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안드레아스 에카르트의 고구려 고분 연구와 성과: 강서대묘와 쌍영총을 중심으로
홍미숙 미술사학연구회 2019 美術史學報 Vol.- No.52
During the early 20th century, Andreas Eckardt(1884-1974), along with Japanese researchers like Sekino Tadashi(1867-1935) had excavated the ancient tombs of Goguryeo. Eckardt, not only was a member of this excavation processes, but led the entire site carrying managerial roles. He shared his expertise on modern European excavation methods. What is more important from the finding in this study is that Eckardt’s watercolor painting had been included in Volume 2 of Joseon Historical Remains Book. After the excavation, he published the article on the Great Tomb of Gangseo in 1926 titled, “Das große Königsgrab Yangwon’s: Ein Beitrag zur koreanischen Kunstgeschichte,” in a German academic journal, Ostasiatische Zeitschrif. In 1929, Eckardt published world’s first book on the Korean art history in Germany under the title, Geschichte Der Koreanischen Kunst and the U.K. as History of Korean Art. Eckardt claimed that the murals of the Great Tomb of Gangseo stood much different from the Chinese tomb murals. He added that the ceilings of Goguryeo tombs show some similar qualities from the art of Central Asia. As from the studies done today, it is evident these claims of Eckardt were accurate. This Eckardt’s view can be considered as formidable to the view of Sekino that the tombs were influenced solely by the Chinese. During the early 20th Century when studies on the Korean art was seldomly done and difficult to find in Europe, Eckardt was one of the first scholars to introduce the Korean art to the European. And his works continues to be recognized by the reviews of fellow scholars from his time to latter days. As aforementioned, Eckardt and Sekino accomplished notable academic findings in the excavation of Goguryeo tombs, but the conclusions of the two scholars vary. Thus far, any research done by the Korean academia championed the conclusions and the studies done by Sekino and little was done on the works of Eckardt. From this study, it was shown that the importance of Eckardt’s views are as great as any other. With the findings shown in this thesis, future analysis of Eckardt’s research on Goguryeo tombs and more accurate evaluation of Andreas Eckardt as a Korean art historian should sufficiently follow. 안드레아스 에카르트(Andreas Eckardt, 1884-1974)는 20세기 초 세키노 다다시(関野貞, 1867-1935)를 위시한 일본 학자들과 함께 고구려 고분 발굴에 참여했다. 그는 발굴 현장에 참여했을 뿐만 아니라 때로는 발굴위원회 책임자 자격으로 고분 발굴 현장을 주도하였고 고분 복원에 대해 권고도 했다. 유럽에서 습득한 근대적인 고고학 발굴 방법과 동시대 중앙아시아를 연구자들과의 교류를 통해 알게 된 고고학적 연구 방법을 일본 학자들에게 조언하는 역할도 했다. 더욱이 중요한 것은 에카르트가 발굴 현장에서 그린 수채화 그림이 『조선고적도보』제2권에 실렸다는 사실을 이 연구를 통해 처음으로 밝힌 것에 있다. 에카르트는 고분 발굴 연구 성과로 1926년 강서대묘를 조명한 논문 「위대한 양원왕의 묘」를 독일 동 아시아학술지에 게재했으며, 이 논문은 강서대묘의 벽화를 유럽에 처음으로 소개한 논문이다. 1929년에는 세계 최초의 한국미술사 통사인 『조선미술사』를 독일과 영국에서 동시에 출판하였고 저서에는 고구려 고분의 연구 성과도 잘 보여준다. 현재까지 에카르트의 고구려 고분에 대한 연구가 간과되었던 이유를 찾아보고자 한국미술사 학계에서 제기되는 의문점들과 사실 관계를 확인해 보았다. 우선 에카르트의 고고학 전문성에 대한 의문이 존재한다. 이 연구를 통해 그가 당시 세계미술사를 주도하였던 유럽에서 근대적인 미술사와 고고학 교육을 받았다는 것을 확인했다. 또한 중앙아시아에서 고고학을 집중적으로 연구하였던 유럽 학자들과 활발한 교류를 통해 새로운 연구를 섭렵한 결과, 당시 근대적인 고고학적 지식과 전문성을 갖춘 전문가이었던 것도 확인했다. 일본 정부는 에카르트의 고고학적인 전문성을 인지하였고 근대적인 고고학 발굴 방 법을 전수 받고자 일본 학자들과 함께 고분 발굴 현장에 참여시켰다는 점도 상세히 조명했다. 또 하나의 의문점은 『조선미술사』의 내용이 일본 학자와 『조선고적도보』에서 비롯된 것으로 추정되기도 한다. 하지만 이 연구를 통해 에카르트가 고분 발굴 현장에 직접 참여하여 조사한 것과 그의 수채화 가 『조선고적도보』제2권에 실렸다는 사실과 『조선미술사』에 삽입된 스케치에서 연구자가 그의 표식을 찾아냄으로서 저서 그림의 출처가 일본 학자의 것이라는 오해를 바로잡을 수 있었다. 에카르트는 한국미술의 고유성을 주장함과 동시에 고구려 고분 미술을 중국미술에 국한 시키지 않았고 중국을 넘어 중앙아시아 때로는 유럽까지 넓혀갔다. 이러한 에카르트의 관점은 ‘고구려 고분의 모든 것을 중국의 영향’으로만 결론을 지었던 세키노 다다시의 관점과 좋은 대비를 이룬다. 20세기 초 에카르트는 한국미술에 대한 정보가 거의 없었던 유럽에 강서대묘에 관한 논문과 한국미술사 통사를 소개했다. 동시대와 후대의 유럽학자들은 당시 유럽인들이 에카르트의 연구를 통해 한국미술의 존재를 알게 되었고, 동아시아 미술에 한국미술의 지분이 있다는 것을 인지하게 되었다고 평가했다. 이상과 같이 에카르트와 세키노 다다시는 고구려 고분 발굴을 통해 다양한 연구 성과를 내었다. 그리고 두 학자의 연구 결과에는 분명히 다른 시선이 존재했다. 현재까지 한국미술사 학계에서는 세키노 다다시의 관점에 의한 연구가 집중적으로 조명되었다. 그러나 에카르트의 관점도 중요한 가치가 있다는 점을 이 논문을 통해 지적 ...
