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        헤겔의 “산문(Prosa)” 개념과 그 의미 연구

        권정임 ( Jeong Im Kwon ) 한국헤겔학회 2010 헤겔연구 Vol.0 No.28

        일반적으로 헤겔은 ‘예술의 종말’을 선포한 고전주의자로서 낭만주의를 비롯해 근대의 사회적 상황과 예술 전반을 비판적으로 평가한 것으로 알려져 있다. 하지만 베를린 미학강의들에 담겨있는 헤겔의 사유를 섬세하게 추적하면 근대 예술에 대한 그의 다양한 숙고들이 파악된다. 본 연구는 근대 예술에 대한 헤겔의 숙고들을 무엇보다 근대의 시대적 상황과 예술의 특성에 대한 그의 규정들에 있어서 핵심이 되는 ‘산문(Prosa)’ 개념을 중심으로 하여 살펴본다. 이를 위해 본 연구에서는 먼저 시와 대립적이지 않았던 산문의 본래적 의미와 18/19세기에 점차 예술일반의 형식으로 산문의 요구가 확장되었던 상황들을 헤겔 사유의 형성맥락으로 살펴본 후, 헤겔에서의 “산문(Prosa)” 혹은 “산문적(prosaisch)”이라는 개념의 의미를 여러 문맥에서 분석하여 근대 예술에 대한 그의 입장을 고찰한다. 헤겔에 있어서 ‘산문’ 혹은 ‘산문적’이란 ‘이분적인 것’, ‘오성적인 것’, ‘일상적이고 범속한 것’, ‘세속적인 것’, ‘자연적인 것’, ‘우연한 것’, 또는 ‘사유가 지배적인 것’, ‘역사적 서술’ 등 매우 여러 가지 의미를 지니며, 이 용어로 헤겔은 특정한 상황이나 예술형식을 부정적으로도 서술하지만, 반드시 부정적인 의미에서가 아니라 단순히 그 상황이나 대상의 고유한 특성을 가리키기도 한다. 뿐만 아니라 헤겔은 본 연구에서 예시되듯이, 산문적 특성을 지닌 당대의 예술들, 특히 셰익스피어의 작품들과 17세기 네덜란드 풍속화, 소설 양식, 객관적 유머로서의 괴테의 <서동가요>를 긍정적으로 평가하면서 이러한 예술들을 통해 근대 정신성에 부합하는 새로운 예술형식의 가능성을 시사한다. 이렇게 볼 때 헤겔에게서 보이는 ‘산문’ 혹은 ‘산문적’이라는 표현은 무조건 부정적인 평가로 여겨져서는 안 되며, 오히려 이 개념은 헤겔의 미학 체계에서 낭만적 예술형식의 마지막 단계(유머)의 주관화된 정신성과 외적인 것의 분리로 인한 ‘예술의 와해(Auflosung der Kunst)’ 앞에 놓인 예술의 존립 가능성을 진단하는 데 중요한 관건이 됨을 알 수 있다. 이러한 견해에서 본 연구는 ‘산문’ 형식이 헤겔적 의미의 ‘예술의 종말’ 이후 및 헤겔 이후의 근, 현대의 새로운 예술 형식으로서 의미를 가진다는 것과, 또한 ‘산문’은 헤겔 철학 내에서 예술에서 철학으로 이행할 수밖에 없는 것으로 보이는 논리적 필연성에 의해 예술이 단순히 와해됨으로 끝나는 것이 아니라 ‘예술’과 ‘철학’을 결합하는 형식으로서 예술의 지속적인 존립을 담보하면서 새로운 가능성을 보여주는 개념이라는 것을 밝혀본다. 나아가 본 연구에서 분석된 산문의 여러 가지 의미들은 증대하는 주관성으로 인해 내용과 형식의 극단적인 분리와 표현의 파편화를 보이는 근대 및 현대 예술의 특성들을 포괄하는 것으로, 오늘날의 예술을 산문적인 것으로 총괄하여 이해할 수 있게 한다. 따라서 ‘산문’ 혹은 ‘산문적인 것’은 현재 주로 “알레고리”와 “숭고”로만 이해되고 있는 파편적이고 주관성이 강한 현대예술의 특성을 규정하는 또 하나의 핵심적 개념이라고 할 수 있으며, 헤겔이 규정하는 산문은 예술에서 철학으로의 이행 속에 있는 예술형식이자 사유의 예술적 형식이어서 오늘날 예술의 철학화와 철학에 대한 요구를 충족할 수 있기 때문에 이 개념과 더불어 우리는 오늘날에 있어서의 헤겔 미학 혹은 예술철학의 의미를 새로이 조명해 볼 수 있다. Im allgemeinen wird so bekannt, dass Hegel als ein Klassizist mit der Feststellung der These vom Ende der Kunst die gesellschaftliche Situation sowie Kunst der Moderne, bzw. die romantische Kunst kritisch bewertet hat. Aber wenn man Hegels Gedanken in den Berliner Asthetikvorlesungen sorgfaltig verfolgt, lassen sich seine verschiednen Uberlegungen zur modernen Kunst auffassen. In der vorliegenden Arbeit werden sie insbesondere in bezug auf den Begriff der ``Prosa`` betrachtet, der der Kernbegriff der Hegelschen Bestimmung der Gesellschaft und Kunst der Moderne ist. Methodisch werden in dieser Arbeit zunachst als Ausbildungskontext des Hegelschen Denkens die eigentliche Bedeutung der Prosa, die nicht der Poesie gegenuber stand, und die Situation des 18. und 19. Jahrhunderts, in der sich allmahrlich die Forderung zur Prosa als der Kunstform uberhaupt erweiterte, dargestellt. Im Anschluss daran wird Hegels Gesichtspunkt uber die moderne Kunst durch die Analyse der verschiednen Bedeutungen der Prosa bzw. des Prosaischen bei ihm untersucht. Bei Hegel bedeutet die Prosa bzw. das Prosaische ``das Entzweitete``, ``das Verstandige``, ``das Gemeine``, ``das Weltliche``, ``das Naturliche``, ``das Zufallige``, ``das Herrschende des Denkens` und ``die geschichtliche Darstellung`` usw. Und mit diesem Terminus stellt Hegel zwar bestimmte Situation und Kunstform im negativen Sinne dar, aber nicht immer so, sondern zeigt er damit auch den eigentumlichen Charakter einer Situation oder eines Gegenstands. Zudem deutet er auf die Moglichkeit der der modernen Geistigkeit entsprechenden neuen Kunstform hin, indem er die prosaischen Kunste seiner Zeit wie Shakespears` Werke, Niderlandische Genremalerei, den Roman und Goethes ``West-ostlichen Divan`` als den objektiven Humor einschatzt, wie sie in der vorliegenden Arbeit exemplifiziert worden sind. So gesehen, darf man Hegels Kennzeichnung der Prosa bzw. des Prosaischen nicht unbedingt als die negative Bewertung verstehen, sondern zeigt sich, dass dieser Begriff die Erschliessung auf die weitere Moglichkeit der vor der ``Auflosung`` stehenden Kunst der Moderne gibt. In dieser Hinsicht wird in der vorliegenden Arbeit erhellt, dass die Form der Prosa die Bedeutung als eine neue Kunstform der Moderne nach dem ``Ende der Kunst`` sowie nach der Hegelschen Zeit, und zwar als eine Kunst und Philosophie verbindende Kunstform hat. Ausserdem lassen die hier analysierten verschiedenen Bedeutungen der Prosa die gegenwartige Kunst, die die Polarisierung des Inhalts und der Form durch zunehmende Subjektivitat und damit die Partialitat in der Darstellung zeigt, als das Prosaische umfassend verstehen, denn die Prosa enthalt solche Zuge dieser Kunst. Damit gilt die Prosa bzw. das Prosaische neben dem Begriff der ``Allegorie`` und der ``Erhabenheit`` als ein Kernbegriff fur die Bestimmung der subjektivierten und partialisierten gegenwartigen Kunst. Auch, weil die von Hegel bestimmte Prosa eine Kunstform im Ubergang von der Kunst zur Philosopie, besser gesagt, eine kunslerische Form des Denkens ist und sie somit die Philosophierung der Kunst und die Erforderung der Philosophie in der Kunst der Gegenwart durchfuhren kann, kann man mit dem Begriff der Prosa die aktuelle Bedeutung der Hegelschen Asthetik oder Philosophie der Kunst erneut schatzen.

