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누벨의 장르적 접근에 대한 비판 : 누벨적 글쓰기에 대한 시론
Le prix Nobel de littérature 2013, qui récompense un écrivain « ayant rendu de grands services à l’humanité grâce à une œuvre littéraire qui a fait la preuve d’un puissant idéal », a été attribué à Alice Munro, décrite comme « la maîtresse de la nouvelle contemporaine ». C’était la première fois, depuis plus d’un siècle, qu’un écrivain était récompensé pour ses fictions courtes par l’Académie suédoise. Cet événement nous fait réfléchir sur le genre de la nouvelle pour beaucoup de raisons, mais surtout parce que dans la description de Munro, la nouvelle est traitée comme une forme littéraire à part entière au même titre que le roman, la poésie ou le théâtre. Cette position soulève deux questions : premièrement, la nouvelle peut-elle être considérée comme un genre autonome, qui se distingue des autres genres littéraires, deuxièmement, pourquoi nous a-t-il fallu autant de temps pour admettre que la nouvelle « fait la preuve d’un puissant idéal » ? En tentant de répondre à ces deux questions, nous avons constaté que les fictions courtes avaient été méprisées pendant longtemps en raison de leur petite taille, et que leurs défenseurs attribuaient le déshonneur jeté sur ces fictions peu longues au fait que le genre de la nouvelle ne s’était pas élevé au rang de genres majeurs et indépendants. Après beaucoup d’effort de la part de ses partisans, la nouvelle est enfin envisagée, depuis peu, comme un genre autonome au même titre que le roman. La nouvelle a subi plus de maltraitances et de négligence en France que dans les autres pays. Dans la littérature française, elle a été souvent décrite soit comme « une sorte de roman très court », soit comme un genre qui « tient le milieu entre le roman et le conte ». En bref, son statut littéraire en tant que genre a longtemps été faible et précaire. Pour cette raison, les défenseurs de la nouvelle, c’est-à-dire ses théoriciens et les nouvellistes, se sont efforcés de la définir comme un genre autonome en cernant sa(ses) spécificité(s) afin d’améliorer son statut. Par conséquent, les fictions courtes de Munro ont pu être reconnues comme nouvelles, et non pas comme des sortes de romans très courts. Cependant, il est étrange que la plupart des défenses de la nouvelle, qui commencent par critiquer la situation où les « œuvres » courtes sont négligées parce qu’elles ne sont pas assez longues, finissent par caractériser le « genre » de la nouvelle. Il est également curieux que, quand l’Académie suédoise commente Munro, elle n’indique que le « genre » auquel appartiennent les fictions courtes de Munro : la nouvelle, mais ne mentionne aucun(s) trait(s) spécifique(s) que manifestent les « œuvres » particulières de cette écrivaine canadienne. Il nous paraît que le(s) trait(s) caractéristique(s) du « genre » correspond(ent) à celui(ceux)-ci de chaque « œuvre » qui en relève. Autrement dit, « la nouvelle » est censée expliquer « les nouvelles ». Toutefois, une telle approche générique des fictions courtes ne paraît pas satisfaisante, car elle les analyse, voire les juge sur la base de la(des) prétendue(s) spécificité(s) du genre de la nouvelle. Elle déprécie la(les) particularité(s) de chaque nouvelle comme œuvre par rapport à celle(s)-ci de la nouvelle comme genre. Le discours sur la nouvelle, qui a été amorcé pour attirer l’attention sur les fictions courtes longtemps négligées, s’enferme dans le cadre du genre de la nouvelle et enfin, limite lui-même, encore une fois, le champ de son étude. Cette situation problématique se produit lorsque les défenseurs de la nouvelle se méprennent sur le mode d’existence de ce genre. En d’autres termes, ils considèrent la nouvelle, qui constitue en effet une des catégories classificatrices, comme une entité qui engendre des textes partageant ses caractères propres. À cet égard, une nouvelle comme œuvre provient de la nouvelle comme genre, de sorte que cette dernière, logiquement, précède chaque nouvelle