RISS 학술연구정보서비스

검색
다국어 입력

http://chineseinput.net/에서 pinyin(병음)방식으로 중국어를 변환할 수 있습니다.

변환된 중국어를 복사하여 사용하시면 됩니다.

예시)
  • 中文 을 입력하시려면 zhongwen을 입력하시고 space를누르시면됩니다.
  • 北京 을 입력하시려면 beijing을 입력하시고 space를 누르시면 됩니다.
닫기
    인기검색어 순위 펼치기

    RISS 인기검색어

      검색결과 좁혀 보기

      선택해제
      • 좁혀본 항목 보기순서

        • 원문유무
        • 원문제공처
          펼치기
        • 등재정보
        • 학술지명
          펼치기
        • 주제분류
        • 발행연도
          펼치기
        • 작성언어
        • 저자
          펼치기

      오늘 본 자료

      • 오늘 본 자료가 없습니다.
      더보기
      • 무료
      • 기관 내 무료
      • 유료
      • KCI등재

        Le Réalisme de la Vraisemblance - la création littéraire chez Kim Tong-in à la lumière des théories de Guy de Maupassant

        김시몽 한국비교문학회 2014 比較文學 Vol.0 No.64

        This article seeks to examine notions of realism and naturalism that have been traditionally associated with the work of Kim Tong-in without fully appreciating what distinguishes him from other so-called "naturalist" authors from Korea, France or Japan. Indeed, it seems that there is a feature of naturalism Kim Tong-in which differentiates it to the French naturalism of Zola who seeks to paint reality "as it is", relying solely on a scientific and deterministic vision of the nature. Kim Tong-in’s naturalism can not be identified either to the Japanese interpretation of this moto according to which the naturalist author must faithfully represent his own personal reality ‘as it is’, that is: in all its truth. Against this double submission to the truth of reality, Kim Tong-in opposes a strategic approach, making of this bind to the truth and the real a creative tool. The bind to the truth becomes an instrument for the shaping of truth, for creating likelyhood-to-the-truth or verisimilitude, something by which Kim Tong-in will assess modern literature. From there, Kim Tong-in elaborates a unique poetic of the verisimilitude in his theoretical writings that is reminiscent of the poetic developed by Maupassant around the realism and naturalism in France, which holds the writer for an artist and a creator when the scientific naturalism of Zola or the "confession-type" naturalism of Tayama Katai had reduced him to a mere observer. Le présent article se propose d’interroger les notions de réalisme et de naturalisme qu’on associe traditionnellement à l’oeuvre de Kim Tong-in sans arriver à rendre parfaitement compte de ce qui le distingue des autres auteurs dits “naturalistes”, que ce soit en Corée, en France ou au Japon. Il semble en effet qu’il y ait une particularité du naturalisme de Kim Tong-in qui le différencie du naturalisme à la Zola qui cherche une peinture “telle quelle” de la réalité, en s’appuyant sur une vision scientifique et déterministe de la Nature, mais qui ne s’identifie pas pour autant à la lecture japonaise de ce mot d’ordre naturaliste selon laquelle l’auteur naturaliste doit représenter fidèlement sa propre réalité personnelle dans toute sa vérité. A cette double soumission à la vérité du réel, Kim Tong-in oppose une approche stratégique, faisant de ce rapport au vrai et au réel un outil créatif. Le rapport au vrai devient un appareil au service de la vrai-semblance, à l’aune de laquelle Kim Tong-in va juger de la modernité de la littérature. A partir de là, Kim Tong-in développe dans ses écrits théoriques également une véritable poétique de la vraisemblance qui n’est pas sans rappeler la poétique développée par Maupassant autour du réalisme et du naturalisme en France, et qui rend à l’écrivain tout son statut d’artiste et de créateur que le naturalisme scientifique de Zola ou le “confessionalisme” de Tayama Katai avaient réduit à un simple observateur.

      • KCI등재

        Role et fonction de l’evocation dans Dora Bruder de Patrick Modiano

        김시몽 한국프랑스어문교육학회 2022 프랑스어문교육 Vol.77 No.-

        Le projet littéraire de Patrick Modiano a déjà souvent été évoqué, notamment pour son univers entre mémoire des lieux et mémoire personnelle, entre autofiction et reconstitution historique, entre Proust et Balzac. Dans cet article, nous voudrions nous concentrer sur un texte singulier, Dora Bruder, dans lequel Modiano interroge la littérature elle-même. En effet, Dora Bruder est un texte sensiblement à part dans l'oeuvre de Modiano, décrit comme charnière, la faisant passer de la fiction (déjà truffée d'éléments autobiographiques) à l'autofiction développée dans les textes ultérieurs. De par son statut d'oeuvre charnière, Dora Bruder n'appartient ni à l'un ni à l'autre, rejetant la fiction romanesque mais refusant de quitter le champ littéraire, et nous voudrions montrer que s'y développe une écriture à son comble dans ce que nous appelons une poétique de l'évocation.

