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1950년대 양악작곡가들이 상상한 국민음악: ‘국민’과 ‘민족’ 사이에서
김은영 민족음악학회 2019 음악과 민족 Vol.0 No.58
이 글은 1950년대의 음악계에 대한 고찰이다. 해방 후 일제잔재의 청산과 민족국가 수립을 염원하며 제기된 민족음악론은 분단과 전쟁을 겪으면서 냉전의 논리로 변화하고 있었다. 분단 후 남한에서는 1948년 정부수립을 기점으로 국민가요의 필요성이 제기되었다. 국민가요의 내용은 국민국가의 건설과정에서 국민에게 요구되는 애국심을 강조하는 것이었다. 1949년 공보처는 박태현, 윤용하, 이흥렬 등 우익 입장의 작곡가들이 쓴 국민가요를 당선시키고 학교 및 군대에 보급시킨다. 그러나 이 시기에 주창된 국민음악은 일제강점기 국민개창운동을 재활용한 것이다. 전쟁은 과거 제국에 봉사하던 음악가들이 남한의 악단에 안정적으로 정착하게 된 절호의 기회가 되었다. 전시체제하 만주에서 제국의 후생음악에 봉사하던 이흥렬, 박태현, 김동진 등은 한국전쟁 중에는 종군 문화반원으로 활약하며 호전적인 이승만 정권의 충실한 문화선전대 역할을 수행하였다. 한편, 피난지 부산에서는 ‘전시작곡가협회’가 결성되어 전시(戰時)동요작곡과 가극 등을 창작하였는데 이들의 주요 목표는 군당국과 긴밀히 결합하여 전선에서 일어난 일을 음악으로 만드는 일이었다. 전시작곡가협회 작곡가들은 1950년대 중반부터는 국민개창운동추진회에서 활동하며 재즈와 왜색 유행가 대신 국민가요 창작과 보급에 앞장선다. 국민가요 작곡가들은 멸공과 북진을 강조했던 정권의 정책에 충실히 따름으로써 남한 악단의 중심적 지위를 획득하게 된다. 그러나 1950년대 주요작곡가들에 의한 국민가요 창작은 이후 남한의 악단에서 전개될 이분법적 분단음악사의 시작이 된다. 특히, 우익진영 음악가들은 이승만 정권의 반공주의와 북진통일, 종교적으로는 기독교적 정체성을 갖는 경우가 많아 정권의 구미에 맞았다. 이들에 의해 창작된 국민음악은 호전적 성격의 노래가 많았는데 이와 같은 편중된 정치성이 순수주의라는 이름으로 포장되고 있었다. 그러나 국민개창운동에 참여한 음악가들이 이와 같은 이분법에 모두 동의한 것은 아니었다. 나운영, 윤이상의 이후의 삶은 1950년대 그들의 활동이 시대적 상황 속에서 굴절되어 나타난 시대적 산물이었음을 확인하게 한다. 민족음악을 위한 열망은 1980년대의 민족음악론으로 다시 제기되었고 이와 같은 역사를 통해 ‘민족’과 ‘음악’을 연결하고 융합하려고 노력하면서 당대의 시대정신에 민감했던 선배 음악가들의 고뇌와 실천이 과거의 역사로만 남지 않게 하는 것은 변화된 이 시대를 사는 모든 음악인에게 주어진 과제이자 새로운 ‘시대정신’이라 할 수 있다. This paper will be an attempt to examine the music scene of the 1950s in Korea, the era of anti-Communism and the Cold War. A discourse on national music that was raised during the period of liberation led to the music history of the Cold War in the course of division and the Korean war. The attempt to attain national Integration by achieving the national state was taking place since the establishment of the government in 1948, when ‘Kukmingayo(songs for the nation)’ were created and disseminated. These songs called ‘Kukmingayo’ or ‘Aegukgayo(songs for patriotism)’ were produced by recycling the ‘National singing campaign’ and national music during the Japanese colonial period. Furthermore, a song of the national memorial day was made by the government and music was attempted to emphasize nation than ethnic over the people, such as anti-communism and patriotism. The Korean war, meanwhile, was a golden opportunity for musicians who served the Japanese empire to settle down reliably in the South Korean music scene. Lee Heung-ryul, Park Tae-hyun and Kim Dong-jin began to play a more active role in cultural propaganda for the North Korean regime. On the other hand, in Busan, the ‘Wartime Song Writers Association’ was formed to create wartime children’s song and lyric plays. Besides, they were combined closely with the military authorities to produce music. their goal has been embodied in the formation of the ‘Military Composers Association.’ Composers of the ‘Wartime Song Writers Association’ have been active in the national singing campaign since the mid-1950s. Also, they have been taken the lead in distributing national songs that could achieve national unity instead of jazz and Japanese-style songs. However, such activities were the beginning of a dichotomous divided Korean music history based on the premise of anti-communism and division. These activities were led by right-wing composers who faithfully followed the positions of the then regime. In particular, the combination of anti-communism, northern unification and pro-Americanism under Rhee's government was reflected in the creation of musicians. Christian musicians, especially those who defect from North Korea, were perfectly matched by the regime and were hiding their militant and divided music history under the slogan of purism. Nevertheless, not all musicians who participated in this dichotomy agreed. The later lives of Na Un-young and Yun I-sang, who have acted in the ‘Wartime Song Writers Association’ and the national singing campaign, could indicate the fact that their activities in the 1950s were reflected in refraction in the context of the times. Desires for national music was re-collected into the national music theory of the 1980s, and through this history, it would be a task given to all musicians living in this changed era. Moreover, it could be a new age spirit to ensure that the suffering and practice of senior musicians who were critical to the zeitgeist of the times did not remain the only history of the past.
