이항대립(二項對立)으로부터의 탈주

서영주(Suh, Yong-Chu) 한국만화애니메이션학회 2015 만화애니메이션연구 Vol.- No.41

애니메이션 영화를 탄생시킨 근원적 추동력은 움직이는 이미지에 대한 매혹이다. 그리고 애니메이션 이미지는 프레임과 프레임 사이에서 애니메이터와 장치들이 수행적 관계를 맺는 과정에서 발생한다. 때문에 이미지의 운동이 어떤 질료와 방식을 통해 구성되었는가를 살펴보는 것은 애니메이션 영화를 텍스트로 읽는 필수적 출발점이 될 것이다. 이러한 관점에서 본고는 서사의 전개와는 독립적인 차원에서 이미지 자체가 주제의식을 보다 감각적으로 전달하고 있는 한국 애니메이션 영화 <오목어>의 재료와 기법, 그리고 매체가 수행된 방식을 분석한다. <오목어>는 물 밖 세상에 대한 열망을 품은 물고기의 여정을 누들스크린으로 구현한 스톱모션 애니메이션 영화이다. 애니메이터 김진만은 한국에서 쉽게 접할 수 있는 식재료인 국수용 소면을 사용하여 누들스크린 애니메이션을 고안함으로써 <오목어>의 독창적이면서도 친근한 이미지를 만들어내었으며, 이를 통해 존재론적인 자아성찰과 세계에 대한 고찰을 불이사상(不二思想)에 기반하여 풀어내었다. 불이사상은 현상적으로 이분법적인 모습일지라도 우주의 진리는 분별이 없으며 본질적으로 하나의 괘로 작용한다는 이치로 서양의 이원론적 가치관과 달리 순환적이며 합일적인 동양철학에 기원하고 있다. 본 논문은 서양에서 유입된 애니메이션 매체를 한국 애니메이터가 어떻게 독자적으로 수용해내었고 이를 통해 구성된 이미지의 운동이 어떻게 불이사상이라는 주제의식을 효과적으로 전달하고 있는지를 밝힌다. 이를 위해 2장에서는 누들스크린의 형태와 구조를 살펴본다. 여기서는 애니메이션 매체의 초창기 시절 알렉세이프와 파커에 의해 고안된 핀스크린과의 유사성과 상이성이 분석될 것이며, 누들스크린과 핀스크린 두 기법의 미학적 가치와 특수성이 고찰될 것이다. 다음 3장에서는 이항대립적으로 제시되었던 이미지가 누들스크린의 속성을 활용하여 어떻게 초반의 대립 개념을 전복시키고 보다 풍성한 함의로 확장되는지를 살펴볼 것이다. 마지막 4장에서는 애니메이션 제작과정을 개방함으로써 애니메이션 매체의 허구적 환영성을 반영적으로 폭로하고 스크린 밖으로 펼쳐짐으로써 우리의 현상적 삶의 세계에 대해 질문하도록 하는 <오목어>의 열린 액자 형식에 대하여 알아볼 것이다. 그리고 이 모든 장에 걸쳐 화두로서의 불이사상이 어떻게 다루어지고 있는지를 살펴볼 것이다. 이를 통해 애니메이션 영화 이미지가 단순히 서사에 봉사함이 아니라 보다 독립적이고 확장적인 차원에서 개념을 전달하고 지각을 활성화시키며 통합적 감각 경험을 이끌어낼 수 있는지를 확인하고자 한다. The underlying impetus of the birth of animated film is attraction about a moving image. And the animation image occurs from the process of performative relationship between an animator and apparatus. Therefore, analysing the method how the moving image is constructed will be the focal starting point to deal with an animated film as a text. In this context, <Noodle Fish> that conveys the theme in more sensuous way will be examined in a dimension of the material, technique and image-making method. KIM Jin-man’s <Noodle Fish> is a Stop Motion Animated Film with Noodlescreen about a journey of a fish that wishes to go outside of the water. KIM created original and friendly images out of plain thin noodle which is a common ingredient in Korea, and dealt with the ontological introspection based of the concept of Nondualism. Nondualism based on the interconnected and cyclical eastern philosophy which is different from the western dualistic theory points to the idea that the universe and all its multiplicity are ultimately expressions or appearances of one essential reality. This paper focuses on KIM’s recent work <Noodle Fish> and sees how Nondualism is applied throughout the animated film by analysing the performative method of mediums, technique, and structure. First of all, the form of Noodlescreen will be reviewed in Chapter Two. Pinscreen Animation which was invented by Alexander Alexeieff and Claire Parker will be also compared with Noodlescreen in the aesthetic viewpoint here. In Chapter Three, it will be analysed how the description of the image of binary opposition itself provides expanded sense and rich metaphor. Lastly, the format of Mise-en-abyme going constantly towards outer space will be dealt how it exposes the cinematic illusion and spatiality in Chapter Four. Throughout the whole chapters, it will reviewed how the concept of Nondualism relates the images of <Noodle Fish> and deactivate the boundary of binary opposition in terms of both the story development and the visualization method. By this methodology, it will be confirmed that image of animated film not only explains the narrative but also activates the perception about the theme and provides integrated sensory experiences in the independent and expanded dimension.

