소설과 영화의 관계양상 연구 = Study on the relational modes between novel and cinema|RISS 상세보기

국문 초록 (Abstract)

영화는 소설이 지니고 있는 플롯과 성격 창조, 담론의 기능을 가지고 있다. 그런 점에서 영화는 소설과 서사예술로서 동일성을 가지고 있고 서로 호환가능성이 열려 있다. 영화는 소설과 마찬가지로 인간이 직면한 현실로부터 소재를 얻어, 그것을 반영하고 재조직한다. 긴 역사를 통해서 선행한 유사 장르들을 수용?통합하면서 서사 장르의 총아로 등장한 소설의 양식과 기법을 영화가 계승하고 있다는 사실은 그리피스와 에이젠슈테인 등이 영화 문법을 확립해온 과정에 대한 검토를 통해서 분명하게 확인되었다. 영화는 소설과 마찬가지로 성격창조를 통해 인간을 드러내고 플롯을 통해 인간의 삶을 총체적으로 반영하며 담론을 통해 감독의 세계관을 표현한다.
그러나 소설과 영화의 호환가능성을 확인해주는 양식적 동일성이 곧바로 두 장르의 전면적인 대체가 가능하다는 결론으로 직결되지는 않는다. 서사예술로서 동일한 양식을 가지고 있지만 그것이 의존하는 표현의 도구, 언어가 전혀 다르기 때문이다. 소설은 추상적 기호인 문자 언어에 의존하는 데 반해서 영화는 `도상적 기호(iconic sign)`인 영상 언어에 의존한다. 추상적인 문자 언어를 사용하는 소설은 논리적 사고를 기초로 하는 이성적인 성격이 강한 매체인 반면에 시각적으로 직접 확인할 수 있는 영상 언어를 사용하는 영화는 감각적인 성격이 강한 매체이다.
두 매체가 의존하고 있는 언어의 차이와 거기에서 비롯되는 매체의 특성은 창조적인 측면과 수용적인 측면에 대한 비교분석을 통해 더욱 확연하게 드러난다.
영화가 지닌 창조적인 측면의 가장 큰 특성은 시간과 공간을 얼마든지 반복해서 재생할 수 있다는 점이다. 그러나 빛이 그러하지 못하듯이 영상도 표면을 뚫고 들어가 그 안에 있는 것을 표현할 수 없다. 빛과 그림자를 이용해서 사물을 직접 시각화해서 제시할 수 있는 것이 영상 언어의 힘이라면 표면 안의 것을 포함해서 사유가 가능한 모든 것을 형상화할 수 있다는 것이 문자 언어의 힘이다.
수용의 측면에서도 소설과 영화는 매우 다른 양상을 보인다. 영화는 수용자인 관객들이 직접 시각으로 확인할 수 있는 완성된 형상으로 제시되어진다. 반면에 소설의 수용자인 독자의 앞에 제시되는 것은 몇 개의 음소가 모여 음절이 되고, 몇 개의 글자들이 모여 어휘가 되는, 기호와 같은 글자들의 나열이 있을 뿐이다. 독자들은 소설을 수용하기 위해서는 셀 수 없이 많은 추상적 기호들을 머릿속에 입력하여 형상을 만들어내고 그것을 연결시켜서 재형상화하는 작업을 능동적으로 수행해야 한다.
서사예술로서의 동일성을 지닌 두 장르의 또 다른 근본적인 차이는 서술자의 상이함에서 발생한다. 소설은 서사를 전달하는 서술자가 화자인 반면에 영화는 서술자의 기능을 기계인 카메라가 대신한다. 화자와 카메라라는 서술자의 차이는 서술의 범위, 특히 시간과 공간을 다루는 데 있어 커다란 영향을 미친다. 서술자에 대한 비교검토를 통해 소설이 시간을 다루는 데 유리하고 영화가 공간을 다루는데 능력을 발휘하는 이유가 바로 화자와 카메라의 차이에서 발생한다는 사실을 알 수 있었다.
두 장르가 상호 협력을 통해 예술의 발전을 이루려고 시도했던 우리 나라의 대표적인 사례로는 1960년대의 문예영화를 꼽을 수 있으며, 외국의 대표적인 사례로는 이탈리아의 네오 리얼리즘과 프랑스의 누벨 바그, 누보 시네마를 꼽을 수 있다. 그 가운데서도 소설과 영화가 상대 장르의 방법론을 자기 장르에 차용하여 표현의 한계를 넘어서려는 시도가 두드러졌던 사례가 누벨 바그와 누보 시네마이다. 누보 시네마를 통해서 영화는 영상 언어의 가장 취약한 표현 영역인 시간성의 제약에 도전하였다. 누보 시네마가 도입한 논리적인 연속성의 해체와 이질적인 사건의 연결과 같은 기법은 누보 로망으로부터 차용한 것이다. 반면에 누보 로망은 영상 언어의 가장 강력한 무기인 공간성을 소설로 끌어들이려고 하였다. 연대기적 서술방식에서 탈피하여 시간을 고정시키고 동시간에 포착된 일련의 병치된 공간들을 묘사하는 데 치중했다. 이러한 사례는 알랭 레네의 영화와 로브그리예의 소설을 통해 구체적으로 밝힐 수 있었다. 그러나 영화를 통해 소설이 포착하는 표면 안의 것을 표현하려는 과잉된 의욕은 프랑스 영화를 주관과 난해의 늪에 빠뜨리는 요인이 되었다. 소설에서 영상의 불명료하고 환상적인 언어를 과도하게 차용한 결과 역시 소설을 관념과 언어의 유희에 치우치게 만드는 결과를 야기했다. 이러한 결과는 `카메라를 통한 글쓰기`의 시도가 영화를 예술적으로 구원하는 방법이 되지 못한다는 것을 입증하는 동시에 영화가 소설을 대체할 수 없다는 사실의 반증이기도 하였다.
