1930년대 한국 무대미술 고찰

박성희 ( Park Seong-hui ) 한양대학교 공연예술연구소 2015 공연예술연구 Vol.1 No.-

본 연구의 일차적 목포는 1930년대를 중심으로 한국 근대극에 나타나는 극장식 무대미술의 족적을 정리하는 것이다. 따라서 이시기의 무대미술 전개 양상을 시대적 배경의 이해와 공연 상황에 대한 방증자료, 그리고 시각적 자료에 의한 유추와 대임으로 검증하는 방법을 활용했다. 1930년대는 극예술에 대한 일반의 이해를 넓히고 진정한 의미의 신극을 수림하는데 앞장섰던 ‘극예술연구회’가 사실적이고 입체적인무대를 추구했고, 대중연극의 산실이기도 한 ‘동양극장’은 다양한 무대기구를 활용한 입체화 무대로 거듭나는 계기를 마려했고 발전시켰다. 근래 발표되고 있는 한국의 극장사 및 무대미술사에 관련한 단행본 및 학술지 논문과 학위논문 등은 전반적으로 한국연극사의 큰 맥락에서 무대미술의 흐름을 정리하고 있을 뿐 다양한 공연양식과 그에 따른 조명, 의상, 분장 등에 대해서는 언급하고 있지 않다. 그러므로 본 연구는 1930년대 실제 공연에서 표현된 무대미술을 정립하고자 했다. 그러나 한극의 근대극이 희곡과 배우 중심으로 전개되었던 데다생성과 정착 과정에서 무대미술에 대한 인식이 희박했으므로 안타깝게도 공연의 무대미술을 파악할 수 있는 상세한 자료는 찾아보기 힘든 실정이다. 따라서 본 연구자 개인소장 자료 및 당시 신문의 기사와 광고, 그리고 서적 등에서 확인할 수 있는 사진자료 및 기사내용, 증언 등을 토대로 당시 공연상황에 대해 기술했고, 정확히 기술되어 있지 않은 부분에 대해서는 당시의 공연 양상 및 자료를 대입해 본 연구자의 주관적인 시각으로 공연을 추측하여 재구성하고자 했다. 극장은 제한적 공간의 무대를 제공하고, 그 무대를 구체적으로 형상화시키며 시각적 효과를 전달하는 무대미술은 공연에 있어 절대적으로 중요한 기능 및 역할을 담당하게 되었다. 그만큼 한국 근대극 무대미술은 공연예술의 중요한 기능을 수행하며 시대적 흐름 속에 융합되어 발전을 거듭해 왔다. 때로는 혹독한 관극평으로 공연예술에 대한 경각심을 불러일으키기도 했고, 무대미술에 대한 칭찬과 독려로 그 발전 가능성에 대해 주목받기도 했다. 현재에 이르키까지 한국 무대미술의 흐름이 이어져 올 수 있었던 것은 선구자들의 무수한 도전과 실패를 극복한 결실이라고 할 수 있다. 그들의 노력에 부응하기 위해 이제부터라도 무대미술에 관한 정리 작업이 이루어져 후학들에게 무대미술의 비전을 제시해주어야 할 것이다. 그리고 이러한 전제는 현대 사회에서 공연예술이 가지는 문화적 의미를 알아보는 것으로 확대될 것이며 그에 따른 무대미술적 대응에 대해 고찰해 보는 작업이 필요할 것이다. The primary goal of this study is to settle down the development of scenography of the Korean modern theatre. Therefore. It has utilized the method of verifying the development pattern of scenography through analogy and substitution by corroborations data and visual material, actually photos, which can cover the periodic backgrounds and situations. A couple of books, academic studies and degree papers on the history of scenography in Korea are just arranging the situations of the stage design from the large context of the Korean theatre history as a whole. They did not mention the major constituents of the stage design in detail, i.e. lighting, costume and makeup, etc. But as we know, the early Korean modern theatre was mainly focused on the written plays and acting, there are not much available material which shouw the detailed scenography of each performance. Therefore, I relied on the material owned by me, articles of the newspapers and photos in them, which can be confirmed in a couple of books on the modern Korean theatre history, It was necessary for me to reconstruct the detailed description. The theatre provides the space for performances and the scenography has become the most important function to give the audience the concrete pictiures and the visual effects of the play. It is at least strange that the scenography has developed with the evolution of the theatre itself. In some critics wd can read favorable comments and also unfavorable ones about the scenography of the performances. It proves that scenography plays an important role in performances, in theatrical art. Until now the overcoming of the forerunners’ numerous challenges and failures has brought the evolution of the scenography of our theatre. In order to take over their farsighted efforts, it would be our obligation to arrange the history of scenography, suggesting its bright future to the practitioners, designers and junior scholars. And this kind of work would enlarge the cultural meaning the theatrical art in our contemporary in performances, it would be necessary to continue the study of it in the future.