애니메이션의 매체적 자기반영성

서영주(Suh. Yong Chu) 한국만화애니메이션학회 2014 만화애니메이션연구 Vol.- No.34

자기반영성은 매체 스스로 자신의 조건과 절차를 텍스트 안에서 검토하며 매체의 본질을 탐구하고자 하는 미학적 전략이다. 이는 외부세계를 투명하게 모사하고 자 하였던 재현의 원리가 19세기에 접어들어 위기를 맞이함으로부터 더욱 가속화되었다. 19세기 초반 사진기술의 발명과 더불어 시작된 급격한 테크놀로지와 생활 사회의 변화는 회화가 더 이상 재현의 방법론을 고수할 수 없도록 하였으며, 예술은 격변하는 세계의 페러다임과 맞물리며 새로운 방법론을 취하게 되었다. 이에 시각예술은 자신의 근원적인 매체의 성격을 성찰하고 스스로의 가능성을 재조직하는 자기반영적 전략을 취하게 되었으며 이러한 경향은 모더니즘과 포스트모더니즘에 이어 오늘날에 이르기까지 이어져오고 있다. 본고에서는 관람자로 하여금 애니메이션이 인공적 구성물임을 끊임없이 주지시키며 매체적 특성을 자각하고 인식하도록 유도하는 자기반영적 애니메이션을 중점적으로 다루었다. 첫 번째 장에서는 고대 그리스에서부터 에술의 창작원리로 폭넓게 수용되었던 모방과 미메시스에 기반한 재현 개념의 변화와 이와 관련된 자기반영성의 미학적 방법론을 개괄하였다. 이어 두 번째 장에서는 환영적이며 몰입적 재현에 목적을 두지 않고 애니메이션의 생산과정과 구성요소를 드러내며 자기 인식과 비판을 스스로의 작품 안에서 환기시킴으로써 다른 방식의 영상읽기를 제안하는 텍스트들을 분석하였고, 마지막으로 는 애니메이션과 인접한 예술매체들과의 상호매체적인 관계 속에서 애니메이션의 존재론적 정체성과 조건을 탐색하는 상호텍스트적 작품들을 고찰하였다. 급변하는 매체환경 속에서 애니메이션 매체에 관한 재성찰이 요구되는 작금의 시절에, 자기 반영성의 전략을 취하며 애니메이션 매체를 스스로 환기시키는 작품을 살펴보는 것은, 애니메이션이 스스로를 어떻게 구성해내고 있으며 무엇을 해나가고 수 있는지에 대한 가능성의 시각을 제공하는데 도움이 되리라 기대한다. Self-reflexivity means consciousness turning back on itself and breaks with art as illusionism and exposes their own factitiousness as textual construct. Self-reflexivity in media deals with the media"s condition and process itself and tends to pull viewers out of the reality represented on screen by reminding them that is a media"s construction or illusion on the screen. Representation aesthetics has been recognized with an essential theory of the art since Ancient Greek, but it has encountered crisis with the invention of the photography and the cinema in the early 1900s. The supreme transparency of the new media induced a new perspective for the representation aesthetics, which had dominated the art world. The art derived from the representation stood on the crossroad of changing direction. Modernism aesthetics wanted to search for the self-referentiality in order to the replace the past principal. This essay focuses on self-reflexivity in animation and their methodology. First, the change of representation aesthetics in visual arts will be discussed. Second, animations exposing their process of production and components will be analyzed, and lastly, intertextuality in animation will be dealt. I hope to provide the vision of the expanded animation media with this study.

