몰리에르 발레희극들에서의 희극적 인물과 음악 및 무용의 효과 간의 상호작용의 방식들

임채광 ( Lim Chae-kwang ),조르주포레스티에 ( Georges Forestier ) 한국불어불문학회 2019 불어불문학연구 Vol.0 No.120

본 연구는 발레희극 장르에 속하는 몰리에르 희극 작품들에서 희극의 막 전후에 삽입되는 전원막간극이 희극의 사랑의 줄거리의 진전과 희극적 인물에 대한 희극적 효과의 창출에 어떻게 가담하는가를 살펴보는 것을 그 목적으로 한다. 또한 희극적 인물의 극적, 희극적 변화와 전원 막간극을 구성하는 음악과 무용의 희극적, 서술적 역할 간의 상호관계의 분석은 주인공의 희극적 맹목성을 유발하는 성격적 결함의 종류 - 감정적, 사회적, 정신적 범주의 - 에 따른 희극과 무용의 효과상의 차이를 보여줄 수 있을 것이다. 희극과 막간극이 의미적 단절을 형성하는 병렬적 구성의 경우 막간극은 오히려 반복적 대조를 통해서 희극적 거리를 만들어냄으로써 관객으로 하여금 희극을 보는 프리즘을 제공하고 희극적 일관성을 구축해준다. 『조르주 당댕』의 희극 주인공은 전원 막간극 안에서 목동과 목녀 커플이 제시하는 희극적 거울을 참조하기를 거부함으로써 그의 결혼의 불행이 그가 믿고 있는 것과는 달리 부인의 불륜 때문이 아니라 복수를 통한 명예회복의 고집스러운 시도의 귀결임을 보여준다. 아울러 희극의 대단원에 비극적 인상을 조성하는 대조적 희극성의 신랄함을 완화시키기 위하여 발레희극은 희극의 대단원이기도 한 피날레에 유쾌하고 볼거리 많은 음악과 무용 공연을 도입한다. 희극과 막간극이 희화적 대조를 유발하도록 극중극의 형식으로 협력해서 희극 주인공의 실체를 폭로하는 방식은 희극의 주인공들이 당댕과 같은 부르주아적 심성의 인물과는 달리 귀족적 신분과 태도를 지향할 때 막간극의 형식과 역할은 새로운 변화를 겪는다. 세련미를 더하고 규모를 확대한 막간극은『부르주아 귀족』에서 희극 주인공의 귀족에 대한 환상을 충족시켜주는 한편 막간극을 현실로 착각한 주인공의 일탈적인 욕망 충족의 희열을 부각시킨다. 이로써 주르뎅 씨의 귀족 서임이라는 허구적 의식은 젊은 연인 커플을 위한 행복한 결말의 마련이라는 서술적 통합과 희극 주인공에 대한 희화적 효과를 양립시킨다. 『상상병 환자』의 의사 서임식은 『부르주아 귀족』의 ‘터키 의식’과는 달리 의사들의 탐욕의 폭로로 인하여 젊은 연인들의 사랑의 줄거리의 진전에 대한 장애물은 이미 해소된 시점에서 개최된다. 희극의 대단원이기도 한 이 발레희극의 피날레는 여전히 연극적 허구에 지나지 않지만 희극 주인공의 의학에 대한 여전한 강박적 의존을 희화화하면서도 『부르주아 귀족』의 ‘여러 나라들의 발레’와는 달리 주인공의 환상적 만족의 자기 희화적 구가를 넘어서서 가족 구성원 전체의 집단적 환희를 확인하고 공유하도록 해준다. 이처럼 몰리에르의 발레희극은 환상에서 광기로 심화되는 성격적 결함을 역이용하는 음악 막간극의 극적, 희극적 효과의 확장을 통해서 사랑의 줄거리의 완결, 주인공의 성격적 내면의 천착, 주인공의 불합리한 원망까지도 충족시켜주는 진정한 희극성의 완성을 조화롭게 성취한다. Molière semble tenter de relier le developpement de la peinture du caractère du personnage comique à celui de l’intrigue amoureuse dans la mise en rapport de l’intermède avec la comedie sous la forme d’un spectacle interieur qui est à voir aussi par les personnages de comedie, ceci en s’appuyant sur l’emploi de l’effet de contraste entre la « civilite » et le comportement de son personnage comique. On peut faire alors l’hypothèse que le dramaturge a envisage d’etablir une interaction entre le personnage comique et les effets du spectacle musical dans le but de faire considerer les “illusions burlesques” dans laquelle vivent les divers personnages, ainsi que jalousie amoureuse, idolâtrie de la noblesse et, enfin, devotion pour la medecine. En effet, leurs illusions s’aggravent jusqu’à devenir, au cours de la pièce, tantôt aveuglement total, tantôt une folie delirante, tout ceci au benefice du dispositif comique tendu pour manifester pleinement la dimension comique de son caractère tout en permettant une fin heureuse à l’amour des jeunes gens au travers d’un spectacle chante et danse. Comme le personnage de George Dandin refuse de consulter le miroir que la Bergère lui tend sans le savoir, il devait paraître aux spectateurs mondains de l’epoque comme “un modèle d'un mari odieux que condamne sans repit les ideaux mondains.” Par contre, la ceremonie turque du Bourgeois Gentilhomme donne l’impression de tourner le personnage comique en ridicule en lui faisant realiser son rêve aussi intense qu’illusoire, et, à la fois, l’amour des jeunes premiers, empêche par son rêve même au travers de la grande pastorale. Ce qui est remarquable dans la mise en rapport entre developpement du caractère et comique du burlesque ascendant, c’est que c’est le passage chez le personnage comique de l’illusion au delire, autrement dit l’aggravation de son aveuglement, qui permet la transition dans la mise en oeuvre de l’action comique : de la repetition horizontale du contraste comique (George Dandin) à la realisation simultanee du contraste comique et de l’integration à l’intrigue amoureuse (Le Bourgeois Gentilhomme). Finalement, Le Malade imaginaire règle, dans son finale, toutes les questions dramatiques liees au genre de la comedie-ballet : peinture profonde du protagoniste, intrigue amoureuse, satire sociale, et, enfin, perfectionnement du comique joyeux. Autrement dit, le finale du Malade imaginaire est en quelque sorte la synthèse dramatique du ballet pastoral et de la comedie.