      • KCI등재

        폴 드 만의 헤겔 미학 해석에 대한 비판적 주석 (1) -상징 개념을 중심으로-

        권정임 ( Jeong Im Kwon ) 한국미학예술학회 2014 美學·藝術學硏究 Vol.42 No.-

        헤겔 철학은 ‘이성 중심적’ 혹은 ‘총체성’의 철학이라는 이유로 오늘날 포스트모더니즘의 주된 비판 대상이 되고 있으며, 그의 미학 역시 고전적 조화미를 위주로 하는 것으로 이해되면서 ‘예술의 종말’ 논제와 더불어 많은 논란의 대상이 되고 있다. 이러한 헤겔 철학 및 미학의 수용상황에서 폴 드 만은 드물게도 헤겔 미학의 현대적 의미와 활성화의 가능성을 제시하고 있다. 무엇보다 그는 탈구성적 언어비평의 관점에서 헤겔 미학 내의 ‘상징’과 ‘숭고’ 개념을 독창적으로 해석하고 이를 통해 헤겔의 예술론이 현대 예술의 기호론적 (알레고리적) 특성을 선취하며 이에 대한 담론의 길을 열어준 것으로 본다. 이러한 드 만의 헤겔 미학 해석은 오늘날 헤겔 미학 연구와 수용에 있어 새로운 해석 관점을 제시한다는 점에서 매우 중요하다고 하겠다. 본 연구는 헤겔 미학에 대한 드 만의 연구 성과를 검토해보고자 하는 첫 단계 연구로, 헤겔의 ‘상징’ 개념에 대한 드 만의 해석을 중심으로 그의 헤겔 미학 연구의 문제점과 의의를 살펴본다. 드 만은 헤겔 미학을 일차적으로 “상징적 형식에 관한 이론(Theorie der symbolischen Form)” 내지 “상징적 형식으로서의 예술에 관한 이론(Theorie der Kunst als symbolischer Form)”이라고 이해한다. 이러함에 있어서 그는 근본적으로 헤겔의 ‘상징’ 개념을 내용과 형식의 합치로 이해하며, 헤겔 미학은 그러한 상징으로서의 고전적 예술의 미를 보유하고자 하는 미학으로 파악한다. 그리고 이렇게 볼 때 헤겔 미학에서 파생되는 문제는 오늘날 예술의 과거적 성격 때문에 헤겔이 추구하는 상징으로서의 고전적 미의 보유가 불가능하다는 것이다. 드 만은 이 문제를 ‘미는 이념의 감각적 현현’이라는 진술과 ‘예술은 과거적인 것이다’는 헤겔의 두 가지 핵심적 진술에서 제시한다. 하지만 그는 이 진술들이 일반적으로 보면 전자는 ‘현현’하는 예술의 ‘현재성’을 뜻하는 것이며, 후자는 ‘과거적’ 임을 뜻하기 때문에 서로 모순되고 양립불가능하게 보이지만 그렇지 않음을 ‘상징’ 개념과 예술 개념의 해석을 통해 보여주고자 한다. 이를 위해 드 만은 헤겔의 『철학대계』(1830) 내의 기호에 관한 규정에서 기호가 상징으로 전환되어야만 하는 구조를 분석하며 ‘상징’의 기호론적 성격을 도출해내고, 이를 예술 일반의 성격으로 확장한다. 또한 그는 예술은 ‘구상력’이나 ‘회상’의 작용이 아니라 기호와 같이 ‘기억’에 의한 ‘쓰기’의 활동이며 따라서 ‘사유’의 일종이고, 감각적 내면화가 떨어져 나간 ‘물질적 각인’ 작용에 불과하다고 주장한다. 이를 통해 드 만은 헤겔이 진술한 ‘이념의 감각적 현현’ 또한 일종의 ‘기억의 활동’에 의한 ‘쓰기’ 작용이며 ‘물질적 각인’이어서 과거적일 수밖에 없음으로 미 또는 예술은 ‘이념의 감각적 현현이다’는 진술과 ‘예술은 과거적이다’는 진술은 전혀 모순이 되지 않다는 논리를 전개한다. 헤겔의 ‘상징’ 개념에 대한 이와 같은 드 만의 재해석을 분석함에 있어서 본 연구의 초점은 크게 네 가지이다. 첫째, 드 만이 궁극적으로는 상징의 기호론적 성격을 찾아 ‘상징’ 개념을 재해석하여 헤겔 미학 내의 모순되어 보이는 현상들이 모순이 아님을 규명하고자 하지만 애초에 헤겔에게 있어서의 ‘이념의 감각적 현현’으로서의 ‘미’와 ‘예술’, 그리고 이러한 미와 예술의 표현방식으로 ‘상징’ 개념을 내용과 형식의 동일성이라는 의미에서 이해하며 헤겔을 고전 예술 집착자로 보는 점이다. 둘째는 드 만이 기호론적으로 해석하는 ‘상징’의 개념은 유의미하지만 그럼에도 불구하고 그의 논증은 미학 내에서의 상징 규정을 전혀 고려하지 않아 일면적이고 우회적이어서 부적절하다는 점이다. 셋째는 헤겔 미학에서 ‘이념의 감각적 현현’이라는 진술과 양립불가능한 것으로 보는 ‘예술은 과거적이다’는 진술의 의미를 드 만이 단지 ‘쓰기 활동’의 시간적 추이로만 해석하는 점이다. 넷째는 그가 상징의 기호론적 특성을 헤겔 미학에서 유독 ‘비유적 상징론’ 단원의 ‘알레고리’의 예를 통해 제시하면서도 ‘예술’ 일반을 ‘기호적 상징’으로, 그리고 헤겔 미학 전체를 기호론적 특성을 띤 ‘상징적 형식에 관한 이론’으로 일반화함에 있어 범하는 논증의 비약이다. 이러한 문제점들을 중심으로 드 만의 헤겔 미학 해석의 타당성 여부와 의미를 검토해볼 때, 드 만은 헤겔 미학의 중요한 부분을 ‘통찰’했으나 이에 대한 해석의 논증에서는 ‘맹목’인 부분들이 있다고 하겠다. 하지만 그러한 맹목들에도 불구하고 드 만이 헤겔의 상징 개념이 기호의 성격을 띠면서 내용과 형식의 결합이 자의적이라는 것을 파악하여 헤겔의 상징 개념을 보다 정교화하고 확장시킨 점과, 기호의 이러한 자의성 혹은 자율성이 담보하는 비판적이고 창의적인 생산 활동의 중요성의 강조와 더불어 ‘상징’을 통해 그러한 기호 작용을 보여주는 것으로 헤겔 미학의 의미를 재조명한 것은 매우 고무적이라고 평가된다. Hegels Philosophie wird heutzutage als Philosophie der Vernunft bzw. der Totalitat verworfen, und Hegels Asthetik wird auch neben seiner These vom Ende der Kunst umstritten, indem sie als die auf die klassische Schonheit gerichtete Asthetik angenommen wird. In solchem Zustand ist sehr bemerkenswert, dass Paul de Man seltsamerweise eine Moglichkeit der gegenwartigen Bedeutung und Aktualisierung der Hegelschen Asthetik demonstriert. Er interpretiert im dekonstruktiven sprachkritischen Standpunkt vor allem den Begriff des ‘Symbols’ und der ‘Erheineheit’ in Hegels Asthetik auf eigenartige Weise und sieht, dass Hegels Theorie der Kunst die zeichnerischen(d.h. allegorischen) Zuge der gegenwartigen Kunst vorgenommen und den Weg zur heutigen Discussion daruber geoffnet hat. De Mans solcher Versuch musste sehr wichtig sein, indem er