연극과 영상 이미지의 융합 양상에 관한 연구 : 연극 <나는 너다>를 중심으로

장선희,박상천 영상예술학회 2012 영상예술연구 Vol.20 No.-

21세기의 다양한 융합은 학문, 산업, 예술 분야에서 다양하게 전개되고 있다. 이는 이원론적 경계가 무너지고 분야 간 연계성과 상호작용성이 점차 확장되는 탈근대사회의 한 모습이라 할 수 있다. 본고는 특히 문화예술분야에서도 나타나는 장르 간 소통과 융합을 연구하기 위하여 연극 <나는 너다>에 나타난 연극과 영상의 융합 양상을 분석하였다. 이를 위해 연극과 영상의 결합이 지닌 예술적 의미를 살펴본 후, 연극 <나는 너다>의 작품 분석에서는 뷔릴리오의 광학, 시각, 객관적인 이미지와 잠재적, 상상적, 심적인 이미지로의 분류 방식을 원용하여 이 작품이 기존 연극의 영상 활용과 어떻게 차별화되고 창작 방법과 예술적 경험에는 어떠한 영향을 미쳤는지에 대한 분석과 논의를 진행하였다. 그 결과 연극 <나는 너다>는 영상과의 융합을 통해 작가, 연출가와 같은 예술가의 창작 방법을 확장하는 효과와 함께 디지털 시대의 관객들에게 훨씬 넓은 상상의 공간을 제공함으로써 예술 향유의 새로운 감각을 불러 일으켰다는 점에서 의의가 있는 것으로 평가되었다. 특히 기존의 제한된 무대로부터 자유로운 가상의 시공간을 통해 관객의 이해를 돕고, 관객의 감성적 수위를 증강시킴으로서 마치 관객 자신이 연기자가 된 것 같은 몰입의 극대화를 통해 쌍방향 커뮤니케이션을 만들었다는 점은 연극 <나는 너다>가 지니는 중요한 의의라 할 수 있다. The twenty-first century represented the extension of mass media based on the technology and it spread out to many different fields. Therefore it brought about the convergence and communication between various genres and fields. While the variety of forms in convergence and communication were leading into culture, some pieces of cultural arts attempted to surpass the limitation of creation in arts, and it created the new way of forms in Performing arts. This study focused on how to utilize visual images in Performing arts, which titled the play I Am you and attempted an analysis aspect of visual images in the play. Moreover, I suggested the idea on new figure of the convergence and communication for audiences and producers. For this study, I used an idea that there are two kinds of images that are optical, visual, objective image and subconscious, imaginative, and mental image from Palul Virillio. Utilizing images in the play I Am you were effective with expending stage space beyond the limitation of time and space. Also this could stimulate audience’s sensory function and maximize the sense of reality. As a result, the audiences and actors in the play could develop relationship actively and communicate interactively.

애니메이션 입체영상에서 거리감 표현을 위한 패럴렉스(Parallax) 간격 산출에 관한 연구

김탁훈,이형기 영상예술학회 2010 영상예술연구 Vol.0 No.17

3D 입체 영상을 집에서도 즐길 수 있는 TV와 모니터 등의 하드웨어들이 시중에나오고 케이블 채널에서도 3D 입체 콘텐츠 서비스를 하고 있으며 3D 입체 영상으로 제작된 영화들이 대중적 인기를 끄는 등 3D 입체 영상의 대중화가 가속되고 있다. 이에 힘입어 많은 3D 입체 콘텐츠들을 제작하려고 하는 업체들이 늘고 있는추세이다. 3D 입체 영상을 제작하는 데 있어 가장 자연스러운 입체감을 형성하는것이 매우 중요하다. 본 연구는 3D 입체 영상을 제작하는 여러 방법들 중 2D 영상을 3D 입체 영상으로 변환하는 과정에서 사람의 눈에 의존하기보다는 정확한 데이터에 의해 전방 입체와 후방 입체를 표현하는 방법을 제시하고자 실험을 하였다. 인간의 눈과 가장 비슷한 표준렌즈를 사용하고 일정한 양안시차를 두어 촬영한 이미지들을 애너그리프 방식으로 3D 입체 이미지를 합성하였다. 합성 기준점인 0점을 중심으로 촬영거리에 따른 전방입체와 후방입체의 패럴렉스 간격을 측정하여평균 백분율을 산출하였다. 이 실험에서 촬영 거리에 따라 후방 입체의 패럴렉스간격은 일정하게 비례하고, 전방 입체의 패럴렉스 간격은 일정하게 반비례함을 알수 있었다. 또한, 패럴렉스 간격 평균 백분율을 적용하여 2D 이미지를 3D 입체 이미지로 합성한 결과 공간감, 입체감이 제대로 표현되는 것을 알 수 있었다. 그래서본 연구의 결과를 토대로 3D 입체 변환 소프트웨어 업체들의 지속적인 연구를 통해 정확하고 다양한 데이터의 확보 및 소프트웨어로의 적용, 더 나아가 많은 애니메이션 아티스트들과 합성 아티스트들이 좀 더 쉽게 양질의 3D 입체 콘텐츠를 제작할 수 있기를 기대해본다.