요젭 간트너의 미술사학: ‘선형상(Präfiguration)’이론에 입각한 창조과정의 해명
민주식 미술사학연구회 2011 美術史學報 Vol.- No.37
Joseph Gantner was deeply influenced by the teaching and friendship of Heinrich Wölfflin. His work also demonstrates an intellectual lineage to his Basel predecessors Burckhardt and Croce, and the French art historian Henri Focillon. His academic interest was on Renaissance in youth, successively Romanesque art, contemporary abstract or non-objective art, and unfinished art called ‘non finito’. He had an extensive view comprising from Romanesque style to contemporary abstraction, sublating the contrast between both sides. He opened a new horizon in art history through deepening the psychology of representational form as future task of art studies. He investigated the artistic process in order to persue the mental source of artistic phenomenon. He grasped it as a dialectical confronting process between inner formative impulse and outer objects namely nature world. The creative process is taken in charge of personality of artist. The personality controls whole elements of form and content toward a work of art. Accordingly, art historian should comprehend the mental circumstance and the attitude of personality, in order to secure his academic territory. Gantner's standpoint and discernment, based on the theory of pre-figuration, become a new stimulant to understand european art history. We examined his art historical outlook from four points, precisely 1)the personality in art history, 2)unfinished form in modern art, 3)contemporary art in historical context, 4)new bearing of planet style in contemporary art. Besides these formal pre-figuration, he extend his research to the pre-figuration of content side, in detailed analysis on the creative encounter of Rembrandt and Leonardo. The main themes repeated in present aesthetics are enumerated as the analysis of creative process, the significance of artist's personality, the stratum of pre-figuration, the problem of unfinished work, and the history of fame. These are nothing but the basic proposition of Gantner's theory art history. His insights throw lights on the elucidation of the problems such as the kernel theme, sentiment and situational feeling, structure of multi-strata in a work of art. Thus he lights up the limits of classical aesthetics and awaken us to recognize a new creative aesthetics of imagination which will be advent in the future. Gantner endeavors to interpretate the work of art mentally and to inquire the original form in artistic formation. Though his descriptions are simple and intimate, they hold pious feelings for art and noble graces which bring us poetic inspiration. He was a man of eye to find out the history of creating the unlimited exuberant world, like the unseen and the higher. He already mentioned the importance of eastern art which has developed the specific value of the pre-figural and will contribute to the contemporary planet style. His theory contribute not only to the development of art history in general but also to illuminating the eastern art properly. 간트너는 청년시대의 르네상스 연구에 이어 로마네스크 미술, 나아가 현대의 추상 내지 비대상(非對象) 미술, 또 ‘미완성(non finito)’ 작품에 관한 연구에 몰두하였다. 그는 로마네스크의 양식화로부터 현대의 추상에 이르는 광대한 전망아래, 이 양자의 심각한 대립을 역사학적으로 지양해가면서, 예술학의 앞으로의 과제가 ‘표상형식(Vorstellungsformen)의 심리학’에 있다고 간파하고 이에 대한 연구를 심화시켰다. 그는 미술현상의 심적 원천을 탐구하기 위해 미술창조의 과정을 파고들었다. 그는 이것을 내적인 조형충동과 외적인 세계의 대상 즉 자연과의 변증법적인 대결과정으로서 파악하였다. 이 창조과정의 담당자는 미술가의 ‘인격성’ 그 자체이다. 인격성은 형식의 측에서도 내용의 측에서도 미술작품으로 통하는 모든 요소의 지배자이다. 모든 내부의 것과 외부의 것도 이로부터 그 형태를 받아들인다. 그러므로 이 인격성의 심적 상황과 인간적 태도에 대한 명석한 인식을 가져야만 미술사학의 영역을 제대로 확보하게 된다. 이러한 ‘선형상(先形象, Präfiguration)’ 이론에 입각한 간트너의 관점과 통찰은 유럽 미술의 역사를 파악하는데 참신한 자극원이 되고 있다. 우리는 그의 미술사학적 세계상을 다음과 같은 네 가지 관점에서 살펴봄으로써, 그의 미술사관의 요체를 파악하고자 하였다. 1. 미술사에서의 인격성 2. 근세미술에서의 미완성 형식 3. 역사적 맥락에서 본 현대미술 4. 현대미술에서의 지구적 양식의 발현, 등이다. 이상은 주로 형식적 선형상의 문제로서 간트너가 추구한 고찰이다. 이러한 고찰은 나아가 렘브란트와 레오나르도의 ‘창조적 만남’을 둘러싼 정밀한 분석을 통하여, 다시금 내용적 선형상의 문제로까지 확장된다. 그렇게 함으로써 그의 창견이 그 중요한 한쪽 면에서 보완되어 전체로서 발전한다. 미학이론에서도 되풀이되는 탐구주제는 창조과정의 분석, 그것을 담당하는 미술가의 인격성의 의의, 거기에 성립하는 선형상의 층, 그것을 고찰할 수 있는 생물학적 소재와 충족의 원리, 미완성의 문제와 비대상 내지 무대상의 문제, 명성의 역사 등이다. 이러한 것들은 다름 아닌 간트너 미술사학의 근본명제이다. 그것은 동시에 양식 성립의 내면을 해명하고, 미학적 범주로서의 양식 개념의 범위를 인식하는 것이다. 이러한 통찰은 미술작품의 주제의 핵, 기분 내지 상황감정, 다층적 구조와 같은 문제의 해명에도 빛을 던져주고 있다. 그렇게 함으로써 클래식한 미학의 한계를 조명하고, 양식 미학의 범위를 넘어서서 실로 앞으로 도래할 미학의 문을 두드리며, 새로운 창조적 상상력의 미학을 일깨운다. 간트너의 노력은 모름지기 미술작품의 정신적 해석, 즉 미술적 형성에서의 근원 형식들에 대한 탐구에 집중한다. 그러한 서술은 소박하고 친근감으로 가득 차 있지만, 또한 그 가운데는 미술에 대한 경건한 심정과, 시적영감을 가져다주는 높은 격조가 있다. 그 역시 한사람의 탁월한 ‘눈의 인간’이었다. 간트너는 광대한 전망아래 표상형식 그 자체의 무한히 풍부한 실현의 역사를 찾아냈다. 실로 이 ‘불가시적인 것’, ‘더 한층 높은 것’ 그 자체의 창조의 역사를 찾아낸 것이다. 이미 그는 선형상적인 것의 특수한 가치를 발전시켜온 동양, 특히 중국과 일본의 미술에 관해 언급하고, 그것이 현대의 지구적(地球的) 양식의 앞길에 행해야 할 역할의 중요성을 지...
