Ambivalenz und diffusion. die spate dramatik odon von horvaths

이숙경 Karl-Franzes-Universitat Graz 2003 해외박사

In der vorliegenden Arbeit wurde versucht, die formale Heterogenita¨t der spa¨ten Dramen Horva´ths transparent zu machen. In ihnen erscheinen neue Figurentypen, die in den Volksstucken nicht zu finden sind. Sie Bind Außenseiter, die nicht zum kleinburgerlichen Umfeld gehoren oder einen Entwicklungsgang durchmachen, wie etwa Anna, Hudetz und Figaro. Außerdem treten Figuren in Erscheinung, die vorbildliche Zu¨ge aufweisen. Das heißt allerdings nicht, dass die Sprachdramaturgie, die Horva´ths Volksstu¨cke kennzeichnet, in den spa¨ten Dramen durch die Figurendramaturgie total verdra¨ngt wa¨re. Denn auch hier kommen Kleinbu¨rger zur Darstellung, die mangelndes und uneigentliches Sprachbewusstsein zeigen. Von diesen Kleinbu¨rgern werden Sprichwo¨rter, Spru¨che und Fremdwo¨rter ha¨ufig und unreflektiert in den Mund genommen, sie rezitieren aus literarischen und philosophischen Werken, um mit ihrer Bildung zu prahlen. Spru¨che aus der Bibel werden ha¨ufig phrasenhaft verwendet. Diese vorgefundenen sprachlichen Versatzstiu¨cke dienen den Kleinbu¨rgern dazu, ihre Meinung zu rechtfertigen oder underen gegenu¨ber U¨berlegenheit zu gewinnen. All diese Beispiele weisen darauf hin, dass das fu¨r die Volksstucke charakteristische Gestaltungsprinzip von Zitat und Montage auch beim spa¨ten Horva´th Verwendung findet. Was die sprachliche Gestaltung in den spa¨ten Dramen betrifft, fa¨llt die verstarkte Signal- und Symbolhaftigkeit der Sprache besonders auf. Beispiele daftir sind Wo¨rter wie "niemund", "nichts" und "Tod", welche die ausweglose Situation der vom Schicksal Betroffenen bzw. der Außenseiter assozueren lassen. Auch die Begriffe "Gott" oder "der liebe Gott" verlieren gegenu¨ber dem fru¨hen Werk des Autors an Eindeutigkeit und veranlassen den Rezipienten zum Nachdenken. In den sp¨aten Dramen wie in den Volksstu¨cken werden diese Wo¨rter zwar ha¨ufig phrasenhaft verwendet, um je nach Interessenslage einen Sachverhalt zu behaupten, widerlegen, legitimieren oder abzuleugnen, doch gibt es auch Figuren, wie etwa Hudetz und Lemniselenis, welche "die Sache mit Gott" ernst nehmen und schließlich einen Weg zur Selbsterkenntnis finden. Auf die Symbolhaftigkeit der Sprache weisen nicht nur Sprachsignale im Dialog hin, sondern auch Ko¨rpersignale wie "la¨cheln" oder "sich ans Herz fassen". Hierfu¨r ein paar Beispiele: Die Unbekannte ist eine wortkarge Außenseiterin, die mal hysterisch, mal selbstsicher la¨chelt; der Heimkehrer Don Juan, der seine Braut sucht und schlieBlich an ihrem Grab stirbt, la¨chelt und fasst sich oft ans Herz; Anna im Ju¨ngsten Tag ist Zeugin der Zugkatastrophe und hat wegen ihres Meineids ein schlechtes Gewissen. Sie la¨chelt sonderbar bzw. verloren, als ahnte sie, was ihr zustoßen wird; der Bahnhofsvorstund Hudetz, der sick schließlich selbst vor Gericht stellt, lachelt selbstsicher. Wa¨hrend die Geba¨rden in den Volksstu¨cken dazu beitragen, die Denkfaulheit und Triebhaftigkeit der Kleinbu¨rger aufzudecken, fungieren die Ko¨rpersignale in den spa¨ten Dramen mehr als Sinntra¨ger und garantieren gro¨ßeren Wahrheitsgehalt und gro¨ßere Verstundlichkeit. Auch die