지역의 영상정책 사례 - 한국과 프랑스의 지역협력형 사업을 중심으로

김미현 영상예술학회 2013 영상예술연구 Vol.22 No.-

본 논문은 지역협력형 영상정책 사례를 통해 지역의 영상산업이 중앙과 긴밀하게 결합할 수 있는 가능성을 모색하고자 하였다. 지역협력형 사업의 가장 큰 특징은 중앙 부처의 국고 및 영화발전기금과 지방자치단체의 예산이 매칭으로 추진된다는 점이다. 프랑스 국립영화센터(이하 CNC)는 “2유로를 위한 1유로 정책(1 euro pour 2 euro)”을 중심으로 지자체와 중앙 지원기구 간의 협력모델을 발전해 왔다. 우리나라 영화분야의 지원은 중앙 지원기구와 지자체 중심의 영상위원회 및 관련 단체가 각기 운영되는 분산된 형태를 취하고 있으며, 일부 사업에 있어서만 국비 및 영화발전기금과 지자체의 시비 및 도비가 매칭으로 협력한 사례가 있다. 전북도의 HD영화 제작지원 사업, 글로벌 국제영화제 육성지원 사업, 지역미디어센터사업, 부산영상도시 육성사업 등이다. 최근 지역의 영상위원회의 활동은 촬영유치나 서비스에서 나아가 직접적인 창작지원과 투자, 제작으로 발전하고 있다. 그러나 지역의 영상산업발전에 있어 중요한 중앙과 지역의 연계성확보와 전체의 균형발전을 위한 정책은 아직 부족한 상황이다. 지역의 영상제작 활성화라는 정책목표를 실현하기 위해서는 전체를 조망하되 지역과의 협력을 통해 예산을 마련하고 역량을 확보하는 것이 중요하다. The purpose of this paper is to explore the intergovernmental relationship forged to develop regional film policy in Korea and France. The most important feature of this cooperative program is that the central government subsidies and the budgets of local governments are brought together to compose matching funds to promote regional film cultures and industries. In France, the CNC(Centre national du cinéma et de l'image animée) has developed the “1 euro for 2 euro policy”, which simply means that the CNC invests one euro to encourage the local government to invest two euro. It has developed in order to improve the regional environment in an effective way. However, in Korea, the support system of the Ministry of Culture, Sports and Tourism and the Korean Film Council, as the central government and agency, doesn’t combine with local programs for its overall aim. Recently, the activities of local Film Commissions have begun to attract support and investment for creative productions from location shooting services. Even if several cases, such as the HD film production support program of Jellabukdo, international film festival promote program and local cultural cluster projects, have been created through the matching funds afforded by an intergovernmental relationship, these activities aren't based on the specialization strategy of each province. It is important to make a cooperative model between local and central governments and agencies as a means to vitalize regional film business.