comme œuvre. En conséquence, la nouvelle devient à la fois « la raison d’être » et « la raison de limiter » des nouvelles. Dans cet esprit, nous avons d’abord examiné les argumentations avancées par les théoriciens, les critiques et les auteurs de nouvelles, qui ont insisté sur la(les) spécificité(s) de la nouvelle comme genre. Ensuite, nous avons cerné les problèmes provoqués par cette approche générique de la nouvelle et nous avons essayé de montrer que cette approche se basait sur une prémisse fausse. Enfin, pour compenser ces problèmes, nous avons proposé un nouveau concept, « l’écriture nouvellistique », qui nous permet de porter l’attention sur une stratégie d’écriture, choisie dans les fictions courtes par les écrivains, plutôt que de chercher une justification dans les œuvres courtes pour les soumettre au genre de la nouvelle. Ⅰ. Les études génériques et théoriques de la nouvelle Dans la première partie de notre étude, nous avons tenté de recenser les arguments des défenseurs de la nouvelle, qui croyaient au(x) caractère(s) propre(s) de ce genre, autour de trois traits spécifiques les plus fréquemment relevés : la brièveté, la véracité et la surprise. Chaque chapitre retrace l’histoire de la nouvelle, en mettant l’accent sur ces trois traits l’un après l’autre. Au fil de nos recherches, nous sommes arrivés à la conclusion que les chercheurs de la nouvelle les ont dégagés du sens originel de l’appellation « nouvelle ». Par exemple, selon eux, son étymologie est liée surtout à la brièveté de ce genre. Le mot « nouvelle » est dérivé du latin « novellus », diminutif du latin « novus », qui désignait « nouveau », « récent » et « dont on n’a pas l’habitude ». Étant donné qu’il est un diminutif, il implique que la nouvelle soit brève, tant en matière de longueur que de style. De plus, les défenseurs de la nouvelle précisent que les deux autres spécificités du genre de la nouvelle se rapportent à la signification primitive du terme « nouvelle » : information sur un événement récent. Certains, qui soulignent l’authenticité des renseignements et des événements racontés, supposent que la nouvelle est vraie ; d’autres, qui font remarquer son autre côté de nouveauté inouïe, s’attendent à ce que la nouvelle surprenne ses lecteurs à l’aide d’une dramatisation critique ou de la « chute ». Ces trois prétendues spécificités du genre de la nouvelle, intimement liées au sens étymologique du nom « nouvelle », sont ainsi censées constituer l’essence de ce genre, car il paraîtrait qu’elles sont transmises d’une nouvelle à la suivante même si leur réalisation dans les œuvres varie selon les écrivains. En d’autres termes, pour les chercheurs, ces traits spécifiques mentionnés s’assimilent quelque peu aux caractères héréditaires de la nouvelle, ce qui permet d’établir une sorte de généalogie, partant de Boccace, en passant par Cervantes, Gœthe, Poe, Maupassant, etc. Dans ce contexte, il semble raisonnable d’accepter l’idée avancée par les défenseurs de la nouvelle, qu’il existe des caractères propres à la nouvelle, selon lesquels elle se différencie des autres genres, et que les nouvelles ne doivent être comprises et interprétées que dans le cadre de la nouvelle comme genre, parce qu’elles conservent les caractères spécifiques de cette dernière. Somme toute, cette position présuppose que chaque nouvelle en tant qu’œuvre est en étroite relation avec la nouvelle en tant que genre. Ⅱ. Critique de l’approche générique des nouvelles La deuxième partie a pour but de questionner les arguments théoriques pour le genre de la nouvelle et d’identifier leurs problèmes, en étudiant le rapport entre la nouvelle et les nouvelles, c’est-à-dire le rapport entre le genre et les œuvres. Tout d’abord, nous avons essayé de cerner le champ sémantique courant de la nouvelle, en nous appuyant sur les appellations génériques des fictions courtes, surtout marquées sur la première et la quatrième de couverture, le titre et la page de titre. Il s’agissait de savoir, en premier lieu, si la