‘아트 서커스’에 나타난 공연자의 자기 표현적 퍼포먼스 - 다니엘 핀지 파스카 연출의 < 라 베리타(La Verita) >를 대상으로

고내현 ( Ko Na-hyun ) 한양대학교 공연예술연구소 2018 공연예술연구 Vol.6 No.-

본 연구에서는 ‘아트 서커스(art circus)’를 문화적 퍼포먼스(cultural performance)의 관점에서 고찰하여 실제 공연된 아트서커스 작품에 나타난 폭력적 정치문화와 희생제의 패러디를 통해 공연자의 자기 표현적 퍼포먼스가 수행되었음을 규명하려 했다. 일반적으로 고전적인 서커스는 공식적인 종교적 제의로 시작되었으나, 귀족 가문들의 재력과 정치적 영향력을 과시하기 위한 세속적 성격의 정치적 선전도구로 변화했다. 반면 1970년대 등장한 ‘아트 서커스’는 하나의 놀이 문화로서 현대의 대중 서커스를 수용하면서 예술적 혁신을 지향하였다. 억압과 폭력적 정치문화가 잔재해 있는 아트 서커스는 문화적 퍼포먼스로서 공연 과정에서 공연자의 몸과 행위를 통해 주체, 타인, 대상의 삼각 구도 안에서 새롭게 위계질서를 구성하고 배분하며, 궁극적으로 공연자와 관객이 끊임없이 역사적, 사회적, 문화적 기억을 불러내고 재생산하게 한다. 본 연구자는 아트 서커스의 수행적(performative) 구성에 주목하였으며 다니엘 핀지 파스카 연출의 < 라 베리타 La Verita >를 대상으로 행위, 사건, 자기 생산적 피드백을 구조화했다. 이에 < 라베리타 La Verita > 공연에 참여하는 수용자(배우, 관객)의 기억과 관련된 잠재된 층위로서 몸의 현상적 인지적 층위의 의미생산 방식을 크게 세 가지, 동물성과 인간성의 경계, 젠더 수행성, 주변과 중심의 이동으로 분석했다. 이를 통해 극 중 서사적 사건이 환기하는 감각들은 공연자의 몸과 행위를 통해 여러 문화적 담론을 제시하며, 공연자는 자기 지시성과 자기 반영성을 통해 자기 표현적 퍼포먼스를 창조함을 고찰했다. This study is to regard art circus as a cultural performance and to reveal the fact that the violent political culture and its parody of a sacrificial ritual shown in the art circus’ actual performance was a self-representative performance practiced by the performer. In general, although the classical circus started as an official religious ritual, it changed into a secular instrument of propaganda in order to flaunt political and financial power of noble families. On the other hand, ‘art circus’ appeared in the 1970’s embraces modern popular circus as an entertainment culture. For this reason, the art circus composes and distributes new hierarchy within a triangular structure; subject, others, object, as a cultural performance through performer’s body and performance in the process of the performance. The performer and audience constantly reproduce historical, social and cultural memories through the process. This study structuralizes a triangular structure; performance, event and self-productive feedback by focusing on the performative composition of an art circus < La Verita, 2017 > directed by Daniel Finzi Pasca. Overall, this study examines the boundary between animality and humanity, the performativity of gender, and the movement of center and surroundings with the way of producing meaning of phenomenal levels of body as a potential layer regarding to memories of accepters; performers and audiences, participating in the < La Verita, 2017 >. Moreover, through the performer’s body and performance, this study considers the fulfillment of a performer’s self-representative performance involving self-reflexivity and self-referentiality which are evoked by the narrative happenings in the scene and raise various forms of cultural discussions.

조선 후기 민간 공연예술 발달 연구 - 임병양란을 전·후를 중심으로

박다예 ( Park Da-ye ) 한양대학교 공연예술연구소 2018 공연예술연구 Vol.7 No.-

본 논문은 우리가 흔히 접하고 있는 서양의 연극사와 한국의 연극사가 발전 과정이 달랐고, 그에 따라 나타나는 공통적인 특성 혹은 독자적인 특성에 대하여 알아보는 것에 목적을 둔다. 따라서 우리가 현대에서 ‘전통 공연예술’로 인식하고 있는 공연예술의 시발점을 알아보고, 그런 형태의 공연예술이 등장하게 된 다양한 배경과 양상, 갈래, 상호 어떤 형태의 영향을 주고받았는지 알아보고 자 한다. 그러기 위해서 현대 전통 공연예술들이 급격하게 발전되었던 조선 중기, 후기를 본고의 연구 시기로 선택하였다. 본 논문에서는 가장 먼저 어떤 배경 속에서 그런 공연예술들이 어떻게 발생하게 되었고 발전하게 되었는지를 정치적, 경제적, 사회적, 문화적 측면에서 살펴볼 것이다. 이후 명확한 사례로써 궁중 연희에서 파생되고 발전된 산대놀이, 민간에서 사찰과의 연계 속에서 성장하고 쇠락하였던 사당패와 사당패에 전신을 두고 있는 남사당패, 농경문화를 중심으로 형성되었던 두레를 모태로 하여 발전된 소동패, 그리고 소설과 연계하여 발전한 음악극 형식의 판소리를 각각의 항목으로 구분하여 다뤄보고자 한다. 이런 흐름 속에서 서양의 연극사와는 다른 양상의 흐름이 존재하고 그것들을 규정함에 있어 독자적인 파악의 필요성과 그 둘 사이에 분명한 차이가 존재함을 알 수 있었다. 따라서 위에서 제시한 대표적인 사례들을 통해 이러한 차이가 명확하게나마 규정될 수 있을 것으로 기대한다. The purpose of this thesis is to find out the differences between the Western and Korean plays that we commonly encounter in the development process and the common or unique characteristics that result from them. Therefore, we want to find out the origin of performing arts that we recognize as the 'traditional performing arts' in modern times, and what types of influences we have on the different backgrounds, aspects, prongs, and mutual ways in which those types of performing arts emerged. In order to do so, the mid-Joseon and late Joseon period, in which the art of performing modern traditional plays developed rapidly, was chosen as the period of study of the thesis. In this thesis, we will look first at the background in which the performing arts were created and developed in terms of political, economic, social, and cultural aspects. As a clear example, we will deal with various items including Sandae-nori derived and developed from Yeonhui in the royal court, Sadangpae which grew and collapsed in connection with a temple, Namsadangpae which was built entirely on Sadangpae, Sodongpae developed around Durae based on agricultural culture, and Pansori which was connected with a novel and developed a type of musical-play. In this flow, we could see a distinct difference in the way in which different aspects of the Western history exist, and in defining them there is a need for independent identification. Therefore, I expect the difference to be clearly defined through the representative examples shown above.