bekanntlich ha¨ufig in Regieanweisungen geforderte und von der Horva´th-Forschung vielbeachtete "Stille" ist in den spa¨ten Dramen ein ebenso wichtiges Element wie in den Volksstu¨cken. In der "Pause" wird ein innerer Monolog gefu¨hrt, wobei - wirkungsa¨sthetisch gesehen - beim Rezipienten Reflexion ausgelo¨st wird. Der Kommunikation der Figuren bei Horva´th ist zu entnehmen, dass sie sick "irgendwie" verstundigen. Es gibt zwei Arten von "Stille": einerseits die "konkrete Stille", die auf bestimmte Lu¨gen bzw. Widerspru¨che gerichtet ist; undererseits die "abstrakte-allgemeine Stille", die unerkla¨rbar erscheint. "Stille" ist fu¨r Horva´th ein Verfremdungsmittel, das Signalfunktion hat. Was die Funktion von Lied und Musik anbelangt, sind die Kontrast-Wirkungen in den spa¨ten Dramen nicht so ergiebig wie in den Volksstu¨cken. Sie fungieren racist als Mittel zum Erzeugen von Stimmung und als Ausstattungsmotiv. Auffallend sind jene Figuren, die kollektiv oder auch allein singen. Sie erscheinen im Massensingsang mal provokativ, mal dumm, wofu¨r die Sklaven in Ein Skiavenball oder die Figuren am Schluss von Hin und her als Beispiele zu nennen sind. Als Einzelpersonen singen z.B. Theodor in Eine Unbekannte aus der Seine, der sick trotz der Trauer um seinen verstorbenen Onkel seinen Humor nicht nehmen lassen will, oder die Gra¨fin in Ein Dorf ohne Ma¨nner, die von ihrem Mann jahrelang gefangen gehalten wird und in ihrem Lied ihre unerfullte Liebe zum Ausdruck bringt. So gesehen ist das Lied in den spa¨ten Dramen ein Rezeptionssignal, das zur Kommunikation zwischen Autor und Publikum beitra¨gt. Seltener jedoch als im fruheren Werk dient es der Verfremdung. Das Szenenbild wird in den spa¨ten Dramen metaphorisch gestaltet. Beispiele dafu¨r sind die unu¨berwindbare Bru¨cke in Hin und her, der Himmel, die Erde und die Ho¨lle in Himmelwa¨rts, der tiefe Grenzwald in der Figaro-Komo¨die, der Viadukt und der Bahndamm als Scheideweg zwischen Leben und Tod im Ju¨ngsten Tag und der Ausbruch des Vesuv und die Katakombe als Signal fur den Aufbruch zu einer neuen Ordnung in Pompeji. Auffallend sind auch Requisiten wie Tapetentu¨r und Spiegel, die z.B. in der Figaro-Komo¨die oder in der Ma¨rchenkomo¨die Himmelwa¨rts Verwendung finden. In den spa¨ten Dramen ist auch die Zahlensymbolik wichtig. All das weist darauf hin, dass Horva´ths Gestaltungsweise weniger mit Deutung als mit undeutung zu tun hat. Horva´ths Stu¨cke weisen eine Appellstruktur auf, die a¨sthetische und moralische Reflexionen auslo¨sen soll. Vor allem in den spa¨ten Dramen gibt es viele "Unbestimmtheitsstellen" bzw. "Leerstellen", die Wolfgang Iser als "Hohlform der Sinngestalt" bezeichnet. Das beweist z.B. die Figaro-Komo¨die, in der Revolution und Emigrantensituation zur Darstellung kommen, ohne dass ein direkter historischer Bezug hergestellt wu¨rde. Manche Literaturwissenschaftler betrachten dies als Mangel der Darstellung und werfen Horva´th "Unbestimmtheit der Perspektive" (Mennemeier) vor. Die "dramaturgische Grundversto¨rung" (Hildebrundt) ist m.E. sehr wohl als voile Absicht Horva´ths zu betrachten, denn der Rezipient ist dazu aufgefordert, Wahrnehmungs- und Reflexionszusammenha¨nge selbst zu erkennen. Es gibt zwar keine