세계-몸을 쓰는 영상-증언으로서의 다큐-매체성:<쓰나미 후에 오는 것들>과 '겨울의 눈빛': 장 뤽 낭시 '영화의 증거'의 관점에서

최수임 영상예술학회 2015 영상예술연구 Vol.0 No.26

This paper examines the mediality of documentary film from the perspective of Jean-Luc Nancy’s The Evidence of Film, focusing on Kyoko Miyake’s documentary Beyond the Wave (2013) with Bak Solmay’s novel Snowlight of the Winter (2013). Jean-Luc Nancy suggests that film medium functions as the evidence of the world, more precisely, as the exposure on to the bodily world. The cinematic image as the evidence is the aesthetic presence, that enables the viewer to look at and touch ‘the real’ of existence, especially the remote lives. Beyond the Wave (Surviving the Tsunami:My Atomic Aunt/ Meine Tante aus Fukushima), the documentary which carries away the life of people in Fukushima area, after the nuclear plant catastrophe, and Snowlight of the Winter, the novel which talks about the virtual documentary on the (unhappened) nuclear plant catastrophe in Korea, are from this perspective co-analyzed and compared, in order to consider the process of action of documentary medium, in light of Nancy’s thought of film. In Nancy’s thought of film, the real in the film is understood as the access to the real itself. Documentary is, in this sense, the active medium, which opens up the truth of the world. The documentary images carry away the real to the viewers and let them feel the others close to themselves. This process is also to explain in the consideration to Nancy's thoughts of corpus and community, for the evidence of film enacts the being-with and touching, which compose the docu-mediality. 이 논문은 다큐멘터리의 매체성을 장-뤽 낭시의 ‘영화의 증거’론의 관점에서 고찰하면서, 영상 이미지가 세계와 맺는 관계에 대한 이해로부터 다큐-미디올로지를 사유한다. 낭시가 논하는 영상 이미지의 ‘증거’로서의 작용은 어떻게 일어나며, ‘보기의 윤리학’이 다큐-미디올로지를 어떻게 이룰 수 있을까? 이 논문은 낭시의 영화 이미지론이 다큐멘터리 매체를 어떻게 비추어주는지 살펴보며, 후쿠시마 원전사고에 관한 다큐멘터리 및 그와 연관된 문학 텍스트를 매체학적/비교문학적으로 분석한다. 후쿠시마 원전 사고 후 외딴 격리의 삶을 살고 있는 사고지역 사람들을 영상으로 증언하는 미야케 교코의 <쓰나미 후에 오는 것들>과, 후쿠시마 원전사고에 관한 만들어지지 못한 어느 다큐멘터리에 관한 생각으로부터 고리 원전사고라는 가상의 사태를 상상해 쓰인 박솔뫼의 소설 『겨울의 눈빛』이 고찰 대상이 된다. 장-뤽 낭시가 압바스 키아로스타미의 <그리고 삶은 계속된다>를 보며 ‘영화의 증거’를 논했을 때, 다큐적 영상매체의 이미지가 지닌 ‘증거’로서의 역할은 영화미학의 사실주의 이론 너머로 새롭게 떠올랐다. 영화 이미지는 삶과 세계를 재현하는 것이 아니라 증명하는 매체라는 것이다. 그 이미지를 봄으로써 타자성 속에 머물렀던 먼 삶은 우리에게 와서 지금 여기의 세계에 ‘접촉’한다. 접촉 속에서 함께 대화하며, 그를 통해 영상은 ‘눈빛’과 접촉하는 ‘눈빛’이 된다. 미야케 교코가 자신의 고향인 나미에 마을을 멀리 런던에서부터 찾아가 자신의 이모를 만나 함께 살피며 영상으로 담아 보여준다면, 박솔뫼는 미처 볼 수 없었던, 만들어지지 않은 후쿠시마 원전 사고에 관한 다큐멘터리에 관한 생각에서 시작해, 그러한 사고가 바로 ‘우리’의 일이 될 수도 있다는 어떤 ‘접촉’ 속에서 가상의 고리 원전 사고에 관한 다큐멘터리를 소설 속에서 묘사하고, 그것을 자신의 일처럼 가까이 그려본다. 우리가 직접 찾아갈 수 없는 어떤 곳들에서, 다큐멘터리 영화의 영상이 우리에게 온다. 그것은 우리와 만나고 접촉하며, 우리에게 세계의 증거로서 작용한다. 그때 우리는 비로소 먼 곳의 외딴 삶들을 우리와 무관한 것이 아닌, 우리와 연결되어 있으며 우리에게도 일어날 수 있는 우리의 삶으로 인지할 수 있다. 영화는 그렇게 세계에 참여하며, 우리를 세계에 참여시킨다는 것이 장-뤽 낭시의 ‘영화의 증거’론이다. 다큐멘터리는 오늘 그렇게 세계의 몸을 영상으로 쓰며 증언하는 주체적이고 매개적인 매체로 인식될 수 있다. 잠겨 있는 먼 곳을 열어 친밀하게 느끼게 하고 그럼으로써 타자성 너머 ‘함께-있음’으로 우리를 열어내는 다큐-매체성은 영화가 우리에게 무엇을 증언하는지 일깨운다.