소설에서 희곡으로의 각색 연구: 신경숙의 〈풍금이 있던 자리〉를 중심으로

이원지 ( Lee Won-ji ) 한양대학교 공연예술연구소 2015 공연예술연구 Vol.1 No.-

본 연구는 신경숙 원작 「풍금이 있던 자리」의 각색을 연구하고자 한다. 각색은 오랜 역사를 가지고 있음에도 불구하고 원작에 비해서나 각색된 장르의 순수 창작물에 비해 열등한 것으로 취급당하는 이중의 억압 아래 놓여 왔다. 각생에 대한 이러한 오래된 편견은 정당한 평가와 본격적인 연구를 가로막았으며, 이는 각색 연구에 있어 ‘원작에 대한 충실성’이 현재까지 중요한 기준이 되어온 것을 통해 잘 드러난다. 즉, 원작의 인물, 배경, 구성, 주제 등을 얼마나 충실하게 반영했느냐가 각색의 패러다임이 되어있는 것이다. 그러나 최근 들어 이 같은 충실한 각색이 가능한가에 대한 질문이 보다 분명히 지적되고 있다. 본 연구는 이러한 논의의 연장선상에서 연극 <풍금이 있던 자리>의 분석을 통해 각색에 대한 충실성 담론을 비판적으로 고찰하고자 한다. 또한 작품성을 인정받은 원작 소설을 각색하여, 무대화했을 경우에 드러나는 공연성의 측면을 점검하는데 그목적이 있다. 허나 원작 소설 「풍금이 있던 자리」는 다분히 주관적이며 서정적 자아의 관점에서 서술된다는 시적 특성과 함께 극적 성격을 내포하고 있는 것이 사실이다. 따라서 이러한 전제를 바탕으로 원작 소설이 가직 극적 성격에 주목, 각색 희곡이 많은 부분을 그대로 수용하고 있음을 다루었다. 다음과 같은 논의를 통해 기존의 각색 연구에서 기준이 되어 온 충실한 각색이 어떠한 방식으로 이뤄져야 하는지에 관해 하나의 방향성을 제시하고자 하였다. This study is about the dramatization of 「The Place Where the Harmonium Was」. Even though dramatization has long history, it has been inferiorly rated under double suppression of originals and pure productions. This old prejudice regarding dramatization obstructed fair criticism and serious study. This problem is revealed through the fact that ‘fidelity to original’ is an important criterion in study on dramatization even now. In other Words, how faithfully reflect characters, backgrounds, composition, and theme in the original became a paradigm of dramatization. However, recently, some questions that this kind of faithful dramatization is possible appear more clearly. On the extension of that kind of discussion, this study is going to consider critically the fidelity discussion about dramatization through the analysis of 〈 The Place Where the Harmonium Was 〉. Also, it has an object in checking an aspect of performance in case an well-made original is dramatized and staged. However, it’s true that the original 「The Place Where the Harmonium Was」 is quite subjective and connotes dramatic character with poetic characteristic described from the point of the lyrical self. Therefore, based on this premise, this study has covered that the dramatized play is accepting many parts as it is by focusing on the original novel’s dramatic character, and through the following discussion, it has tried to suggest a direction about how the faithful dramatization that used to be standard in existing dramatization study should be composed

연기에 있어 사회적 행위에 대한연구 - 스텔라 애들러의 연기론을 중심으로

김그네 ( Kim Geu-ne ) 한양대학교 공연예술연구소 2015 공연예술연구 Vol.1 No.-

본 연구의 목적은 스텔라 애들러(Stella Adler, 1901 ∼ 1992) 의 연기론을 심층 탐구하여 배우로서 사회적 상황에 대한 이해 및 의미와 더불어 이를 위한 훈련법과 미치는 영향에 대해 논의하는데 있다. 애들러는 진정한 배우가 되기 위해서 사회적 행위로서의 연기가 필요하다고 주장했다. 이는 사회, 윤리적 의식과 지적 능력으로 나누어 설명할 수 있다. 진정한 배우가 되기를 바란다면 스스로의 욕구 뿐 만 아니라 예술적 발전을 위해 도덕적이고 윤리적인 정신을 가져야 한다. 나아가 배우가 작품 안에서 살아있으려면 사회적 관점을 가져야 하는데 이를 위해서는 지적 능력이 바탕이어야 한다. 특히 예술 속에 나타나는 사회적 관심은 실존주의에서도 나타나며 장 폴 사르트르의 의견은 많은 영향을 끼쳤다. 사회적 행위로서의 연기를 위해 애들러는 다양한 훈련법을 추구했다. 특히 인간에 대한 통찰력, 공감을 위한 ‘관찰’과 함께 창조를 위한 ‘상상력’을 적합한 훈련으로 볼 수 있다. 이는 세상과 사람에 대해 열린 사고로 사회와 문화를 자세히 관찰하고, 작품과 캐릭터의 과거를 바탕으로 자유로운 상상력을 추구하는 훈련이다. 이러한 훈련은 주어진 상황에서 정확하게 표현되어야 할 행동에 영향을 미치고 있다. 본 연구에서는 애들러의 연기 훈련법 이전의 전제를 먼저 정리하고, 그것을 바탕으로 한 연기 훈련법을 살펴봄으로써 모는 연기 훈련의 전제에는 사회성이라고 하는 것이 바탕이 되어있음을 정리 하는데 의의가 있다. The purpose of this study is discuss stella adler’s acting theory in depth along with social situation and meaning in acting. Adler is insisting that social action is necessary to be a real actor. This can be divided into three part. These are social and ethical consciousness and intellectual ability. If you want to be a real actor, you must have moral and ethical for artistic development as well as own desire. Furthermore, actor should have a social point of view in a work. So intellectual ability is need. Especially, the social attention in art is to appear in Existentialism of Jean-Paul Sartre’s opinion. Adler has a variety of training for acting as social action. The first is ‘observation’ for human insight and compassion. The second is ‘imagination’ for the creation. This training is closely watch the world and people on an open mind. Also this is training pursue the free imagination based on work to the past histort of the character. And this training have great effect on action in given circumstance. In this study, I’ll organize adler’s this study is means organization that all acting training have sociality.