앙트완 와토(Antoine Watteau)와 18세기 파리의 미술애호가들: <제르셍의 간판>에 대한 새로운 문헌 연구의 성과와 의미
신상철 미술사학연구회 2012 美術史學報 Vol.- No.39
L’enseigne de Gersaint painted by Antoine Watteau is a picture of one of paris' stores where a noble, young couple listens clerk's informing and concerns buying an artwork in Régece, Rococo art was born. This Painting shows that art market was existed, which mediates artist and buyers. Gersaint, who was one of crucial art dealers and also Watteau's patron, recorded that this painting was for advertising his store as a sign,and also it was Watteau's last painting and the only one he was proud of. However, new studies have analyzed 18th references came up with doubt in this record Gersaint left. Lately, researchers of Watteau have tried to extend the objets of study,artist and critics to collectionneur, amateur d’art, art dealer. Especially,emphasizing on the historical value of Inventaire, so that they suggest these references as a physical base which proves evaluation of the day about the artist, financial value of the artworks and the changes in taste of art. These studies about Watteau, which was analyzed through art lovers'collection in 18th century, evoke the importance of documentary research based on primary source, and also open the possibility for extension of documentary research's area, grafting traditional art history methodology onto approach of cultural sociology. 와토의 <제르셍의 간판>은 오랜 기간 동안 많은 미술사가들의 분석 대상이 되어왔다. 이 그림은 로코코 미술이 태동하던 섭정시기(Régece) 파리의 한 상점에서 이루어지고 있는 미술품 거래 풍경을 담고 있다. 파리의 젊은 귀족 부부가 점원의 설명을 받으며 작품 구입을 고민하고 있는 이 그림 속 장면은 18세기 초 파리에서 화가와 구매자 사이를 중개하는 미술 시장의 존재를 입증하는 근거로 간주되었다. 와토의 후원자이자 파리의 표시로서 먼저 이 그림의 제작을 제안하였다는 기록을 남겼다. 또한 와토의 병세가 악화되었음에도 불구하고 단 8일 만의 작업을 통해 완성된 이 그주요한 미술 상인이었던 제르셍은 이 작품이 그의 상점을 홍보하는 간판으로 사용되기 위해 그려졌으며 와토의 숙소를 제공한 자신에게 작가가 감사의 림은 사실상 작가의 마지막 유작이며 그가 유일하게 자부심을 가졌던 작품이었다고 제르셍은 기술하였다. 그러나 18세기 문헌자료들을 분석한 새로운 연구 논문들은 제르셍이 남긴 와토의 기록에 의문을 제기하고 있다. 최근 와토 연구자들은 1차 문헌 연구의 대상을 기존의 작가와 비평가 위주에서 소장가(collectionneur), 미술애호가(amateur d’art), 미술상인들로 확장시키는 작업을 시도하였다. 특히 이들의 유물 목록(Inventaire) 자료가 지닌 사료적 가치를 강조하면서 이 문헌들이 작가에 대한 당대적 평가, 작품의 경제적 가치 그리고 미술계의 취향 변화를 증명하는 물질적 기반으로 제시하였다. 작품의 출처 및 이동 경로, 당대적 평가 그리고 시장 가치 등에 대한 보다 구체적인 정보를 제공하고 있는 이 문헌 자료들은 1721년 작가 사후에 행해진 와토에 대한 재평가 작업과 1720-30년대 파리 미술계에 등장한 플랑드르 취향의 유행 간의 연관성을 규명하는 연구에 주요한 단서를 제공해 주었다. 이러한 18세기 미술애호가들의 소장품 분석을 통해 이루어진 와토 연구들은 1차 자료에 기반한 문헌 연구의 중요성을 환기시키며 전통적인 미술사 방법론과 문화사회학적 접근의 접목을 통한 문헌연구 영역의 확장 가능성을 제시해주었다는 점에서 의미가 있다.
영원에의 희망으로 천사를 그리다 - 초기그리스도교와 비잔티움 미술의 천사상 연구: 도상학적 기원과 발전
조수정 미술사학연구회 2011 美術史學報 Vol.- No.36
What is an angel? According to the Christian dogma, the angel is a spiritual and intellectual being created by God; the angel therefore belongs to an inapprehensible and sacred world. Saint Gregory of Nyssa, one of the Three Cappadocian Fathers, discussed the pure spirituality of the angel, and Saint Basil the Great called the angel ‘breeze’ or ‘unformed fire’. The Church proclaimed the existence of angels, but did not explain concretely their nature, role or hierarchy. Only some stories of the Bible reveal indirectly that as a messenger of God and as a mediator between human and God, the angel performs an injunction of the Lord. However, through centuries, the angel was depicted innumerably, became an object of respect/pilgrimage and an important iconographic subject of Christian art. In morphological characteristics, the figure of an angel, especially of a Christian angel, is derived from the Ancient Egyptian and Mesopotamian art, and became a part of Christian art by acculturation of greek, roman, and Judaic cultures. But this kind of simple and hasty conclusion attaching the figure of a Christian angel to another visual tradition, may cause distorted iconographic ascription of meaning. In this research, we did not try to explain the characteristics and origins of the forme, but the figure of angel is considered in iconographic meaning. In other words, we ask “In the Early Christian Art, how did the angel come into the picture?”, “How were they depicted?”, and “Why did they use such an expression method?”To understand the iconography of the Christian celestial hierarchy, byzantine seraphic iconography is especially worthy of notice. The figure of Seraphim was obtained from artistic progress of Byzantium, showing fully different expression far from the Early Christian art, and a new iconographic meaning was attached to the angelic form. We tried to explain the etymology, the biblical meaning and the plastic characteristics of Seraphim, and also its relation with the Christian liturgy. 