몰리에르의 발레희극 작품들에 있어서 삽입 구조의 형식을 통한 전원 발레극 내의 희극의 편입

임채광 ( Lim Chae-kwang ),조르주포레스티에 ( Georges Forestier ) 한국불어불문학회 2021 불어불문학연구 Vol.- No.125

몰리에르의 발레희극들 중에서 『강제 결혼』과 『시칠리아 사람』은 서막이 없이 바로 희극으로 시작한다. 이러한 서막의 부재는 궁정 발레를 도입하기 위한 즉흥적 소희극의 특징이다. 발레 희극의 궁정 오락적 성격은 서곡에 왕에 대한 헌사를 요구한다. 그런데 『푸르소냑씨』나 『부르주아 귀족』같은 후기발레희극 작품들의 서막에서 정치적 헌사는 도입되지 않는다. 오히려 서막의 헌사는 미적인 목적으로 승화된다. 초기작 『사랑이라는 의사』의 서막은 국왕의 즐거움과 휴식을 위한 희극, 음악, 발레간의 협력을 제안한다. 『사랑이라는 의사』와 『조르주 당댕』의 서막은 전원극의 세련되고 축제적인 분위기를 통해서 희극 주인공에 대한 희화적 대조를 준비한다. 나아가 『푸르소냑씨』의 서막은 부모의 변덕으로 방해받는 연인들 간의 다정함을 표현하고, 사랑의 시련들을 극복한다는 완벽한 사랑에 대한 믿음을 강조한다. 극작가는 『푸르소냑씨』의 서막에서 전원극적 서막의 정신을 사랑의 전능함과 삶의 희열의 향유로 정의한다. 『푸르소냑씨』 서막의 후반은 발레 장면을 이용해서 비유적으로 연인들이 사랑을 성취하고 부모와 화해에 이르는 희극의 줄거리를 예고한다. 『부르주아 귀족』의 서막은 음악 선생의 제자가 희극의 주인공이 주문한 세레나데를 작곡하는 모습을 보여준다. 서막과 대비되도록 희극의 첫 막은 이 부르주아 귀족이 세레나데를 서투르게 노래부르는 장면을 배치한다. 이직품의 서막은 귀족에 대한 환상이라는 희극의 주제를 암시하고, 주인공에 대한 희극적 성격 묘사의 틀을 수립한다. 『상상병 환자』의 서곡은 전원극의 미적 이상의 옹호자로서의 국왕의 부각, 부모와 연인들간의 희극적 갈등의 시사, 그리고 사랑과 가족적 화합의 성취의 암시라는 발레희극의 서막이 갖추어야 할 모든 덕목들을 갖춘다. 발레희극의 피날레의 변모는 사랑의 줄거리의 행복한 결말과 희극 주인공에 대한 성격 묘사의 진지함을 어떻게 조화시킬 것인가 라는 문제와 밀접한 관련이 있다. 『사랑이라는 의사』에서 『조르주 당댕』에 이르는 초기 발레희극에서 젊은 연인들의 사랑의 성취를 위해서는 그들의 사랑을 방해하는 희극주인공의 패배는 필요 불가결하다. 피날레의 음악적, 무용적 개입은 연인들의 사랑의 결실을 축하하기위해서 뿐만 아니라 희극 주인공의 불행한 결말을 즐겁게 마무리짓기 위해서도 요구된다. 『조르주 당댕』에서의 대규모 합창과 군무의 도입은 희극의 신랄한 대단원을 완화시키기 위한 피날레의 시도라고 할 수 있다. 『푸르소냑씨』는 사육제의 개념을 도입해서 피날레에서 연인들의 행복과 주인공에 대한 위안을 통합시킨다. 나아가『부르주아 귀족』은 사실상의 피날레에 해당하는 터키 의식의 막간극에서 주인공의 귀족에 대한 맹목적 집착을 충족시킴으로써 사랑의 줄거리의 장애물을 근본적으로 해결한다. 『상상병 환자』의 피날레는 아르강을 의사로 서임시킴으로써 연인들의 사랑의 성취를 넘어서서 주인공의 의약에 대한 중독 자체를 자족적으로 해결하도록 한다. 이렇듯 전원 막간극의 음악과 무용 덕분에 희극 텍스트는 주인공에 대한 성격 묘사를 극대화하면서도 사랑의 줄거리를 행복한 결말로 인도한다. 발레희극은 먼저 전원극적 서막과 희극 텍스트라는 이중의 도입부로 희극적 대비의 기틀을 설정한다. 발레희극의 피날레는 극중에서 전개해온 남비 두드리기의 풍자를 사육제의 집단적 희열로 승화시킴으로써 전원극적 이상의 희극적 실현, 즉 연인과 주인공을 포괄하는 가족 전체의 화합과 지극한 행복감의 공유를 구현한다. Nous ne trouvons pas de prologue dans Le Mariage forcé ni dans Le Sicilien ou l’amour peintre. L’absence de prologue dans ces deux comédies-ballets tient à la caractéristique de pochade qui est celle de petite comédie impromptue et qui sert de prétexte aux ballets de cour. Pourtant, l’encomiastique dans le prologue, caractère du divertissement de Cour, ne