einen neuen Gesichtspunkt der Deutung von Hegels Asthetik aufzeigt. In der vorliegenden Arbeit als der ersten Stufe der Untersuchung zu De Mans Leistung werden die Probleme und Bedeutungen seiner Forschungen zu Hegels Asthetik zunachst in Hinsicht auf seine Interpretation von Hegels Symbolbegriff betrachtet. De Man zeigt Hegels Asthetik zunachst als “Theorie der symbolischen Form” bzw. “Theorie der Kunst als symbolischer Form”. Dabei versteht er im Grunde Hegels Symbolbegriff als Ubereinstimmung des Inhalts und der Form und halt Hegels Asthetik fur diejenige, die die Schonheit der klassischen Kunst als Symbol bewahren will. So gesehen, kommt davon nach de Man das Problem heraus, dass die Bewahrung der klassischen Schonheit als Symbols wegen des Vergangenheitscharakters der Kunst nicht im Stande ist. De Man prazisiert dies Problem durch Hegels zwei Aussagen, dass die Schonheit “sinnlicher Schein der Idee” ist und dass “die Kunst Vergangenes” ist. Diese Aussagen scheinen zwar widerspruchig zu sein, indem die erste ‘die Gegenwartigkeit’ der scheinenden Kunst, die letzte ‘die Vergangenheit’ der Kunst bedeutet. Aber er zeigt die Gleichsetzbarkeit beider Aussagen durch die Interpretation des Begriffs des Symbols und der Kunst bei Hegel. De Man analysiert dafur die Struktur der Wendung des Zeichens zum Symbol in der Enzyklopadie der philosophiesen Wissenschaft im Grundrisse(1830), und er zieht davon den zeichnerischen Charakter des Symbols heraus und erweitert ihn auf die Kunst im Allgemeien. Aussderdem behauptet er, dass die Kunst nicht die Tatigkeit der ‘Einbildungskraft’ oder ‘Erinnerung’, sondern die des Schreibens durch das Gedachtnis wie das Zeichen ist, und dass sie damit eine Art des Denkens und bloß die von der sinnlischen Verinnerung abgetrennte materiale Auspragung ist. Auf diesem Gesichtspunkt erlautert de Man, dass ‘sinnlicher Schein der Idee’ auch eine Tatigkeit des Schriebens durch das Gedachtnis ist und wegen der ‘materialen Auspragung’ vergangen ist. Dies fuhrt fur hin dazu, dass die oben ganannten zwei Aussagen Hegels nicht widerspruchig, sondern gleich sind. In der vorliegenden Arbeit gibt es vier Schwerpunkte der Analysierung der de Manschen Reinterpretation von Hegels Symbolbegriff. Erstens ist de Mans einseitige Auffassung des Hegelschen Symbolbegriffs als Identitat von Inhalt und Darstellung, zweitens ist Ungultigkeit seiner Begrundung des Zeichencharakters des Symbols durch die Analyse des Zeichens in der Enzyklopadie. Drittens ist seine unzulangliche Deutung des Vergangenheitscharakters der Kunst als ‘Schreiben’s, und zum letzten ist Verallgemeinerung aller Kunste von Hegels drei Kunstformen als zeichnerisches Symbol. Nach der Untersuchung zur Gultigkeit und Bedeutung der de Manschen Interpretation von Hegels Asthetik im Zentrum dieser vier Punkten laßt sich sagen, dass de Man zwar den Kernpunkt der Hegelschen Asthetik eingesehen hat, aber es im Beweis seiner Behauptung Blindnisse geben. Dennoch darf als de Mans erregender Verdient geschatzt werden, dass er Hegels Symbolbegriff durch Auffassung dessen Charakters des Zeichens und der Willkuhrlichkeit der Verbingung von Inhalt und Form prazisiert und erweitert, und dass er den Sinn der Hegelschen Asthetik als diejenige, die die durch den Willkuhr kritisch und schafferisch produzierende Funktion des Zeichens sowie des Symbols behandelt, ins neue Licht stellt.

