봉산탈춤 여성 배역의 미학적 형식 연구 = Aesthetic Viewpoints of Female Roles in Bongsan Mask Dance

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

Aesthetic views found in mask dance may differ from person to person. This study aims to examine the female roles of mask dance both objectively and subjectively after it is divided into outside form and inside content.
The performers of Bongsan Mask Dance are all males doing the roles of both sexes. However, in Sariwon, Bongsan, gisaeng (geisha-like female entertainers) good at dancing came to be involved in the mask dance in the 1930s by the order of Yi Dong-byeok, Chief of the Gisaeng Union. Therefore, women used to perform monk dance without wearing masks.
The aesthetic forms of the female roles in this research can be summed up as follows:
1. Sangjwa (literally first-rank monk) dance is basically modest and elegant female dance in a monk's long robe, requiring the movements of scattering, straightening, and sweeping. It was originally the dance of a guardian general to oust evil spirits, turning later into that of a weak human being. That's why a monk's begging and bowing movements were necessary. In other words, the dance was the motion to drive away wicked spirits, while bowing was a petition to help the dancer burst them.
2. Somu, Yongsan Samgae, and Deolmeorijip are young females, whereas Grandma Miyal is an old lady. Both of them are working together in a structure of conflicts, not as a wife and a concubine but as an old woman and a young woman. The old woman is symbolized as black and winter, and the young woman is represented by red and summer.
3. Grandma Miyal Scene is the criticism of men's violence. Male oppression is a problem of those who have created and developed the mask dance. So we can feel the thorough criticism of the mask dance creators. In the aesthetic structure of Bongsan Mask Dance, Old Monk Scene and Grandma Miyal Scene show the structure of indirect opposition and temporary departure. Above all, Grandma Miyal Scene repeats and contrasts the stories of finding, meeting, fighting, and dying.
In addition, the aesthetic structure of the confrontation of female roles can be summarized as follows:
Two types of women appear in Bongsan Mask Dance. One is a group of ugly women active in conversation, and the other is a set of silent, passive, and beautiful women. Male characters in the mask dance treat female characters differently. That is, only the latter are favored as the target of sexual interest and enjoy peaceful joy at least in this mask dance.
This kind of perception regarding women is nothing but the typical male-oriented thinking. It is male-centered illusion to regard an ideal woman as a mute. If a man is to exercise his own supremacy, nothing ever should happen against his words or violence. Then, a speechless lady will be the right model of an ideal woman.

국문 초록 (Abstract)