nouvelle, dès son emploi, se distingue des autres termes utilisés pour désigner des fictions courtes le conte, l’histoire, l’historiette, le récit bref, le récit court, le texte bref, le texte court, la fiction brève, la micronouvelle, la flash fiction, etc. ; ensuite, si la nouvelle en tant que genre est indispensable pour comprendre des nouvelles en tant qu’œuvres, comme prévu naturellement. Nos recherches, cependant, nous ont amenés à constater que la relation actuelle entre la nouvelle (comme genre) et les nouvelles (comme œuvre) n’est pas aussi étroite que ne le pensent les chercheurs de la nouvelle, pour deux raisons : la première est que la nouvelle, contrairement à ce qu’ils soutiennent, sert de synonyme à tous les autres termes désignant des fictions peu longues, ce qui veut dire qu’il n’existe ni frontières nettes des genres ni caractères spécifiques de la nouvelle. La seconde est que les lecteurs n’éprouvent aucune difficulté à lire et comprendre les nouvelles «mal» classifiées aux yeux de ses défenseurs, c’est-à-dire quand les fictions, appartenant à la nouvelle d’après ses chercheurs, sont étiquetées comme d’autres genres que la nouvelle, voire même comme un roman. En outre, il est ressorti de cet examen que la portée de la nouvelle est devenue d’autant moins considérable que ses théoriciens ont établi plus de critères définitionnels. Autrement dit, les caractères spécifiques tirés de la nouvelle, qui devaient la rendre unique et autonome, la rendent, au contraire, monotone et épuisée, car ils deviennent des normes excessives à suivre pour écrire une nouvelle. Ensuite, pour ces mêmes raisons, nous avons mis en doute la légitimité de l’approche générique de la nouvelle et nous avons tenté d’éclaircir en quoi les chercheurs, qui voulaient attirer l’attention sur les fictions courtes négligées dans la littérature française, se préoccupaient de ne les interpréter qu’à travers le genre de la nouvelle et d’étudier moins les spécificités de chaque nouvelle particulière que celles de la nouvelle comme genre. À l’appui des études antérieures de la théorie du genre, nous avons pu démontrer que l’approche générique de la nouvelle se fondait sur la fausse idée qu’un genre littéraire a sa nature propre inhérente, transmissible à ses œuvres. Ce point de vue générique, ainsi, implique que le genre soit une entité au même titre qu’un être vivant, sans tenir compte qu’il constitue lui-même une des catégories classificatrices créées par la convention et la tradition littéraires. Autrement dit, les traits spécifiques de la nouvelle, considérés comme y étant inhérents, découlent en fait d’un vaste consensus quant à des œuvres nommées « nouvelles ». Cette illusion ontologique (du genre de la nouvelle) s’explique par la longue tradition, depuis Aristote à Brunetière, d’emprunter la méthode de classification aux études scientifiques. En adoptant à peu près la même logique que pour classer des individus en espèces et des espèces en genres selon les caractères communs et la différence spécifique, le lien individu-espèce et espèce-genre au sens biologique se confond avec celui de chaque œuvre particulière et du genre au sens littéraire. Ainsi, on a l’habitude de penser qu’un genre littéraire entretient une relation hiérarchique avec des œuvres, ce qui signifie qu’elles conservent les caractères communs essentiels du genre auquel elles appartiennent. En d’autres termes, dans cet esprit, si l’on définit les traits spécifiques d’un genre et si l’on classe « correctement » les œuvres selon leur genre, les œuvres classées « correctement » sont censées, de manière naturelle, être analysées et interprétées comme telles. C’est la raison pour laquelle les chercheurs de la nouvelle se souciaient moins des spécificités de chaque nouvelle particulière que de celles du genre de la nouvelle, car ils pensaient que « la nouvelle » expliquait « les nouvelles », autrement dit, c’est les caractéristiques spécifiques de la nouvelle en tant que genre qui devaient décider celles de