천사(天使)란 무엇인가? 그리스도교 교의에 따르자면 천사는 하느님에 의해 창조된 영적이고 이성적인 존재이며, 따라서 인간의 감각으로는 파악할 수 없는 영역에 속해 있다. 일찍이 카파도키아의 3대 교부의 한 사람인 니싸의 성 그레고리오(St. Gregory of Nyssa, 335-395년경)는 천사의 순수한 영성에 대해 논하였으며, 성 바실리오(St. Basil the Great, 329-379)는 천사를 ‘미풍’ 또는 ‘형체 없는 불’이라고 칭하였다. 교회는 천사의 존재를 믿어야 할 진리로서 선포한 바 있지만, 천사의 본성이나 역할, 그리고 계급에 대한 구체적 사항은 여전히 신학적 연구의 영역으로 남아있다. 따라서 성경의 여러 가지 이야기들을 통해, 천사가 하느님과 인간을 매개하는 역할, 즉 하느님의 사자(使者)라는 직무를 맡고 있으며, 또한 인간세상에서 하느님의 명령을 수행하는 대리자의 역할을 하고 있음이 간접적으로 시사될 뿐이다. 그러나 천사에 관한 이 같은 불완전하고 불확실한 지식에도 불구하고 천사상은 수없이 그려졌으며, 순례와 공경의 대상이 되었고, 그리스도교 미술에서 중요한 위치를 차지하였다. 우리가 알고 있는 천사상, 특히 그리스도교 천사상은 그 형태적 특성으로 보았을 때는, 메소포타미아와 이집트를 비롯한 고대 근동미술과 인도 미술에까지도 연결될 수 있으며, 유대교와 고대 그리스, 로마전통과의 문화접변을 통한 융합과정을 거쳐 초기 그리스도교 미술에 자리 잡게 된 것으로 설명하는 것이 일반적이다. 그러나 그리스도교의 천사상을 그 형태적 특성만으로 다른 시각적 전통에 성급히 연결시키는 것은 다소 왜곡된 도상학적 의미부여를 야기할 수 있다고 생각되며, 따라서 본 연구에서는 그러한 조형적 특성을 다루기 이전에, 그리스도교 천사상이 지닌 의미를 먼저 고찰하는 것으로 연구의 시각을 바꿔보았다. 즉, 초기 그리스도교 미술 안에서 천사상은 어떤 방식으로 등장하는가, 어떻게 묘사/표현되는가, 그리고 왜 그러한 표현방식을 선택했는가에 관련된 문제를 다루었다. 범상한 인간의 모습에 후광과 흰 옷, 날개가 접목되어, 영적이고 초월적인 존재에서 가시적 존재로 구체화되었고, 다름과 부정의 표현을 통하여 성스러움의 이미지로 시각화되었다. 한편, 그리스도교 천사도상을 이해하기 위해서는 비잔티움의 도상에 주목할 필요가 있는 바, 천사상의 확립은 비잔티움 회화가 이뤄낸 천사도상의 비약적 발전을 통해 비로소 얻어진 것이기 때문이다. 특히 비잔티움의 세라핌상은 고대 로마와 유대전통이 엿보이던 초기 그리스도교 미술과는 또 다른 형태를 보여주며, 여기에는 새로운 상징적 의미가 결합되어 있다. 본 연구를 통해서, 세라핌의 어원과 성서적 의미, 당시 새롭게 등장한 비잔티움 천사상으로서의 조형적 특징, 그리고 그리스도교 전례 안에서 종합적으로 파악된 도상학적 의미를 고찰하였다.
이경성 미술비평에 대한 비판적 고찰: 근·현대 개념 설정 문제를 중심으로
김정은 미술사학연구회 2019 美術史學報 Vol.- No.52
In this paper, the issue of defining the concept of modern and contemporary eras in Lee Kyung Sungʼs art criticism will be examined from a critical perspective. Lee Kyung Sung, who denied the existence of a modern era in Korean art history in the early 1950s, started in 1957 to describe the concept of modern and contemporary eras in Koreaʼs art history in terms of binary opposition, as in affirmation and negation. In 1959, he accepted the modern era in Korean art history as a research subject in his paper, published in 1959, titled “The Modernization Process in Korean Painting”. After that, he made an effort to establish a framework for Korean modern art history and proposed several time sections for the periodization of Koreaʼs modern art, from the late 1960s to the 1970s. However, in the 1980s, he returned to his argument for denying the existence of a modern era in Korean art history, and continued his assertions in an inconsistent manner regarding the title of the ‘National Museum of Modern and Contemporary Art, Koreaʼ, consequently revealing the internal contradictions in his logic of criticism. Lee Kyung Sungʼs arguments about the modern and contemporary eras in Korean art history contain many inconsistencies and internal contradictions, and are not presented in a consistent context. They were even related to the political and social discourses that were predominant in his time. Therefore, such inconsistencies and contradictions, shown in his concept of the modern and contemporary eras, can be deemed the representation of the structural contradictions in the predominant discourses in Korean society at that time, which were generated in the course of accepting western modernity in an indiscreet manner, and reflected in Lee Kyung Sungʼs art criticism. His art criticism, that was dependent on incomplete and predominant discourses, and which failed to create its own identity, can be viewed from a critical perspective. However, given the postwar environment to which he belonged, it appears that his generational identity should be taken into consideration as a historical term. 본 논문은 이경성 미술비평에서의 근·현대 개념 설정 문제를 비판적인 관점에서 고찰한다. 1950년대 초·중반에 한국미술의 근대부재론을 주장하던 이경성은 1957년 경 부터 근대와 현대를 부정과 긍정의 이항대립 관계로 서술하다가 1959년 발표한 논문 「한국 회화의 근대적 과정」 에서부터 한국미술에서의 근대를 연구대상으로서 긍정하기 시작했다. 이후 한국근대미술사학의 정립을 위해 노력하며 60년대 후 반부터 70년대까지 한국근대미술의 시기구분 형식을 여러 가지로 제안하던 이경성은 80년대 들어 다시 근대부재론으로 회귀하거나 국립현대미술관의 명칭 논의에서 일관되지 않은 발화를 반복함으로써 비평 세계의 자기모순을 드러냈다. 이경성의 근·현대 논의는 내부에 불일치와 자기모순을 다수 포함하며 일 관된 맥락 하에 놓여 있지 않다. 그리고 당대의 정치·사회적 지배담론과 연계되어 있다. 그렇다면 이경 성의 근·현대 용법에서 드러나는 불일치와 자기모순은 당대 한국 사회의 지배담론이 서구 모더니티를 압축적으로 받아들이는 과정에서 생긴 구조적 모순이 이경성의 미술비평에 그대로 반영된 결과라고 볼 수 있을 것이다. 이와 같이 불완전한 지배담론에 의존하며 자체적인 자기동일성을 구축하지 못한 이경 성의 미술비평은 비판적 관점에서 평가될 수 있다. 그러나 이때 전후세대로서 이경성이 지닌 세대적 정 체성이 역사적 관점으로 고려되어야 할 것으로 생각된다.
