을 때 굿의 음악문화적 접변과 이를 통한 콘텐츠 활용 등은 자연스럽게 따라올 수 있을 것이다. 그리고 굿은 계속해서 다른 예술문화를 만들어낼 수 있도록 영향을 주는 기층으로 살아남게 되어 무한한 창조적 확장성을 발휘하게 될 것이다. Two questions need to be asked in terms of transmission of gut music. First, what is gut? Second, who is the main agent of transmission? Knowing what gut is, and who should transmit it will allow us to examine the current status and problems of gut music transmission and to propose assignments for it. Therefore, the purpose of this article is to find what gut is and what should be transmitted. Generally, people understand things from their stand point. It’s the same way with gut. How we recognize and accept gut will shape how it should be transmitted. Determining the extent to which gut is included will shape the model of successful gut transmission. People also have different ideas about main agent of gut transmission. It may be the performer of gut or the Cultural Heritage Administration or government-run organizations that support the performers. In addition, there may be some who believe that gut music need to be treated separately, edited by composers and professional players, into a new genre of music. Often, those who major in music will only look at music of gut. Therefore, gut research by National Center for Korean Traditional Performing Arts focuses on the music, and it produces music notes and music records. Due to such phenomenon, gut is considered more of a performance music, and partially used as divided contents,with its cultural context and religious belief being discarded more and more. Currently, many efforts for gut transmission do not view it as a religious act. Excluding religious faith and ritual sacredness from gut transmission, gut will be downgraded into one of many performances to watch. Gut without the meaning of religion is even losing its place among performances. Severed from enjoyers, it will be difficult to argue for its rightful place in traditional culture, and without connection with the public, it will not succeed as a performance. Among Danggolgut in Jeonnam region, Jindo sitgimgut is designated as an import intangible cultural asset No.72 and Samsulyanggut in Suncheon region is designated as intangible cultural asset No. 43 by Jeollanamdo. However, if the orientation is toward performance art with artistic completeness as its goal, the success of gut will be very difficult to accomplish. What should be transmitted from gut? We need to transmit it the way it is. We need to recognize the religions aspects of gut and come up with a way to provide its modernized version to the public. There is a need for awareness and orientation to return gut back to its enjoyers rather than recognizing it as a part of a traditional culture, and an artistic genre. When gut recovers its religiousness and the status of gut performers is rightfully recognized, the progression of musical cultural of gut and content utilization will naturally follow. Gut will survive as substrate that influences to create other art culture, demonstrating unlimited creativity.