세계-몸을 쓰는 영상-증언으로서의 다큐-매체성:<쓰나미 후에 오는 것들>과 '겨울의 눈빛' : 장-뤽 낭시 '영화의 증거'의 관점에서

최수임 영상예술학회 2015 영상예술연구 Vol.26 No.-

이 논문은 다큐멘터리의 매체성을 장-뤽 낭시의 ‘영화의 증거’론의 관점에서 고찰하면서, 영상 이미지가 세계와 맺는 관계에 대한 이해로부터 다큐-미디올로지를 사유한다. 낭시가 논하는 영상 이미지의 ‘증거’로서의 작용은 어떻게 일어나며, ‘보기의 윤리학’이 다큐-미디올로지를 어떻게 이룰 수 있을까? 이 논문은 낭시의 영화 이미지론이 다큐멘터리 매체를 어떻게 비추어주는지 살펴보며, 후쿠시마 원전사고에 관한 다큐멘터리 및 그와 연관된 문학 텍스트를 매체학적/비교문학적으로 분석한다. 후쿠시마 원전 사고 후 외딴 격리의 삶을 살고 있는 사고지역 사람들을 영상으로 증언하는 미야케 교코의 <쓰나미 후에 오는 것들>과, 후쿠시마 원전사고에 관한 만들어지지 못한 어느 다큐멘터리에 관한 생각으로부터 고리 원전사고라는 가상의 사태를 상상해 쓰인 박솔뫼의 소설 겨울의 눈빛이 고찰 대상이 된다. 장-뤽 낭시가 압바스 키아로스타미의 <그리고 삶은 계속된다>를 보며 ‘영화의 증거’를 논했을 때, 다큐적 영상매체의 이미지가 지닌 ‘증거’로서의 역할은 영화미학의 사실주의 이론 너머로 새롭게 떠올랐다. 영화 이미지는 삶과 세계를 재현하는 것이 아니라 증명하는 매체라는 것이다. 그 이미지를 봄으로써 타자성 속에 머물렀던 먼 삶은 우리에게 와서 지금 여기의 세계에 ‘접촉’한다. 접촉 속에서 함께 대화하며, 그를 통해 영상은 ‘눈빛’과 접촉하는 ‘눈빛’이 된다. 미야케 교코가 자신의 고향인 나미에 마을을 멀리 런던에서부터 찾아가 자신의 이모를 만나 함께 살피며 영상으로 담아 보여준다면, 박솔뫼는 미처 볼 수 없었던, 만들어지지 않은 후쿠시마 원전 사고에 관한 다큐멘터리에 관한 생각에서 시작해, 그러한 사고가 바로 ‘우리’의 일이 될 수도 있다는 어떤 ‘접촉’ 속에서 가상의 고리 원전 사고에 관한 다큐멘터리를 소설 속에서 묘사하고, 그것을 자신의 일처럼 가까이 그려본다. 우리가 직접 찾아갈 수 없는 어떤 곳들에서, 다큐멘터리 영화의 영상이 우리에게 온다. 그것은 우리와 만나고 접촉하며, 우리에게 세계의 증거로서 작용한다. 그때 우리는 비로소 먼 곳의 외딴 삶들을 우리와 무관한 것이 아닌, 우리와 연결되어 있으며 우리에게도 일어날 수 있는 우리의 삶으로 인지할 수 있다. 영화는 그렇게 세계에 참여하며, 우리를 세계에 참여시킨다는 것이 장-뤽 낭시의 ‘영화의 증거’론이다. 다큐멘터리는 오늘 그렇게 세계의 몸을 영상으로 쓰며 증언하는 주체적이고 매개적인 매체로 인식될 수 있다. 잠겨 있는 먼 곳을 열어 친밀하게 느끼게 하고 그럼으로써 타자성 너머 ‘함께-있음’으로 우리를 열어내는 다큐-매체성은 영화가 우리에게 무엇을 증언하는지 일깨운다. This paper examines the mediality of documentary film from the perspective of Jean-Luc Nancy’s The Evidence of Film, focusing on Kyoko Miyake’s documentary Beyond the Wave (2013) with Bak Solmay’s novel Snowlight of the Winter (2013). Jean-Luc Nancy suggests that film medium functions as the evidence of the world, more precisely, as the exposure on to the bodily world. The cinematic image as the evidence is the aesthetic presence, that enables the viewer to look at and touch ‘the real’ of existence, especially the remote lives. Beyond the Wave (Surviving the Tsunami:My Atomic Aunt/ Meine Tante aus Fukushima), the documentary which carries away the life of people in Fukushima area, after the nuclear plant catastrophe, and Snowlight of the Winter, the novel which talks about the virtual documentary on the (unhappened) nuclear plant catastrophe in Korea, are from this perspective co-analyzed and compared, in order to consider the process of action of documentary medium, in light of Nancy’s thought of film. In Nancy’s thought of film, the real in the film is understood as the access to the real