      • KCI등재

        번역을 향한 증오

        김시몽 한국비교문학회 2011 比較文學 Vol.0 No.54

        Despite its provocative title, this paper aims at stressing the need for an awareness of the functioning of translation. If there is such a thing as a hatred towards translation, it is because, as Jacques Derrida reminds us in his essay "Des Tours de Babel", man is 'doomed' to translation ever since he tried to build the biblical tower of Babel. Translation is unavoidable, and yet throughout its history it keeps telling its imperfection. The foremost outstanding testimony of translation's imperfection can be found in the fact that, whereas a piece of literature, in its original language and form, never turns old and keeps - given its status of work of (literary) art - being new whatever the epoch it is read in, a translation, on the other hand, prevails only until another one reveals both its flaws and its obsolescence. Thus it is common practice to have one same text translated over and over. Instead of accepting this fact with a sense of fate - since we are 'doomed' - we should acknowledge its various implications. First of all it brings on the question of the translator's status. The usual trend is to promote what Lawrence Venuti calls the "translator's invisibility", which means that when we read a translated text, we should not be aware nor feel the intermedium that is the translator. Thus, the translator should make himself as invisible as possible. The counterpart of the translator's invisibility is what we have called the 'translational pact', meaning that a reader in front of a translated text acknowledge the fact that he is reading not the original but a translation of the original, and yet pretends he is reading the original (for instance, when an english speaker reads a translation of Dostoievsky, he will say and believe that he is reading Dostoievsky). Yet, to achieve a genuine invisibility is only possible for a text that is not challenging both linguistically and intellectually (such as user's manuals, etc.), but whenever a new translation of a text (especially literary) is published, it carries the idea that the other (older) translation(s) are not good anymore (if they ever were). It therefore casts a doubt on the trust one can have in a translator. How can I judge whose translation of a same text is better? Is such a question even pertinent or legitimate?This kind of questioning emerges when a translator is not invisible any more. Such cases happen every once in a while, from Hölderlin's translation of Sophocles' Antigone, Nerval's french rendering of Goethe's Faust, Baudelaire and Mallarmé's translation of Edgar Allan Poe's works, etc. Since the 90s, a debate has started in France with the new translation of Dostoievsky's complete novels by André Markowicz. Markowicz's translations were so far from all the other existing translations that the question could not but be raised as whose translation in closer to the original russian text. And since there are obviously no objective criteria that are satisfying enough to establish what is a good translation, we are forced to reformulate the questioning on the status and functioning of literary translation. As soon as the translator is no longer invisible, he then becomes an author himself. In this sense, the translation of Dostoievsky by Markowicz becomes "Markowicz's Dotoievsky translation" the same way we speak of Glenn Gould's or Sviatoslav Richter's Bach's Well-tempered clavier in music. In conclusion, what this paper tries to say is that as long as translator try to remain invisible, he somehow lies to himself as well as to his/her readers since he 'pretends' he is not here; but once we are aware of the translator's presence (his/her visibility), the status and functioning of the act of translating should be deeply re-assessed, in the sense that the translator now stands next (even though he might wish to be beneath) the author of the original work. Hence the so-called hatred of translation is more about concerns (about what translators should or shoul...

      • KCI등재

        신종 예술품으로 보는 영화에 대한 고찰 ―마르그리트 뒤라스와 로베르 브레송 중심으로

        김시몽 ( Simon Kim ) 한국비교문학회 2021 比較文學 Vol.- No.84

        마르그리트 뒤라스가 로베르브레송의 영화는 어디서도 볼 수 없는 ‘새로운 생산물’이라고 했다. 본 논문에서는 이 ‘새로운 생산물’의 본질을 브래송의 영화에서 물론이고, 뒤라스의 영화에서도 찾아보고자 한다. 소설가인 뒤라스나, 문학작품을 토대로 영화를 만든 브레송, 이 두 감독만큼 글쓰기와 관련된 영화감독은 드물다. 그러나 그들의 작품들은 상당히 실험적일뿐만 아니라, 문학에서 내려온 서술 방식과는 거리가 멀다. 필자는 이 두 감독에 있어서 영화적 글쓰기라는 것이 어떤 것인지를 살피고자 한다. 뒤라스와 브레송이 공통적으로 파악한것은 영화라는 매체가 시각뿐만 아니라 청각에 의한 것이기도 하다는 것이다. 이 점을 이용해서, 예컨대 영상과 음성을 떼어놓으면서, 뒤라스와 브레송은 관람객에게 창의적인 경험을 제공한다. 결국 그들의 영화는 영화만의 현실을 창작해내면서 신종 예술품을 창조하였다. Marguerite Duras, evoking her admiration for Robert Bresson’s cinema, claimed that he was creating a “new product”, a cinema like no other film-maker has made. We would like to develop this idea by applying it in the same way to Marguerite Duras. Few film-makers have more ties to literature than Duras, a writer, and Bresson, who based his film works on literary texts. Yet their films are renowned for their experimental character deviating from the traditional paths of storytelling inherited from literature. The question which then arises is that of the nature of this “cinematographic writing” which one qualifies the film production of these two authors. A characteristic shared by Duras and Bresson is the awareness and original use of the duplicity of cinema, which is based as much on images as on sounds. However, by playing on this duplicity, by separating the image from the sound or by giving to the sound the role traditionally attributed to the image, the films of Duras and Bresson offer their viewers an original experience which blurs temporality, mixing past, present and future voices to create a truly filmic reality.