모더니즘과 국가주의의 패러독스 정치·사회적 관점으로 본 전후(戰後) 한국현대미술
김미정 미술사학연구회 2012 美術史學報 Vol.- No.39
This dissertation tries to interpret Informel Art and the post-war generation of Korean modern art through the political and social status. First microscopically, it has grasped that the combination of military and post-war contemporary art does not simply share the ideological dimension of the discourse but has been done through substantial exchanges and sponsorship by looking through the cases such as Informel collection of Walkerhill Art Museum. Moreover, despite what post-war contemporary art is described as a cliche, it tries to explain that the viewpoint of interpret and resistance against the established order does not explain enough,and to interpreat the structure of Korean art world through the tension and relationship between 1st Modernist generation, Academist and the Informel generation. As statistically figured out, the participation of abstract artists in the project of National Documentary Paintings in 1960-70s, is an empirical example showing the difference between the aesthetic rhetoric about artistic autonomy and activities of the actual painters. Postwar contemporary artists had grown by the support of the actual government during the military regime, and participated in implementation of conservative national culture as a partner of the national development during the industrial modernization era. In other words, Korea's post-war modernism participated in not only autonomous art willingness of painters but also the patriotism of the country voluntarily. In addition, this easy combination of the Korean artists and cultural ideology was stemmed from the combination of avant-garde and politics in the early 60s. The analysis of the researchers makes question about Informel art as post-war avant-garde. In the late 1950s, the figure of the Korea Modernism which is started from Informel to Monochrome Painting in the 1970s does not mean the change of specific styles, rather be coexist of the complex art practice in the military government, as well as autonomy and official art were taken by artists without a contradiction. 본 논문은 전후 한국 현대미술을 화단과 사회의 정치·사회적 위상 속에서 해석하려고 하였다. 먼저 미시적으로 군부와 전후 현대미술의 만남이 단순히 담론의 공유라는 관념적 차원이 아니라 실질적인 교류와 후원을 통해 이루어졌음을 워커힐미술관의 앵포르멜 컬렉션,《마닐라 한국현대미술전》등의 사례를 통해 살펴보았다. 그리고 전후 한국 현대미술이 상투적으로 기술되는 것처럼, 기성에 대한 저항과 혁신이라는 관점만으로는 충분하게 설명되지 않음을, 근대기 모더니스트, 관전 아카데미 작가, 그리고 앵포르멜 세대 사이의 긴장과 협력의 관계를 통해 밝혀 보려했다. 전자가 미시적 관점의 실증적 분석이었다면, 후자의 연구는 미술의 실천을 화단 내외의 사회학적인 위상학적인 관계 속에서 파악하려는 거시적인 관점이다. 특히 사회학적인 분석을 시도하면서, 먼저는 화단을 근대기의 1세대 모더니스트, 전후 2세대 모더니스트 그리고 관전 아카데미 화가라는 세 개의 세대로 나누어 보았다. 화단과 사회의 구조적인 틀은 문화를 “각 필드에서 다양한 입장들이 경쟁하고 대립하는 사회화의 과정”으로 이해한 사회학자 피에르 부르디외(Pierre Bourdieu)의 이론에서 빌려왔다. 특히 통계로 밝힌 것처럼 국가의 민족기록화에 참가로 볼 때, 추상 미술가들의 예술가적인 자율성에 대한 주장과 수사는 실제 화단에서의 활동과 다른 것임을 알 수 있었다. 전후 현대 미술가들은 군정기 실제적인 정부의 후원을 매개로 성장하였고, 산업근대화 시대 현대화의 동반자로서 보수적 문화의 역할을 하였다. 그리고 이러한 미학적 인식과 활동은 그들이 반대하였던 국전과 구상화단의 기성 화가들과 크게 다르지 않았다. 이후, 한국 모더니즘은 국가의 애국주의에 자발적으로 동의하였고, 그것을 미학화 하는데 적극적이었다. 그리고 이러한 한국 현대 미술가들의 문화적 이데올로기와의 손쉬운 결합은 1960년대 초반, 아방가르드와 정치의 결합에서 기인한 것이었다는 것이 본 논문의 요지이다. 이러한 분석은 전후 아방가르드로서의 한국 현대미술의 주역으로 기술되는 것을 재고하게 한다. 1950년대 후반 앵포르멜에서 출발하여 1970년대에 단색화에 이르는 한국모더니즘의 제 양상은 특정한 양식을 의미하는 것이 아니라, 전위와 보수의 영향력이 공존하고 개인의 자율성과 관변미술이 미술가들에게 큰 모순 없이 받아들여지는 군사 정부시대의 복잡한 미술 실천의 총합이라고 해야 할 것이다.
이승현 미술사학연구회 2013 美術史學報 Vol.- No.40
Until late 1980’s, Korea had not reached the economy level of 1960’s postmodern western countries. Due to the difference in economy, the two societies had completely different living environments. This gap in lifestyle led to an inability to share each other’s thoughts and feelings. Under such condition, Koreans could not understand Western art and theory as they were originally intended. The history of Korean modern art was written with an intention to record the introduction of Western art into Korea as soon as possible. However, such approach placed a limit on the value of Korean art. By setting Western art as the standard and putting too much value on criteria like novelty, art critics of the time made it impossible for Korean art to outdo Western art. Therefore, to understand the true value of Korean modern art, it is essential that we now examine how our early artists showed their own style of painting. The Korean Monochromatic (Dansek) Paintings were the mainstream in the 70’s and are representative of Korean modern art. Park Seobo and Lee U-fan were the two key painters. However, it is important that we do not restrict the talk of Monochromatic painters to these two titans. Instead, we need to consider the impact of other painters like Kim Whanki and trace the origin of the movement more accurately. By doing so, we can successfully overcome the claim that Monochromatic Paintings were found and authorized by Japanese. The differences with Western art could be intended by artists or made by mistaking it for something else. It is in these differences that we can discover the originality of Korean modern art. To globalize Korean art, it is crucial that Korean art continues to emphasize its originality rather than follow the Western precedents. Also Korean art should not only refer to something Korean but also have mainstrean significance. 우리 미술사의 대외적 소통을 위해서는 세계(서구)미술사와 한국미술사의 시대구분상의 차이를 밝히고 양자 간의 시간성에 어떤 차이가 있는지, 그리고 우리미술이 서구미술과 동시대성을 언제 확보하는지를 알아야 한다. 시대구분의 기준이 다르고 삶의 조건도 달라서 동일한 사조를 다르게 받아들였다면, 대외적인 소통은 불가능하거나 매우 번거로운 환원과정을 거쳐야 한다. 시대적 공감이란 같은 시대적 환경, 즉 동일한 삶의 조건을 공유해야만 가능하다. 이러한 파악을 근거로 한국미술사에서 현대의 기점과 의미를 새롭게 정의할 필요가 있다. 한국미술사의 통사는 해외, 즉 서구의 새로운 사조를 도입한 순서에 따라 그 도입시기를 한국미술사에 가급적 이른 시기에 등기하고자 하는 의도와 방식으로 기술되었다. 작품의 평가에 있어서 새로움과 빠름이 주요한 가치가 될 때, 그리고 그 기준이 선진국에 있을 때, 우리는 서구보다 새로울 수도 빠를 수도 없다. 더구나 도입역사로 미술사가 기술될 경우 모작과 범작의 역사로 전락하기 십상이다. 따라서 서구미술의 도입내용을 독창성과 조형적 완성도라는 순수한 미학적 평가기준으로 다시금 돌아볼 필요가 있다. 한국 모더니즘을 대표하는 단색화에 대한 논의는 그동안 영향을 준 이우환과 이를 독자적으로 수용한 박서보 두 작가에 대한 논의에 집중되면서, 개별 작가들의 다양성이 균형 있게 다루어지지 못하고 영향관계도 단선적인 분석에 그친 면이 있었다. 단색화에 대한 폭넓은 연구를 통해서 그 실체를 보다 정확히 파악할 필요가 있으며, 그 과정을 통해 일본에 의해 발견되고 공인된 미술이라는 비판을 극복할 수 있을 것이다. 서구의 오인된 모방에서 드러나는 문화적 차이이건 의도된 문화적 차이의 발현이건 새로운 원본성의 계기는 차이의 각인을 통해서만 발견할 수 있다. 향후 한국미술의 세계화도 일방적인 동조에 의한 것이 아니라 이러한 문화적 차이의 발현에 의해서 이루어질 것이며, 따라서 당대미술에 있어서 주류 미술계의 당대성을 확보함과 동시에 우리의 것에 대한 참조가 함께 이루어져야 할 것이다.