그렇다면 영화는 소설의 어디까지를 대체할 수 있으며 어디에서부터 대체불가능한가. 소설과 영화의 관계 양상을 보다 분명히 밝히기 위해 소설을 영상으로 전환한 영화 {프라하의 봄}과 {돼지가 우물에 빠진 날}의 사례 분석을 통해 소설이 영화화되면서 유지되는 것과 유지되기 어렵거나 아예 불가능한 것을 살펴볼 수 있었다. 소설에서 영화로 전환하면서 유지 가능한 것은 스토리인 데 반하여 플롯은 변형을 피할 수 없었다. 플롯 변모의 두드러진 양상은 소설이 서술행위의 시간과 서술 내용의 시간을 자유롭고 제한 없이 넘나드는 것에 반해서 영화는 그것을 시간 순서에 따라 순차적으로 배치한다는 점이다. 시간을 다루는 데 유리한 문자 언어와 공간을 다루는 데 유리한 영상 언어의 특성이 플롯에 반영된 결과였다. 인물의 성격과 인물간의 관계에 있어서도 변형이 발생하며, 소설에서보다 영화에서 대체로 단순화된다는 것을 알 수 있었다. 무엇보다 중요한 변모는 담론의 양상에 있었다. 소설의 스토리를 대폭적으로 변형한 경우는 물론이고 소설의 스토리를 충실하게 영화에 반영하고 있는 경우조차도 감독의 담론은 작가의 그것과 매우 다르게 나타난다는 사실을 텍스트 분석의 결과는 보여주고 있었다. 소설을 영화화하는 과정에서 플롯과 성격, 담론의 변화가 발생하는 근본적인 이유가 두 장르의 양식적 특성과 개별 작가와 감독이 지닌 세계관의 차이에 기인하고 있음을 본 연구는 확인 할 수 있었다.
본 연구가 최종적으로 주목한 것은 언어였다. 영화가 소설을 대체할 수 없는 핵심적인 요인은 소설이 사용하고 있는 문자언어의 기능과 역할에 있다. 예술은 작품을 감상하는 수용자에게 무엇인가를 전달한다는 의미에서 언어다. 예술가는 누구나 자기 자신과 작품의 수용자에게 세계와 인간의 문제를 설명하거나 질문하려는 동기를 지니고 있다. 영화뿐만 아니라 조형과 건축, 무용과 음악까지도 넓게 본다면 일종의 언어를 지니고 있는 셈이다. 하지만 언어에도 층위가 있으며 그 층위에 따라 언어가 도달할 수 있는 지점이 다르다. 파블로프의 신호계통에 관한 연구결과로부터 인간의 사유가 언어와 직결되어 있고, 문자가 그 언어 체계에서 핵심적인 위치에 있음을 밝혀낼 수 있었다. 가장 엄밀한 사유와 정교한 소통을 가능케 하는 것은 문자이며 소설은 바로 이 문자를 도구로 하는 예술인 것이다. 영화의 고유한 언어는 말과 문자가 아닌 영상, 다시 말해 이미지다. 이미지는 궁극적으로 정교한 사유의 영역을 표현할 수 없다. 그러나 그것이 영상언어의 열등함을 의미하는 것은 아니다. 이미지에 의존하는 영화의 언어는 말과 글이 다른 모든 인류에게 소통 가능한 힘을 지니고 있다. 영화가 자신의 고유한 언어가 내장한 무한한 가능성을 포기하고 소설의 그것을 영상적 수용의 범위 내에서 손쉽게 차용하려는 시도는 영화의 정체성 상실로 이어질 수 있다. 영화는 영화의 언어가 있고 영화의 길이 있으며, 소설은 소설의 언어가 있고 소설의 길이 있다.
영상이 대중의 일상으로 편입된다고 해서 문자에 의존하는 소설 장르가 약화되는 것은 아니다. 만약 소설이 위기를 맞이한다면 그것은 영상의 발전으로부터 비롯되는 것이 아니라 소설 장르가 지닌 고유한 언어와 양식을 포기하고 영상적 방식으로 경도되는 데서 비롯될 것이다.

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영화는 소설이 지니고 있는 플롯과 성격 창조, 담론의 기능을 가지고 있다. 그런 점에서 영화는 소설과 서사예술로서 동일성을 가지고 있고 서로 호환가능성이 열려 있다. 영화는 소설과 마...

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