홍정수 민족음악학회 2023 음악과 민족 Vol.- No.65
나운영의 일본 유학 시절 작곡한 년의 세 기악곡은 나운영 음악 1942 이 다른 단계에 들어갔음을 보여준다. 그가 소년 시절에 사용하던 단순 삼화음은 더 이상 나타나지 않는다. 작곡을 전공하는 음악대학생 나운영의 모델이 된 작곡가들은 드뷔시와 바르톡이었다. 드뷔시는 기존의 작곡학이 금한 것들을 사용 가능한 것으로 만듦으로써 새로운 음악을 시작했다. 거기에는 다른 문화권들의 영향을 받은, 기존의 서양음악과는 다른 색다른 음악의 창출도 있었다 바로, 이 이국적 요소들은 나운영 음악에 큰 영향을 주었다. 드뷔시에게 "이국적" 인 것은 나운영에게 "민족적"인 것이 되었다. 특히 드뷔시 음악이 보여주는 오음음계 관련성은 나운영에게 좋은 모델이 되었다. 나운영과 바르톡의 상관관계는 완벽하게 해명되기는 어려워 보인다. 그 이유는 바르톡의 <어린이를 위하여>가 드뷔시의기법을 받아들여 교육적 목적으로 활용하였기 때문이다. 나운영의 <어린이를 위한 이국풍>은 바로 이 바르톡의 교육서를 작곡의 모델로 삼은것으로 보이기에 어느 것이 드뷔시의 영향이고, 어느 것이 바르톡의 영향이라고 말하기가 쉽지 않다. 나운영의 음악에는 드뷔시적인 것, 바르톡적인 것, 한국전통음악적인 것, 이러한 요소들이 각각 독자적으로 나타나기도 하지만, 서로 혼용되기도 한다. 그는 드뷔시와 바르톡 음악방식의 일부도 "민족적"으로 해석했을 것으로 보인다. 예를 들어 오음음계, 빛음과 그림자, 미끄러지는 음, 병행음정의 연속, 이런 작곡방식이 그의 민족적 음악 추구에 활용되었던 것이다. 거기에다가 시김새와 같은 한국 전통음악의 특징은 나운영 음악에 민족적 성향을 더하는 것이었다. 다른 한편으로 민족적 으로 해석될 수 있는 기법들도 "현대적"이라 일컬을 수 있었는데, 이는 그가 예스러운 기법을 현대적 방식으로 변화시켰기 때문이다. 이 현대성은 흔히 단순한 음계를 벗어나면서 표현된다. 비음계음을 더욱 자주 사용하는 것이다 특히 짧은 음들은 더 쉽게 음계를 벗어난다. 비음계음들이 많이 사용되면, 그 음악이 조성적 기본을 가지고 있을지라도 나운영은 그것을 '무조적'이라 생각했다 그의 현대성 추구의 음악은 크게 보아 '조성적'이지만 세밀하게 보면 '무조적'이라 할 수 있다고 그는 생각했다 그의 음악은 조성을 양면적으로 해석할 수 있는 길을 열어주는 사고인 것이다. 조성적 양면성은 나운영 음악 중 빛음과 그림자음, 그리고 긴 음과 짧은 음의 구성에서 좀 더 두드러지게 나타난다. 즉 '중요한 음들'이 있고 '그 음들을 반영하는 또 다른 음들'이 있는 것이다. '적은 것들'이 '많은 것들'을 만들어 내는 것이다. 이런 생각은 나운영의 "민족음악"과 "현대음악"이 동시에 자랄 수 있는 틈새를 보여준다. 나운영의 1942년 기악곡들은 그 틈새에서 나온 새로운 한국양악을 보여준다. 1942년 작곡된 나운영의 세 작품은 그동안 연주가 자주 되는 편이 아니라서 잘 알려진 작품이 아니었다. 특히 한국의 초기 양악들이 거의 성악 위주로 연주되고 관찰되는 관계로 기악 작품에 대한 주목은 현저하게 낮은 편이다. 하지만 이 작품들은 이후에 오는 나운영 작품들의 출발점이 되는 중요한 내용을 담고 있다. 그것은 해방 이후 작곡 된 그의 성악곡들에까지 영향을 미치는 것들이고, 1955년 이후에 더 현대화된 서양음악과의 접촉에서도 사라지지 않는 작곡적 기초로 남아있다. 또한 세 작품이 ...