se retrouve ni dans Monsieur de Pourceaugnac, ni dans Le Bourgeois Gentilhomme. Par ailleurs, l’éloge princier est justifié pour des raisons esthétiques. Le prologue de L’Amour médecin évoque le Prince au nom de l’union de la Comédie, de la Musique et du Ballet, donnant pour motif la collaboration des trois arts, le plaisir et le repos offerts au Roi. Le prologue du Malade imaginaire a, en fin de compte, abouti à la synthèse des trois éléments d’un prologue relevant du genre de la comédie-ballet : éloge du roi, expression musicale et chorégraphique de l’idéal esthétique, annonce du sujet de la comédie. Le finale des comédies-ballets nous montre combien le développement du caractère du personnage comique l’emporte sur l’intrigue amoureuse dans la construction générale de l’oeuvre. Pour cette raison, c’est à la défaite ultime du personnage comique, égoïste et aveugle que doit succéder l’intervention musicale divertissante du dernier intermède célébrant l’issue heureuse de l’amour du jeune couple et de toute la comédie, comme nous le constatons dans L’Amour médecin, Le Sicilien ou l’Amour. L’introduction de l’idée du carnaval dans Monsieur de Pourceaugnac, qui succède à l’élaboration du grand intermède dans George Dandin, sert à unifier la sanction comique du héros et ce que cette sanction pourrait garder d’amer, et ceci en un seul finale. Ainsi, dans Le Bourgeois Gentilhomme et Le Malade imaginaire, on assiste à une intronisation fantasque, fondée sur l’exploitation de l’aveuglement même du héros qui auparavant bloquait l’issue heureuse de l’intrigue. La danse et la musique y sont perçues comme la célébration de cette réconciliation de la folie du héros et de la raison de ses bienveillants. Répondant au prologue, qui avait établi une comparaison successive entre l’ouverture d’un ballet pastoral et le début d’une comédie, le finale parvient à intégrer des deux par superposition grâce à la mise en oeuvre d’un charivari carnavalesque, autrement dit charivari du personnage comique maintenu dans son monde imaginaire aussi joyeux pour lui que ridicule pour les autres, tout en procurant, aussi involontairement qu’efficacement, un bonheur à toute sa famille.