      • KCI등재

        16세기 펠르티에의 시학에 나타난 번역에 대한 관점과 시적 실천

        김시몽 ( Simon Kim ) 한국불어불문학회 2019 佛語佛文學硏究 Vol.0 No.118

        펠르티에 뒤 망(1515-1582)이 첫 시집을 발표한 연도를 고려하면 최초의 플레야드파 시인이라고 할 수 있다. 펠르티에는 1543년 최초로 호라티우스의 『시학』을 프랑스어로 옮기면서 수사학의 시대에 시학의 문을 열었다. 이를 봤을 때 펠르티에 뒤 망의 시와 시학에 대한 이해가 상당한 깊이를 담보하고 있음을 알 수 있다. 펠르티에의 시학 중심에는 ‘번역’과 ‘모방’의 문제가 놓여있다. 호라티우스의 『시학』을 모델로 삼으면서, 새로운 시나 시학을 창출하려면 이전 시대, 즉 그리스·로마 시대의 위대한 작가들로부터 영향을 받아야 한다는 그의 주장을 감안하면 번역이 그의 시학에서 핵심적인 위치를 차지할 수밖에 없는 이유를 짐작할 수 있다. 진정한 시를 창작하려면, 고대 시인을 번역하는 것보다 그들의 시학을 모방하는 것이 의미있다고 주장했던 뒤 벨레와 달리, 펠르티에는 최상의 모방이 번역이라고 생각했으며, ‘번역’과 ‘모방’을 구분하면서도 이를 한 예술활동의 양면으로 여겼다. 이처럼 펠르티에게 있어 ‘번역’과 ‘모방’의 경계는 모호한 것이었다. 당대 문인들의 우상인 베르길리우스가 호메로스를 모방하면서 라틴어 시학을 발전시켰듯이 펠르티에도 베르길리우스를 모방하면서 프랑스어 시학을 발전시킬 수 있다고 생각했다. 하지만 원작품을 능가하는 번역·모방이야말로 프랑스어와 프랑스 시문학을 발전시킬 수 있다고 생각했다는 점에서 펠르티에의 번역·모방 개념은 다른 시인 및 시론가(詩論家)들의 그것과 차별화된다. 그는 베르길리우스가 호메로스를 모방하는 데 그친 것이 아니라 호메로스를 개선했다고 주장했다. 이처럼 펠르티에는 번역이 원작보다 더 나은 작품이어야 함을 강조했다. 따라서 그는 호라티우스의 『시학』을 번역함에 있어 작품을 있는 그대로 번역하기보다 프랑스의 상황에 맞도록 원작을 변형시켰다. 이렇게 옮겨진 글은 더 이상 호라티우스의 작품만이 아니라 번역자 펠르티에의 작품이 되기도 하며, 이렇듯 그의 작품 속에는 번역, 모방, 창작 개념이 한데 뒤섞여 있다. 그의 시집에는 이와 같은 펠르티에의 생각이 잘 드러나 있다. 시집의 전반부에는 호메로스, 베르길리우스, 호라티우스와 페트라르카의 시 번역이 수록되어 있고, 후반부에는 펠르티에가 창작한 시들이 실려 있다. 대부분이 자연을 묘사하거나 전원생활을 노래하는 시들이며, 이러한 공통된 주제 안에서 시 번역과 시 창작 간의 밀접한 관계가 형성된다. 특히 주목할 만한 점은 시집의 이와 같은 구성을 통해 호메로스에서 베르길리우스, 그리고 호라티우스에서 펠르티에 자신에 이르기까지 시학이 어떻게 개선되어 왔는지를 잘 보여주고 있다는 데에 있다. 이렇게 하여 펠르티에 뒤 망은 당대 작가들과는 달리 시학의 이론과 시학의 실천 양 면에서 일관성을 보여주면서 시문학의 발전 방향을 뚜렷하게 제시하고 있었다. Cet article se propose d’aborder le rôle que Peletier du Mans reserve à la traduction-imitation dans l’etablissement d’une nouvelle poetique et d’une poesie en langue française. Partageant avec les autres membres de la Pleïade l’ambition d’illustrer la langue française en lui donnant une poesie qui puisse rivaliser avec celle des auteurs antiques, Peletier developpe une conception particulière de la traduction qui n’est plus aussi clairement detachee de l’imitation que chez Du Bellay. Pour Peletier la traduction doit être meliorative. Il ne s’agit plus tant d’imiter ou de traduire un auteur classique, mais de l’ameliorer, de le surpasser. Après avoir longuement expliquer dans son Art poetique comment Virgile a pu ameliorer Homère en passant dans la langue latine, Peletier entend montrer avec son premier recueil d’Oeuvres poetiques comment il pretend ameliorer à son tour Virgile et Horace à l’interieur de la langue et de la poesie françaises, mettant ainsi en pratique ce qu’il preconisait dans son Art poetique.