나운영 음악에 나타난 ‘선 토착화 후 현대화’의 의미와 진로
주대창 민족음악학회 2023 음악과 민족 Vol.- No.66
La Un-Yung as a modern composer sought to realize universal Korean music, so that the traditional and the modern in his music have to join each other. To fulfill Korean national music, the korean folk music should be the fist source in terms of idea to retain Korean characteristics in music, and then the modern techniques could be developed with this kind of materials for the future music. This method of work was manifested in his moto: Indigenizing at first and modernizing the next. According to Herder who advocated the folk character collecting and interpreting fork songs at that time, the terms of folk and nation were naturally equivalent in meaning. However, La considered folk music to be old things in the past, and national music to be new things in the future. La fully applied himself to the job of connecting both sides and especially expected to make reasonable Korean harmony which is accomplished from melodies of old folk music. His efforts provides useful examples on which the coming generations can reflect on the one hand, leaving them a task how to have popular appeal for national music on the other hand. 현대 작곡가로서 나운영은 세계적 보편성을 지닌 한국음악을 실현시키고자 하였다. 그래서 그의 음악에는 전통적인 것과 현대적인 것이 함께 녹아있어야 했다. 그는 이러한 음악을 진정한 민족음악으로 보았다. 이를 위하여 한국의 민속음악이 먼저 민족성을 드러내는 기본 소재를 제공하고, 그것을 바탕으로 현대적 기법들이 개발되기를 바랐다. 이것은 '선 토착화 후 현대화'라는 그의 모토가 되었다. 음악에서 민중 및 민족 개념은 민요의 가치를 드높였던 헤르더에게서 비로소 자리를 잡는데, 그는 당시의 관습대로 민중과 민족을 같은 의미로 사용하였다. 그런데 나운영은 민중의 민속음악을 과거의 것으로 보고, 민족음악을 미래의 한국음악으로 설정하였다. 그는 음악적으로 이 두 가지를 연결하는 데 전력을 다하였고, 이를 통해 특별히 합리적인 한국화성을 도출할 수 있을 것으로 보았다. 그의 한국적 화성은 민속음악의 선율로부터 형성시킨 것이다. 그의 이러한 노력은 한편으로 후세들이 참조할 수 있는 의미 있는 예들을 제공하지만, 다른 한편으로 민족음악이 어떻게 대중에게 다가가야 하는지에 대한 과제를 남긴다.
김은영 민족음악학회 2023 음악과 민족 Vol.- No.65
이 논문은 냉전기 반공주의 이데올로기가 작곡가 나운영의 인생에 미치는 영향을 추적하였다. 해방 후 초기 2년 동안 음악가들은 서로 협력하면서 민족음악문화 건설의 꿈을 꾸었다. 나운영도 해방가요와 건국가요를 작곡하였고 첼리스트로, 해외에서 조국으로 돌아오는 동포를 위한 음악회와 각종 기념식에서 음악을 연주했다. 또 민족음악 문화연구를 계획하며 음악가 정추와 민족음악문화연구회를 결성(1946. 3.) 했다. 미소공위 실패 후 냉전이 한반도에 고착화되면서 남한의 음악장에서 좌파 음악가의 입지는 점차 축소되었고 생명의 위협까지 느껴야 했다. 이런 정치적 위기 속에서 나운영은 1947년 6월, 성명서를 발표하고 우파 문화예술단체와의 제휴를 통해 남한 사회에서 자신의 정치적 무결함을 증명하려고 하였다. 전쟁 동안 나운영은 한국 최초로 '한국현대음악 학회'를 결성하고 현대음악 레코드감상회를 열면서 한국에 현대음악이 보급되기 위한 계몽 활동을 시작했다. 또 1952년 작곡집을 출판하고 작품발표회를 하는 등 작곡가로서의 삶을 추구했다. 그러나 전쟁은 비정상적인 시간이었고 이 시기 음악은 군대에 의해 유지되는 구조였다. 나운영은 해군과 육군의 문관으로서 전시가요와 전시동요를 작곡했고 이 중< 통일행진곡>(1952) 과 <북진의 노래>(1953)는 반공국가주의를 전파하는 대표적 국민가요로 남게 된다. 전쟁이 끝난 후 서울로 돌아 온 나운영은 현대음악의 거장 메시앙으로부터 파리 유학을 허락받고 준비하던 중 여권발급 불가판정을 받게 된다. 전후 한국사회에서 납북자 가족과 과거 좌익활동의 이력은 음악가로서 중대한 결함으로 작용하기 때문에 이후 나운영의 음악 활동 중 한 부분은 국가주도 음악프로젝트를 수행하는 것을 위해 남겨두어야 했다. 나운영의 1945~1953년의 삶을 통해 냉전이 한 작곡가의 정치적 신념을 굴절시켜가는 과정을 추적할 수 있었다. 때로 그의 삶은 정해진 세계가 아닌 경계에 위치해 있었고 그 결과 한국의 음악권력에서 배제되거나 고립되는 결과를 감수해야만 했다. 그러나 평생 그의 음악인생은 민족음악의 가능성을 확장하기 위해 노력해 온 수행적 삶이었음을 보여주고 있다.