씻김굿 무가의 가창 방식과 의식 음악적 기능

김혜정 ( Hey Jung Kim ) 남도민속학회 2015 남도민속연구 Vol.30 No.-

각 지역별 굿의 현장에서는 굿을 다양하게 즐기는 향유층을 만날 수 있다. 지역에서 따라 상대적으로 이야기, 춤, 노래 등 좋아하는 부분이 조금씩 다르다. 이 논문은 그 중에서 특별히 노래하기를 즐기는 전라도 지역의 씻김굿을 대상으로 가창방식과 그에 따른 의식음악적기능을 살펴보는데 목적을 두었다. 가창방식은 노래를 부를 때 여러 사람이 함께 부르는지, 혼자 부르는지, 한 사람이 메기면 여러 사람이 받아 부르는지 등의 형태적 특성을 이르는 말이다. 일반적으로 무가는 무녀한 사람에 의해 노래되기 때문에 독창이 가장 많고, 악사들의 바라지 정도가 따르는 것이 보통이다. 하지만 전라도의 씻김굿은 독창뿐 아니라 선후창도 많이 사용되고 있어서 주목된다. 전라도 씻김굿의 짧게 메기고 받는 선후창 방식은 무녀가 메기고 악사와 향유층이 함께 받는소리를 부를 수 있는 구조로 되어 있어서 노래하기를 즐기는 전라도 사람들의 취향과 잘 어울린다. 한편 가창방식은 어떤 의식음악적 기능을 가진 무가인지에 따라서 다른 활용 양상을 보여준다. 씻김굿의 독창 무가는 풀이 계열과 맞이 계열 무가들로 의식적 구성에서 중요한 악곡들이다. 이들 무가는 가사의 전달을 위해 살풀이 계열과 엇모리, 불규칙 박자 등 빠른 속도의 장단을 선택하고, 악기편성이나 반주를 최소화한다. 메기고 받는 단위가 불규칙한 선후창은 맞이 계열 무가와 성주풀이 계열 무가에서 사용되며, 진양조와 굿거리, 중모리 등의 장단을 주로 사용하여 선율성이 강하다. 메기고 받는 단위가 규칙적으로 반복되는 규칙형 선후창은 짧은 단위로 메기고 받으므로 받는소리를 할 때에 청중들도 함께 노래할 수 있고 악사의 반주도 극대화된다. 대체로 제석굿의 후반부에 축원 관련 장면 확대용, 길닦음에서 망자 천도의 확대로 만들어진 경우가 많아서 무가의 장면 극대화 과정에서 만들어지거나 끼어든 부가적 소산물이라 할 수 있다. 또 말과 노래가 한 묶음으로 진행하는 경우가 있는데, 자유리듬형의 음영조나 말로 구연되는 경우는 노래보다 정보 전달이 뛰어나고 영험한 분위기를 드러내기에 효과적이다. At the performance field of gut in each region, there are many people who enjoy gut. The preferred parts such as stories, dances, and songs vary according to regions. This article focused on sitgimgut of Jeollado, which enjoys singing, and examined the singing style and ritual function. The following are the results. Firstly, sitgimgut of Jeollado uses solo and chant the most. Unlike other regions, there is a huge portion in the use of chant. The chant which leads and receives in a short manner allows a very unique scene where the shamanness and the public are singing the shaman song together. It is probably a choice which reflected the preference of people in Jeollado who enjoy singing. Secondly, the solo of sitgimgut belongs to pulli and maji style shaman songs and it is very important in the ritual organization. Therefore, a shamanness chooses salpuli style, utmori, and irregular beats of fast rhythms to deliver the lyrics and minimizes the instrumental organization and accompaniment. Thirdly, the chant which has irregular unit of leading and receiving is used in maji style shaman songs and sungju puli style shaman songs. The irregular chant uses rhythms such as Jinyangjo, Gutguri, and Jungmori and it is very strong in melody and formality unlike the solo style. However, the length merinun sori and batnun sori can be set different to secure artistic sophistication and facilitate the delivery of lyrics. Fourthly, the regular chant that has a regular leading and receiving unit has a very short unit of leading and receiving. The identical receiving sori allows the public to sing it and maximize the accompaniment of performers. Usually, it is created for expanding the prayer-related scene at the end of Jesukgut and expanding the guiding of the deceased in paving-road and it can be said to have been created at the scene of maximizing shaman scene. Fifthly, There are cases of combining the lyric and song together, namely, Cheongunmal+Cheongunsori and Huisul. Cheongunmal is much more efficient in delivering lyrics and creating a myterious atmosphere when it is expressed in Umyoungjo and lyrics of free rhythm rather than expressed in songs. When Cheongunmal is expressed in Umyoungjo, there is a focus on the lyric and tension is built, which becomes relaxed when Cheongunsori is sung together in a friendly repeating manner. The singing style of sitgimgut is closely related to the characteristics of songs, the use of rhythms, the forms of accompaniment, and the ritual musical function. Especially, unlike gut music of other regions, chant is remarkably used to meet the preference of the public and this clearly shows the characteristics of Jeollado sitgimgut.