신학철과 윤석남의 작품 속에 재현된 어머니상: 민중미술 시기(1980-1994)를 중심으로
김의연 미술사학연구회 2013 美術史學報 Vol.- No.40
본고는 1980년부터 1994년까지 민중미술 시기에 그려진 신학철과 윤석남의 어머니 상에 대한 연구이다. 그들이 활동했던 시기에 어머니 혹은 모성을 강조하는 경향은 미술뿐 아니라 민중가요나 화보 등 민주화 운동을 위한 저항 예술에서 빈번하게 나타났던 것이었다. 신학철은 제 1회 민족미술상을 수상한 대표적인 민중미술 작가로 작품 속의 거대한 남근 형상에서 보이듯이 남성중심적인 시각을 작품화한 작가이다. 한편 윤석남은 민중미술의 민족미술연합의 여성분과에서 활동했으나 점차 여성의 시각에서 본 여성상을 작품화한 작가이다. 신학철을 비롯한 당대의 민중미술가들과 윤석남의 작품에는 특정한 어머니상이 반복적으로 나타난다. 이들은 아이를 양육하는 어머니상이라는 공통점을 갖는다. 선행연구에 따르면 신학철의 어머니는 민족의 힘과 생명력과 연결되고, 윤석남의 어머니는 가부장제 속에서 고통 받는 여성의 삶과 관련된다. 필자는 기존 연구의 큰 줄기에서 더 나아가 두 작가의 작품에 대해 심층적으로 분석함으로써 민중미술의 테두리 속에서 신학철의 어머니상이 갖는 의미를 밝히고, 그것과 구분되는 윤석남의 어머니 상의 의미에 대해 고찰해 보았다. 신학철의 어머니상은 남성으로 호명되는 민족의 아들일 뿐 아니라 민주화 운동 가운데 산화한 젊은 청년들과 민주화 운동의 남성 지도자의 어머니였다. 그러한 어머니 상들은 그 어머니상은 민족의 아들을 돕는 민족의 힘의 근원으로 상정되며, 민주화운동 내에서 사망한 아들들의 죽음을 애도하는 어머니상은 아들을 순교자화하는 데 기여하고, 그의 동료들이 운동에 매진하도록 독려하는 데 기여한다. 반면, 윤석남은 아들만의 어머니가 아니라 딸의 어머니이며, 어머니가 된 딸이 바라본 어머니를 재현했다. 필자는 윤석남의 알려지지 않은 중요한 작품들을 통해 시기에 따라 조금씩 변화되는 어머니상의 모습을 발견했다. 윤석남은 민족이란 거대 담론에 묻힌 여성 주체와 여성의 목소리를 되살려내었다. 그는 여성의 시각에서 모성신화의 허상을 이야기하고, 여성이자 어머니로서 겪는 슬픔과 그것을 극복하는 힘을 표현했다. 두 작가의 어머니상의 힘은 모두 아픔을 바탕으로 한다. 한쪽은 아들을 지키면서 겪는 고난 혹은 저항 운동 속에서 아들을 잃은 슬픔을 형상화했다면 또 다른 한쪽은 사회 체제 속에서 억압받는 어머니이자 여성으로서의 슬픔을 나타낸다. 두 작가는 어머니상을 통해 그러한 억압과 슬픔을 극복할 힘을 표현했는데, 신학철은 남성중심적인 시각에서 여성을 타자로 보는 시각을 반영했고, 윤석남은 그에서 벗어나 여성이 주체가 되는 여성상을 시각화했다. 어머니상에 대한 시각 이미지의 재현은 이처럼 그것이 지배 이데올로기를 위한 것이건 저항 이데올로기를 위한 것이건 간에, 그리고 민족주의을 나타내는 것이건 혹은 여성주의를 고양하기 위한 것이건 간에, 시대사회의 이데올로기 변화에 부응하거나 위반하며 되풀이되어 왔다. 그리고 시각예술은 이미지의 힘으로 그것이 지지하는 이데올로기를 끊임없이 재생산해 왔다. 지금은 민중미술이 쇠퇴한 지 20여 년이 흘러 여성의 권익이 증대되었다고 말해지는 시기이다. 여성 대통령이 집권하는 이 시기의 모성 이데올로기의 재현에 대한 후속연구가 기대된다. In this paper, I studied the mother image reflected in the paintings and sculptures of Hak Cheol Shin and Seok Nahm Yoon, which were made during the Minjoong Misool Period from 1980 to 1994. In those days, mother or motherhood was frequently emphasized not only in the fine arts but also in the art of the resistance movement, such as Minjoong songs and signage, which are closely related to the democratic movement. Hak Cheol Shin is a representative artist of Minjoong Misool, who received the first Minjok Misool Award. He frequently reflected the dominance of male power in his work, as, for example in the huge penis shape in his pictures, which has been considered as the symbol of the man-centered viewpoint. Seok Nahm Yoon initially produced paintings from the feminine viewpoint, especially reflecting the flight of the poor. This is focus formed from her commitment to the division of women in the Minjok Missol Association of Minjoong Misool, but later, she depicted female images in her paintings from the feminist viewpoint. Minjoong artists like Shin and feminism artists like Yoon repeatedly presented the mother image in their paintings. Although the mother images in those paintings commonly depict mothers who raise the children, Shin's mother image is closely related to Minjok's power while that of Yoon is directly related to women's hardship within a man-oriented society. Therefore, in this paper, I compared this difference in the mother image between the two artists. By expanding the previous studies and analyzing the artists' works in detail, the meaning of Shin's mother image has been revisited in the realm of Minjoong Misool and Yoon's mother image has been reconsidered in comparison with Shin's. Shin's mother was the mother of men, such as Minjok's sons, young men who died in the democratic movement, and male leaders of the movement. Its image is the symbol of Minjok's power that helps Minjok's sons. Mourning images of the mothers whose sons died in the movement present their sons as martyrs and encouraged other sons to more actively participate in the movement. On the other hand, Yoon's mother was the mother of daughters and was presented from the point of view of the daughters who also became mothers. In this paper, Yoon's mother image that has evolved with time was discovered among her unknown but important paintings. Yoon empowered women and woman's voices that had been obscured the power discourse of Minjok. She criticized the illusion of motherhood myth from a woman's viewpoint and represented mothers' lamentation and their effort to emerge from repression. The mother image of both artists is based on the pain that mothers traditionally underwent. One is from the hardship of supporting their sons or the loss of their sons in the resistance movement. The other is from the sadness in being suppressed as woman