이수정 ( Lee Su Joung ) 민족음악학회 2021 음악과 민족 Vol.- No.61
이종태는 음악교육자·작곡가·지휘자·아악 전문가이자, 군인이다. 1930년 일본음악학교를 졸업한 인텔리로서 해방 이전에는 음악가로 활발히 활동하다가, 해방 후에는 모든 음악 경력을 접고 군대에 들어가 준장으로 예편하였다. 해방을 기점으로 격변한 인생사를 반영하듯 그에 대한 역사적 평가는 상반되게 나타나 있다. 음악인 이종태는 친일 및 전쟁협력 단체에서 활동한 행적에 대한 역사적 책임을 물어 『친일인명사전』에 수록되어 있는 반면, 군인 이종태는 1958년 국방부장관 공로표창, 1966년 보국훈장 천수장을 받으며 승승장구하여 현재 국가유공자로 인정되어 국립묘지 장군묘역에 묻혀있다. 음악인 이종태는 서양음악, 궁중음악, 음악교육 등 영역을 가리지 않고 활동하였다. 수십개의 음악 단체에 소속되었으며, 식민지 관변 단체에서 활동하였다. 중동학교, 중앙불교전문학교, 경성고등음악학원, 이화여자전문학교, 이왕직아악부에서 후학을 양성하였으며, 경성관현악단, 영미합창단 등에서 지휘를 하였다. 1930년 <소년>이라는 작품을 작곡한 이래, <내일>·<그리운 소년>·<우리들은소년>·<김소좌를 생각함>·<총 후> 등의 친일 작품을 양산하였다. 『보통학교조선어독본』을 토대로 음악 레코드를 제작하거나, 경성방송 ‘군가공부’라는 프로그램을 진행하면서 전시 시국 가요를 교육 보급시켰고 강연활동도 활발하게 하였다. 또 이왕직아악부에 10여년을 재직하면서 서양음악 교육과 오선보 채보사업에 관여하며 아악 전문가로 행세하고, <기미가요>와 <우미유카바>를 아악기로 연주할 수 있도록 편곡하는 등 이왕직아악부의 친일활동을 지원하였다. 일제강점기 음악계에서 보여준 활동 내용과 양상은 놀라운 정도이다. 이러한 활동을 하던 이종태는 해방이 되자, 초창기 대한민국 군대와 군악대가 만들어질 당시 42세의 나이에 군에 입대하였다. 군예대 창설에 관여하였고, <상이군인의 노래>·교향시<조국찬가>·교성시<광복10년> 등을 군대 내의 음악 행사를 맡기도 하였다. 군인이라는 신분 제약이 있어 일반에 잘 알려지지는 않았지만, 군대 내에서 승승장구하였다. 태세 전환에 성공하면서 친일 행적은 감추어져 국가유공자로 대접받았으며 사후에 부인인 스즈키 미사호(鈴木美佐保)와 나란히 국립묘지에 묻혀있다. 한국근현대사에서 친일청산을 하지 못했던 과오를 이종태라는 인물을 통해 다시 생각하게 한다. Lee Jong-tae was a music educator, composer, conductor, and soldier. Lee, an intellectual and a graduate of Japanese Music School(日本音樂學敎) in 1930, worked actively as a musician before liberation. After liberation, he gave up his career in music and joined the army and was appointed as a brigadier general. As if reflecting the dramatic convulsion of his life after the liberation, historical evaluations on Lee have conflicting arguments. Lee as a musician was listed in the pro-Japanese Biographical Dictionary as a result of activities as a pro-Japanese and working with war cooperation organizations. On the other hand, Lee as a soldier had a successful career, being commended for his service by the Minister of National Defense in 1958, and receiving an Order of National Security Merit, Cheonsu Medal in 1966. As this research is the first to study Lee, we examine Lee's musical activities, and take a brief contemplation on projects he put parts in as a commissioned consultant of Iwangjikyangyakbu (Yi Royal Household Music Band). Lee as a musician worked in all areas including Western music, court music, and music education. He was a member of dozens of music organizations, and worked in a colonial government organization. Under a war footing, he distinguished himself in pro-Japanese groups and thereby entered major musical circles. Furthermore, after joining the Yi Royal Household Music Band, he participated in the project of the Staff(stave) transcription as an expert of court music during ten years of his incumbency as an editor of omnifying court music (‘A-akumbopyeonchansamuimsichoktak’ 雅樂音譜編纂事務臨時囑託). He also actively supported the pro-Japanese activities of the Yi Royal Household Music Band by rearranging Kimigayo and Umiukaba to be playable for court instruments. His decision to change his stance after liberation was surprisingly quick. In the early 1947, when the Korean military and military band were formed, he joined the army at the age of 42. He became a military band master in the eighth regiment and after the recapture of Seoul in 1950, he participated in establishing the KAS (Korean Army Arts Service 陸軍軍藝隊). Since then, he was unable to actively engage in music due to his status as a soldier. However, he did not stop interacting with musicians until 1970, revealing his presence at international music festivals. Since 1961, when he was serving as the head of the National Cemetery, he cooperated with the National Gugak Center to hold Confucian ceremonies in the National Cemetery on Memorial Day. It is desperately necessary to criticize Lee's pro-Japanese activities during the Japanese occupation, and reflectively view the fact that Lee has never been discovered until now and is still presently being treated as a man of national merit.