      • KCI등재

        로랑 고데의 서사시적 문학관

        김시몽 ( Kim Simon ) 한국프랑스어문교육학회 2011 프랑스어문교육 Vol.36 No.-

        로랑 고데는 서점가에서 지속적으로 추천받고 독자들에게도 사랑받는 작가이지만, 그의 작품이 나올 때마다 비평가들은 그를 혹평한다. 비평가들이 비난하는 것은 로랑 고데 작품의 특징이라 할 수 있는 과장하는 경향이다. 로랑 고데의 문체는 실질적으로 프랑스 현대문학에서 사용되는 문체와 상당한 거리가 있다. 뿐만 아니라, 그의 작품 속 인물들이 전설 속에서나 가능한 인물형으로 설정되어 있다는 점은 그의 시대착오적 문학관을 보여주는 것이라 할 수 있다. 본 논문은 로랑 고데 작품에서 나타나는 이런 시대 착오적 경향의 원인을 밝히고자 한다. 우리는 그 원인을 고대 서사시의 영향에서 찾고자 하며, 이를 위해 우리는 먼저 서사시의 특징적인 면모를 고찰해 보고, 이어서 그 특징들을 로랑 고데의 작품과 비교해 봄으로써 이들 둘 사이의 유사점들을 도출해 볼 것이다. 서사시의 특징은 대략 4가지, 즉 위에 언급된 과장법 문체, 경이로움(merveilleux)의 요소, 강한 영웅상과 대규모의 이야기 구성이 그것이다. 이런 네 가지 서사시적 특징은 로랑 고데의 작품마다 발견할 수 있다. 그의 첫 작품인 『오니소스』(2000)는 고대 신 디 오니소스(바커스)의 이야기를 다루고 있고, 『송고르 왕의 죽음』(2002)은 『일리아드』를 아프리카 어딘가에서 재현하고 있다. 역사적인 사건을 다룰 때도 경이의 요소를 투입한다. 『외침』(2001)은 제1차 세계대전을 배경으로 하고 있지만, 고대 신화에서나 나올 법한 돼지-인간이이라는 괴물을 그리고 있으며, 『지옥의 문』(2008)이란 최근 작품에서도 1982년 나폴리에서 일어난 대규모의 지진을 설명하기 위해, 나폴리에 있던 지옥의 문이 영구히 닫히는 장면을 그리고 있다. 이러한 맥락에서 우리는, 로랑 고데의 작품세계를 더 선명하게 부각시키기 위해, 그의 최신작 『태풍』(2010)을 서사시로 읽고자 한다. 이 소설은 2005년 뉴 올린스를 휩싼 태풍 카트리나를 배경으로 삼은 작품이다. 성경의 대홍수와 같은 이 태풍은 서사시가 요구하는 경이의 요소를 충분히 갖추는 주제라고 볼 수 있는 것이다. 역사의 기억을 상징하는 주인공으로 백살 먹은 흑인 노파가 과장된 묘사로 소개되는 것부터 시작하여, 모든 인물들이 상세한 심리 묘사보다는 원형적인 묘사로 등장한다. 고대 서사시처럼, 이 소설은, 합리적으로 받아들이기에는 너무나 엄청난 이 사태를 마치 하나의 신화처럼 구성하고 있다. 여기서 로랑 고데의 문학관이 잘 들어나고 있다. 그에게 있어서 문학이란 세상의 과도함을, 우리의 원시적인 심리(신화를 믿는 것이 필요했던 그 원시시대의 심리)에 기대어, 수수께끼처럼 풀어내려고 하는 것이다. 로랑 고데가 프랑스 독자들에게 이처럼 큰 인기를 누리는 것은 어쩌면 오늘날의 사회에서 불합리하고 신비스러운 인생관이 실증주의와 대립하며 점점 확산되고 있음을 반증하는 것이라고 볼 수 있다.

      • KCI등재

        쉬렝(Surin) 신부의 시에서 나타난 신비주의의 경험

        김시몽 ( Simon Kim ) 한국프랑스어문교육학회 2015 프랑스어문교육 Vol.49 No.-