자기반영적 파운드 푸티지 필름

서영주(Suh. Yong Chu) 한국만화애니메이션학회 2013 만화애니메이션연구 Vol.- No.33

오늘날의 급변하는 매체환경 속에서 파운드 푸티지 필름메이킹은 영화를 포함한 시각예술 분야에서 주목받고 있는 영상제작 방식이다. 기존의 필름 푸티지들을 전유하여 새로운 의미와 맥락을 만들어 내는 파운드 푸티지 필름은 영화 스스로 자신의 매체를 검토하고 성찰하는 자의식적 장르이다. 본 논문에서는 파운드 푸티지 필름에서 중요한 지점을 담당하는 발견의 의미를 규정하고 그 기원을 원시 시대의 예술적 충동에 이어 다다와 초현실주의의에서 찾았다. 또한 파운드 푸티지 필름의 중요한 특징을 자기반영성으로 보고 이를 파운드 아트와 연계하여 논의를 진행시켰다. 덧붙여 유희적이거나 도발적으로 환영주의적 예술의 허점과 결함, 그리고 봉합 자국에 주의를 환기시키며 스스로를 드러내는 모더니즘적 자기반영성의 특징을 고찰하고, 파운드 푸티지 필름메이커들이 취하였던 다양한 방법들 중 세 가지 방식을 축으로 텍스트 분석을 하였다. 이는 첫째, 필름의 물질적 구조를 드러내어 환영성을 폭로하고 탈신비화 시키는 방식, 둘째, 소멸되어가는 셀룰로이드의 유한성을 강조하여 필름의 물질성과 역사성을 환기시키는 방식, 셋째, 시간 구조를 변형시킴으로써 과거의 기록과 기억에 관여하며 새로운 지각을 환기시키는 방식들로 나뉘어 제시되었다. 셀룰로이드가 역사적, 예술적 매체로 보존되어야만 하는 작금의 시기에 필름을 재사유하고 재생산하는 자기반영적 파운드 푸티지 필름에 대한 고찰은 시각매체연구에서 필요한 작업이 될 것이다. 시네마와 미술의 경계에 서있는 파운드 푸티지 필름에 대한 본 연구가 과거와 이어져있는 우리의 현 위치를 성찰하고 영상 문화를 이해하는데 부분적으로나마 도움이 되기를 기대한다. Found Footage Film has been increasingly addressed between film and visual art world in the age of rapid media change. With regards to this self-conscious found footage filmmaking, narrative structures are unraveled to relate new stories, images are removed from their original context only to reappear in a different context, new layers that alter the meaning are added, stereotypes from Hollywood movies are exposed, and new montages are used to destroy the illusion of the medium itself. The physical properties of the original material are also emphasized or altered in order to add a new meaning. The starting point of this study is the recognition of the origin of found footage film. It traces back to the found object from primitive impulse and found art from Dada and surrealism. Many found footage films have been at least partly inspired by Duchamp"s ready-mades. These films use footages that the filmmakers did not shot, and even footage that was never intended as art. This essay deals with the found footage practices and interrogates the aesthetic implications by the concept of self-reflexivity. Self-reflexivity means consciousness turning back on itself, and found footage film is about films which call attention to themselves as cinematic constructs. It breaks with art as illusionism and exposes their own factitiousness as textual constructs. Furthermore, the inevitable mortality of celluloid and temporal reconstruction of original film will be treated. Recentely, many attention has been given to role of Found Footage Film. I hope to add the understanding of the artistic found footage film with this study.