이경분 ( Kyungboon Lee ) 민족음악학회 2017 음악과 민족 Vol.0 No.54
윤이상은 1967년 서베를린에서 남한으로 강제 연행되어 고문을 받고 간첩혐의에 죽을 고비를 넘긴 후 독일에서 세계적 음악가로 자리를 잡았지만, 끝내 고향에 돌아오지 못하고 망명음악가로 일생을 마감했다. 유럽작곡계에 진입하여 성공한 아시아 최초의 작곡가로서 윤이상의 현대 음악사적 업적은 ‘동아시아적 전통을 서양 예술음악의 언어로 재용해’했다거나 ‘아시아음악문화와 서구 음악문화의 본질적 특수성을 연결’시킨 것으로 칭송된다. 그의 위대함과 중요성이 거론될 때 윤이상 음악의 원천인 한국음악은 항상 ‘아시아’라는 상위개념 속에 용해되는 경향을 가진다. 그의 음악세계에서 아시아란 구체적으로 무엇을 의미하는가? 윤이상 스스로 자신의 음악에서 아시아적인 것을 ‘중국과 한국의 궁정음악 언어만이 아니라, 도교나 불교적 특성을 담은 신화적 소재나 조형예술 소재들 전체를 지칭’한다. 하지만 윤이상이 말하는 아시아에 일본은 들어있지 않다. 그의 음악세계에서 일본은 어떠한 역할도 하지 못했는가? 본 논문에서는 윤이상의 창작세계에서 아시아의 의미를 살펴보고, 윤이상과 일본의 관계를 조명하여, 이것이 그의 디아스포라적 삶과 어떤 관련이 있는지도 서술하고자 한다. The most important achievement of Isang Yun in the Western contemporary music history is regarded as “translator of the Asian music aesthetics into Western music language”. Yun himself has often defined the origin of his music world comes from Chinese and Korean traditional music aesthetic. However, Japanese music seems not to have any place in his music world. Also in the interviews and lectures of Isang Yun Japan has been seldom appeared in the context of Asian music. On the contrast to this fact, the musicians among the Asian countries which Yun had the most familiar relationship with were the Japanese. And Yun has had twelve Japanese music students in his Berlin period, while Korean students were only few. Which role has Japan played in the music world of Isang Yun? This study explores meanings of ‘Asia’ in Yun’s Music world and the his relationship to Japan. To conclude, this article examines the question whether and how his diaspora life could be connected with a meaning of ‘Asian master’ which Yun might prefer to ‘Korean master’.