한국 전통 타악기의 교육적 활용 방안

김혜정 ( Kim Hey-jung ) 남도민속학회 2016 남도민속연구 Vol.33 No.-

한국 전통음악에는 다종다양한 타악기가 다양한 연주법으로 사용되고 있다. 그러나 현재 한국의 교육현장은 외래 타악기로 넘쳐나고 있다. 따라서 이 글에서는 한국의 전통 타악기의 종류를 장르와 범주를 확장하여 살펴보고 연주법의 다양성, 또 생활 속의 타악기 대체물 활용 양상에 대해서 정리하여 학교 교육 현장에서 어떻게 활용할 수 있을지 방안을 찾아보았다. 논의된 내용을 간단히 정리하면 다음과 같다. 첫째, 그동안 알려진 악기들 이외에도 더 많은 악기가 사용되고 있었음을 알 수 있다. 그동안 무구 정도로 치부되어 악기로서 조명받지 못했던 경우, 일반인들이 생활 속에서 활용하던 생활악기 등이다. 이들의 특성상 크기와 음량이 작은 경우들이 많아서 교육용 악기로서 활용한다면 많은 학생들이 일제히 연주하는 상황에는 장점이 될 수 있을 것으로 본다. 무엇보다 현재 초등학교의 음악수업에서 활용되고 있는 외래종의 타악기군을 대체할 토종의 악기 개발이 시급하다. 교육용 악기 개발과 보급은 국립기관에서 주도적으로 해야 할 일이라 본다. 8음과 같은 악기 재료 구분법을 토대로 다양한 음색의 악기를 갖추어주고, 크기를 달리하여 여러 음색과 음고의 악기들을 개발하여 다양한 타악기 합주 음악을 구현해볼 수 있도록 개발할 필요가 있다. 둘째, 하나의 악기이지만 모양과 크기의 다양성을 띄거나 연주법을 다양하게 활용하는 사례를 찾아보았다. 특히 채를 다양하게 사용하거나 연주법을 달리함으로써 음색이 달라지고 연주법의 난이도가 달라지는 것을 확인할 수 있었다. 그동안 장구와 같은 악기를 예술음악의 활용과 동일한 방식으로만 제한하여 사용했다면, 앞으로 좀 더 다양하게 연주하고 활용할 수 있도록 방안을 제시해 주어야 할 것이다. 장구의 궁편 만을 북처럼 연주하거나 장구의 통 부분을 연주하여 나무 악기의 효과를 거둘 수 있다. 또 민요의 반주로는 장구보다 북을 더 많이 사용했던 전통을 반영하여 가창 수업에서 북을 활용할 수 있도록 권장할 필요가 있다. 셋째, 그동안 타악기의 활용이 장단교육에 집중되어 왔다. 하지만 앞으로는 다양한 음악활동에서 악기를 활용할 수 있도록 악ㆍ가ㆍ무 종합적인 활동들을 만들어가야 한다. 가창, 기악, 창작, 감상 등의 각 영역, 나아가 영역통합과 교과 통합 등 다양한 적용 사례들이 있을 수 있다. 타악기는 단소나 소금과 같은 관악기나 가야금과 같은 현악기보다 훨씬 쉽게 연주할 수 있다는 장점이 있다. 작은 크기의 유율타악기를 비롯하여 다양한 교실용 타악기 개발은 국악교육의 현장을 훨씬 생동감 있고 신명나는 곳으로 만들어줄 수 있을 것이라 생각한다. Various percussive instruments are used in diversified manners in Korean traditional music. However, at the education field in Korea, there are overwhelmingly many foreign percussive instruments. Therefore, this article examined the genres and extensions in the kinds of Korean traditional percussive instruments and organized the variety of techniques and aspects of possible replacement for percussive instruments in everyday life in order to look for ways to apply them in school education field. The following are the results. Firstly, more instruments were found being used besides the instruments that were already known. They were some instruments which were considered shaman instruments and given little attention, and the everyday instruments that general people used. These instruments, by their nature, are small in size and low in volume which are the features that make them appropriate tools for school education where many students play them together at the same time. We need to change the existing awareness of academics about the existing percussive instruments in order to look for ways to actively apply percussive instruments. Secondly, some cases were found where there are different sizes and shapes of one instrument or there are different techniques for an instrument. Especially, using different sticks or techniques is found to change the tone of music and the difficulty of techniques. So far, instruments such as Janggu were constrained to the identical application of art music, which suggests the necessity to play and apply in various manners. Thirdly, there is an imperative need to replace the foreign percussive instruments that are currently used in music class in elementary school. Developing and supplying education instruments should be carried out by national agencies. Various education Korean instruments with appropriate volume and with better sound for classroom use should be developed. Fourthly, percussive instruments were used primarily for rhythm education. However, music with dance should be created in order to use instruments in various musical activities. For example, in folk songs, instrument sounds are used as lyrics and instrumental accompaniment is used in folk songs. These features should be acknowledged in the application of percussive music in singing activities. In addition, percussive instruments are relatively easy to play and this feature makes them a good tool for creative expression. Lastly, the current aspects of everyday life musical instruments should be well-organized and based on this tradition, various materials and tools should be used for making an instrument. Observing existing instruments and making a new one will be more effective when they are associated with other subjects such as math, science, and art. Also, using materials that are easy to find should make it possible to relate the class with social studies and practical course.