        오늘날 쉬렝 신부는 17세기 당시에 마귀 들린 루뎅(Loudun) 수녀들을 구한 퇴마사(exorciste)로 알려져 있지만, 사실 그는 명망 높은 신비주의자였다. 그러나 그의 사망과 더불어 원고와 소품들이 사방으로 흩어진 까닭에 그의 원서에 담긴 독창적인 사상을 파악하기에는 많은 어려움이 있었다. 게다가 18세기에 그의 작품은 신비주의에 대한 교회의 경계심 때문에 잊혀져가고 있었다. 그에 대한 재평가는, 여전히 일반인들이 그를 루뎅 사건의 퇴마사로 인식하고 있긴 했지만, 신비주의에 대해 관심을 가졌던 19-20세기에 와서야 가능해졌으며, 재 간행된 그의 원서들은 그가 신비주의를 어떻게 자신만의 방식으로 이해했는지에 대한 파악을 허용하였다. 그런데 루뎅 사건에 대한 쉬렝 신부의 자서전적인 문서는 오래전부터 알려져 있었지만, 그의 시집은 그 반대의 운명을 겪었다. 여기에는 신비주의자의 작시문화(作詩文化) 전통이 프랑스보다 스페인에서 더 빈번했다는 이유가 있다. 그리고 17세기에 십자가의 성 요한이나 예수의 성녀 테레사가 작성한 시작품들이 불어로 번역되어 신비주의에 대한 관심을 일으켰지만, 막상 불어로 신비주의적인 시를 작성한 시인들은 그다지 많지 않았던 것도 또 다른 이유가 된다. 그 중의 한 명이 바로 쉬렝 신부이다. 쉬렝 신부 고유의 신비주의를 파악하는 것을 목적으로 하는 본 논문은 그의 시집을 시작하는 첫 서시(Prologue mystique)에 관심을 갖는다. 이것은 그의 시가 신비주의 문학의 전통적인 요소를 갖고 있는 지를 확인하기 위한 것이며, 거기에서 다른 작가들과의 차이점을 포착하기 위한 것이기도 하다. 십자가의 성 요한과 예수의 성녀 데레사가 찬양한 ‘신비주의 혼인(mariage mystique)’이 영혼과 하느님의 결합을 상징한다면, 이런 신비주의의 최후 단계로 여겨진 모티브가 쉬렝신부의 시 속에서는 큰 비중을 차지한다. 그렇지만 스페인의 두 성직자가 찬양하는 순수 사랑과 비교해본다면, 쉬렝 신부는 상당히 전투적인 용어를 사용해서 이 결합을 묘사한다. 영혼이 하느님을 갈망하는 것이라면 그와 동시에 하느님의 사랑은 전투사처럼 그 영혼을 폭력적으로 정복하기 때문이다. 이런 모순은 쉬렝 신부의 신비주의에 대한 이해에서 언제나 발견되는 것으로 그만의 고유한 독창적인 신비주의의 양상을 정의하는 요소이기도 하다. 게다가 이점을 그의 생애와 연관 지어 파악하는 것 역시 그를 이해하는데 도움이 된다. 한 증언에 따르면, 루뎅 수녀들을 찾아온 악마를 쫓을 때 쉬렝 신부가 악마를 자기 몸 안으로 초대했다고 한다. 이 사건 이후로 그는 17년 동안 악마에 시달린 까닭에 하느님에게서 버림을 받은 것으로 생각했다. 그럼에도 불구하고 자기를 버린 하느님을 끝까지 사랑하는 것이 최고의 사랑이라는 확신을 그는 견지했다. 이런 경험에서 그의 모순된 신비주의가 형성된 것으로 보인다. 악마에 들렸고, 하느님 곁에서 내쫓겼지만, 하느님의 잔인함마저도 사랑하는 태도가 신비주의 최고의 순수한 사랑이라는 신념이 그에게는 있었던 것이다. 따라서 두 스페인 성직자가 그러했듯이 쉬렝 신부도 자신의 경험으로부터 비롯된 이야기를 시로 옮기면서 신비주의를 정의하려고 시도했다. 그의 삶이 극단적인만큼 그의 신비주의 역시 극단적이었다. 이런 점을 고려한다면 그는 이 극단의 사상을 제일 잘 표현할 수 있는 형식이 결국 시 이외에 다른 것일 수 없다고 생각한 것으로 보인다.