이수정 민족음악학회 2019 음악과 민족 Vol.0 No.58
Gyeongseong Band is a Western music performance group that was active during the 1920s. The civilian band was formed by the former members of the Yi Dynasty Western Music Band that was disbanded in 1919. Western music band began in Korea when Western music was introduced to the Military Band of the Korean Empire. As Western protocols were introduced to the royal court and royal family rituals, many changes were made to the royal protocol. On the other hand, Gyeongseong Band contributed to the popularization of Western music because it was operated as a civilian organization. Even though Gyeongseong Band was highly active from 1919 to 1930, the group has not been widely studied. The current study summarizes the history of Western music bands in Korea that flow from the Military Band of the Korean Empire to Imperial Household Band, Yi Dynasty Western Music Band, and Gyeongseong Band. In addition, it analyzes the musical activities of Gyeongseong Band in detail. Military Band of the Korean Empire played “Korean Empire Aegukga,” as well as national anthems and banquet music during national events, diplomatic receptions, treaty signing ceremonies, and royal banquets, serving as the national band. Meanwhile, as the Japanese Empire began taking away the sovereignty of Korea, the military band was mobilized to play in events related to Japan as well. The same goes for the Imperial Household Band. Yi Dynasty Western Music Band was not very active because the ruined Joseon royal household rarely had internal events, but it performed in external events occasionally. One example is the Tapgol Park Concert hosted by Yi Dynasty Western Music Band that was held from 1913. The concert featured a combination of Western music and Japanese music. This demonstrates Japan's colonial cultural policy, which was to depoliticize the residents of colonial Korea through government-sponsored entertainment. Gyeongseong Band performed in a variety of locations, and was maintained with the support of various elements of the society. While their activities were for profit, they also performed in regular concerts, free concerts, and charity concerts. In addition, they also performed in residents’ music concerts hosted by the municipal government of Seoul. The repertoire of Gyeongseong Band was similar to that of Yi Dynasty Western Music Band, but some new music pieces were added sometimes. The current study also reveals that the residents’ music concerts hosted by the municipal government of Seoul were held in places that compare the modernity of Japan and the pre-modernity of Korea. 1919년 이왕직양악대가 해산되자 양악대원들이 모여 경성악대를 결성하였다. 대한제국에 도입된 양악이 군악대-제실음악대-이왕직양악대로 이어지면서 국가 또는 왕실에서 의례를 담당하며 조선식 연주 패러다임을 바꾸어 놓았다면, 민간악대로 변모한 경성악대는 과거 궁중음악대라는 명성을 등에 업고 다양한 공간에서 더 많은 대중과 만나 폭넓게 서양음악을 보급할 수 있었다. 경성악대는 사회 각계 인사의 지원과 이왕직・조선총독부・일본 국책회사 등에서 자본금을 기반으로 시작하였다. 민간악대로 재출발하였기 때문에 수익 활동을 적극적으로 하여 경성의 학교, 공원, 기념식, 행사장, 운동장, 거리 등 다양한 장소에서 출장연주를 하였으며, 무료공연, 찬조공연, 자선공연 등에도 출연하였다. 양악대 해산 이후 첫 연주는 1919년 10월 28일 종로청년회음악회였는데 당시는 ‘해산된 이왕직양악대’가 찬조 출연하였다. 경성악대라는 명칭을 정하고 1919년 11월 28일 경성악대가 주최한 ‘제1회 경성악대음악연주회’를 열어 활동을 시작하였다. 이후 10년 동안 수백 건의 연주 활동을 했는데, 그중 직접 주최한 연주회는 약 10회가량 된다. 제1회・제2회 경성악대 음악연주회를 비롯하여 2주년 기념 연주회, 경성악대를 위한 음악회, 경성악대 원찬음악대회 등이었다. 흑인성악단이나 해삼위조선학생연주단 등의 공연을 직접 주최하면서 음악으로 동서 음악과 교류 및 조선 동포의 어려움을 알리고 돕는데에도 앞장섰다. 경성악대가 주최하거나 출연한 음악회는 경성악대 단독연주가 아닌 다른 단체나 음악가들과 합동으로 공연하였고, 브라스 밴드 음악의 특성상 음악회 시작과 끝 곡을 연주하는 방식으로 진행하였다. 경성악대의 대표적인 연주 활동의 하나인 납량연주회는 1920년부터 시작되었다. 경성악대 단독으로 공연한 연주회로서 초창기에는 동아일보사의 후원으로 탑골공원에서 진행되었다. 1923년부터는 경성부에서 주최하면서 ‘부민위안음악회’로 명칭이 변경되었고, 경성 시내 곳곳의 공원 및 명소와 거리, 신사 등에서 진행되었다. 공연장소 중 대부분은 당시 경성 시내에 새롭게 지어진 일본의 근대건축물이 보이는 장소 즉, 광화문과 조선총독부, 삼각지와 조선총독 관사, 경성역과 남대문, 경성부청과 덕수궁, 서대문경찰서와 서대문처럼, 일제의 대표적인 근대건축물과 조선의 옛 건축물이 대비되는 장소에서 공연이 이루어졌다. 경성악대의 연주 레파토리는 이왕직양악대 시절의 것과 유사하였으며, 간혹 새로운 곡이 추가되었다.