쟈크 코포(Jacques Copeau)의 연극 연출 작업에 관한 연구

김선희 ( Kim Seon-hui ) 한양대학교 공연예술연구소 2015 공연예술연구 Vol.1 No.-

쟈크 코프(Jacques Copeau, 1879~1949)는 프랑스의 그의 세대 사람들 중에서 가장 영향력 있는 연출가로서 종종 자신을 추상적인 이론화의 적이라고 선언했다. 1905년 초에 그는 ‘드라마 예술의 어떤 인간적 진실의 영상이나 아름다움을 향한 야망을 선험적, 구조적으로 몰아내려는’ 어떤 특정한 양식들-‘ 시극, 리얼리즘극, 심리극, 이념회극, 풍속회극, 성경회극 등’-도 자신을 놀라게 할 만한 것은 아무것도 없다고 썼다. 연극비평가로 연국 활동을 시작한 그는 <신프랑스지> (La Nouvelle revue francaise, N. R. F.)의 발리인이었는데 1913년 <N. R. F.>에 『드라마 혁신론 Un Essai de renovation dramatique』을 발표하고 당시 프랑스 연극이 상업주의에 빠져서 흥미 위주의 오락물, 무질서, 예술성의 불모지로 전락되어가는 것을 비판한다. 그는 세계 대전이 발발하기 직전 파리의 연극 무대에 대한 절망감을 다음과 같이 회고한다. “내가 처음 극장에 간 것은 비평가의 입장이었는데 관객과 비평이 한결 같이 고분고분한 자세로 연극을 받아들이고 있는 것이 연극 작업보다 더 악화된 연극계의 고질병임을 절실히 느꼈다. 그 후 연극의 진실을 밝히기로 결심하고 10년 동안 여러 잡지에 이에 대한 나의 생각들을 기고하였다. 그 때 나는 주제넘게 연극에서는 작가 한 사람이 진정한 연극인이 될 수 없다고 말 한 적이 있다. 그는 연극관련자와 평론가, 기자들의 참석이 관행으로 여겨지는 시연회를 기피하고 객석의 반응을 유심히 관찰하고 분석하여 그가 꿈꾸는 이상적인 연극의 교훈으로 삼으며 이것은 결국 직접 연극을 하겠다는 의지의 밑거름이 되었다 그는 또한 <신프랑스지>에 그 동안 프랑스 연극의 가치를 저하시킨 상업주의의 횡포에 대해 다음과 같이 맹렬히 비난하였다. “위대한 연국유산을 성실히 보호하여야 할 극장이 파렴치한 흥행주에 고용된 연예인들로 모두 잠식되어 천박하기 이를 데 없고 어디든 사기와 투기적 행각이 판을 치며 죽어가는 예술에 빌붙어 가식과 방종, 자랑을 일삼고 있으며 무기력과 혼돈과 무질서, 무지와 경솔 그리로 창작에 대한 경멸과 아름다움에 대한 증오만이 들끓는다. 공연은 갈수록 터무니 없는 자아도취에 빠져있고 비평은 아첨하기 바빠서 관객의 취향마저 저속하게 물들어가고 있으니 이에 분조하지 않을 수 없다. 결국 진실된 비평도 효력을 잃어버리자 코포는 분개하여 블루바르연극과 코메디-프랑세즈까지도 비난하기에 이른다. 그러나 이당시 ‘소극장’운동의 저변확산을 주도한 앙드레 앙뜨완느(Andre Antoine, 1858-1973), 뤠녜-포(Aurelian-Francois-MarieLugne-Poe, 1869-1940)의 작업은 존중하였으며 그 중에서도 자연주의 연극을 주창한 앙뜨완느에 대해선 “당신의 가르침은 나의 첫 번째 열정과 확신의 기반이 되었으며 당신은 나의 살아있는 유일한 스승으로 남아있다.”라고 밝혔음에도 불구하고 ‘연극의 하나’를 완성한 스승이지만 ‘연극의 모든 것’을 실현한 스승은 아님을 덧붙었다. 본 연구자는 극작가로, 연극비평가로, 연출가로, 또한 연기 교육자로서 필생의 노력을 기울여 프랑스 현대연극의 지평을 확립하는 위대한 업적을 이룩하고 연극의 순수한 예술성과 본래적 사명을 지키기 위해 정진하였던 연출가 쟈크 코포에 대하여 구체적으로 알아봄으로써 현재 우리 연극계의 모습을 되짚어보며 현주소를 뒤돌아 볼 수 있기를 기대한다. Jacques Copeau, the most influential French director of his time, said that he was an enemy of abstract theory, In 1905, he has written that ‘any form of drama as an art of visual, human truth or ambition for beauty that removes with priori or structure’. Such as poetical dramas, realism drama, psycho drama, ideology comedy, comedy of manners, comedy of characters, comedy of characters, etc. does not make him surprised. He who was the founder of 〈 La Nouvell revue francaise 〉, first worked in drama world as a play critic. In 1913 he presented a paper called 「Un Essai de renovation dramatique」 in 〈 N.R.F 〉 and criticized French plays spoiled by amusement and commercialism based on a chaotic art wasteland. He remembers his devastation on drama stages in Paris, just before the World war. “I first went to the theatre as a critic, but I felt like it was far more chronic disease that the audience and the critics accepted the plays obediently without criticism than play works. After that, Idecided to reveal the plays truth and wrote my thoughts in various magazines for 10 years. I impertinently said that one author cannot be the only true man of the theatre.” He then avoided premiers which was a custom for drama related people, critics, or the press to join, observed the audiences, and analyzed them, making the studied results as a drama moral of his own. Eventually he made a foundation for the critical decision to make his own play. He also fiercly criticized the tyranny of the industrialism that lowered the value of French plays. I cannot endure the anger because theatre that has a job to sincerely protect the great legacies of plays are condemned by coarse entertainers, committing frauds and gambles, mooching on dying arts Making false, self indulgence, boasting, weakened chaos, disorder, ignorance, carelessness, and hatred despite against beauty or creativity. A play is becoming more narcist and the critics are busy flattering that are making the audience’s taste more crude. Eventually Copeau got furious and criticized theatre de Boulevard and Comedie Francaise when his truthful critics ran out of effectiveness. However, he gave respect to Andre Antoine who leaded the extravtion of ‘Antoine’s lessons were the base of my conviction and my first passion. He is the only living teacher to me,” But also he added that “Antoine was a teacher who has completed one thing of a play but not all of it.” This study will research regarding details of Jacques Copeau, who was the playwriter, play-critic, director, and acting educator who has made a great achievements dedicating his life for French modern drama’s prospect and protecting the original mission of pure art, so we can back-trace the contemporary today of the theatrical world.