      • KCI등재

        타인의 시를 짓기 - 시인 이브 본느프와에 있어서 시창작으로서의 번역

        김시몽 ( Simon Kim ) 한국프랑스어문교육학회 2018 프랑스어문교육 Vol.62 No.-

        이브 본느프와는 르네 샤르와 함께 프랑스 현대 시문학의 중요한 시인이다. 그럼에도 불구하고 본느프와가 자기 자신을 시인이라고 부르는 것을 거부했다. 시인이라는 이름은 자기한테 스스로 붙이는 말이 아니라 존경하고 사랑하는 다른 사람한테 쓰이는 말이라고 주장 했다. 그렇다면, 본느프와가시인이 아니라고 한다면, 본느프와를 과연 뭐라고 소개할 수 있을까? 제일먼저 떠올리는 것은 본느포와가 셰익스피어를 번역한 것이다. 셰익스피어 작품뿐만이 아니다. 예이츠나 키츠 같은 시인의 작품을 번역한 것 외에도 번역에 관한 글을 상당수 남겼다. 따라서 본느프와의 창작관으로 접근하는 적합한 수단은 번역일거라고 본 논문은 가정하여 출발점을 둔다. 우선 본느프와가 번역에 관하여 쓴 것에 비해 직접 번역한 텍스트가 적다는 것을 지적할 필요가 있다. 더군다나 그가 번역한 작가들은 전부 시인인 것도 감안할 만하다. 심지어 셰익스피어의 극을 번역했다 하더라도 본느프와는 셰익스피어의 글쓰기는 시로 봐야한다고 했다. 어느 인터뷰에서는 셰익스피어의 연극을 시커먼 어둠속에서 낭송하듯이 연출해야한다고 주장하기까지 했다. 즉, 본느프와의 번역은 시 번역에 한정되어있으며 오로지 번역자-시인이 존경하고 사랑하는 시인을 번역할 수 있다. 시인끼리의 이러한 친근성이 있어야만 번역이 가능해진다고도 본느프와는 주장한다. 그리고 본느프와의 번역을 살펴보면 완전한 오역이 아닌데도 원문의 표현과 멀어지는 예를 종종 볼 수 있다. 예를 들면, 『햄릿』의 한 대목에서 나온 jelly를 본느프와가 cendres(재)로 옮긴다. 문장 전체를 봤을 때 큰 오역이 아니지만, 단어 대 단어를 비교할 때는 차이가 분명히 있는 것이다. 자세히 보면 본느프와가 이렇게 원뜻을 존중하면서 표현을 바꿀 때는 바뀐 단어나 표현은 본느프와 시에서 잘 사용되는 말들이다. 따라서 이본느 르그랑이 지적한 것처럼 본느프와의 번역은 말을 말로 옮기는 것이 아니라 시학을 시학으로 옮기는 작업이다. 그리고 타인의 시학을 자신의 시학으로 옮기려면 최소한 아까 말한 친근성이 필요하다. 이 친근성에 의해 (번역된 시인과 번역하는 시인) 두 시인이 같은 미학적이며 시학적인 공동체에 속하는 셈이다. 이런 공동체의 개념은 본느프와의 시학과 시창작관에 중요한 요소다. 타인의 시를 번역함으로써 본느프와가 자신의 시세계를 넓힌다. 여기서 번역은 일종의 대화로 해석도 된다. 셰익스피어의 『햄릿』을 다섯 번이나 번역한 것도 본느프와가 계속해서 셰익스피어의 글과 대화해 나아가는 뜻이다. 그리고 이 대화를 통해서 자기 시학을 같이 발전시킨다. 시인 외에도 다른 작가나 예술가에 대하여 평론을 쓸 때도 마찬가지로 본느프와가 평론하는 작가들과 대화해나간다고 봐야 한다. 자기 번역이나 평론에 자기 시학이 스며들었다하면 반대로 자기 시에 공동체에 속한 저자들의 시학이 스며들었다고 할 수 있다. 이에 대한 한 좋은 예는 얼샤이머의 그림 『세레스와 스텔리오』다. 이 그림은 여러 차례 본느프와의 예술 평론과 시에 나타나서 자기 자신의 시적 세계를 그리기에 큰 역할을 해주었다. 마치 이 그림과 대화하면서 본느프와의 시학이 발전해나간 것처럼 보인다. 결국은 본느프와가 그리는 시학 세계는 한 인간에 의한 세계가 아니라 공동체 안에서 끊임없이 대화하는 친근한 사람들로 이루어진다. 본 논문의 제목이 제안하는 번역을 시창작으로 보고자 한 것이 번역은 우리가 흔히 말하는 말을 옮기는 작업 보다 이러한 대화의 공간이 되어주기 때문이다. Yves Bonnefoy occupe une place centrale dans le paysage de la poésie française contemporaine. Et pourtant il refusait de se donner le titre de poète, affirmant que c'est un titre que l'on ne peut donner qu'à un autre, à quelqu'un qu'on aime et qu'on admire. La question qui se pose alors est de savoir comment aborder Bonnefoy et son oeuvre. Or on trouve dans sa bibliographie une importante partie consacrée à la traduction. En effet, en plus d'avoir traduit Shakespeare, Yeats et d'autres, il a écrit un nombre conséquent d'articles sur la traduction. C'est donc par l'angle de la traduction que nous nous proposons d'aborder le projet poétique d'Yves Bonnefoy. La première chose que l'on remarque, c'est qu'il ne traduisit que des poètes. Même lorsqu'il traduit les pièces de Shakespeare, Bonnefoy envisage le texte de Shakespeare comme de la poésie. Pour lui, on devrait jouer les pièces de Shakespeare dans le noir. L'autre chose que l'on observe en regardant attentivement les traductions de Bonnefoy, c'est certaines étrangetés dans le choix de certains vocables. Sans jamais détourner le sens du poème original, Bonnefoy traduit par exemple “jelly” par “cendres”. Ces différences de vocables, Bonnefoy les reconnaît et les assume. Et comme Yvonne Legrand le remarque, quand il traduit, Bonnefoy ne traduit pas “mot à mot” mais de “poétique à poétique”. Un dialogue s'installe entre le poète traduit et le poète traducteur, dont le texte s'enrichit. Cette façon d'envisager la traduction déborde la traduction dans son sens classique et se retrouve dans les essais critiques que Bonnefoy consacra à certains poètes, écrivains ou artistes. Dès lors tous ses textes sur autrui portent la marque de sa propre poétique. Le dialogue est constant, comme le montre l'exemple du tableau d'Elsheimer, “Cérès et Stellio”. Bonnefoy dialogue avec lui dans ses textes critiques et dans plusieurs de ses poèmes. A travers ce dialogue, se précise une image, un pan entier de l'univers poétique de Bonnefoy. C'est dans ce sens également qu'il faut comprendre les cinq retraductions d'Hamlet. C'est la continuation d'un dialogue avec le poème d'un autre, mais au travers duquel Bonnefoy nourrit sa propre poésie.