deutliche Akzentuierung des Themas, doch ist eine grundsa¨tzliche Ablehnung von Gewalt aus der Figaro-Komo¨die herauszulesen. Neben Leerstellen werden von Iser "Negationspotentiale" als zentrale Strukturen von Unbestimmtheit im Text angesehen. Die Negationspotentiale rufen Bekanntes und Bestimmtes auf, um es zu negieren. In Bezug auf die spa¨ten Dramen Horva´ths sind sie deshalb von Bedeutung, weil sie die Situierung des Lesers zurn Text bewirken. Um bestimmte Vorstellungen des Rezipienten hervorzurufen, zieht Horva´th vertraute Modelle heran. Belege dafu¨r sind vertraute Sprachformeln, bekannte literarische und philosophische Werke, aber auch popula¨re Beispielfiguren aus Dichtung, Oper und Trivialmythologie. Die bestimmten Vorstellungen des Rezipienten werden gebrochen, weil die vorgepra¨gten Modelle gewissermaßen "durchgestrichen" werden. Diese Modelle, die als "neue Identifikationsmodelle" (Ingrid Haag) zu betrachten sind, tragen also zur Entautomatisierung der habituellen Erwartungen des Rezipienten bei. Im zweiten Kapitel ging es um das Komische als asthetisches Mittel, das in den spa¨ten Dramen sta¨rker in Erscheinung tritt. Um die Funktion des Komischen zu erla¨utern, wurden zuerst einige Theorien vorgestellt: Erstens die Inkongruenz- und Kontrasttheorie, in welcher der Konflikt- bzw. Widerspruchscharakter des Komischen im Mittelpunkt steht; zweitens die Spieltheorie, in der die geschichtliche, soziokulturelle Relativita¨t des Komischen betont angesprochen wird; drittens Isers Auffassung vom Komischen als "Kipp-Pha¨nomen"; zuletzt Michail Bachtins Konzept des Karnevalistischen, das sowohl mit Ernst/Verstund als auch mit Gefuhl/Empfindung zusammenha¨ngen soil. In den spa¨ten Dramen gibt es mehrere Stellen, die komisch erscheinen und den Leser bzw. Zuschauer zurn Lachen bringen. Wie erwa¨hnt, gibt es auch Figuren, die selbst oft lachen oder la¨cheln. Normalerweise hat das Lachen zwei Funktionen, na¨mlich eine affirmierende und eine scharf kritisierende. Es wird von Iser als "eine Krisenantwort des Ko¨rpers" betrachtet. Diese Einstellung ist auf die Auffassung von Henri Bergson und Helmuth Plessner zuru¨ckzufu¨hren, die den Antwortcharakter des Lachens betonen. In Bergsons These wird die soziale Funktion des Lachens hervorgehoben. Seine These ist jedoch nicht ganz nachvollziehbar, weil das Lachen bei ihm nur mit normativem Ernst bzw. Empfindungslosigkeit erkla¨rt wird. Nach Bachtin hingegen hat das Lachen eine emotionale Seite, die mit "fro¨hlicher" Relativita¨t und der volksnahen, inoffiziellen Lachkultur zusammenha¨ngt. Deshalb macht er auf die degradierende Funktion des Lachens aufmerksam, die auf einen Neuanfang bzw. Wechsel abzielt. Das Komische in den spa¨ten Dramen ist an der Sprachkomik oder den komischen Figuren festzustellen. Die Sprachkomik ist im kulturellen und historischen Kontext sinngema¨ß interpretierbar. Auffallend ist, dass einige Figuren in den spa¨ten Dramen in der Lage sind, das tragisch Wirkliche in ihren Witzen zu vermitteln. In die Figurenrede ist aber nicht selten die Aussage des Autors integriert. Manche Figuren pra¨sentieren die Aussage des Autors in der Form diagnostizierender Kritik. Allerdings fehlen den Kleinbu¨rger-Typen