애니메이션영화에서의 죽음 - 이미지 연구

서영주(Suh, Yong-chu),조미라(Cho, Mira) 한국만화애니메이션학회 2018 만화애니메이션연구 Vol.- No.52

애니메이션영화는 생명을 지니지 않은 형상에 움직임을 부여함으로써 죽음이 삶으로 전환되는 환영을 제공하는 예술 매체이다. 때문에 애니메이션영화는 존재론적으로 삶과 죽음 사이에서 진동한다. 본 논문은 먼저 매체의 존재론적 구조를 통해 애니메이션영화가 필연적으로 내포하는 죽음-이미지의 속성을 밝힌다. 이어 죽음과 긴밀히 연결되어 있는 개념인 카니발, 언캐니, 그로테스크를 통해 애니메이션영화에서 죽음-이미지가 어떻게 미학적으로 발현되는지를 3장에 걸쳐 살펴본다. 첫 번째 장에서는 미하일 바흐친의 카니발 개념을 경유하여 디즈니 애니메이션사의 초창기 작품 〈해골의 춤〉을 분석한다. 한 밤중 묘지에서 벌어지는 해골들의 유쾌한 난장을 통해 삶과 죽음, 아름다움과 추함, 생성과 소멸과 같은 이분법적 구분 짓기로부터의 이탈과 지배담론으로부터의 전복을 애니메이션 매체의 고유한 성격과 함께 설명한다. 두 번째 장에서는 친숙하면서도 동시에 낯선 감정을 불러일으키는 언캐니의 개념이 명확히 드러나는 얀 슈벵크마이에르의 장편 스톱모션 애니메이션영화 〈앨리스〉를 다룬다. 미장센과 캐릭터 및 쇼트의 구성 방식 등을 분석함으로써 작품 전반에 걸쳐 죽음-이미지와 언캐니의 미학적 모티프가 어떻게 구현되었는지를 살펴본다. 세 번째 장에서는 초창기 컴퓨터 그래픽 애니메이션영화인 피터 폴디스의 〈헝거〉를 그로테스크의 속성과 함께 분석한다. 선구적 CG 애니메이션인〈헝거〉에서 나타나는 자동화된 형상의 해체와 재구성, 몰핑과 전환의 요소가 어떻게 시대와 사회상을 반영하는 미학적 방법론이 되는지를 밝힌다. 마지막으로 죽음이 애니메이션매체 안에서 어떻게 사유되어야 하는지를 질문하며 논의를 정리한다. Animated film is an art form that transforms lifeless or dead into life by providing a still image with movement. For this reason, Animated film ontologically oscillate between life and death. The structure of media, which is death-images are necessarily placed in animated film, will be established in the introduction of this article. The related concepts of death, which are carnival, uncanny, and grotesque will be followed and relevant animated texts will be analyzed in three chapters. First, the early Disney’s animated film, 〈The Skeleton Dance〉 will be dealt with through the theory of Carnival. According to Mikhail Bakhtin, carnival represents spatial and temporal world creating new value by coexisting all heterogeneous elements, such as life and death, beauty and ugliness, creation and destruction, and escaping from oppression of order of rank. In this chapter, the exciting carnival of skeletons that came out of their graves in the dead of night will be discussed in terms of binary opposition and characteristics of animation media. Second, the concept of uncanny, something as strangely familiar, will be explored. The feature film stop-motion animation 〈Alice〉 by Jan Svankmajer will be examined in the methods of Mise-en-Scène, characters, and construction of shots with aesthetic motif. Third, the early computer graphic animated film 〈Huger〉by Peter Foldes will be analysed focusing on the concept of grotesque. It will be explored how computer generated automatic transforamtion and morphing, distortion and reconstruction reflects social situation and creates aesthetic strategy. Lastly, rounding out the discussions and questioning how death is considered in animated film will be suggested.