비언어적 요소(non-verbal elements)로 보는 국립극단 <겨울이야기> (셰익스피어 작(作), 로버트 알폴디 연출) 장면 연구

김동훈 ( Kim Dong Hoon ) 한양대학교 공연예술연구소 2018 공연예술연구 Vol.7 No.-

본 논문은 국립극단 <겨울이야기>(셰익스피어 作, 로버트 알폴디 연출)에 나타나는 비언어적 요소를 통해서 언어가 중심이라 할 수 있는 셰익스피어의 작품을 보편적인 연극 언어로 연구하는 데에 목적이 있다. 비언어적 요소는 배우가 발화하는 화술 언어 이외에 무대에서 표현되는 방식을 의미한다. 언어적 요소가 작가의 세계를 충실히 표현한다면 비언어적 요소는 연출자와 디자이너에 의해 또 다른 세계를 표현한다. 작가의 희곡텍스트와 연출자가 창조하는 세계의 만남이 공연이라고 했을 때, 공연은 연출자의 표현 방식에 따라 전혀 다르게 구현된다. 따라서 비언어적 요소는 연극 공연의 핵심적인 개념이라 볼 수 있으며 본 연구자는 이 점에 주목하고자 한다. 비언어적 요소는 작가가 제시하는 텍스트에서 대사와 함께 구현되는 것을 말하며 이를 공간, 신체, 시각 언어로 나누어 공연을 분석하였다. 공간 언어에서 공연텍스트가 무대에 구현되는 곳을 공간이라 한다. <겨울이야기>에서는 빈 공간을 바탕으로 구현되었다. 장면의 ‘효용성’을 위해서 하나의 긴 탁자를 사용하였으며 탁자는 여러 공간으로 활용된다. 또 작품을 관통하고 있는 키워드인 ‘질투’와 ‘사랑’이라는 감정을 ‘타블로(tableau vivant)’를 활용하여 관객에게 공간적으로 제시하였다. 신체 언어는 말로 의미를 전달하는 것이 아닌, 배우의 몸(Body)을 활용하여 관객과 소통하는 것이다. <겨울이야기>에서는 대사를 발화하고 있는 주요인물이 아닌 대사가 없는 코러스를 활용하여 신체 움직임을 표현하였고 희곡 원작에 없는 무대지시문을 창작하여 코러스의 행위와 반응에 다양성을 나타냈다. 시각언어는 의상에서의 시간적 배경을 제시하여 동시대성을 나타내었고 물질인 물을 사용하여 오브제로써 관객에게 보편적인 해석의 키워드를 제공하였다. 특히 물의 사용은 화해와 용서의 의미를 담은 상징적 요소라 할 수 있다. 본고의 비언어적 요소로 보는 <겨울이야기> 장면 연구를 통하여 언어와 문학이 중심이라 할 수 있는 셰익스피어의 작품들이 더 다양하게 시각적으로 즐길 거리가 많은 작품들로 발전하기를 기대 해본다. It has been known that Shakespeare’ works typically weighted to the languages of each character. The present study aims to investigate a Shakespeare’ work from the perspective of the language generally used in a play through the non-verbal element which appears in the < The Winter’s Tale>(Written by Shakespeare, Directed by Robert Alfoldi) performed by The National Theater Company of Korea. Non-verbal element is a style of expression on stage other than the speech languages by an actor. Verbal elements completely express the writer’s world whereas non-verbal elements express another world which is created by a director and a designer. If a performance is considered as an encounter of two worlds created by both the texts in a play of the writer and the director, the performance is realized with a completely different pattern depending on the expression style of a director. Therefore, the non-verbal element is a core concept in performing the plays and the author focused on this perspective. The non-verbal element is realized together with dialogues in the texts presented by a writer and this study analyzed the performance from 3 different perspectives such as spatial, physical and visual languages. Spatial language is a place that performance texts are realized. The < The Winter’s Tale > was realized on the empty space. The application of a long table which was used in various scenes maximizes the utility of the scene. The emotions of ‘jealousy’ and ‘love’, which are the keywords appearing throughout the work, were presented to audiences with a tableau vivant. Physical language does not deliver a sense or a significance of a word using speeches but does communicate with audiences using a body of actors. In the < The Winter’s Tale >, it is not a key figure, who mainly speaks in the scene, but the chorus who appears on the stage with no own lines, expressed the scene using a body motion with no speech. Scenes were demonstrated a diversity in the chorus’s action and reaction using the created stage instructions which are not in the original play. In terms of visual language, this play expressed the contemporary characteristics of the time by presenting temporal backdrop settings with costumes and provided audiences with key words for universal interpretation using water as an object. Specifically, it is thought that a use of water implies a symbolic element in which reconciliation and forgiveness are contained. Based on the discussion thus far, it is expected that Shakespeare’s works, which the language and literature are considered as a core, can be developed further to various and numerous enjoyable contents through the investigation of scenes in the < The Winter’s Tale > from the non-verbal perspective in the present study.