Sprachbewusstsein, wie die in der Arbeit angefuhrten Beispiele zeigen. Einige komische Figuren sind nicht eindeutig zu interpretieren. Sie sind differenziert gezeichnet. Hierfu¨r ein paar Belege: die Unbekannte in Eine Unbekannte aus der Seine als seltsam-komische Figur, Don Juan in Don Juan kommt aus dem Krieg als absonderlichkomische Figur, Graf Almaviva und Kammerdiener Figaro in Figaro la¨ßt sich scheiden als lustig-komische Figuren, der Statthalter in Ein Dorf ohne Ma¨nner und der Parasit in Pompeji als la¨cherlich-komische Figuren und das Ma¨dchen Irma in der Figaro-Komo¨die als groteskkomische Figur. Die Unbekannte in Eine Unbekannte aus der Seine ist eine Undinengestalt, die das ganze Stuck hindurch seltsam - geheimnisvoll und mystisch - und komisch erscheint. Sie ist eine Spielfigur, die eine kritische Aussage uber die widerspru¨chliche Wirklichkeit macht. Schließlich repra¨sentiert sie einen Menschen, der in einer von Ka¨lte gepra¨gten Gesellschaft Wa¨rme zeigt, denn sie opfert sich freiwillig fu¨r den Verbrecher Albert, der nur an sich selbst denkt. Am Dramenschluss wirkt die Gestalt der Unbekannten in einer Maske sogar grotesk. Dieses groteske Masken-Bild hangt mit dem verzerrten Wirklichkeitsbild zusammen, das von Gewalt und Verbrechen gepra¨gt ist. Auch der Kriegsheimkehrer Don Juan wirkt seltsam bzw. absonderlich, weil er keiner Menschengruppe anzugeho¨ren scheint. Er distanziert sich von der Massengesellschaft, in der das Interesse eines Individuums im Kollektiv untergeht. Er ist zynisch gegenu¨ber Krieg und Kapitalismus, aber auch gegenu¨ber seinem Schicksal als Kunsthundler. Das besagt allerdings nicht, dass er eine positiv konzipierte Figur wa¨re: Er ist und bleibt ein Ta¨ter, der seine Geliebte im Stich gelassen hat, und ein Verfu¨hrer, der sick nicht a¨ndern kann. Am Schluss wird er zum Schneemann, der von zwei Dorfma¨dchen geschlagen wird und die Ka¨lte der Zeit nach 1933 symbolisiert. Er ist damit ein zynisches Opfer und ein verfu¨hrter Verfu¨hrer, der von Frauen nicht wirklich geliebt wird. Die Sehnsucht nach menschlicher Liebe fu¨hrt Don Juan in seinen eigenen Tod am Grab seiner Geliebten. Auch Figaro ist eine differenziert dargestellte Figur, die komisch erscheint. Die komische Wirkung dieser Figur wird meist durch dessen Bemerkung erzeugt, die den Leser bzw. das Publikum zum Lachen bringt. Der Kammerdiener Figaro scheint die durch die Revolution verunderte Lage zu durchschauen. Bemerkenswert ist, dass er sich selbststa¨ndig macht, nachdem er seinem Herrn neun Jahre gedient hat. Er wird dadurch zum Spießer-Typ, dessen Existenz allerdings im fremdenfeindlichen engstirnigen gesellschaftlichen Klima von Großhadersdorf bedroht ist und der einen scharfsinnigen Blick auf die Eitelkeit des Lebens wirft. Gesamt betrachtet, ist er eine Spiel- und Modellfigur, die eine Wundlung "vom revolutionaren Draufga¨nger u¨ber den opportunistischen Kleinbu¨rger zum Pragmatiker der Menschlichkeit" (Siegfried Kienzle) durchmacht und den Rezipienten zurn Urn- und Nachdenken veranlasst. Der Statthalter in Ein Dorf ohne Ma¨nner hingegen ist eine definitiv negativ konzipierte Figur, die nur an Machtausu¨bung interessiert und korrupt ist. Der Statthalter wirkt la¨cherlichkomisch, erstens, weil