애니메이션 〈파리의 딜릴리〉에 나타난 디지털 이미지 미학

김영옥(Kim, Young-Ok),서영주(Suh, Yong-chu) 한국만화애니메이션학회 2020 만화애니메이션연구 Vol.- No.61

미셀 오슬로는 아름다운 이야기와 영상미, 그리고 끊임없는 다양한 기술적 실험들로 자신만의 독특한 애니메이션 세계를 구축한 프랑스의 대표적 작가주의 감독이다. 그의 애니메이션 철학과 도전정신으로 이루어진 작품들은 끊임없이 애니메이션 영역에서 새로운 미학적 가능성을 제시하고 관객들에게 새로운 시각적 체험 영역의 스펙트럼을 넓혀주고 있다. 본 연구는 미셀 오슬로 감독의 이러한 독특한 스타일을 획기적으로 완성시킨 최근작 〈파리의 딜릴리〉(2018)의 디지털 이미지를 분석하고, 이 이미지들이 어떠한 미학적 의미를 지니는지를 분석해 보고자 한다. 이는 함축적 시간과 다층적 공간이라는 두 가지 측면을 기준으로 분류되고 분석된다. 사진이라는 친숙한 미디어 표상에서 출발하여 디지털 기술로 변형과 재가공을 거친 오슬로 감독의 이미지들은 기존 과거와 현재의 시간으로 얽혀있던 사진이라는 관습적 미디어와는 달리, 현재를 강화하고 미래적 가능성을 담아내는 표현적 표상으로써 역할 한다. 또 이를 비롯하여 전혀 다른 종의 캐릭터와 이질적인 표상 이미지들이 3차원 레이어에 중첩되어 비균질적이고 느슨한 다층적 공간 이미지로 관객에게 그대로 노출된다. 이 독특한 공간 이미지는 여러 연출법을 통해 새로운 차원의 조형적 상상력으로, 또 가능성의 공간으로 승화된다. 이러한 분석들을 통해 오슬로 감독의 디지털 이미지가 비단 단순한 리얼리티의 재현이 아닌, 디지털 시대에 새로운 미학적 가치들을 획득하고 있음을 밝히는 것이 본 연구의 주요 목표이다. 본 연구가 예술적인 면에서 평가절하 되어왔던 디지털 이미지의 가치와 가능성을 재발견할 수 있는 밑거름으로써 역할 할 수 있기를 기대한다. 또한, 몰입과 사실적 재현에 주로 집중된 주류 컴퓨터 애니메이션의 제작 및 연구 환경 속에서도 이러한 주류 애니메이션과는 조금 다른 방향으로 독자적인 길을 가고 있는 작가주의 감독과 그의 독특한 스타일을 새롭게 소개할 수 있는 좋은 계기가 될 수 있기를 바란다. Michel Ocelot is a French animation director who has built his own unique animation world through beautiful stories, visuals, and various technical experiments. The works made up of his animation philosophy and challenging spirit are constantly presenting new aesthetic possibilities in the animation field and expanding the spectrum of new visual experiences to the audience. This study aims to analyze the digital images of his recent work 〈Dilili in Paris〉 (2018), which completed this unique style of director Michel Ocelot, and analyze what aesthetic meaning these images have. It is classified and analyzed based on two aspects: implied time and multi-layered space. Starting from the familiar media representation of photography, the images of Ocelot who have been transformed and reprocessed with digital technology are expressions that reinforce the present and contain future possibilities, unlike the conventional media of photography. In addition, characters of a completely different style and images of heterogeneous representations are superimposed on a three-dimensional layer to expose the audience as a heterogeneous and loose multi-layered spatial image. This spatial image is sublimated into a new dimension of formative imagination and a space of possibilities through several directing methods. Through these analyzes, the aim of this study is to reveal that the digital image of Ocelot is not merely a representation of reality, but acquires new aesthetic values in the digital age. This study serves as a foundation for rediscovering the value and possibility of digital images, which have been devalued in terms of art. In addition, I hope that this will be a good opportunity to introduce a new style and value of Michel Ocelot in Korea.

포스트휴먼 시대의 미학적 주체

김하얀(Ha-Yan KIM),유은순(Eun Soon YOU),서영주(Yong Chu SUH) 가톨릭대학교(성심교정) 인간학연구소 2017 인간연구 Vol.0 No.34

현시대는 휴먼에서 포스트휴먼으로 이행하는 과도기적 시대이다. 아직 도래하지 않은 미래는 언제나 불안하다. 그리고 이 불안 속에서 새 시대를 준비하는 지금, 사실상 가장 시급한 것은 기술과학의 무한발전 속에서 이 모든 것들을 마주하며 오롯이 살아낼 가장 바람직한 인간 주체에 대한 고민일 것이다. 이에 논자는 인간의 종합적 이해를 강조하는 철학적 인간학을 통해 초학제간 연구의 가능성을 열고, 이러한 가능성 속에서 미학적 주체가 되는 것의 중요성을 강조한다. 그리고 이는 단순히 지성적 인간이 아니라 감성적 인간으로서의 주체를 강조함으로써 포스트휴먼 시대의 급변하는 사회와 문화 속에서 그 새로운 변화를 합리적으로 수용할 수 있는 주체에 대해 고민해보려는 시도이다. 인간학에 관한 논의들은 과거에 철학분야나 생물학, 심리학 등 여타 분야에서 활발히 이루어졌으나, 미학과 관련해서는 그렇지 못했다. 그 점과 더불어 더 나아가, 포스트휴먼 현상 안에서 미학적 주체되기를 제안하는 것은 주체성 확립의 영역에서 미학의 미래를 전망하고 그 영역을 넓힐 수 있다는 점에서 의의를 갖는다고 하겠다. The present era is a transition period from human to post-human. The future that has not yet arrived always causes anxiety. And now, as we prepare for a new era in this anxiety, the most urgent thing to do is to face all these things in the infinite development of technological science and worry about the most desirable human subject to emulate. For this reason, the authors seek the possibility of interdisciplinary research through philosophical anthropology highlighting human comprehensive understanding, emphasizing the importance of becoming an aesthetic subject in this possibility. The subject as an emotional person, not merely an intellectual person, is a human subject who can reasonably accommodate new changes in a rapidly shifting society and culture. Discussions on anthropology have previously been active in other fields such as philosophy, biology and psychology, but not in aesthetics. This suggests that proposing to become an aesthetic subject in the post-human phenomenon has significance such that it can broaden the scope of the future of aesthetics in the domain of establishing subjectivity.