鄕歌의 三句六名과 十二大綱譜의 관계 硏究 : 균여 향가를 중심으로 = (A) comparison between 3-Gu 6-Myeong and 12-Taegangbo on the basis of Kyunyeo Hyang-ga

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鄕歌之三句六名與十二大綱譜關係硏究
-以均如鄕歌爲重心-
成均館大學校 大學院
儒學科
儒敎哲學.禮樂專業
朴湘珍
本論文, 系以摸索對高麗時代均如“鄕歌”爲中心的古代音樂史的斬新方向, 以便探討出流傳至今的韓國音樂的源流, 進而將上述的議題逐段整理幷論證其在本論文的序中所提出的諸問題, 以此爲基礎, 爲將進一步明確對“鄕歌音樂”的理解而展開論術與左證。
(一)
對鄕歌的硏究, 首要的問題是對國文學的硏究成果的理解, 在第Ⅱ章中作爲主要論述議題的“鄕歌”的「三句六名」, 是以間接而生動地說明鄕歌是以怎樣的形式而歌詠的, 因此, 本論文對「三句六名」進行了逐條討論, 其主要論點如下; 其一, 用音樂形式觀察在此期間國文學界所得到的各種先行硏究成果; 其二, 用形式用語或內容用語所觀察的「三句六名」; 其三, 用各種詩歌形式來觀察的「三句六名」。經過這樣的論證, 爲把握鄕歌的音樂結構提供了端倪。
對第Ⅲ章“鄕歌”的音樂與「井間譜」中所出現的衆多樂器, 分辨出當時主要使用的樂器之種類以及用那些樂器所演湊的樂曲(是以什麽樣的樂調來演湊的), 而且, 對所演湊的樂曲數量也有了大槪。据
三國史記ㆍ樂志』所記, 衆多樂器所湊的樂曲中, 留下曲目最多的是大笒, 其次是小笒、中笒、鄕琵琶、玄琴、枷椰琴, 以此類推。値得注意的是, 以大笒, 中笒, 小笒合湊的三竹曲(867曲)數量, 比玄琴, 加耶琴, 琵琶合湊的三絃曲(584曲)多得多, 從這樣的事實中不得不聯想到那種音樂是不是花郞所善長的鄕歌? 因爲花郞比誰都善彈大笒、中笒、小笒一類的芩。經過分析可以斷定, 一, 大部分的鄕歌是用「獨唱聲樂曲」來演唱的, 而且以三絃三竹, 這一被改良的、主體性樂器來伴湊的。二, “鄕歌”是以花郞爲主的、爲新羅人演奏的、新羅人的大衆音樂。“鄕歌”必竟是歌曲, 總得有人來演唱的, 那麽 “鄕歌”的曲調, 可以說是傳承下來的固定素; 其歌詞是可變素, 是新創作的歌謠。又, “鄕歌”音樂如同在『高麗史ㆍ樂志』中所說, 是在高麗朝中使用的三國時期的俗樂, 而這一“鄕歌”却在朝鮮朝的初期中仍然時用遇, 因此, 欲將時間上籬高麗朝最接近的古樂譜 ―『時用鄕樂譜』作爲一本資料, 用溯源的方法探尋出鄕歌的濫觴切是可行的。正因爲這樣, 把握「井間譜」的結構將是極其重要的, 關健是對朝鮮朝世宗時期制定的「初期井間譜」進行創案原理硏究, 幷與「三句六名」加以比較, 以判斷這兩者是否可比。其結果, 發現這一「初期井間譜」,每行32井間, 是由12大綱來區分的。
(二)
爲了弄淸對第Ⅳ章提到的鄕歌的「三句六名」以及與十二大綱的關係, 首先分析了與高麗時代最接近的古樂譜『時用鄕樂譜』,從中査找出「三句六名」與「井間譜」十二六綱的連結之環。從『時用鄕樂譜』中篩選出高麗歌謠「西京別曲」、「歸乎曲」、「靑山別曲」、「維鳩曲」、「思母曲」等五曲, 以「句、名」與「大綱」爲中心, 分析高麗歌謠的音樂結構。整理其結果如下: ①「歸乎曲」、「維鳩曲」、「西京別曲」、「思母曲」等五曲, 均爲三部形式。 ②「西京別曲」、「歸乎曲」、「靑山別曲」, 是以同一旋律疊加其他層節的有節形式, 這是在至今爲止的民謠中常見的。 ③「西京別曲」、「靑山別曲」等曲, 其中有 “惟杜岭聲, 杜娥西岭聲, 打精迪勒唎”, 還有 “呀唎呀唎 呀啦聲 呀啦唎呀啦”的 “打岭式” 反復唱詞。④『時用鄕樂譜』的高麗歌謠的五個曲目中出現的「句、名」與「大綱」的關係, 是相對於「一句」「六名」的四個「大綱」來出現的, 「十八大綱」、「二十四大綱」、「三十六大綱」、「四十二大綱」等均如爲此。⑤「思母曲」的感嘆詞(嗟辭)“阿叟 您下”, 是與「十句體」“鄕歌”的感嘆詞與時調的感嘆詞相聯係的。
「十句體」“鄕歌”, 尤其是均如的「十句體」“鄕歌”, 是把「三句六名」當作自己的形式這一點是肯定的, 但其音樂形式仍然不詳。『時用鄕樂譜』上登載的五個作品, 正如前所說, 其與「句、名」與「大綱」的關係, 是文學的、是音樂的。將這五個作品中得到的有關「句、名」與「大綱」的關係運用到均如“鄕歌”中, 大槪就能知道均如“鄕歌”的音樂全貌。「十句體」“鄕歌”中, 是把第九、第十句稱作第三句。這第三句的一句里含有六名。正因爲這樣, 後人稱它作「一句六名」。這「一句六名」的大綱是二十四綱。另外,「思母曲」的感嘆詞 “阿叟 您下”, 是在韓國文學史中曾引起過注意的, 因此,「思母曲」在很大程度上更確切地反映出“鄕歌”的痕迹, 再加上這種感嘆詞以下與「一句六名」中的“鄕歌”落句相一致, 從這一點可以判斷出“鄕歌”末句也同「思母曲」的感嘆詞下句一樣, 可能是二十四大綱。
第一、二句的十二名與大綱的關係, 是象「十句體」“鄕歌”的末句一樣地也有「一句六名」, 將『時用鄕樂譜』的歌謠是以四個形態來表現的。但, 如同「十句體」的“鄕歌”第二句或第三句一樣, 很難發現有「一句十二名」的『時用鄕樂譜』歌謠。
尤其「思母曲」不同於「十句體」“鄕歌”, 不僅其第一、二、三句各有六名, 而且其第一、二句也各有十二名。
正因爲這樣, 推斷「十句體」“鄕歌”第一、第二句是否各由哪個大綱構成的, 幷把它重新構成起來, 這已是相當難的了。這一問題, 只要先設定『時用鄕樂譜』中出現的歌謠所相對的大綱, 然後再推斷「十句體」“鄕歌”第一, 第二句所屬大綱, 是大槪可以了。對這種推斷的可能性是存在的, 在『時用鄕樂譜』中出現的歌謠中, 相對於二句十名的大綱被整理成有九條(三十六大綱、四十二大綱、四十八大綱、五十四大綱、六十六大綱、七十二大綱、七十八大綱、八十四大綱), 但因爲現有資料的不足, 只能認準其可能與否, 在這九條中哪個是更確切地反映當時的大綱的問題, 不能作出更多的推斷。對這一問題的進一步的探討只能等待新資料的發掘了。
又, 均如說“鄕歌可歌之詩, 爲名曰歌”, 從中可以看出, 占据「三句六名」的第一、二句, 均爲十二名, 同時, 第一、二句, 均爲十二名的結論不應破壞與歌有關的大綱。這些事實意味着當第三句中出現的「一句六名」與二十四大綱的比例, 在第一、二句中也是適用的。
在第Ⅱ章中所探討的一樣, 在「三句六名」看來, 第一句與第二句理應是十二名。這一道理, 拿到屬第三句的六名二十四大綱相比較, 雖然有點算術學的疑意, 但可以計算出第一句與第二句的大綱, 卽, 從六名爲二十四大綱這一原則出發, 可以推算出認爲十二名的第一句與第二句, 是各爲48大綱。這樣, 根据「句、名」與大綱的關係,可以推算出「十句體」“鄕歌”的再構數量爲一百二十六大綱。
(三)
如上所述, 通遇收錄在『時用鄕樂譜』中的高麗歌謠, 觀察到了鄕歌的「三句六名」以及作爲「井間譜」的十二大綱之關係, 綜其結果,作爲高麗均如鄕歌的「十句體」“鄕歌”,其第三句是「一句六名」,是二十四大綱, 第一句與第二句是十二名, 各爲四十八大綱。所分析的高麗歌謠的特徵來看, 從古代音樂之一的“鄕歌”音樂起, 到現行樂曲爲至, 其特徵幾乎是相同的。因此, 可以推斷出一個結論, 我們祖先的傳統音樂的源流, 可能是鄕歌。但對這一課題的更深入的硏究有待於後人。