itself. Documentary is, in this sense, the active medium, which opens up the truth of the world. The documentary images carry away the real to the viewers and let them feel the others close to themselves. This process is also to explain in the consideration to Nancy's thoughts of corpus and community, for the evidence of film enacts the being-with and touching, which compose the docu-mediality.

문예영화와 검열 : 유현목 영화의 정체성 구성과정에 대한 일고찰

박유희 영상예술학회 2010 영상예술연구 Vol.17 No.-

이 글에서는 ‘영화의 예술성이 독자적인 작가의식의 산물이 아니라 제도 및 산 업과의 관계 속에서 타협 내지 조율되는 과정의 산물’이라는 관점에서 유현목의 문 예영화와 검열제도의 관계에 주목하였다. 그리고 그것을 매개로 제도와의 관계 속 에서 작가의식이 구성되고 그것을 통해 문예영화의 정체성이 구성되는 과정을 고 찰하였다. 1960년대부터 1980년대까지 유현목 감독이 전성기를 누렸던 시대는 검열의 시 대였지만, 한편으로 유현목에게는 ‘예술’을 할 수 있는 시대이기도 했다. 그의 존재 를 형성했던 실향, 반공, 개신교, 그리고 거기에서 근원하는 자유주의와 근대화 지 향은 현실 비판의 원동력이 될 수 있는 것이면서 한편으로는 체제의 이념과도 부 합할 수 있는 것이었다. 이때 검열제도가 현실 비판과 영상 실험을 거세하고 검열 의 도식성이 텍스트 내부의 자율적 원리를 침해하면서 작가의식 내부에서 허용 가 능한 요소들이 배치를 바꾸며 조율되었다. 현실 비판은 자유를 옹호하기 위해 공산 주의에 저항하는 양심으로 치환되고, 부조리는 인간의 원죄와 구원이라는 종교적인 고민으로 추상된 것이다. 그러면서 유현목 문예영화는 체제가 원하는 예술로 구성 되어갔지만, 그 구성요소는 작가의 내면에서 발아한 것이기에 그는 예술영화 감독 으로의 자부심을 견지할 수 있었다. ‘자유’의 이름으로 고뇌하는 지식인, 서구의 세련미를 투영하는 기독교적 표상들, 직설적인 현실비판이 거세된 추상적 질문으로 구성된 영화가 1960년대 이후 한국 예술영화의 표상을 구성하며 1980년대까지 관습화되었던 것은 유현목 영화의 정체 성이 개인적 고유함의 영역에 한정되는 것이 아님을 다시금 증언한다. 영화를 만신 창이로 만들었던 검열제도는 오랫동안 한국 예술영화의 생산자이기도 했던 셈이다. The Literary Film and Censorship System -A Study on the Formation Process of Artistic Identity appeared in Yu, Heon-mok’s Literary films- Park, Yuhee Research Institute of Korean Studies Yu Hyeon-mok was one of the utmost directors in literary film. To him, literary film was the symbol of art film and the representation of a writer's consciousness. However hard he tried to stick to his consciousness as a writer, however, he was not able to express it in his movies because the times did not allow it. His heyday coincided with the Park Jung-hee regime, when the censorship system was systemized after the Liberation. Yu himself said that he was a victim of the censorship system over several times. At the same time, however, he was one of the beneficiaries of the government's film policies, receiving many different film awards and grants through literary film. Thus this study set out to investigate the process of artistic identity being created in his literary films and understand its nature on the assumption that the artistic identity his literary films tried to express and embody was the result of compromise or tuning between the censorship system and his consciousness as a writer.