and mother in the social system. However, the mother who overcame the pain has been represented differently. Shin and Yoon considered the mother as ‘other’ from the men-centered viewpoint and subjects from the feminism viewpoint, respectively. It is noted that both artists' works show the reappearance and evolution of motherhood ideology in a most dynamic period. Motherhood ideology has been continuously reappeared throughout history. It is almost 20 years since the Minjoong Misool declined, and woman power has increased respectively. Korea even has a female president. Therefore, as extension to this study, subsequent studies on motherhood ideology are likely appear and gain in importance. Therefore, the importance of this paper consists in that this mother image, which is differently presented in the paintings of the same age, has been analyzed on the basis of a historical and social background and compared to the Minjoong and feminism viewpoints respectively, as emphasized by two leading artists, Shin and Yoon.
청계 정종여의 해방기 작품과 활동: 민족미술론의 수용과 실천
신수경 미술사학연구회 2016 美術史學報 Vol.- No.47
Many pervious studies defined the “liberation period” from the liberation in 1945 to the establishment of the single government of South and North Korea in 1948 as a time of political turbulence and conflict, and an absent period of art. However, this thesis attempts to determine this period as the time in history where the first establishment of a new nation and independent art occurred after the end of the colonization by analyzing literature written during the liberation period which was seen as relevant to the theory of national art, and by examining the works of Jeong Jong Yeo(鄭鍾汝, 1914~1984) who moved from South to North Korea in the respect of ‘the enlightenment through art and popularization movement’ and ‘the acceptance of Yoon Hee-soon’s realistic esthetic Immediately after the liberation, the art organizations removed the vestiges of the colonization and Japan, and contended the successions of the traditional art in order to recover the lost identity of national art. However, each organization’s thought on characteristics of nation art and traditional art had great differences, depending on the political postures. Joseon Visual Arts Alliance and Joseon Arts Alliance for where Jeong Jong Yeo worked especially put importance on the enlightenment and popularization of art, and the cover-page illustration for a magazine by Jeong Jong Yeo thoroughly showed his philosophy of enlightenment as an educator. Moreover, Yoon Hee-soon’s realistic aesthetic which says “it has to be a new realism which can boldly stare at the reality” was projected in his drawings of the phases of the liberation time, a time which captured people at the speeches and concert halls, as well as portrait and landscape paintings. Meanwhile, although <KiChukDo(己丑圖)> received great attention by critics at that time, it has not been discussed very much, due to the fact that the art which was made as a reaction of the liberation period did not receive much attention. The existing version of <KiChukDo(己丑圖)> in black and white has the similar images, compositions and subjects with the representative work of Joseonhwa(painting of Joseon), <the front line support of Goseong’s people>(1958), proves how the liberation art continued to the early art of North Korea. The significance of this thesis is finding how liberation art which had actively continued for the establishment of national art has connection with the Japanese colonial era and the art world of North Korea after the division of territories. 1945년 8월 15일 해방 직후부터 1948년 남북한 단독정부가 수립되기 전까지, 이른바 해방기 미술에 대한 기존 연구에서는 정치적 혼란으로 인한 공백기로 규정하였다. 그러나 이 글에서는 식민지에서 벗어나 새로운 국가 건설과 민족미술 수립을 위해 그 어느 때보다 진지한 논의와 모색이 해방기에 이루어졌음을 밝히고자 하였다. 이를 위해 해방기에 쓰인 민족미술론에 대한 문헌을 분석하고, 월북화가 정종여(鄭鍾汝, 1914~1984)의 작품과 활동을 고찰하였다. 해방 직후 미술단체들은 민족미술의 수립을 위해 식민지 잔재와 일본색 제거, 전통미술의 계승을 공통적으로 주장했다. 그러나 정치적 입장에 따라 ‘민족미술’의 성격 규정부터 전통미술에 대한 인식, 민족 고유색을 바라보는 관점까지 차이가 많았다. 이 글에서는 정종여의 작품을 조선조형예술동맹과 조선미술동맹의 위원장으로 중도좌파적 입장을 견지했던 윤희순의 미술론과 연결시켜 살펴보았다. 정종여가 제작한 잡지 표지화에는 이 두 단체에서 중시한 미술의 대중화론과 교육자로서의 계몽성이 두드러졌다. 또한 해방기의 시대상이 담긴 소묘를 비롯해 초상화와 산수화에는 “현실을 대담하게 응시하는 새로운 리얼리즘이어야 한다”는 윤희순의 사실주의 미학이 작동하고 있었다. 한편 <기축도(己丑圖)>는 당시 평자들로부터 큰 주목을 받았으나 작품이 전하지 않는데다 해방기 미술에 대한 무관심으로 그동안 논의된 적이 없었다. 흑백도판으로만 전해지는 <기축도>와 조선화의 대표작으로 일컬어지는 <고성인민들의 전선원호>(1958)의 유사한 도상, 화면구성, 주제는 해방기 미술이 북한 초기미술로 어떻게 이어지는지를 잘 보여준다. 본 연구는 민족미술 수립을 위해 부단히 노력했던 정종여의 해방기 작품을 통해 일제강점기에서 분단 이후 북한미술로 이어지는 구체적인 맥락을 찾았다는 데 의의가 있다.