er sta¨ndig mit Essen bescha¨ftigt ist, wa¨hrend die Bauem stundenlang auf die Audienz bei ihm warten, zweitens, weil er sich wundert, dass die Bittsteller kein Geschenk mitgebracht haben. Er versteht nicht, dass Ko¨nig Matthias gegen Korruption ist. Auch Parasit in Pompeji ist eine la¨cherlich erscheinende Figur, die eindeutig interpretiert werden kann. Er ist ein Patriarch, der zugunsten seines perso¨nlichen Wohls die eigene Familie opfert; außerdem ist er ein Spielbesessener, der sich bei einer Zirkusvorstellung langweilt, in der Gefangene von Lowen zerrissen werden. Die Beachtung des kulturellen und historischen Kontexts ist wichtig, um die kornischen Figuren verstehen zu ko¨nnen. Deren kornische Erscheinung ha¨ngt im Grunde mit der widerspru¨chlichen Wirklichkeit zusammen. Bei Horva´th wird diese nicht mittels einer "direkten Formulierung einer ablehnender Haltung", sondern durch weise und resignative Komik dargestellt. Die Komplexita¨t seiner Texte weist sich daran, dass sich diese sowohl auf das Aktuelle bzw. Zeitgebundene als auch auf das Leben von Einzelmenschen beziehen. Von daher gesehen ist die Figaro-Komo¨die ein gelungenes Stu¨ck, in deco auch die Tragik des Einzelmenschen zurn Ausdruck kommt. Die Tragik, sei es in Form von Gewalt in der Revolution oder finanzieller Not, steht in einern reizvollen Spannungsverha¨ltnis zur Sprachkornik oder zurn kornischen Verhalten der Figuren. Von der Komo¨die Mit dem Kopf durch die Wund hingegen ist eine aktive Beta¨tigung des Rezipienten, die durch das Zusammenwirken von Komik und Tragik mo¨glich wa¨re, kaum zu erwarten, denn dieser Komo¨die mangelt es an tragischen Elementen. Die Hundlung dieser Komodie ist allzu sehr auf die oberfla¨chliche Darstellung der Realita¨t der deutschen Filmindustrie in der 1920er und 1930er Jahren eingeschra¨nkt. Außerdern tendiert die Bearbeitung eines Filmstoffes, konkret des Motivs der Unbekannten aus der Seine, zurn Trivialen. Gesamt betrachtet wird das Theatermilieu in diesern Stu¨ck banal dargestellt. Auch lasst die Kritik an der Filmindustrie im Hundlungsablauf nach, und die Dialoge erweisen sich als sehr entta¨uschend. Die spa¨ten Dramen sind jeweils als Komo¨die, Lustspiel und Posse bezeichnet. Sie stellen aber keine Komodien im konventionellen Sinne dar, denn sie verburgen kein Happy-End. Nach Horva´th sind seine Stu¨cke sogar "Trago¨dien". In diese Trago¨dien sind kornische Elemente in groBern Ausmaß integriert. Wie der Autor selbst zu Recht bernerkt, hat Komik etwas Tragisches. Komik ha¨ngt wie Tragik mit der widerspru¨chlichen Wirklichkeit zusammen. Diese wird in den spa¨ten Dramen nicht u¨bertrieben oder zugespitzt dargestellt. Deshalb kann hier von Ironie die Rede sein, nicht aber von Satire, die per definitionern mit einern unerschu¨tterlichen Normstundpunkt zu tun hat. In den spa¨ten Dramen gibt es gewisse Spielra¨ume, die im Rezipienten oft falsche Erwartungen wecken. Dies ha¨ngt damit zusammen, dass Horva´th ganz bewusst mit einem bestimmten Vorstellungs- und Erwartungskomplex des Rezipienten umgeht. Sogar das Mitgefuhl wird bis zu einem gewissen Punkt angekurbelt. Gesamt betrachtet, ist aber die Wechselbeziehung von Identifikation und verfremdender Wirkung