      • KCI등재

        파졸리니의 시학, 『장미 모양으로의 시』를 중심으로

        김시몽 ( Simon Kim ) 한국비교문학회 2016 比較文學 Vol.0 No.69

        파졸리니는 주로 영화감독으로만 알려져 있다. 그러나, 그의 작품은 영화에 서뿐만 아니라, 시, 소설, 희곡, 언어 이론에까지 뻗어 있다. 본 논문은, 파졸리니의 표현방식이 시든 영화이든 무엇이든지 간에, 같은 일관된 비전을 갖고 있다는 전제를 시작으로, Poesia in forma di rosa (장미 모양으로의 시) 시집을 들여다보고, 파졸리니가 사용하는 다른 장르의 표현방식과 어떻게 상호작용을 하는 지 살펴보고자 한다. Poesia in forma di rosa가 발간 된 해는 파졸리니가 영화 ``마떼오에 따라 복음``으로 베니스 영화제에서 위원특별상을 수상한 1964년이다. 그 해부터가, 파졸리니가 자신에게 크나큰 영향을 미치던 고전 시의 전통과 거리를 두며, 체계적으로 여러 장르에서의 표현방식을 발전시키는 시기였다. 이 시집에서 파졸리니는 이탈리아 시의 전통 형식인 terzetto (일연 삼행식)를 포기하는데, 그 배경은 이렇다: 파졸리니가 그의 영화 라 리코타 때문에 국가 종교를 모욕한 죄목으로 심판에 섰을 때, 재판이 진행되는 동안 쓴 일기 에는 기자와의 인터뷰, 추후의 창작 프로젝트 등이 다양한 형태의 시로 쓰여 지는데, 이 시들이 Poesia in forma di rosa 시집에 수록된 것이다, 그는 시창작에 대한 그의 접근방식을 변환시키면서, 자신을 평생동안 이토록 공격하고, 비판한 이 신-자본주의 체제로부터의 탈출구를 추구한다. 파졸리니는 공산당과 마르크스주의 지식인들의 독단이 그 탈출구를 제공할 수 없다는 것과 이탈리아의 룸펜프롤레타리아 역시 자신의 해방을 실현할 수 없다는 것을 깨닫는다. 따라서, 파졸리니는 역사의 변증법적 흐름의 탈출구를 찾아서 제3세계로 관심을 돌린다. 신-자본주의로 도달한 역사에 맞서서 파졸리니는 소위 신-선 사 시대를 내세운다. 자신이 내세운 이 신-선사시대를 계기로, 파졸리니는 시인의 위치와 시창작의 개념을 재평가 하게 된다. 그는 신-자본주의세계에서 사용되는 합리적인 언어에서 이별하고, 신화의 언어를 택하며, 예언행위를 통 하여 자신의 창작을 재정의한다. 파졸리니는 신화의 언어를 사용함으로서 시를 넘어 시학을 설립할 수 있게 된다. 시는 영화나 시사적 기사와 똑같은 위치로, 세상에 가하는 행위로 볼 수 있게 된다. 따라서, 파졸리니가 택한 모든 장르와 표현방식은 미적이든, 이 데올로기적이든 "실천적인 시"로, 또한 시적인 행위로 인식된다. Pasolini is mostly known as a film director, and yet his work ranges from the movies to poetry and linguistic theory. Starting from the premise that Pasolini``s many fields of expression (from the films to the poems) are supported by a same coherent vision, we have tried to look into the book of poems Poesia in forma di rosa (Poem in form of a rose) in an attempt to see how it interacts with other forms of expression used by Pasolini. Poesia in forma di rosa (1964) is contemporaneous with his first major films, including the Gospel according to Matthew for which he was awarded the Special Jury Prize at the Venice Film Festival. In other words, it is the time when Pasolini diversified systematically his forms of expression, parting from the classical poetic tradition that so influenced him in his youth. In this particular book, Pasolini moves away from the tercets traditional to Italian poetry and gives to his poems various forms from the day-by-day account of his trial (as he was charged of offense against the state religion for his film La Ricotta), an interview with a journalist or even the notes for a future work. By transforming his approach to Poetry, Pasolini deals with the search of a way out of this Neo-Capitalist system (in which he has been attacked, sued and criticized many times throughout his career). It is a time when Pasolini realizes that the dogmatism of the Communist Party and the Marxist intelligentsia leads to a dead end, and that moreover the Italian sub-proletariat is incapable of dreaming its own emancipation. Pasolini therefore turns to the Third World in which he sees a way out of the system by exiting the dialectical course of History. To this History, Pasolini opposes a New Prehistory. This New Prehistory leads him to reassess his position as a poet and his approach to write poetry. He defines his work as prophesizing, using the myths as a breaking apart from the rational language of the Neo-Capitalist world. The myth being etymologically something that exceeds the common language, Pasolini can then conceive a poetic beyond the poem. A poem is seen as an act upon the world, in the very same way as a film or a stand in the newspaper. Accordingly, all expressions (be it aesthetical or ideological) is perceived by Pasolini as an act of Poetry, as a "practical poem" .