초기 북한미술과 소련미술의 영향 관계 연구: 1950년대 유화와 포스터를 중심으로
안민영 미술사학연구회 2022 美術史學報 Vol.- No.58
This study aims to prove how Soviet socialist realism influenced the North Korean art by examining art exchanges between North Korea and the Soviet Union in the early days. For this purpose, oil paintings and posters from North Korea in the 1950s were targeted, and themes and styles between North Korean and Soviet art were compared and analyzed. Through this process, the influence relationship between the two countries’ art world was examined. After liberation, the North Korean art community tried to remove the remnants of the Japanese colonial-era art community, and pursued Soviet socialist realism as an alternative. Accordingly, North Korea imported Soviet art magazines such as “Огонёк ”, “Искусство ” and sent North Korean students to the Soviet Union to be trained as art experts. These students who studied in the Soviet Union played roles to spread socialist realism to the North Korean art community by becoming art college professors or translating Soviet art books after returning home. After the Korean War in 1950, the propaganda function of North Korean art had been 60 strengthened and more posters were produced refering to war posters by Soviet artists. In their own war posters, North Korean artists borrowed the themes, compositions, and images of posters made by Soviet artists, but, at the same time, formed variations in detailed images to reflect national characteristics. After the Korean War ended in 1953, the North Korean art community has made efforts to rebuild. In 1953, Byun Wol-ryong(1916-1990), a professor at the Lepin University of Art in the Soviet Union, who was dispatched to North Korea, taught socialist realism to the North Korean art community by emphasizing to find the subject of the work in reality in order to liquidate formalism and to make the most of national characteristics. From 1956 to 1959, North Korea and the Soviet Union witnessed rapid political, economic, social, and cultural changes. In 1956, after Nikita Khrushchev(1894-1971)’s speech criticizing the individual worship of Joseph Stalin(1879-1953) at the 20th Congress of the Communist Party of the Soviet Union, the thaw began in the Soviet art community. Accordingly, the North Korean art community also tried to remove traces of Stalin’s personal worship. In addition, under the atmosphere where lyricism and romanticism were more valued, North Korean artists produced many landscape paintings. During his visit to North Korea in 1956, Klimasin(1912-1960) inspired many North Korean artists in connection with landscape painting. However, in the late 1950s, the relationship between the North Korean art community and the Soviet art community changed. Regarding the realization of the ‘national characteristics’, one of the official aesthetics of Soviet socialist realism, the North Korean art community paid attention to ‘Joseonswha(Joseon painting)’. Accordingly, the influence of the Soviet art community, which focused on oil painting, on North Korea has weakened. In addition, as North Korean artists visited the Eastern European Museum of Art and saw many Eastern European artworks, and as Chinese ink paintings were exhibited in North Korea, the North Korean art community had various exchanges with not only the Soviet Union but also China and Eastern European countries. 본 연구는 초기 북한과 소련의 미술 교류를 살펴보며 북한미술계에 사회주의 리얼리즘이 어떻게 전수되었는지를 밝히는 것을 목적으로 한다. 이를 위해 1950년대 북한의 유화와 포스터를 중심으로 소련 작품과의 주제와 도상 및 화풍을 비교 분석하여 양국 미술 간의 영향 관계를 살펴보았다. 북한미술계는 해방 이후 일제강점기 미술계의 잔재를 청산하고자 하였으며 이에 대한 대안으로 사회주의 리얼리즘을 지향점으로 삼았다. 이에 따라 『오고뇨크 Огонёк』, 『이스쿠쓰트보 Искусство』 등과 같은 잡지 수입을 통한 물적 교류뿐 아니라 미술 전문인 양성을 위한 소련유학생 파견 등의 인적 교류를하였다. 소련유학생들은 귀국 후에 미술대학 교수로 임용되거나 소련미술 서적 번역 등을 통해 북한미술계에 사회주의 리얼리즘을 전달하는 역할을 수행한다. 북한미술은 1950년 한국전쟁 이후 선전의 기능이 더욱 강화되었으며, 소련화가들의 독소전쟁 포스터를 참고한 작품이 다수 제작되었다. 북한미술가들은 주제 의식 및 구도와 도상에서 소련 전쟁 포스터를상당 부분 차용했다. 그러나 세부 도상 표현에서는 변주를 주어서 민족적 특성을 반영하였다. 1953년 한국전쟁이 끝난 이후 북한미술계는 전후 복구를 위한 노력을 기울였다. 이 무렵 소련에서 파견된 레핀미술대학 교수 변월룡(邊月龍, 1916-1990)은 북한미술가들에게 현실에서 소재를 얻음으로써 형식주의를청산하고 민족적 특성을 살릴 것을 강조하며 북한미술계에 사회주의 리얼리즘을 전수했다. 1956년에서 1959년에 이르는 시기에 북한과 소련은 정치·경제·사회·문화적으로 급격한 변화가나타났다. 소련은 1956년 소련공산당 제20차 대회에서 스탈린(Joseph Stalin, 1879-1953) 개인숭배를비판하는 흐루쇼프(Nikita Khrushchev, 1894-1971)의 연설 이후, 미술계에 해빙기가 도래하였다. 북한미술계 역시 스탈린 숭배 관련한 흔적을 지우려 했으며 서정성과 낭만이 강조되는 분위기에서 이 시기풍경화가 다수 등장하였다. 1956년 클리마신(Victor Klimashin, 1912-1960)의 방북 또한 풍경화를 제작하던 북한미술가들에게 많은 영감을 주었다. 그러나 1950년대 후반에는 소련 사회주의 리얼리즘의 공식 미학 중 하나인 민족적 특성의 구현과 관련하여 북한미술계는 조선화에 주목하게 되었고, 1950년대 북한미술에 절대적 영향을 미치던 소련미술과의 관계는 변화하게 되었다. 거기에 동유럽 국가와의 경제 및 문화협정 체결에 따른 북한 미술가들의동유럽 방문과 중국 국화 원화 작품의 북한 전시 등이 활성화되면서 북한미술계는 중국과 동유럽 등과의 다양한 교류로 확장되는 양상이 전개되었다.