이희경 민족음악학회 2022 음악과 민족 Vol.- No.64
오늘날 한국 클래식 음악계에서 독일의 영향은 막강하다. 그런데 반세기 전만 해도 이런 상황은 상상하기 힘든 일이었다. 해방 후 미군정 시기를 거쳐 냉전체제의 한 축에 편입된 한국 사회는 미국 문화에 강하게경도되었고, 1950-60년대 한국 클래식 음악계 역시 미국의 강력한 영향아래에 있었기 때문이다. 그렇다면 지난 50년간 한국음악계에는 어떤 일이 벌어졌던 것일까? 이 논문은 그 변화의 과정을 독일문화원을 통한 문화외교의 관점에서 추적해보려는 시도다. 전후 서독의 문화외교는 정부가 직접 나서기보다 독립성과 자율성을보장받는 독립적인 중개단체들을 통해 이뤄졌다. 1970년 대외문화정책을 독일 외교정책의 제3의 기둥으로 강조하고, ‘확대된 문화 개념’을 토대로 일방적인 문화전파보다 상호이해와 문화교류에 초점을 둔 문화외교를 전개했다. 1968년 설립된 주한독일문화원의 문화교류 기조도 당시독일 대외문화정책의 변화에 따라 ‘콘서트에서 교육 및 양국 음악가들의 협력으로’, ‘고전 레퍼토리에서 현대음악으로’ 강조점이 이동했다. 독일음악가들의 내한 때 한국 파트너들과 협업하도록 주선하고 독일에서 공부하고 온 한국 음악가들을 후원하는 것, 내한공연이나 강연 프로그램에현대음악을 강조하고 ‘범음악제’의 공동 주최자로 나선 것 등이 이런 정책변화에 따른 결과다. 최근 몇 년간 한국 근현대예술사를 문화외교나 문화냉전의 시각에서 해석한 연구들이 쏟아져 나오고 있다. 1950-60년대 미국중앙정보부(CIA)의 지원을 받은 수많은 민간 재단들을 통한 활동들이 주요 연구대상이다. 전후 미국의 냉전 문화정책의 최전선이기도 했던 서독은 같은분단국가였던 한국과 어떤 관계 맺기를 시도했을까? 1970-80년대 독일문화원이 한국에서 수행한 역할은 이전 시기 미국의 문화외교와는 어떻게 달랐을까? 오늘날 한국음악계에서 독일이 차지하는 위상은 이 시기독일문화원의 적극적인 활동에서 비롯된다고 볼 수 있을까? 이 논문은1970-80년대 한국음악계에 미친 독일문화원의 역할에 집중하여 위의질문들에 답하기 위한 실증적 근거들을 마련해보려 했다. 이에 적극적인 해석을 덧붙이는 작업은 좀 더 많은 연구가 축적된 후에나 가능할 것이다.
안은지 ( Ahn Eun Gee ) 민족음악학회 2021 음악과 민족 Vol.- No.62
아일랜드의 전통음악은 전통 속에 갇혀 있지 않고, 현재의 삶과 함께하는 살아 숨 쉬는 음악으로 향유되고 있다. 아일랜드 전통음악의 현재화는 수많은 아일랜드 튠 및 민요의 수집과 출판으로 인한 전통음악 선율의 축적으로부터 시작된다. 전통음악의 현재화는 곧 전통음악의 문화화(enculturation)와 관련된다. 아일랜드 전통음악의 문화화는 가족, 지역사회 및 기관 등에서 제공하는 다양한 학습 경험에 크게 의존한다. 아일랜드 음악인협회(CCÉ)의 지부, 여름학교, 축제 등에서 제공하는 전통음악 수업과, 곳곳에서 참여할 수 있는 세션을 통해 함께 연주하면서 전통음악이 오늘날의 문화의 한 부분으로 수용되고 다음 세대로 이어지고 있는 것이다. 본 연구에서는 전통음악 문화를 오늘날의 문화로 이어지게 하는 데 아일랜드의 음악세션, 음악협회, 음악축제와 같은 요인이 어떻게 적용되었는지 알아보고자 하였다. 세션은 누구나 어디서나 음악만들기를 할 수 있게 하고 즐길 수 있게 하는 기능을 감당한다. 음악협회는 전통음악이 계속해서 향유되도록 하는 가장 근본적인 기관으로 전통음악 관련 수업과 축제 등을 조직하고 운영하고 있다. 축제는 끊임없이 전통음악에 젖어들도록 하는, 그래서 모든 세대의 음악적 감수성이 전통음악을 향해 열려있게 하고 있다. 또한 음악축제의 다양성, 다회성으로 전통음악에 대한 국민적 관심의 증대와 관광객을 끌어들이는 역할을 감당하고 있다. 이 연구를 통해 전통음악이 아일랜드인들의 정체성 함양에 기여하며, 전통음악 축제와 곳곳에서 이루어지는 세션을 통해 전통음악 문화가 상품화 되며 사회적으로 유용한 가치를 창출하는 것을 확인 할 수 있었다. Irish traditional music is not trapped in tradition, but is enjoyed as a living and breathing music with the present life. The currentization of Irish traditional music begins with the accumulation of traditional music tunes through the collection and publication of numerous Irish tunes and folk songs. The presentization of traditional music is directly related to the enculturation of traditional music. The culturalization of traditional Irish music relies heavily on the diverse learning experiences provided by families, communities and institutions. Traditional music classes provided by the Irish Musicians Association (CCÉ) branches, summer schools, festivals, etc. and through sessions that can be participated in various places, traditional music is accepted as part of today's culture and passed on to the next generation. This study attempted to find out how factors such as Irish music sessions, music associations, and music festivals were applied to lead traditional music culture to today's culture. Sessions have a function that allows anyone to make music anywhere and enjoy it. The Music Association is the most fundamental institution to continue enjoying traditional music, and it organizes and operates classes and festivals related to traditional music. The diversity and pluralism of music festivals play a role in increasing public interest in traditional music and attracting tourists. Through this study, it was confirmed that traditional music contributes to the cultivation of the identity of the Irish people, and traditional music culture is commercialized through traditional music festivals and sessions held in various places, creating socially useful values.