본 연구는 탈춤에서 찾아볼 수 있는 미학적 관점은 사람에 따라 달리 볼 수 있는 것이겠지만, 탈춤에 외적 형식과 내적인 내용으로 나누어 특히 여성 배역이 내포하고 있는 주관과 객관의 양 측면에서 고찰하는 시도를 해보았다. 여기서 나온 형식미와 내용미를 하나로 묶어서 유형화한 것이다.
봉산탈춤의 연희자들은 전부가 남자들이며, 여자배역 또한 남자들이 연희에 참여하였던 것이다. 그러나 봉산(사리원)에서는 1930년대에 이르러 기생조합장 직을 맡았던 이동벽에 의해 기생조합에서 주관하게 되면서부터 상좌무를 잘 추는 기생들을 이용함으로써 여자들이 관여하게 되었고, 따라서 한때 여자들이 추는 상좌무에 있어서는 가면을 쓰지 않고, 맨 얼굴로 나와서 추기도 하였다.
본 연구의 여성배역의 미학적 형식을 종합해 보면 다음과 같다.
첫째, 상좌는 배역의 성격상 다소곳하고 전아(典雅)한 여성춤으로 특히 장삼을 입고 추기 때문에 뿌리거나 여미는 사위 또는 쓸어 올리는 사위가 많이 나타난다. 원래 주위의 잡귀를 물리치기 위한 신장(神將)의 춤에서 상좌와 같은 무력한 인간의 춤으로 바뀌면서, 춤만으로 부족하기 때문에 절을 할 필요가 있게 되었다. 춤은 잡귀를 물리치는 동작이고, 절은 잡귀를 물리치게 해 달라는 청원이다.
둘째, 소무와 용산삼개 덜머리집은 젊은 여자 배역으로 미얄할미는 늙은 여자 배역으로 상호 유기적인 관계로서 갈등 구조를 나타내고 있다. 이들은 본처와 첩에 있지 않고 늙은 여자와 젊은 여자라는 것에 있다. 늙은 여자는 검은색으로 상징되고, 젊은 여자는 붉은색으로 상징되기도 한다. 늙고 검은 것은 농사를 지을 수 없는 계절인 겨울이고, 젊고 붉은 것은 농사를 지을 수 있는 계절인 여름이며, 이 들 사이의 싸움은 바로 겨울과 여름의 싸움으로 해석된다.
셋째, 미얄과장은 남성의 횡포에 대한 비판이다. 남성의 횡포는 탈춤을 창조하고 발전시킨 사람들 자신도 지니고 있는 문제이며, 이런 것까지 드러내서 다루었다는 데서 탈춤 창조자들의 비판정신이 철저하다는 사실을 새삼스럽게 알 수 있다.
봉산탈춤에 있어서 미학적 구조는 전체의 단락 질서를 통해서 추론해 보면, 노장과장과 미얄할미과장은 간접적 대립 구조 또는 일시적 일탈 구조가 된다. 미얄할미과장은 찾음, 만남과 싸움, 그리고 죽음으로 이어지는 이야기가 반복과 대조의 체계로 구성되어 있는 것이 미얄할미과장이다.
또한 여성 배역 간에 대립양상에서 나타나는 미학 구조는 다음과 같다.
봉산탈춤에는 두 유형의 여성들이 등장한다. 한 유형은 적극적으로 대화를 하는 추녀의 여성이며, 다른 유형은 침묵하며 소극적인 미녀의 여성이다. 이 두 유형의 여성들에 대하여 봉산탈춤의 다른 등장인물들, 즉 남성 등장인물들은 차별적으로 대한다. 즉 후자의 여성들만을 선호하고, 관심을 표명한다. 이 선호와 관심은 성애(性愛)적인 선호이고 관심이다. 그녀들은 적어도 봉산탈춤에서는 안락을 누리고 있다.
이와 같은 여성에 대한 인식은 전형적인 남성 중심적 사고이다. 이상적인 여성을 벙어리로 생각하는 남성 중심적 환상을 드러내고 있는 것이다. 남성이 자신의 우월성을 행사하기 위해서는, 자신의 말 또는 폭력에 대응하는 그 어떤 것도 일어나서는 안 되며, 따라서 말이 없는 이상적인 여성상을 만들어 낸 것이라 할 수 있다.

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 서론 = 1
• 1. 연구의 필요성 및 목적 = 1
• 2. 연구방법 및 제한점 = 2
• Ⅱ. 탈춤의 이론적 배경 = 4
• 1. 탈춤의 사적 흐름 = 4
• 1) 발생과 기원 = 7
• 2) 시대적 변천 = 10
• 2. 봉산탈춤의 유래와 변천 = 23
• 1) 봉산탈춤의 성립 = 23
• 2) 봉산탈춤의 변천 = 25
• Ⅲ. 여성배역의 공연 양식과 특징 = 28
• 1. 여성들의 여성배역 참여 = 28
• 2. 여성 배역의 연희 양식 = 30
• 3. 배역별 가면(假面)과 복색(服色) = 33
• 4. 반주장단과 배역장단 = 37
• Ⅳ. 여성 배역별 춤사위의 미학적 특징 = 42
• 1. 벽사진경의 상좌 = 45
• 2. 각시배역의 소무 = 47
• 3. 처첩갈등의 덜머리집과 미얄할미 = 50
• 4. 무속신앙 잔존 양상의 배역 무당 = 54
• Ⅴ. 여성 배역별 미학적 구조 = 56
• 1. 마당별 미학적 구조 = 57
• 1) 소무와 노장·취발이 그리고 신장수의 구조 = 57
• 2) 미얄할미와 영감 그리고 덜머리집의 구조 = 60
• 2. 여성배역간의 대립적 미학 구조 = 63
• 1) 등장 양상에서의 대립 구조 = 63
• 2) 미녀와 추녀로서의 대립 구조 = 64
• 3) 침묵과 대화로서의 대립 구조 = 65
• 4) 환대와 배척의 대립 구조 = 66
• 5) 퇴장 양상에서의 대립 구조 = 68
• Ⅳ. 결론 = 71
• 참고문헌 = 75
• ABSTRACT = 78