      • KCI등재

        폴 드 만의 헤겔 미학 해석에 대한 비판적 주석 (2): 숭고 개념을 중심으로

        권정임 ( Jeong Im Kwon ) 한국미학예술학회 2015 美學·藝術學硏究 Vol.45 No.-

        본 연구는 폴 드 만의 헤겔 미학 해석에 관한 2차 연구이다. 1차 연구는 상징 개념이 중심이 되었다면, 본 연구에서는 숭고 개념을 중심으로 드 만의 헤겔미학 해석의 방법과 의미들을 고찰했다. 상징과 숭고 개념은 헤겔 미학에서 내용과 형식의 ‘차이’ 내지 ‘불일치’를 특성으로 한다는 공통점이 있다. 특히 숭고는 여러 가지 상징적 표현 방식들을 포괄하는 미적 범주로 이해된다. 하지만 드 만은상징과 숭고를 ‘수사적’이라는 데서 연관성을 찾으면서도 헤겔의 숭고 개념을 형상적 표현이 불가능하다고 여기는 유대교적 신성자의 ‘언어적 수식’에 한정한다. 그리고 숭고의 언어적 수식은 신성자와 그것의 표현 간의 ‘차이’를 가리킬 뿐, 신성자 자체와는 상관이 없음을 보여준다. 이러한 숭고 개념 해석과 더불어 드 만은 이에 이어지는 ‘비유적 상징론’을 분석하고, 이 영역에서는 예술의 내용이 되는 신성자가 예술가의 주관성 혹은 인간적인 것(humanus)으로 대치되면서 더욱 하찮고 중요하지 않게 됨을 주시한다. 또한 드 만은 비유적 상징론에는 신성자와 표현 간에 분리가 일어나고, 표현이 형상적이며 자의적인 비유가 됨으로써 신성자와의 차이를 지시하는 언어적 수식으로서의 숭고가 발전적으로 다뤄지지 않는다고 본다. 이러한 고찰에서 드 만은헤겔 미학 내에서 숭고가 탈변증법적으로 다뤄졌음을 강조한다. 그는 숭고와 비유적 상징론에서 신성자의 무력화와 숭고의 이러한 탈변증법적 성격을 통해 헤겔미학이 기존의 사회, 정치 질서에서 존엄한 것으로 군림해 왔던 것들을 전복하는 정치비판적 특성을 가진다고 주장한다. M. 도노오는 헤겔 미학에서 숭고는 전혀 중요한 부분이 아니라고 보며, 드만의 헤겔 숭고 해석과 주장들이 타당하지 않다고 단적으로 비판한다. 본 연구에서는 도노오와 달리, 드 만이 헤겔의 숭고 개념에 대해 해체론적 언어비평방법으로 접근하여 헤겔 미학의 의미를 확장시키려 한 시도를 높이 평가한다. 다만 드만의 해체론적 해석이 헤겔이 본래 규정한 개념의 의미를 확장시킬 수 있느냐, 아니면 오히려 축소시키느냐의 측면에서 볼 때, 드 만의 헤겔 숭고 개념의 새로운 해석은 매우 흥미로움에도 불구하고 헤겔이 원래 ‘내용과 의미의 불일치’로 규정한 포괄적인 의미, 즉 상징적 예술형식 일반의 미적 범주의 성격을 상실하게 된다는 점에서는 단편적이라고 본다. 유대교적 신성자만을 내용으로 한다거나, 신성자와의 차이를 가리키는 ‘언어적 수식’만으로 간주하는 드 만의 해석과 달리, 숭고를 ‘차이’ 일반을 특성으로 하는 개념으로 볼 때 헤겔의 숭고 개념은 오늘날 포스트모던의 숭고 담론의 시원으로 보다 포괄적인 의미를 가질 것이다. Die vorliegende Arbeit ist die zweite Untersuchung uber Paul de Mans Deutung von Hegels Asthetik. Wahrend in der ersten Untersuchung die Methode und der Sinn der de Manschen Deutung von Hegels Asthetik in bezug auf den Begriff des Symbols betrachtet wurde, wird in der vorliegenden Arbeit seine Deutung vom Begriff des Erhabenen erortert. Es gibt einen gemeinsamen Punkt zwischen dem Symbol und dem Erhabenen in HegelAsthetik, dass beide die ‘Differenz’ bzw. ‘Unangemessenheit’ des Inhalts und der Darstellung zum Zug haben. Besonders gilt das Erhabene als das asthetische Kriterium, das die verschiedenen Darstellungsweisen des Symbols umfasst. Aber de Man beschrankt Hegels Begriff des Erhabenen auf die Sprachfigur der judischen Religion, in der die bildliche Darstellung des Heiligen unmoglich gilt, obwohl er im ‘Figurischen’ den Zsammenhang zwischen dem Symbol und dem Erhabenen findet. Und er hebt hervor, dass die Sprachfigur bloss die Differenz zwischen dem Heiligen und dessen Darstellung zeigt und mit dem Heiligen selbst nichts zu tun hat. Anschließend an die Deutung des Begriffs des Erhabenen auf solche Weise analysiert de Man den Teil uber die ``vergleichende Symbolik in Hegels Asthetik und betont, dass in dieser Symbolik das Heilige, das der Inhalt der Kunst ist, gleichgultig wird, indem es zu der kunstlerischen Subjektivitat oder dem humanus wird. Außerdem sieht er in der vergleichenden Symbolik, dass sich das Erhabene als die auf die Differenz zwischen dem Heiligen und dessenDarstellung hinweisende Sprachfigur nicht weiter entwickelt. Denn das Heilige trennt sich darin von seiner Darstellung, und zugleich wird die Darstellung zur bildlichen und willkurlichen Trope. In diesem Hinblick erlautert de Man, dass das Erhabene in Hegels Asthetik entdialektisch behandelt worden ist, und er behauptet weiterhin, dass Hegels Asthetik durch die Gleichgultigkeit desHeiligen im Erhabenen und den entdialektischen Charakter des Erhabenen die einen bestehenden herrschenden Wert umsturzende politik-kritische Kraft hat. Aber M. Donougho kritisiert de Mans Behauptung sowie seine Deutung des Hegelschen Begriffs des Erhebenen, indem er bei Hegel das Erhabene gar nicht wichtig findet. Im Unterschied dazu lasst die vorliegende Arbeit de Mans Annahrung an Hegels Begriff des Erhabenen mit der dekonstruktiven sprachkritischen Methode gelten. Wenn es aber um die Akzeptierbarkeit des Resultats einer neuen Deutung geht, konnte es dann das Kriterium sein, ob der neu gedeutete Sinn den von Hegel selber bestimmten eigentlichen Sinn des Begriffs erweiteren kann oder eher einschrankt. In dieser Hinsicht wird de Mans Deutung des Hegelschen Begriffs des Erhabenen, wenn auch sehrinteressant, als einseitig bewertet. Denn sie richtet sich nur auf das judische Heilige und die Sprachfigur fur dieses, so dass sie Hegels Begriff des Erhabenen als das asthetische Kriterium fur die symbolische Kunstform im Allgemeinen nicht fungieren laßt. Wenn man aber anders als de Man Hegels Begriff des Erhabenen im Sinne der ‘Unangemessenheit des Inhalts und der Form’ versteht, kann Hegels Begriff des Erhabenen einen noch umfangsreicheren Sinn vom Ursprung des gegenwartigen postmodernen Diskurses uber das Erhabene enthalten.