지역의 영상정책 사례 - 한국과 프랑스의 지역협력형 사업을 중심으로

김미현 영상예술학회 2013 영상예술연구 Vol.0 No.22

본 논문은 지역협력형 영상정책 사례를 통해 지역의 영상산업이 중앙과 긴밀하게 결합할 수 있는 가능성을 모색하고자 하였다. 지역협력형 사업의 가장 큰 특징은 중앙 부처의 국고 및 영화발전기금과 지방자치단체의 예산이 매칭으로 추진된다는 점이다. 프랑스 국립영화센터(이하 CNC)는 “2유로를 위한 1유로 정책(1 euro pour 2 euro)”을 중심으로 지자체와 중앙 지원기구 간의 협력모델을 발전해 왔다. 우리나라 영화분야의 지원은 중앙 지원기구와 지자체 중심의 영상위원회 및 관련 단체가 각기 운영되는 분산된 형태를 취하고 있으며, 일부 사업에 있어서만 국비 및 영화발전기금과 지자체의 시비 및 도비가 매칭으로 협력한 사례가 있다. 전북도의 HD영화 제작지원 사업, 글로벌 국제영화제 육성지원 사업, 지역미디어센터사업, 부산영상도시 육성사업 등이다. 최근 지역의 영상위원회의 활동은 촬영유치나 서비스에서 나아가 직접적인 창작지원과 투자, 제작으로 발전하고 있다. 그러나 지역의 영상산업발전에 있어 중요한 중앙과 지역의 연계성확보와 전체의 균형발전을 위한 정책은 아직 부족한 상황이다. 지역의 영상제작 활성화라는 정책목표를 실현하기 위해서는 전체를 조망하되 지역과의 협력을 통해 예산을 마련하고 역량을 확보하는 것이 중요하다.

디지털과 신체 : 캐서린 설리번과 션 그리핀의 <치텐든스>에 나타나는 파편화된 이미지와 발작적 신체

김성희 영상예술학회 2012 영상예술연구 Vol.20 No.-

캐서린 설리번과 션 그리핀의 멀티스크린 영상작품 <치텐든스>는 퍼포머의 신체를 음악적 구조를 위한 구성적 요소들로 기호화함으로써 연극적 재현에 대한 비평적 거리를 형성한다. 즉, 이 작품은 음악, 무용, 연극, 영화 등의 다양한 예술 형태에 대한 자기반영적인 텍스트로 기능, 신체의 기능과 관객의 체험에 대한 비평적 사유를 촉진한다. 신체는 허구와 현실, 표면과 원형, 역사와 현재 사이의 모호한 간극에서 진동하며 예술 매체 그 자체에 관한 근원적인 질문을 순환시킨다. 디지털은 더 이상 광학적인 현상에 의존하며 현실을 모사하는 것이 아니라, 티모시 머레이(Timothy Murray)의 말대로 ‘이미지’를 ‘언어’로 전환한다. 이러한 전환은 현실 자체를 가변적이고 다층적인 산술적 질서로 변환하며, 이러한 변환은 신체의 존재감을 분산적인 기표들의 조합으로 대체한다. <치텐든스>에서의 신체는 바로 이러한 의미에서의 ‘언어화’를 구현한다. 격렬하게 발작하는 듯한, 진동체로서의 신체는 결국 주체의 ‘원형’에 대한 심층적인 철학적 문제의식을 작동시키며, 이러한 문제의식은 예술 매체의 ‘원형’에 관한 질문으로 중첩된다. ‘디지털’ 영상은 궁극적으로 매체와 신체의 근원적 정체성에 대한 비평적 도구로 작용할 수 있는 것이다. The Chittendens, a multi-screen digital video by internationally acclaimed Catherine Sullivan and Sean Griffin incorporates a number of creative processes. The musical structure “composed” by Griffin isolates and combines human gestures as highly formative elements. The precise and rigorous display of fragmented bodily movements turn the human bodies into cold fitful instruments. This instrumentalization of the human bodies creates a critical distance towards the performance itself, which then becomes a self-reflexive study of multiple art forms, namely music, dance, theater, and cinema. Doubly alienated from the represented personage, the performers situate themselves in evasive boundaries between fiction and reality, between surface and origin, between history and presence, which unsettle the very foundation the named art mediums. As Timothy Murray asserts, digital imaging replaces realistic representation with numeric arrangements. In this process, image is no longer a mimetic representation of reality based on optical processes but a “language.” The body in The Chittendens precisely undergoes this transformation. Constantly oscillating between these two opposing poles, the convulsive body evokes questions regarding the very societal apparatus that creates what Sullivan calls “self-possession.” A fictive sense of certainty constructed as a result of the immoral corporate culture, self-possession informs the logic of subjectivity in the digital era. My argument is that these multiple entries towards the reflexive contemplation on the “origins” of subjectivity, which coincide with the questions on the “origins” of each medium addressed in the working process, namely music, dance, theater, and cinema, are precisely the inherent characteristics of the digital medium.