      • KCI등재

        일반논문 : 김동인에 의한 복합의 자연주의

        김시몽 ( Si Mon Kim ) 국제비교한국학회 2013 비교한국학 Comparative Korean Studies Vol.21 No.3

        김동인의 문학세계가 소개될 때 흔히 문학사조가 사용되지만, 일치된 정의가 없는 것이 주목할 만하다. 즉, 김동인은 자연주의, 사실주의, 민족주의, 탐미주의, 등과 같은 여러 사조에 동시에 속하는 작가로 되어 있다. 본 논문은 김동인의 문학세계를 다르게 접근하고자 한다. 여러 가지 문학 사조로 그의 세계를 둘러싸서 정의하는 것 보다 자연주의라는 사조 안에서 김동인이 어떻게 자연주의를 여러 가지로 해석하여 그만의 사조를 보여주는지에 대하여 말하고자 한다. 우선 김동인이 자연주의 작가로 불리울 때 여기서 말하는 자연주의란 대체로 프랑스 작가 에밀 졸라가 선립한 문학파와 사조를 뜻한다. 졸라가 당시에 과학 발달에 크게 감탄하며 과학의 실험정신을 문예창작에 끌어 들어오려고 한 것이 자연주의다. 따라서 자연주의라는 단어에 자연이란 자연과학을 뜻하는 것이다. 일정한 사람들을 어떠한 특정한 환경속에 빠뜨리면 그 사람들이 어떻게 변하거나 그 환경에 어떻게 적응하는 지를 관찰하며 보고하듯이 쓰는 것은 자연주의 문학창작론이 된다. 김동인의 대표작인 「감자」를 볼 때 작가의 태도가 비슷하다. 복녀라는 여자가 칠성문 밖에 있는 빈민가로 이사오게 됐을 때 복녀가 겪는 어떤 변화를 보여주는 것이 이 소설의 압권이다. 문제는 「감자」가 졸라의 자연주의와 흡사한 점이 많지만 평론가들이 다른 소설을 다른 문학사조와 연결시켜 왔다는 것이다. 예를 들면, 「배따라기」에도 자연주의의 요소를 발견할 수 있되 문학사조로 따질 때 낭만주의의 성향이 더 크다고들 한다. 여기서 김동인이 일본에서 문학을 공부했다는 사실을 잊으면 안된다. 또한 김동인이 에밀 졸라의 자연주의 사상을 직접적으로 졸라의 작품을 통해서 알게 된 것 보다 일본이 그 사상을 수용한 상태로 발견했다는 것이다. 일본 문학사에 있어 자연주의라는 문학사조가 일본 근대문학에 큰 역할을 한 것이 사실이다. 그러나 일본에서 유통됐던 자연주의는 졸라의 자연주의와 상당히 다른 성격을 갖추고 있다. 일본 작가들에게는 자연주의의 ‘자연’은 졸라의 ‘자연과학’보다 ‘대자연’을 뜻했다. 그리고 자연 앞에서의 그들의 자세는 프랑스 자연주의 작가 보다 낭만주의 작가와 더 흡사했다. 자연 앞에 선 자기 자신을 보면서 자기 자신의 내면을 드러낸다는 것을 강조한 것이 일본 자연주의의 특색이다. 이처럼 「배따라기」나 「대동강이 속삭인다」등과 같은 김동인의 수많은 작품속에 인물들은 자연속을 안식처로 삼는다는 것을 볼 수 있다. 또한, 일본 자연주의 작가들은 졸라가 말하는 현실을 관찰하여 보는 그대로 옮겨야한다는 말을 자기 자신을 관찰하여 그대로 옮겨야 한다 것으로 변형을 시켜 일본 근대 문학을 대표하는 私小說을 탄생시켰다. 김동인도 일본 私小說이 주장하는 고백체를 한국에 도입하여 자주 사용했다. 그러나 김동인이 졸라에 의한 자연주의나 일본 낭만주의적인 자연주의와 고백체의 자연주의를 다 같이 수용한 것은 김동인의 창작 수법상의 장치에 불과하다. 다시 말해, 김동인의 자연주의란 단순히 기법의 자연주의였다. 또한 김동인만의 자연주의 속의 ‘자연’은 ‘자연스럽다’라고 할 때의 ‘자연’이다. 프랑스 자연주의나 일본 자연주의는 사조이니만큼 그것을 뒷받침하는 사회학적, 심리학적, 시학적 등의 사상이 있었다면 김동인의 자연주의는 창작 장치로서 소설의 자연스러움을 보장하는 장치였다. When introducing Kim Tong-in`s Literary World, critics and historians usually use Literary Trends, and yet it is noteworthy that there is no consistent definition. In other words, Kim Tong-in is described as a writer belonging, at the same time, to very different trends such as naturalism, realism, nationalism, aestheticism, etc. This article proposes a different approach to the Literary World of Kim Tong-in. Instead of accumulating literary genres to grab his Literary World, we observe how, within one single trend - naturalism -, Kim Tong-in proposes and utilizes several interpretations of this one trend in order to achieve his own personal literary trend. First when Kim Tong-in is referred to as a naturalist writer, naturalism generally relates to the literary trend developed by French writer Emile Zola. Zola was greatly impressed and influenced by the development of sciences at his time, and Naturalism as he defined it aimed at bringing scientific experimentation into the field of creative writing. Thus, the term ‘nature’ in Naturalism refers to the natural sciences. The Naturalist Literature`s writing methodology can hence be described as follows: put an individual belonging to a certain type in a particular environment, then observe and record how this individual adapts to the environment changes. Kim Tong-in`s masterpiece Kamja shows a very similar attitude from its author: it records the changes undergone by a young woman as she is led to live in a poor neighborhood outside P`yeongyang. Though this particular story bares many similarities with Zola`s naturalism, literary critics connect other stories with other literary trends. For example, in another well-known story, Baettaragi, elements of such a Naturalism can also be found, but when attempting to link it to a literary trend, it is usually described as a romantic story. Here it should be reminded that Kim Tong-in studied Literature in Japan. It is also noteworthy to note that when Kim Tong-in came across Zola`s naturalism, it was not by reading directly Zola`s works but in a form that had been already processed and adapted by Japanese authors. Naturalism played a major role in the forging of modern Japanese Literature. However the Naturalism that developed in Japan is quite different from Zola`s Naturalism. Japanese authors understood the ‘nature’ in naturalism not as much as the ‘natural’ of Zola`s ‘natural sciences’ but rather as found in the expression ‘Mother Nature’. Therefore their posture in front of Nature was closer to Romanticism than to the French naturalist writers. In front of Nature`s greatness these authors saw their inner self emerge to the surface of consciousness and this became a characteristic of Japanese Naturalism. Thus, stories by Kim Tong-in such as Baettaragi or the Whispers of Taedong River in which a great emphasis is put on Nature as a shelter, that have often been described as Romantic works, have in fact much more to do with this Japanese interpretation of Naturalism. Furthermore, Japanese naturalist authors slightly transformed Zola`s motto to describe reality ‘as it is’ and advocated a truthful description of one`s personal reality, thus giving birth to a new Literary genre specific to Japanese Literature: the shishosetsu or “novel of the I (self)”. Kim Tong-in introduced in Korea and made frequent use of a similar type of ‘confessional novel’. However what differs from Japanese Naturalist authors of the shishosetsu genre is that Kim Tong-in uses the confession merely as a narrative device. And this is also true for his use of Zola`s Naturalism and Japan`s Romantic Naturalism; Naturalism is a tool, part of the creative techniques the writer has at hand. In other words, Kim Tong-in`s Naturalism is methodological. To him, the ‘nature’ in Naturalism refers to the adjective ‘natural’ we use when we ask someone to ‘act natural’. While French Naturalism as well as its various Japanese interpretations follow trends and ideas from Sociology, Psychology, Poetics, etc. Kim Tong-in`s Naturalism, as a narrative device, mostly acts as a tool ensuring that the story ‘feels natural’. By experimenting this manifold Naturalisms and the various narrative possibilities they offer, Kim Tong-in succeeded in laying the ground stones on which a modern Korean Literature could be built.

      연관 검색어 추천

      이 검색어로 많이 본 자료

      활용도 높은 자료

      해외이동버튼