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        기획심포지엄 : 미학, 예술학의 안과 밖 ; 현대 예술의 문화교육적 기능: 헤겔 이론을 중심으로

        권정임 ( Jeong Im Kwon ) 한국미학예술학회 2011 美學·藝術學硏究 Vol.33 No.-

        본 연구는 미학·예술학의 학문적 성격을 이 시대에서 점검해 보고 새로이 규정해 보고자 하는 시도의 일환으로 문화와 교육의 영역에서의 미학의 의미와 역할을 살펴본다. 오늘날 미학은 여러 다른 의미와 역할들을 포함할 수 있겠지만 본 연구에서는 예술의 ``문화교육적`` 역할에 관한 논의의 틀로서 미학 내지 예술철학의 성격을 규명해 보고자하며, 이러한 측면에서의 예술의 규정과 의미의 단초를 무엇보다 헤겔의 예술규정에서 찾아보고 헤겔 예술철학의 현대적 의미를 밝혀본다. 헤겔 예술철학의 현대적 의미는 그의 예술 규정이 오늘날 예술에 관한 논의에서 유의미한가를 통해 고찰될 수 있을 것이다. 헤겔이 시사한 예술의 문화교육적 기능은 정신의 주관화에 따른 파편성의 증대와, 매체의 발달과 더불은 정보의 양적 팽배로 인해 여느 때보다 더욱 비판적 사고와 개별적 의식의 확장이 요구되는 현대에서 예술이 수행할 수 있는 가장 적극적인 기능으로 제시될 수 있다는 것이 본 연구의 핵심이다. 예술의 문화교육적 기능에 관한 헤겔의 사유는 문화와 교육, 예술에 대한 그의 초기 사유에서 뿐 아니라 뉘른베르크 시대부터 지속적으로 거론된 ``이론적 교육``과 ``형식적 교육``에 대한 구상에서 추출될 수 있다. 이에 대한 규명은 본 연구의 주된 논점이 되며, 이에 대한 전제적 서술로 헤겔 사유의 형성과 연관성이 있는 근대 사상가들의 예술의 문화교육적 의미에 관한 입장들 및 헤겔 사유와 이들과의 공통점과 차이점을 살펴보고, 현대에서 예술의 문화교육적 필요성을 검토한다. 예술의 교육적 중요성에 관한 헤겔의 사유는 당대 후기 계몽주의적 논의들과도 맥락을 같이 하지만 당대의 ``교육``에 관한 논의가 계몽주의의 ``합리적 전인(全人)``을 실현하고자 하였거나 혹은 이러한 이념의 일면성을 비판하며 예술에 의한 감성적 교육의 중요성을 강조하는 것에 머물었다면, 헤겔의 사유는 단순한 감성적 교육으로서의 예술의 규정을 넘어서 정신철학적 및 문화철학적인 관점에서 예술의 교육적 의미를 규명하고 있다는 데 그 고유한 특성이 있다고 할 것이다. 특히 헤겔이 후기 베를린 시대에서 정신의 자기형성과 발전경로로서의 역사와 그 산물로서의 문화를 각 민족의 ``민족정신``과 ``시민사회``, ``국가``의 측면에서 고찰하면서 국가시민 개인의 파편적 특수성들을 포괄하는 틀로서의 보편적 사유의 관점을 의미하는 ``보편성으로의 교육``, 즉 ``형식적 교육(formelle Bildung)``의 필요성을 인식하고 이러한 교육의 일환으로 시사한 예술의 문화교육적 기능은 ``예술의 과거성`` 이후 근대에서 가능한 예술의 규정을 보여주는 것이며, 이는 현대에서의 예술의 의미와 역할에 대한 규정으로도 합당한 것으로 논증된다. In der vorliegenden Arbeit wird die Bedeutung und Funktion der Kunst im Bereich der Kultur und Bildung betrachtet, um den Charakter der Asthetik sowie Kunstwissenschaft in der Gegenwart zu reflektieren und neu zu bestimmen. Unter allen anderen Moglichkeiten wird hierbei der Charakter der Asthetik bzw. Kunstphilosophie als der Rahmen der Diskussion um die kulturelle Bildungsfunktion der Kunst herausgearbeitet, und der Ansatzpunkt fur die Bestimmung und Bedeutung der Kunst in dieser Hinsicht wird besonders in Hegels Bestimmung der Kunst untersucht. Hegels Gedanken uber die Bedeutung der Kunst in bezug auf die Bildung finden sich seit seiner fruhen Philosophie konsequenterweise und bestehen im gleichen Kontext mit den nachaufklarerischen Diskussionen seiner Zeit. Aber im Unterschied zu den damaligen Diskussionen uber die Bildung, die entweder auf die Verwirklichung des ``rationalen ganzen Menschen`` abzielten, oder in Kritik dieser einseitigen Idee die Bedeutung der sinnlichen Bildung betonten, liegt die Eigentumlichkeit des Hegelschen Denkens darin, dass er uber die Bestimmung der Kunst als die blosse sinnliche Bildung hinaus die Bedeutung der Bildung durch Kunst im Standpunkt der Geistes- und Kulturphilosophie erhellt, in dem es um die Verwirklichung der Sittlichkeit geht. Besonders bezeichnet sich die Funktion der kulturellen Bildung, die Hegel in der Berliner Zeit eine Weise der formellen Bildung als der Bildung zur Allgemeinheit, d.h. zum Gesichtspunkt des alle Partikulationen umfassenden Denkens bestimmt, als die mogliche Funktion der Kunst nach dem Vergangenheitscharakter der Kunst in der Moderne, und es wird erwiesen, dass sie in den folgenden drei Aspekten zugleich als die Bestimmung der Bedeutung und Funktion der Kunst in der Gegenwart geltend ist. Erstens lAsst sich die Verwirklichung der Sittlichkeit, die Hegel als das Ziel der Bildung des Menschens konsequenterweise behauptet, als das endgultige Ziel der kulturellen Bildung durch Kunst in der Gegenwart auffassen, indem der Inhalt der Sittlichkeit stets neu bestimmt wird. Zweitens gilt die kulturelle Bildungsfunktion der Kunst, die der formellen Bildung als der Bildung zur Allgemeinheit gehort, fur Heute immer noch. Denn durch diese Bildung gehen wir unsere eigensuchtige Denkweise hinaus und erweitern unser partielles beschranktes Bewusstsein. Und zwar faßt diese Bildung die Forderung der postmodernischen Denker zur Mannigfaltigkeit der Werte der Kulturen und der Dingen um. Drittens fuhrt die kulturelle Bildungsfunktion der Kunst im Rahmen der formellen Bildung zur kritischen Betrachtung des herkommlichen Gehalts, indem sie verschiedene Lebensforme und Kulturen vermittelt. So kann man davon uberzeugt sein, dass diese Funktion der Kunst heutzutage mehr als je her notig ist, weil man dadurch die kulturkritische Fahigkeit in der durch den Pluralismus und die Entwicklung der Medien verbreiteten visuellen Kultur verstarkern kann.