러시아 구성주의를 수용한 메이어홀드의 연극 연구

김영래 ( Kim Young-lae ) 한양대학교 공연예술연구소 2017 공연예술연구 Vol.5 No.-

메이어홀드는 20세기 초 러시아의 지배적인 사실주의 연극을 극복하고 연극적인 연극의 이상을 실현하고자 노력했다. 메이어홀드는 과도한 문학 중심적 연극이 예술로서의 연극의 독자성을 잃게 만들었다고 보았고 연극의 연극성이 회복되어야 함을 주장했다. 이를 위해 메이어홀드는 연극성이 풍부한 고대와 중세의 연극, 동양연극 등 양식적 연극들의 모든 고안 장치와 연기술을 연구하고, 그 연구를 재창조하여 자신의 공연작품에 반영했다. 또 동시대 예술가들이 주장한 혁신적인 연극이론들 특히 러시아 구성주의를 받아들여 독창적인 무대장치, 배우 연기시스템, 신체훈련법, 연극 연출방법론을 확립했다. 메이어홀드는 관객이 배우의 경험을 공유하도록 관객의 상상력을 자극하기 위한 잠재공간을 만들어 주는 것이 연극이라고 주장했다. 불규칙한 플랫폼과 경사로, 기하학적인 큐브, 움직이는 사다리와 같은 실용적인 무대장치를 고안해냈고 상자형 무대를 벗어나 무대 공간의 개념을 극장 외 연극으로 확장했다. 메이어홀드는 관객과 배우 사이 가상의 벽을 의미하는 스타니슬라브스키의 제4의 벽을 인정하지 않았다. 연극의 최종 도착점은 관객이며 공연의 완성은 관객에 의해 이루어진다고 보았기에 무대와 객석, 배우와 관객이 하나로 이어지는 극장 공간을 도입했다. 메이어홀드는 양식화 기법을 활용하여 대사의 형식을 다양한 신체 언어로 변화시켰고 배우 육체의 표현성과 동작의 연기를 중시했다. 특히 사실주의 연극이 결여하고 있는 호흡, 암시, 표현, 침묵 등의 새로운 연기 형식을 강조했고, 배우의 조형적인 움직임이 사실주의 연기의 한계를 극복할 수 있는 방법이라고 주장했다. 메이어홀드가 러시아 구성주의를 통해 추구하고자 했던 것은 사실주의와 문학에 매몰된 연극을 연극성을 가진 연극 그 자체로 돌려놓는 것이었고, 궁극적으로는 노동자의 연극, 관객 지향 연극이었다. 메이어홀드는 연극이 집단적 개인인 노동자의 것이 되어야 한다고 주장하며, 노동자들의 행위와 몸의 반응에 주목했다. 노동자의 움직임이 가장 본질적인 인간의 자기 존재 방식이라고 생각했고 노동자의 움직임을 생체역학으로 발전시켰다. 그는 생체역학을 실제 연극기법에 적용함으로써 자신의 연극 미학을 구현하고자 했다. 메이어홀드는 관객을 수동적인 존재가 아닌, 창조행위의 능동적 역할을 수행하는 참여하는 존재로 인식했다. 따라서 그는 이러한 능동적인 관객의 상상력을 자극할 수 있는 연극을 끊임없이 구상하게 되었고 러시아 구성주의에 입각한 다양한 연극 실험을 진행했다. 또 그는 사회와 문화를 반영하는 연극, 자신이 살아가는 사회와 유기적인 관계를 유지하는 연극을 찾기 위해 노력했다. 메이어홀드의 러시아 구성주의 연극은 기술과 예술의 결합이라는 시도로써 세계 연극 연출사에 매우 위대한 발자취를 남겼고 그의 연기연출방법론은 더욱 창조적으로 실험되고 계승될 것이다. In the early 20th century, Meyerhold tried to overcome Russia's dominant Realism theater and to achieve the ideal of theatrical theater. Meyerhold saw that excessively literary-centered theater had made the unique characteristic of theater as an art, and claimed that theatricality of the theaters should be restored. Meyerhold studied all the devices and techniques of theatrical plays that had abundant theatricality from the ancient and medieval theater to the Asian theater. He used the research and reflected on his theater. Further, he embraced the Russian constructivism and established the creative stage settings, actor acting system, physical training, and theater directing methods. Meyerhold argued that a theater should create a potential space that stimulates the audience's imagination by sharing the actor's experience. Meyerhold devised pragmatic stage devices like irregular platforms and ramps, geometric cubes, moving ladders and extended the concept of a stage space to an ‘theater out of the stage.’ Meyerhold did not acknowledge Stanislavsky's the fourth wall, which refers to a virtual wall between the audience and the actors. He believed that the final destination of the theater was the audience, and the completion of the performance was done by the audience. Thus, he introduced theater spaces that joined the actors and audience, stage and seats. Using the Stylization method, Meyerhold transformed the format of dialogues into various body language and emphasized the body expressivity and movement. He claimed that this was a way to overcome the limitations of a Realistic theater. Meyerhold gave cautious attention to the behavior and the body movements of blue-collar laborers. He believed that the movement of manual laborers was the most intrinsic attribute of human existence, and developed their movements into biomechanics. He intended to implement biomechanics in his plays to express his vision of theatrical aesthetics. Meyerhold wished to return the original theater with theatricality from the theater buried in Realism and literature through the Russian constructivism. He ultimately aimed to create a worker-centered and audience-centered theater. Meyerhold recognized the audience as a participant in the active role of creation. Thus, he continually envisioned a play that would stimulate the imagination of the active audience and conducted various theatrical experiments based on the Russian constructivism.