디지털 담론이 매개하는 영화 민주주의에 대한 비판적 고찰❙<라이프 인 어 데이>(2011)와 <지구에서의 하루>(2012)에 나타난 참여 메커니즘의 비교를 중심으로

김지현 영상예술학회 2012 영상예술연구 Vol.0 No.20

It is being said that anybody can make a movie today. The rhetoric of media democratization often goes along with the rapid growth of market share by digital media devices around the world. And we have this image of ‘people’ where they have become much more powerful and smarter than yesterday‘s audiences of the mass communication system. But is it true that the expanded access to digital production and distribution channels of audiovisual media enhance the democratic potential of these media? This paper takes a critical look at the claims of the dominant narrative of digital technology regarding the filmmaking environment for the so-called “lay people.”Looking back the history of cinema, we find that the arrival of every new filmmaking machinery brought with it an endlessly renewed promises of enhanced access and user empowerment that seldom really does follow. This means that its history has also been a history of these failed promises, showing how the radical potentials of these devices that could have (according to the rhetoric of media democracy attached to them) revolutionized the filmmaking opportunities for everybody’s sake, were sutured into the rules of dominant media formations. The historical perspective provides that digital technologies’ rhetoric of media democratization is not new but has a deep root, asking us to realize its repetition of unfulfilled dreaming. Thus, what is important is the context in which these discourses arise against the background of ever- increasing phenomenon of media concentration. Why are there so many digital devices that encourage us not only to consume but also to produce?In spite of the general technological determinism found in both utopian and dystopian discourses of the digital, the desire for equal participation in media that they foreground has a positive implication for driving new filmmaking practice. Life in a Day(2011) and One Day on Earth(2012) are two among the many that experiment themselves with participatory filmmaking practice based on digital network. (Media) Participation has become one of the most abused terms in the digital age. However, when its meaning refers not to an autonomous contribution or commitment of the self, but the presence of equal power relation in decision-making process, it becomes a critical site to reflect on the way participation is organized and/or limited in the filmmaking process. This paper compares the participation mechanisms of these two global media projects in order to think about their different cultural imaginations concerning the relationship between cinema and democracy. The purpose of this paper is to take a critical look at the framework of cinematic democracy in the context of abundant digital devices that are surrounding us today. Digital technology is not a neutral means by which we can enhance or jeopardies democracy depending on how we use it, but a set of cultural frameworks to think about and illuminate a new relationship between cinema and democracy. The paper is also an attempt to find an appropriate way to approach amateur filmmaking, which has been marginalized for so long, but suddenly finding itself being foregrounded by the digital discourse. 누구나 의지만 있으면 영화를 만들고 보여줄 수 있는 시대가 되었다고들 한다. 이러한 수사학은 종종 디지털 카메라와 스마트폰, 태블릿 PC 등과 같은 전자제품이나, 소셜네트워크서비스들이 보여주는 놀라운 속도의 전 세계적 시장 점유율과 함께 제시되곤 한다. 그리고 일방향적 소통구조로 특징지어지는 아날로그 대중매체 시대의 영화 관객이나 TV 시청자와는 달리, 훨씬 더 강력하고 현명해진 대중이라는 이미지로 이어진다. 그러나 영상 제작 수단의 대중화와, 디지털 네트워크란 새로운 의사소통 공간의 등장이 정말로 영상 매체의 민주적 가능성을 실현시켜주고 있는가? 본고는 디지털 기술의 발전이 일반인들의 영화 제작 및 배포에 관한 진입 장벽을 제거하고 따라서 영화 매체를 민주화시킨다는 오늘날의 지배적 담론을 비판적으로 고찰하기 위해, 영상 문화를 둘러싼 다양한 조건들의 변화 속에서 특히 ‘일반인’들의 영상/영화 제작 문화를 둘러싸고 벌어지는 사회적 담론들의 작동 방식과 그 한계에 대해 고찰해보고자 한다. 영화사(史)를 돌아보면 새로운 영상 매체 기술이 등장할 때마다 제작 수단의 민주화와 수용자들의 권한 강화에 대한 유토피아적 기대들이 반복하여 등장한다. 이 과정은 누구나 영화를 만들 수 있는 저렴하면서도 혁신적인 방법으로서, 가장 민주적인 미디어 제작 실천이 될 수도 있었던 새로운 영상 매체의 해방적 잠재력이 지배적 미디어 구조 속으로 계속해서 봉합돼온 역사이기도 하다. 지배적 미디어 구성체는 다양한 사회, 경제, 미학, 이데올로기적 규범화(normalization)를 통해 경쟁자들의 미디어를 통제하려 하기 때문이다. 이러한 역사적 시각은 오늘날의 디지털 기기들이 구사하는 민주주의의 수사학이 새로운 것이 아니라 오래전부터 되풀이되어 온 것이며, 이미 기술적으로 실현 가능했으나 무산된 꿈꾸기의 반복임을 깨닫게 해준다. 따라서 중요한 것은 디지털 기술 도입 이후 미디어의 상업화와 소유 집중화가 더욱 강화되고 있는 추세 속에서, 일반인들에 의한 영상 제작 문화가 전경화 되는 맥락에 대한 분석이다. 왜 이토록 많은 디지털 기기들이 넘쳐나고 있으며, 사람들은 이미지를 단순히 ‘소비’할 뿐 아니라 직접 ‘생산’도 하도록 장려되고 있는가?그럼에도 불구하고 낙관론이든 비관론이든 디지털 담론에서 일반적으로 발견되는 기술 결정주의적 시각들의 한계에도 불구하고 그것이 전경화 하는 평등한 미디어 참여에 대한 열망은 새로운 영화 제작 방식에 대한 실험을 추동하는 원동력이 되고 있다는 점에서 긍정적인 함의를 지닌다. 디지털 네트워크에 기반 한 참여적 제작 방식을 영화의 주요 컨셉으로 내거는 두 가지 글로벌 미디어 프로젝트, <라이프 인 어 데이>(2011)와 <지구에서의 하루>(2012) 등은 이러한 흐름을 보여주는 대표적 사례들이다. 디지털 시대에 들어오면서 ‘(미디어) 참여’라는 단어는 가장 널리 남용되는 단어 중에 하나라고 할 수 있다. 하지만 ‘참여’가 단순히 자발적 기여나 헌신을 의미하는 것이 아니라, 의사 결정 과정에서 관련 주체들의 평등한 권력 관계의 위치에 관한 문제라고 할 때, 영화 제작 과정에서 참여가 조직되고 제약되는 방식은 영화와 민주주의의 관계를 살펴보는 중요한 지점이 된다. 본고에서는 이 두 프로젝트의 제작 과정에 나타나는 참여의 메커니즘을 비교하면서 이들이 각각 영화를 통한 민주 ...