목차 (Table of Contents)

• 目 次
• 제Ⅰ장 序論 = 1
• 제1절 硏究의 意義 = 1
• 제2절 旣存 硏究의 槪觀 = 4
• 제3절 硏究方法 및 範圍 = 8
• 제Ⅱ장 鄕歌의 三句六名 = 12
• 제1절 音樂 形式으로 본 경우 = 16
• 제2절 形式 用語와 內容 用語로 본 경우 = 12
• 제3절 詩歌 形式으로 본 경우 = 27
• 제Ⅲ장 鄕歌의 音樂과 井間譜 = 67
• 제1절 鄕歌音樂의 演奏 樂器 = 68
• 1. 樂器 = 68
• 2. 三絃三竹 중심의 樂曲과 樂調 = 79
• 제2절 初期 井間譜의 構造 = 85
• 제Ⅳ장 鄕歌의 三句六名과 十二大綱의 관계 = 93
• 제1절 時用鄕樂譜 歌謠의 句‧名과 大綱 = 93
• 1. 時用鄕樂譜 歌謠와 鄕歌의 關係 = 93
• 2. 時用鄕樂譜 歌謠의 句‧名과 大綱의 관계 양상 = 98
• 제2절 10句體 鄕歌의 大綱 再構 = 112
• 제Ⅴ장 結論 = 117
• 參考文獻 = 122
• ABSTRACT = 132
• 中文抄錄 = 135