무용작품의 인터랙티브 아트 활용에 대한 연구

김은정 ( Kim Eun-jung ) 한양대학교 공연예술연구소 2016 공연예술연구 Vol.3 No.-

이 시대의 예술은 새로운 개념, 새로운 형식, 그리고 새로운 표현수단, 새로운 매체와의 융합을 통해 발전되어 오고 있다. 무용분야도 다른 예술분야와 마찬가지로 새로운 매체와 접촉 함으로써 점진적으로 새로운 안무기법과 안무 형식을 갖게 되었다. 무용에 있어 인터랙티브 아트는 관객참여와 상호작용이라는 키워드를 중심으로 관객들에게 즐거움을 제공하고, 감동을 유발시키며, 조금 더 예술적이고 문화적인 방식으로 삶을 살아갈 수 있도록 한다. 이에 무용작품에 있어 인터랙티브 아트의 활용성에 대한 연구를 통하여 그 중요성을 다시 한번 인식하는데 그 목적이 있다. 이러한 연구는 새로운 무용연출의 영역을 확장시키는 기회가될 것으로 사료되며, 그에 따른 방법으로는 연구 목적을 위해 국내 외 서적, 논문, 전문서적을 통한 문헌연구와 국외 작품에서 인터랙티브 소통 방법을 적극적으로 활용한 작품을 선정하여 연구하였다. 또한 무용을 통해 인터랙티브 아트를 연구함에 있어 기본적인 이해를 돕기 위해 개념과 특성에 대해 정리하였다. 새로운 형태의 공연으로 인터랙티브 아트 소통방식을 활용한 작품들 중 무용과 미술의 상호작용과 더불어 소통방식에 있어 인터랙티브 아트라는 특성이 부각되어지는 트리샤 브라운(Trisha Brown, 1936~)<숲의 마루>, 윌리엄 포사이드(William Forsythe, 1949~)<사건의 진실>, 라 리보(La Ribot)<의자와 걷기> 작품을 예시로 설명하고, 관객이 창작의 일부로 함께 참여하여 작품을 만들어나가는 인터랙티브 아트는 표현의 새로운 지평을 여는 것으로 그 활용성과 의미를 상기시키려 한다. 본 연구를 진행해본 결과 무용을 통해 본 인터랙티브 아트의 활용은 무용공연에서 나타나는 공간에 대한 제약과 관객과 소통의 단절에 있어서 보다 넓은 의미에서의 공간 개념이 제시되며, 체험을 통한 즐거움과 놀이에서 나오는 유희성, 동시성을 관객과의 상호 작용을 통한 인터랙티브 아트에 대입함으로써 새로운 예술 창작의 가능성을 부각시켰다. 이로써 무용을 통해 본 인터랙티브 아트는 다양한 가능성을 가지고 있어 예술 표현의 장을 확대시켜나갈 수 있음을 확인할 수 있다. 또한 인터랙티브 아트의 활용은 소통의 중요성을 강조하면서 소통 기능의 확대를 통한 대중화에도 효과적이라고 볼 수 있겠다. 그러므로 우리는 모든 분야의 패러다임이 전환되고 있는 현 시점에서 무용에 있어서 표현의 한계를 극복하기 위한 보다 새로운 감각으로 인터랙티브 아트의 활용을 긍정적인 시각으로 바라보고 이를 통해 예술적인 감각을 향상 시키게 되며, 현대에 감성과 문명에 맞게 새로운 예술의 모습으로 발전을 이루어야 할 것이다. With gradual increase in change speed of society, human life and art appears as a new aspect constantly in it. Such change requires a new concept and form of art, means of expression and new media. Same as other fields of art, the field of dance also became to have new technique and form of choreography gradually by contacting new media. Centering around a keyword named participation and interaction of audience, interactive art viewed through dance provides audience with the pleasure, creates an impression and enables us to live a life in more artistic and cultural way. Thus, this study aims to appreciate its significance once again through the study on the availability of interactive art. Such study is considered an opportunity to expand ground in new dance direction by utilizing interactive art. As ways according to the foregoing, this study carried out literature research through domestic and foreign publications, theses, periodicals, specialized books, and selected and researched works that actively utilized interactive communication method amongst foreign works. This study also summarized concepts and characteristics for giving help to basic understanding in researching interactive art through dance. To analyze availability of interactive art through dance, this study made spatial, playful, simultaneous aspects-centered analysis on Trisha Brown‘s「Floor of the Forest」, William Forsythe‘s「The fact of matter」, La Ribot’s「Walk the Chair」that the characteristic of interactive art is magnified in its communication method among the works in the exhibition, and confirmed its utilization by synthesizing and analyzing conclusions given in the course of study. As a result of carrying out a research, this study found that in utilization of interactive art viewed through dance, spatial concept in a broader sense is suggested in restriction of space and the severance of communication with audience shown in dance performance, and this study highlighted possibility of a new art creation by substituting playfulness, simultaneity coming from the pleasure through experience and game into interactive art through interaction with audience. With the above, it is possible to confirm that interactive art viewed through dance is capable of expanding the stage for artistic expression as it has a variety of possibilities. In addition, utilization of interactive art is considered effective for popularization through expansion of communicative functions while placing emphasis on the significance of communication. Therefore, at this point in time when paradigm in all fields is converted, we become to look at utilization of interactive art from a positive point of view with a more new sense and improve artistic sense through it for overcoming limitation of expression in dance, and should make progress to a new appearance of art matching sensitivity and culture of modern times.