디지털 담론이 매개하는 영화 민주주의에 대한 비판적 고찰 : <라이프 인 어 데이>(2011)와 <지구에서의 하루>(2012)에 나타난 참여 메커니즘의 비교를 중심으로

김지현 영상예술학회 2012 영상예술연구 Vol.20 No.-

누구나 의지만 있으면 영화를 만들고 보여줄 수 있는 시대가 되었다고들 한다. 이러한 수사학은 종종 디지털 카메라와 스마트폰, 태블릿 PC 등과 같은 전자제품이나, 소셜네트워크서비스들이 보여주는 놀라운 속도의 전 세계적 시장 점유율과 함께 제시되곤 한다. 그리고 일방향적 소통구조로 특징지어지는 아날로그 대중매체 시대의 영화 관객이나 TV 시청자와는 달리, 훨씬 더 강력하고 현명해진 대중이라는 이미지로 이어진다. 그러나 영상 제작 수단의 대중화와, 디지털 네트워크란 새로운 의사소통 공간의 등장이 정말로 영상 매체의 민주적 가능성을 실현시켜주고 있는가? 본고는 디지털 기술의 발전이 일반인들의 영화 제작 및 배포에 관한 진입 장벽을 제거하고 따라서 영화 매체를 민주화시킨다는 오늘날의 지배적 담론을 비판적으로 고찰하기 위해, 영상 문화를 둘러싼 다양한 조건들의 변화 속에서 특히 ‘일반인’들의 영상/영화 제작 문화를 둘러싸고 벌어지는 사회적 담론들의 작동 방식과 그 한계에 대해 고찰해보고자 한다. 영화사(史)를 돌아보면 새로운 영상 매체 기술이 등장할 때마다 제작 수단의 민주화와 수용자들의 권한 강화에 대한 유토피아적 기대들이 반복하여 등장한다. 이 과정은 누구나 영화를 만들 수 있는 저렴하면서도 혁신적인 방법으로서, 가장 민주적인 미디어 제작 실천이 될 수도 있었던 새로운 영상 매체의 해방적 잠재력이 지배적 미디어 구조 속으로 계속해서 봉합돼온 역사이기도 하다. 지배적 미디어 구성체는 다양한 사회, 경제, 미학, 이데올로기적 규범화(normalization)를 통해 경쟁자들의 미디어를 통제하려 하기 때문이다. 이러한 역사적 시각은 오늘날의 디지털 기기들이 구사하는 민주주의의 수사학이 새로운 것이 아니라 오래전부터 되풀이되어 온 것이며, 이미 기술적으로 실현 가능했으나 무산된 꿈꾸기의 반복임을 깨닫게 해준다. 따라서 중요한 것은 디지털 기술 도입 이후 미디어의 상업화와 소유 집중화가 더욱 강화되고 있는 추세 속에서, 일반인들에 의한 영상 제작 문화가 전경화 되는 맥락에 대한 분석이다. 왜 이토록 많은 디지털 기기들이 넘쳐나고 있으며, 사람들은 이미지를 단순히 ‘소비’할 뿐 아니라 직접 ‘생산’도 하도록 장려되고 있는가? 그럼에도 불구하고 낙관론이든 비관론이든 디지털 담론에서 일반적으로 발견되는 기술 결정주의적 시각들의 한계에도 불구하고 그것이 전경화 하는 평등한 미디어 참여에 대한 열망은 새로운 영화 제작 방식에 대한 실험을 추동하는 원동력이 되고 있다는 점에서 긍정적인 함의를 지닌다. 디지털 네트워크에 기반 한 참여적 제작 방식을 영화의 주요 컨셉으로 내거는 두 가지 글로벌 미디어 프로젝트, <라이프 인 어 데이>(2011)와 <지구에서의 하루>(2012) 등은 이러한 흐름을 보여주는 대표적 사례들이다. 디지털 시대에 들어오면서 ‘(미디어) 참여’라는 단어는 가장 널리 남용되는 단어 중에 하나라고 할 수 있다. 하지만 ‘참여’가 단순히 자발적 기여나 헌신을 의미하는 것이 아니라, 의사 결정 과정에서 관련 주체들의 평등한 권력 관계의 위치에 관한 문제라고 할 때, 영화 제작 과정에서 참여가 조직되고 제약되는 방식은 영화와 민주주의의 관계를 살펴보는 중요한 지점이 된다. 본고에서는 이 두 프로젝트의 제작 과정에 나타나는 참여의 메커니즘을 비교하면서 이들이 각각 영화를 통한 민주주의의 확장과 맺는 문화적 상상력은 무엇인지 돌아본다. It is being said that anybody can make a movie today. The rhetoric of media democratization often goes along with the rapid growth of market share by digital media devices around the world. And we have this image of ‘people’ where they have become much more powerful and smarter than yesterday‘s audiences of the mass communication system. But is it true that the expanded access to digital production and distribution channels of audiovisual media enhance the democratic potential of these media? This paper takes a critical look at the claims of the dominant narrative of digital technology regarding the filmmaking environment for the so-called “lay people.” Looking back the history of cinema, we find that the arrival of every new filmmaking machinery brought with it an endlessly renewed promises of enhanced access and user empowerment that seldom really does follow. This means that its history has also been a history of these failed promises, showing how the radical potentials of these devices that could have (according to the rhetoric of media democracy attached to them) revolutionized the filmmaking opportunities for everybody’s sake, were sutured into the rules of dominant media formations. The historical perspective provides that digital technologies’ rhetoric of media democratization is not new but has a deep root, asking us to realize its repetition of unfulfilled dreaming. Thus, what is important is the context in which these discourses arise against the background of ever- increasing phenomenon of media concentration. Why are there so many digital devices that encourage us not only to consume but also to produce? In spite of the general technological determinism found in both utopian and dystopian discourses of the digital, the desire for equal participation in media that they foreground has a positive implication for driving new filmmaking practice. Life in a Day(2011) and One Day on Earth(2012) are two among the many that experiment themselves with participatory filmmaking practice based on digital network. (Media) Participation has become one of the most abused terms in the digital age. However, when its meaning refers not to an autonomous contribution or commitment of the self, but the presence of equal power relation in decision-making process, it becomes a critical site to reflect on the way participation is organized and/or limited in the filmmaking process. This paper compares the participation mechanisms of these two global media projects in order to think about their different cultural imaginations concerning the relationship between cinema and democracy. The purpose of this paper is to take a critical look at the framework of cinematic democracy in the context of abundant digital devices that are surrounding us today. Digital technology is not a neutral means by which we can enhance or jeopardies democracy depending on how we use it, but a set of cultural frameworks to think about and illuminate a new relationship between cinema and democracy. The paper is also an attempt to find an appropriate way to approach amateur filmmaking, which has been marginalized for so long, but suddenly finding itself being foregrounded by the digital discourse.