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        기획특집: 문학과 교육 : 숭고 이미지의 예술철학적 의미

        권정임 ( Jeong Im Kwon ) 조선대학교 인문학연구원 2011 인문학연구 Vol.0 No.41

        오늘날 숭고는 J.-F. 리오타르가 주장하는 바와 같이 "표현할 수 없는 것(ein Nicht-Darstellbares)를 가시적인 표현으로 가리키는 것"이라는 의미로 대변되며, 후기구조주의의 기호이론을 기초로 한 현대문화와 예술의 규정에서 주된 개념이 되고 있다. 후기구조주의의 기호론적 이해에서 볼 때 현대 문화와 예술에 있어서 그 내용이자 지시의미는 기의로서 영원히 그 자체로 드러날 수 없는 무엇이다. 다시 말해 기의는 어떠한 기표로도 ``표현할 수 없는 것``이 된다. 따라서 이러한 기의를 표현하고자 하는 모든 시도는 ``숭고``의 개념으로써 포괄될 수 있다. 이와 같은 맥락에서 보드리야르가 후기자본주의 시대 문화, 예술(디자인, 광고포함)에서 다뤄지는 이미지 일반을 원본(기의, 지시대상) 없는 기표로 규정하고, 우리 시대를 ``이미지의 폭력의 시대``라고 규정하는 것에서 우리는 두 가지 의미를 찾을 수 있다. 하나는, 기의가 기표를 통해 표현될 수 없는 양자의 비동일적인 기호의 특성을 극단적으로 보여줌으로써 현대 문화와 예술에서 다뤄지는 이미지를 ``숭고``의 범주로 이해할 수 있게 한다는 것이며, 다른 하나는 보드리야르가 강조하는 점으로, 허위적 이데올로기의 생산과 의식의 조작을 초래하는 이미지의 부정적인 효과이다. 보드리야르의 관점에서 보면 오늘날 ``숭고``와 ``이미지``, 또는 나아가 ``숭고 이미지``는 대상에 대한 우리의 이성적 인식의 한계나 단편성만을 시사하며, 정치와 소비사회의 대중에게 충격만을 주는 부정적인 것으로 여겨진다. 하지만 리오타르가 자본주의 체재가 주체를 압도하는 포스트모던 사회, 문화의 특성을 숭고로 규정하면서 ``숭고`` 현상의 부정적 측면을 드러내면서도 이를 다양한 사회계층과 다양한목소리를 교차시키고 연결하는 통로로 파악했듯이, 본 연구는 ``숭고 이미지가 과연 우리에게 폭력적이고 부정적인 결과만 낳는가``라는 물음에서 출발하며, 일차적으로는 감각적 및 인식적으로 충격과 고통을 수반하지만 이와 더불어 고유한 미적 체험을 가능하게 하는 숭고 이미지의 작용과 의미를 찾아보고자 한다. 이를 위해 본 연구는 숭고에 대한 특정인의 정의나 이론에만 의존하지 않고 그간 각기 널리 연구된 다양한 입장들(롱기누스, 버크, 칸트, 아도르노, 리오타르, 들뢰즈 등)을 포괄하여 ``숭고 이미지``의 특성과 의미 분석의 논증적 기초로 삼으며, ``숭고 이미지``를 시각 예술에 한정하되 현대의 탈구상적(추상적) 이미지에 한하지 않고 19세기말, 20세기 초의 낭만주의 회화에서 볼 수 있는 구상적 숭고 이미지를 함께 분석의 대상으로 하여 ``숭고 이미지``의 예술철학적 의미를 보다 넓은 범위에서 도출해 내고자 한다. 이러한 분석을 통해 본 연구에서 밝히고자 하는 바는 ``숭고 이미지``에 의해 우리는 기존의 앎에 대한 혼란과 한계의식을 가지게 되지만 이를 통해 마침내 자기성 찰과 존재에 대한 인식을 꾀하게 된다는 것이다. 이러한 자기성찰은 나아가 나와 ``다른``, ``차이``를 이루는 타자에 대한 성찰과 배려, 공존의 의식으로 확산될 수 있다는 것과, 보이지 않는 것, 표현될 수 없는 것들의 의미를 생각하게 한다는 데 숭고이미지의 진정한 의미가 있다고 할 것이다. Heutzutage wird das Erhabene, wie J.-F. Lyotard behauptet, im Sinne des Anspielens auf ein Nicht-Darstellbaren durch die sichtbare Darstellung verstanden und bezeichnet sich als ein Kernbegriff fur die Bestimmung der gegenwartigen Kultur und Kunst, die auf der Zeichentheorie des Poststrukturalismus grunden. In Hinsicht des zeichentheoretischen Verstandnisses des Poststrukturalismus ist der Inhalt sowie die angewiesene Bedeutung in der Kunst und Kultur als ein Gezeichnetes etwas, das ewig nicht als solches enthullt werden kann. Anders gesagt, ist das Gezeichnete dasjenige, das ein durch nirgendein Zeichen Darzustellendes ist. Es konnen daher alle Versuche zur Darstellung solcher Gezeichnete in das Erhabene umgefasst werden. Es lassen sich aus der Baudrillardschen Bestimmung der Image, die in der Kultur und Kunst im Zeitalter des Postkapitalismus behandelt wird, als Simulakre ohne den originalen Gegenstand und seiner Bestimmung unseres Zeitalters als eines ``Zeitalters des Gewaltes`` zwei Bedeutungen herausziehen. Zum einen ist, dass diese Bestimmung durch den Charakter des Zeichens, d. h. die Nicht-Identizifierbarkeit von Zeichendem und Gezeichnetem, die Image in der gegenwartigen Kultur und Kunst als ein solches Zeichen mit der Kategorie des Erhabenen verstehen laßt. Zum anderen liegt die Bedeutung dieser Bestimmung, worauf Baudrillard eigentlich hinweist, darin, dass