`포스트드라마 연극`에서 관객의 역할 고찰

전새미 ( Jeon Saemi ) 한양대학교 공연예술연구소 2017 공연예술연구 Vol.4 No.-

현대에는 문화 예술 전반으로 다양한 시도를 통한 변화들이 마구 쏟아져 나오고 있다. 연극 또한 새로운 국면을 맞이하고 있으며, 특히 연극의 전제인 `대본을 바탕으로 한 프로시니엄 극장에서의 공연`이라는 틀을 벗어나 관객들이 직접 참여하고 배우와 같이 극을 만들어나가는 형식의 연극 개념이 점차적으로 발전하고 있다. 전통적인 연극의 모습에서 연출은 희곡을 분석하고 장면을 만들면 배우가 연출의 의도를 그대로 이해하여 표현하고 관객은 수동적으로 받아들이는 존재로써 있다. 하지만 빠르게 변화하는 시대에 따라 연극 본질에 대한 깊이 있는 토론이 진행되고 있으며, 텍스트를 그대로 재현하는 것이 아닌 연극의 3대 요소인 `관객`, `무대`, `배우`가 좀 더 가깝게 호흡하는 것이야 말로 진정한 연극이라는 `연극성`에 관한 담론이 나타나기 시작했다. 본 연구는 나날이 발전해가고 있는 현대연극을 알아보고 그 중 포스트드라마 연극에서의 관객이 갖고 있는 의미가 얼마나 가치가 있는지에 대해 고찰해보았다. 기존의 연극이 갖고 있는 성격인 `드라마의 재현`이 아닌 `현존`에 의의를 두고 이 안에서 배우와 관객간의 상호작용이 어떻게 이루어지는지와 그 안에서 생겨나는 결과가 극을 이끌어나가기 위해 무슨 효과를 주는지 등 다양한 과정을 알아보고, 관객 역할의 중요성이 나날이 집중되고 있다는 것과 관객 또한 드라마를 만들고 이끌어나가는 `창작자`의 역할로 존재할 수 있다고 제시되는 것을 알 수 있었다. 포스트드라마 연극 내의 관객은 극이 진행되면서 여러 사람들에 의해 다양한 경험을 하고 신체적 접촉 혹은 감정의 전달로 인해 자신만의 이야기를 만들어 나가는 창작자의 역할로서 존재한다. 이 과정이 이루어 질 수 있도록 연극이 이루어지는 장은 규격화 된 극장이 아니라 새로운 형태의 연극 장소를 바탕으로 한다. 포스트드라마 연극에서 가장 대표적이라고 볼 수 있는 관객 참여 형태는 장소 특정적 연극과 관객 참여형 연극이다. 관객들에게 집중하여 다양한 방법의 연극형태가 생산되고 있는 과정에서 세계는 활발하게 시도하고 있으며, 영국 런던에서는 2000년대부터 관객 참여의 중요성을 인식하여 계속적으로 발전하고 있다. 그러나 아직 한국은 다양한 시도를 하기에 부족한 현실이다. 한국 또한 새로운 관객 찾기에 대해서 중요함을 인식하여 적극적인 연극 발전에 기여하는 자세가 필요하다고 주장한다. Recently, there has been a flood of changes through diverse innovative attempts in the arts world. Theatre also has entered a new phase, especially breaking away from the text-based play of the proscenium theatre and developing into participatory theatre which allows audience to create drama with the actors. In conventional play, the audience was at the third party position who passively accepts drama which was analyzed by the directors and expressed by the actors. However, along with the changes in time, there has been deep discussion on the essence of theatre and performance. Many who are participating in this discussion now insists that the real theatre should reject the mere reproduction of text and focus on closer relationship among the three pillars of theatre: `Audience`, `Stage`,and `Actor`. The research studied on modern theatre and especially focused on the values and the roles of the audience in the postdramatic theatre. Focusing on `Prasenz`, which can be contrasted to mere `Representation`of the preexisting theatre, the research analyzed how actors and audience interacts throughout the performance and how the result of the interaction can affect on the development of the drama. The research concluded that the role of the audience is even more highlighted in the modern theatre and is now overlapping the role of directors as creators. Audience of the postdramatic theatre can exist as a creator of own drama throughout the performance, attaining diverse experience of physical and emotional connection. To allow the expansion of the role of audience, theatre now needs new form of space, escaping from the fixed theatre. Site-specific theatre and immersive theatre are the most representative examples of audience-participating post-dramatic theatre. The performance world is now focusing on the new attempts, especially centering on London since 2000. However, Korea still has limited environment for the innovations. Korea also needs to consider the importance of finding new type of audience and passionately contribute into the development of the theatre.