deutlich erkennbar. Ein markantes Beispiel daftir ist "ein vorgeta¨uschtes Happy-End", das sich in der Komo¨die Eine Unbekannte aus der Seine, der Ma¨rchenkomo¨die Hin und her, und dem historischen Lustspiel Ein Dorf ohne Ma¨nner zeigt. Die unrealistische Scheinlo¨sung in diesen Stucken la¨sst den Rezipienten die Wirklichkeit u¨berdenken, in der eine solche Lo¨sung eigentlich kaum mo¨glich ist. Die Ironisierung des Happy-Ends ist also auf die interaktive Wirkung zwischen dem Text und dem Rezipienten angelegt. Fu¨r Horva´th ist es wichtig, seinem Publikum die Wirklichkeit bewusst zu machen, es damit zu konfrontieren. Er zeigt zwar keine Alternative fu¨r die als problematisch erscheinenden Wirklichkeitsmodelle auf, dock ist die Hoffnung des Dramatikers auf eine A¨nderung bzw. Besserung der Verha¨ltnisse nicht auszuschließen. Der Bezug zur Wirklichkeit in den spa¨ten Dramen la¨sst sich an den komischen Situationen feststellen, die im kulturellen und zeithistorischen Kontext zu begreifen sind. In Eine Unbekannte aus der Seine und dem Don Juan-Drama scheint zum Beispiel der Alltag auf der Straße auf den ersten Blick in Ordnung zu sein. In Wirklichkeit ist das Leben jedoch nur scheinbar in Ordnung, denn es wird wie in einem Polizeistaat kontrolliert (z.B. in Eine Unbekannte aus der Seine) oder es verla¨uft aufgrund eines Waffenstillstundes lediglich scheinbar friedlich (z.B. in Don Juan kommt aus dem Krieg). Das Verhaltnis von Alltag und Politik wird durch das Modell des Festes sichtbar gemacht. Am Jubila¨um der Daktyloskopie im Don Juan-Drama ist die Funktion, die Horva´th dem Feiern von Festen zuschreibt, deutlich erkennbar. Auffallend ist, dass sich die Menschen bei Festen kollektiv verhalten und in Sentimentalita¨t und Gedankenlosigkeit versunken sind. Das kollektive Bewusstsein dieser Menschen wird etwa in der Empfangsszene im Ju¨ngsten Tag oder in der Silvesterfeierszene in der Figaro-Ko¨modie demaskiert. In Ein Skiavenball sieht das Fest etwas unders aus. Auch hier erscheinen die Menschen (die Sklaven) zwar dumm, weil sie sick betrinken und zum gedankenlosen, kollektiven Verhalten neigen. Doch wirkt ihr Verhalten provokativ, da sie ihre Herrschaft auslachen und ihren Wunsch nach dem Tod der Herrschaft a¨ußern. Dieses Fest tendiert daher zu karnevalistischer Subversion. Bei Horva´th ist der Alltag von Gewalt und Brutalitat gepra¨gt. Dies zeigt sich ha¨ufig in der Privatspha¨re. So ist der grausamen Familiengeschichte in Hin und her die "verkehrte" Lage der Gesellschaft abzulesen. Auch der brutale Geschmack der Kinobesucher in der Figaro-Komo¨die und in Mit dem Kopf durch die Wund verweist auf die in der Gesellschaft verbreitete Gewalt. Horva´ths Kritik gilt insbesondere den Konsumenten, die in Gedankenlosigkeit verfallen sind und eine Neigung zum Exotismus zeigen. In den spa¨ten Dramen geht es nicht um "einfache Widerspiegelungen", sondern um "die Auseinundersetzung mit der bedrangenden Wirklichkeit" (Ju¨rgen Hein). Wie die Figuren mit der Wirklichkeit umgehen, wird mittels Figurenkonstellationen gezeigt, welche die Konfliktverha¨ltnisse wiedergeben. Zuerst zu Mann und Frau: Frauen werden von Ma¨nnern als Kapital oder Sexualobjekt angesehen und dementsprechend behundelt. Sie