die negative Wirkung der Image, namlich die Produzierung der falschen Ideologie und die Manifulation des Bewußtseins, aufgezeigt wird. Im Standpunkt von Baudrillard gesehen, spielen heutzutage das Erhabene und die Image bwz. die erhabene Image bloß auf die Grenze der vernunftigen Erkenntnis oder ihrer Partialitat an und gelten als etwas Negatives, das den Leuten der politischen und konsumierenden Gesellschaft nur einen schrecklichen Anstoß gibt. Aber, wie Lyotard zwar die postmoderne Gesellschaft und Kultur, in der das kapitalistische System das einzelne Subjekt unterdruckt, als das Erhabene charakterisiert und dabei die negativen Seiten des Phanomens des Erhabenen aufzeigt, dennoch dies Phanomen als einen Durchgang auffaßt, der die verschidenen sozialen Stufen und unterschiedlichen Stimmen kreuzt und vermittelt, so geht die vorliegende Arbeit auch von der Frage aus, ``ob die erhabene Image uns uberhaupt nur einen gewaltigen, negativen Einfluß gibt?`` und versucht, die Wirkung und Bedeutung der erhabenen Image, die im ersten Blick Anstoß und Schmerzen begleitet, aber dabei ein eigenes asthetisches Erlebnis ermoglicht, zu suchen. Dafur beschrankt sich die vorliegende Arbeit nicht auf eine Definition des Erhabenen von einem bestimmten Theoretiker, sondern faßt die verschiednen Standpunkte und Ergebnisse der einzelnen Forschungen zum Erhabenen wie die von Longinus, Burke, Kant, Adorno, Lyotard, Deleuze u.a. als die Grundlagen fur die Analyse des Charakters sowie der Bedeutung der erhabenen Image um. Und zwar wird hier die erhhabene Image, obwohl auf die bildende Kunst (Malerei) eingeschrankt, nicht nur in den gegenwartigen abstrakten Kunstwerken, sondern auch in den gegenstandlichen Kunstwerken vom Ende des 19. Jahrhunderts bzw. vom Anfang des 20. Jahrhunderts analysiert und wird ihre kunstphilosophische Bedeutung im breiteren Bereich untersucht. Was in der vorliegenden Arbeit schließlich resultiert wird, ist also, dass man durch die erhabene Image, genauer die Verwirrung und Grenzebewußtsein aus ihr, die Selbstreflektion und das Erkennen zum Sein machen wurde. Die wesentliche Bedeutung der erhabenen Image findet sich aber noch darin, dass diese Selbstreflektion weiterhin bis zur Reflektion und Berucksichtigung auf den Anderen, der vom mir unterschieden ist und daher eine Differenz macht, und zum Bewußtsein des Mitlebens mit ihm erweitert werden kann, und dass man durch die erhabene Image den Sinn des Unzusehenden und des Nicht-Darstellbarenuberlegen wurde.

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        생태적 재생산이론과 생태기본소득

        권정임(Kwon, Jeong-Im) 경상대학교 사회과학연구원(마르크스주의 연구) 2012 마르크스주의 연구 Vol.9 No.4

        이 글에서는 마르크스의 코뮌주의 기획을 생태적으로 지속 가능한 재생산 시스템에 대한 기획으로 비판적으로 변형하면서, 이 재생산 시스템의 계기의 하나로 기본 소득론을 전개한다. 특히 자연에서 유래하는 부의 일부를 생태자원에 대한 모두의 공유 몫으로 지급하는 생태기본소득론을 전개한다. 이를 위해 무엇보다 『자본』과 『고타강령비판』의 코뮌주의관을 비판적으로 변형한다. 특히 마르크스가 노동만이 아니라 자연도 부의 원천으로 명시한다는 사실에 연계하여, 생태기본소득론을 전개한다. 그런데 특정한 생태자원에 대한 생태세수를 재원으로 하는 생태기본소득은 자본주의에서도 실행 가능하다. 이 형태의 생태기본소득이 의도하는 생태적ㆍ분배정의 차원의 효과가 서로 상충되지 않으면서 극대화되어 생태사회로 이행하기 위해 이 글에서는 나아가, 생태세수에 기초하는 생태기본소득이 탈자본주의적 요소와 결합한 ‘해방적 기본소득’의 형태로 도입되어야 함을 보인다.