차호성 ( Cha Hosung ) 민족음악학회 2020 음악과 민족 Vol.0 No.59
슈베르트는 1812년 이후부터 꾸준히 종교적 성격의 작품에 관심을 가지고 생애 말년까지 꾸준하게 작곡하였다. 비록 그 가운데 많은 수의 작품들이 미완성으로 남았거나, 초연조차 되지 못했지만, 종교음악은 그의 음악적 발전과 변화를 살펴볼 수 있는 영역으로 인정할 수 있을 것이다. 슈베르트가 종교음악 장르 가운데 가장 비중을 두었던 것은 미사로 여겨진다. 그가 남긴 9곡의 미사음악은 작곡자의 음악적 발전과정을 들여다 볼 수 있는 중요한 자료로 간주할 수 있다. 초기의 습작 2곡을 제외한 7곡 가운데 6곡은 전통적인 미사음악의 유형을 가지며, 다른 한 곡은 독일어 가사를 가지면서 전례용 음악의 범주를 벗어난 모습을 가진다. 전통적인 미사음악에 속하는 6곡의 경우 1814년부터 2년간에 걸쳐 작곡된 초기의 4곡과 1822년과 1828년에 각각 한 곡씩 작곡된 2곡이 어법적인 면에서 나뉠 수 있다. 초기의 미사음악작품들은 하이든이나 모차르트, 베토벤과 같은 비엔나 고전주의음악의 영향뿐만 아니라, 슈베르트의 스승이었던 살리에리의 영향까지도 보여주면서 아직 작곡자의 독자적인 작곡기법이나 어법을 충분히 드러내지는 못하고 있다. 하지만 후기의 전통적인 미사음악 2곡과 독일어 가사에 의한 미사음악은 슈베르트 자신만의 종교음악적 경향을 서서히 드러내기 시작했다. 슈베르트의 종교음악은 미사음악뿐만 아니라 규모가 작은 종교적 성격의 작품들도 다수 작곡했다. 그 가운데에는 성경이나 시편을 가사로 하여 리트적인 성격을 가진 작품이나, 살베 레지나나 탄툼 에르고와 같이 찬미가의 일부 구절을 가사로한 종교적 성격의 합창곡이나 성악앙상블 작품 그리고 오라토리오 등이 있다. 주목할 만한 점은 이러한 작품들 거의 대부분이 관현악 반주를 가지고 있는 점이며, 이는 슈베르트가 미사음악에서의 음악적 사고를 다른 종교음악 작곡 과정에서 항상 고려했을 것이라는 추측이 가능한 것이다. 또한 그의 후기 미사음악뿐만 아니라 대부분의 종교적 성격의 작품들은 전례용이 아닌 예술적 차원에서 접근해야할 작품들로 여겨진다. Schubert has been interested in works of religious nature since 1812 and continuously composed them until the end of his life. Although many of them remained unfinished or were not even premiered, his religious music could be acknowledged as an area to examine Schubert’s musical development and changes. The most important genre of religious music for Schubert was the Mass. The nine pieces of Mass music he left behind can be regarded as an important material to look into the composer's musical development. Excluding the first two practice pieces, six of the seven works are in the traditional form of Mass music while the other one has German lyrics and is out of the range of liturgical music. For six songs belonging to traditional Mass music, the initial four pieces composed over two years from 1814, and two works composed in 1822 and 1828, respectively, can be divided in terms of musical language. Early mass works have yet to fully reveal the composer’s independent style of composition or musical language, showing not only the influence of Viennese classical music such as Haydn, Mozart and Beethoven, but also the influence of Salieri, who was the teacher of Schubert. However, the latter two pieces of traditional Mass music and the other one with German lyrics have slowly begun to reveal Schubert’s own religious musical inclinations. Schubert composed a number small scale works of religious nature besides Masses. Among them there are works with a lyrical character using Bible or Psalm as text, and other choral or vocal ensemble pieces of religious character, such as < Salve regina > or < Tantum ergo >, which have text passages from the Hymn. Noteworthy is that most of these pieces have orchestral accompaniment, and it is assumed that Schubert may have always considered musical thinking in Mass music in the course of writing other religious music. Also, most of works in religious character, as well as his later Mass music, are considered as works that need to be approached at an artistic level, not as works for liturgical purpose only.