wirken zwar selbstbewusst, doch sind sie keine emanzipierten Frauen, weil sie entweder abergla¨ubisch sind oder finanziell von einem Mann abha¨ngig sein wollen. Es gibt zwar Frauen, die ihre Manner provozieren, aber sie Bind schlussendlich nicht dazu fa¨hig, ihren Willen auch durchzusetzen. Außerdem fu¨hlen sich manche Frauen minderwertig und diskriminieren sich selbst. Eine Ausnahme stellt die weise und emanzipierte Gra¨fin in Ein Dorf ohne Ma¨nner dar, die gegen ihr Schicksal anka¨mpft. In der Konfrontation von Individuum und Kollektiv ist die Thematisierung der Verleumdung des Individuellen festzustellen. Diese ha¨ngt mit der "beschra¨nkten Denk- und Gefu¨hlswelt des Kleinbu¨rgertums der Provinz" zusammen. Beispiele zeigen sich im J¨ungsten Tag, in dem Frau Hudetz und ihr Bruder Alfons jeweils vom Kollektiv verleumdet werden. Auch fu¨r ein marxistisch gesinntes Ma¨dchen im Don Juan-Drama za¨hlt nicht das Individuum, sondern lediglich das Volk. Die Figurenkonstellation Herr und Knecht zeigt sich in den spa¨ten Dramen in verschiedener Form. In der Ma¨rchenkomo¨die Himmelwa¨rts kommen Teufel und Vizeteufel zur Darstellung, die eine Hierarchic bilden. Die Verdammten, die darunter leiden, werden unterschwellig fu¨r die gesellschaftliche und politische Entwicklung in den 1930er Jahren verantwortlich gemacht. Auch in der Figaro-Komo¨die findet sich die Herr-Knecht-Konstellation. Der Kammerdiener Figaro, der sick nach neunja¨hrigem Dienst selbststa¨ndig macht, wird am Dramenschluss zum Verwalter, der nach "Menschlichkeit" strebt. Ein weiteres Beispiel zeigt Toxilus in Pompeji, Oberkammersklave in Herrennatur, der sowohl den Mitsklaven als auch der Herrschaft souvera¨n entgegenwirkt. Die spa¨ten Dramen enthalten Symbole, die die zeitgeno¨ssische Situation des Dramatikers einfangen: Zum Beispiel deutet die "Weiberwirtschaft" in einer Badeanstalt in Ein Dorf ohne Ma¨nner auf eine korrumpierte Gesellschaft hin; im Don Juan-Drama symbolisiert der Schneemann die Gefu¨hlskalte in der Nachkriegsgesellschaft; in Ein Sklavenball und Pompeji erscheint das Sklavenschiff als "die Metapher stagnierender Geschichte". Diese Symbole machen die Widerspru¨che in der sozialen Wirklichkeit der Zeit sichtbar und lassen die bestehende Wirklichkeit als eine Schwellensituation erscheinen. In den spa¨ten Dramen greift Horva´th auch auf literarische Vorbilder zuru¨ck, wie etwa die Unbekannte, Don Juan und Figaro. Diese sind neue Identifikationsmodelle, die den Rezipienten in die Stucke einbeziehen. In mehreren Stu¨cken ist z.B. eine Unbekannte zu sehen, an der das Problem der Schuld abgehundelt wird. In der Komo¨die Eine Unbekannte aus der Seine treten ihr nur Kleinbu¨rger-Typen gegenu¨ber, die ihre Schuld nicht zu erkennen wissen. Im Unbekannten Leben oder in Mit dem Kopf durch die Wund hingegen kommt eine Figur zur Darstellung, die Schuldbewusstsein aufweist. Der Marquis erkennt im nachhinein seine Schuld an einem verstorbenen Ma¨dchen und weiß sich zu a¨ndern. Im Don Juan-Drama ist der von Don Juan verlassenen namenlosen Braut Undinenhaftigkeit zugeschrieben. Don Juan hat zwar den Willen, seinen Fehler zu korrigieren, seine Schuld bleibt letztendlich aber unbeglichen, auch wenn er am Grab