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        생태문화의 창출과 비전 : 맑스와 윌리엄스에 대한 비판과 변형

        권정임(Kwon Jeong-Im) 사회와 철학 연구회 2008 사회와 철학 Vol.0 No.16

        이 글은 적절한 생태문화론을 구성하고, 이에 기초하여 ‘생태문화’의 창출과 확장에 대한 비전을 제시하고자 한다. 그런데 ‘생태문화’라는 범주는, 생태성, 문화, 자연, 인간, 인간사회 및 이들 간의 관계에 대해 보다 기본적인 문제를 제기한다. ‘생태문화’에 대한 연구와 연계되는 일련의 문제들은, 이 연구가 이들을 비롯한 전체 ‘현실’을 포괄할 수 있는 ‘철학적 기초’에 근거해야함을 의미한다. 따라서 이 글은 특히 중후기 맑스의 철학과 비판적으로 대결한다. 그의 중후기 저작이 보여주는 현실연구의 새로운 ‘문제틀’ 및 이에 입각하는 현실연구의 새로운 ‘프로그램’이, 이러한 포괄적인 철학적 기초를 제공할 뿐만 아니라 자연과 인간 간의 생태적 연관의 연구에 적합하다고 보기 때문이다. 나아가 적절한 문화이론 및 생태문화론의 창출과 관련하여 중요한 이론적 단서를 제공한다고 보기 때문이다. 물론 맑스는 현실연구의 이 새로운 프로그램을 완성하지 않았다. 나아가 그는 ‘문화’에 대해 그 어떤 명시적인 이론적 단서도 제공하지 않는다. 따라서 이글의 연구는 다음과 같이 진행된다. 우선 중후기 맑스 및 비데의 비판적 독해에 근거하여, 맑스의 현실연구 프로그램을 재구성할 것이다. 이후 이 프로그램에 입각하여 윌리엄스의 문화이론과 비판적으로 대결함으로써, 문화연구의 새로운 프로그램으로서의 문화이론을 전개할 것이다. 마지막으로 이 문화이론에 근거하여 생태문화론을 구성하고, 생태문화의 창출과 확장에 대한 비전을 제시할 것이다.

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        근대성과 초기 맑스

        권정임(Kwon Jeong-Im) 대한철학회 2007 哲學硏究 Vol.104 No.-

        이 글은 초기 맑스의 철학 및 사회형성론을 생태적 관점에서 비판적으로 재구성하려는 시도이다. 이를 통해 초기 맑스의 이론의 생태적 한계는, 포이어바흐의 근대적인 자연주의적 문제틀에서 유래함을 밝힌다. 이 자연주의적 문제틀로 인해, 인간과 자연 간의 관계에서 사회형성의 자연적 본질로 환원되지 않는 모든 측면이 사상되기 때문이다. 또한 사회가 경제 영역으로 환원되어 고찰됨으로써, 문화나 생활양식 등을 비롯한 다른 영역이 생태적 사회형성을 위한 고려에서 배제되는 결과가 초래되기 때문이다. 결론적으로 이 글은, 근대적 자연주의적 문제틀과 단절되며, 인간과 자연간의 관계 및 사회의 모든 영역을 포괄할 수 있는 새로운 문제틀의 정립을, 생태적 사회형성을 위한 이론적 조건으로 제시한다.

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        시스템 생태학에 대한 철학적 비판 : 생태적 통합과학에 대한 전체론적 전망의 창출을 위해

        권정임(Kwon Jeong-im) 사회와 철학 연구회 2009 사회와 철학 Vol.0 No.18

        이 글에서는 하워드 오덤이 집대성한 시스템 생태학과 비판적으로 대결하여, 생태학적 연구만이 아니라 전체 현실의 생태적 연구와 관련되는 중요한 철학적 쟁점, 곧 ‘전체론’ 및 이에 연계되는 통합과학과 관련되는 문제에 대해 논의한다. 현실의 생태적 연구와 관련하여 시스템 생태학은, 생태학적 연구를 ‘사회경제’로 확장함과 아울러 버틀란피의 ‘전체론’에 연계하여 현실의 다양한 영역들에 대한 연구를 ‘생태적 전망’ 아래 통합하는 ‘생태적 통합과학’을 기획한다는 측면에서 중요한 의의를 갖는다. 그러나 동시에 적지 않은 편향과 문제점을 보인다. 이 글에서는 시스템 생태학 및 그 통합과학 기획의 한계와 문제점을 그 철학적 기초와 관련하여 해명함과 동시에, 이를 극복하기 위한 첫걸음으로 생태학, 특히 생태적 통합과학을 위한 대안적 전망을 모색한다. 우선 시스템 생태학에 영향을 준 이전의 생태학과 버틀란피의 전체론 및 일반체계이론을 그 철학적 기초를 중심으로 분석하여, 이를 시스템 생태학의 철학적 기초와 비교한다. 이를 통해 시스템 생태학이, 대상을 그 구성요소와 그들 간의 관계 및 다른 대상과의 관계에 대한 분석에 기초하여 ‘전체적’으로 연구하는 ‘전체론’적 생태학 및 통합과학을 기획함에도 불구하고, 기존 생태학의 환원주의적인 문제틀 및 유기체론적인 특성과 단절하지 못함을 보인다. 또한 이에서 귀결되는 문제점을, 특히 오덤의 ‘사회경제’ 연구와 관련하여 살펴본다. 이어서 시스템 생태학의 이러한 한계를 극복하기 위해, 생태학 및 생태적 통합과학이 일관되게 전체론에 기초하여야 할 필요성을 제기한다. 이를 위한 첫걸음으로, 생태학, 특히 생태적 통합과학을 위한 ‘전체론적 전망’의 창출과 관련되는 몇가지 쟁점들을 논의한다.

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