seiner Braut im Schnee stirbt. Im Ju¨ngsten Tag zeigt sich die komplexe Schuldproblematik wie folgt: Am Eisenbahnunglu¨ck ist zwar, juridisch gesehen, niemund schuld. Doch ist auch niemund in Wahrheit unschuldig. In diesem Schauspiel ist die Schuld im kleinbu¨rgerlichen Milieu vernetzt. Auffallend ist, dass sich Hudetz am Schluss freiwillig stellt. Das game Stu¨ck weist zwar deutlich eine christlich-religiose Dimension auf, im Mittelpunkt steht jedoch die moralische Entwicklung des Hudetz. Themen, wie etwa Schuld, metaphysische Wundlung und Gottessuche, sind mit den kritischen U¨berlegungen des Dramatikers u¨ber die Entwicklung der Zeit eng verbunden. Das zeigt sich deutlich auch in den letzten beiden Romanen Jugend ohne Gott und Ein Kind unserer Zeit. Die Kleinbu¨rger sind verstockte und egoistische Menschen. Sie Bind unfa¨hig, sich ihre eigene Meinung zu bilden und danach zu hundeln. Um aber mo¨gliche Wundlungen und Erkenntnis perso¨nlicher Schuld und Verantwortung ins Spiel zu bringen, greift Horva´th in den spa¨ten Dramen auf historische Analogien zuru¨ck, die auf eine Zeitenwende hinweisen. Einige Belege daf it sind die Gestaltung von Ko¨nig Matthias, der gerecht ist und keinen Krieg fu¨hrt, jene von Figaro als Verwalter, der eine Politik gegen Gewalt betreibt, und die vom reichen punischen Bankier K. R. Thago, der sick zum Christentum bekehrt. An diesen Beispielen ist die Art der gesellschaftlichen Vera¨nderung zu merken. In den spa¨ten Dramen experimentiert Horva´th mit den Mo¨glichkeiten der Komo¨dienform. Wie schon erwa¨hnt, bezeichnet er die spa¨ten Dramen als "Komo¨die", "Posse", "Ma¨rchen" und "Lustspiel". Sie Bind aber, seiner eigenen Aussage zufolge, als Trago¨dien zu betrachten. Allerdings gibt es einige Merkmale, die die spa¨ten Dramen mit der Gattung Komo¨die teilen, z.B. reflektierte Kritik am Geltenden. Außerdem herrscht Heiterkeit, die genau genommen mit "einer vorhergehenden tiefgreifenden Desillusionierung" zusammenha¨ngt. Ein Beispiel dafir ist das historische Lustspiel Ein Dorf ohne Manner, in dem Intrige, Betrug und Ta¨uschung spielerisch gestaltet werden. Das Wechselspiel zwischen Schein und Sein la¨sst sich auch an dem Maskenspiel in Pompeji und dem Einsatz der Tapetentu¨r in der Figaro-Komo¨die feststellen. Die sozialen und gesellschaftlichen Probleme kommen in den spa¨ten Dramen auf verschlu¨sselte Weise zur Darstellung. Um die Tragik innerhalb des menschlichen Lebens effektiver zum Vorschein zu bringen, stellt Horva´th these mit Trivialformen des Komischen, possen- und farcenhaften Elementen dar. Ihm zufolge la¨sst sich u¨brigens das Unmenschliche wirksamer als "Komo¨die" gestalten. Horva´ths Komo¨dien sind aber "weder Satire noch pa¨dagogisch-politische Verlach-Komo¨die" (Bernhard Greiner), denn sie verzichten auf Alternativen zur widerspru¨chlichen Wirklichkeit und mu¨nden nicht in eine Utopie. Außerdem sind sie von Ambivalenz und Komplexita¨t gepra¨gt. Eine aktive Denkta¨tigkeit wird daher vom Rezipienten eingefordert. Anhund des Vergleichs zweier Stu¨cke (Ein Dorf ohne Ma¨nner und Pompeji) mit ihrer literarischen Vorlage wurde außerdem gezeigt, dass Horva´ths Hinwendung zu literarischen Vorlagen "ein Bestundteil eines Verstell-Spiels" ist.