chaque nouvelle en tant qu’œuvre. Enfin, pour réfuter ce fait, nous avons montré des cas où les caractères d’une œuvre sont conditionnés par d’autres facteurs que le genre. Nous nous sommes intéressés, en particulier, au fait qu’une création littéraire ne se libère pas de la dynamique du marché capitaliste ; « un livre n’existe qu’à partir du moment où un éditeur a choisi de le publier », ne se vend et ne se lit qu’à partir du moment où un libraire a choisi de l’exposer et où un lecteur a choisi de l’acheter. En bref, les traits que manifeste une œuvre ne sont pas sans rapport avec le goût des agents d’édition, de diffusion et de consommation. Dans ce contexte, nous avons essayé de prouver que ces principes capitalistes s’appliquent également aux fictions courtes, en nous focalisant sur les exemples de nouvelles publiées dans les journaux et les magazines. Nous avons ainsi pu révéler que la plupart des fictions courtes étaient créées en conscience du goût de leurs éditeurs, de leurs publicateurs et de leurs lecteurs, mais indépendamment de leur genre, la nouvelle. En un mot, il est prouvé qu’une nouvelle en tant que fiction courte n’est pas le produit de la nouvelle en tant que genre. Ⅲ. Changement d’approche des fictions courtes : de « la nouvelle » à « l’écriture nouvellistique » La troisième partie consiste à proposer une solution aux problèmes provoqués par l’approche générique de la nouvelle sur les fictions courtes, dont le premier est l’illusion ontologique sur le genre de la nouvelle : on considère à tort la nouvelle comme une entité dotée de ses caractères spécifiques inhérents, transmissibles aux œuvres, de sorte que « la nouvelle » expliquerait « les nouvelles ». Le second problème est lié aux interprétations stériles des fictions courtes : on restreint le champ d’extension de la nouvelle à force d’en dégager trop de critères définitionnels, qui commandent dès lors une lecture simpliste de fictions courtes particulières. Pour résoudre ces problèmes, nous avons d’abord tenté de dissocier la qualité générique du genre, en reprenant les idées présentées par Gérard Genette. Chez lui, « la tragédie est une spécification thématique du drame », alors que le tragique est « purement thématique » parce qu’il s’agit du « sentiment de l’ironie du destin, ou de la cruauté des dieux ». Dans un tel contexte, le tragique et la tragédie ne sont pas la même chose, car « il y aurait donc du tragique hors tragédie, comme il y a sans doute des tragédies sans tragique ». Lorsque nous prenons ainsi compte du genre et de la qualité générique séparément, nous pouvons nous émanciper de l’ancienne perspective consistant à prendre une œuvre pour le produit d’un genre. De cette façon, on peut déduire qu’une œuvre est constituée moins de caractères spécifiques, hérités d’un seul genre, que de plusieurs qualités génériques. C’est-à-dire qu’une œuvre qui n’est censée être ni roman ni poème, peut être considérée à la fois comme romanesque et comme poétique. À cet égard, la nouvelle se dissocie également du « nouvellistique » ; une œuvre, qui n’est pas une nouvelle du point de vue générique de la nouvelle, peut relever d’une « écriture nouvellistique ». « L’écriture nouvellistique », que nous avons essayés de proposer, s’approche d’une manière d’écrire pour laquelle les fictions courtes, souvent appelées « nouvelles », servent de banc d’essai. Pourtant, nous devons signaler que nous entendons par l’adjectif « nouvellistique » une des qualités possibles que porterait une œuvre ou plutôt un texte, et non pas ce qui appartient à la nouvelle. En ce sens, nous nous attendons à ce que la notion d’« écriture nouvellistique » nous permette de nous libérer du cadre étroit du genre de la nouvelle et de privilégier l’écriture même des créations littéraires. Pour développer cette notion, nous nous sommes intéressés à l’expérience de lecture de fictions courtes, souvent nommées « nouvelles ». Ces dernières existent presque toujours « en groupe » dans des journaux, dans des magazines, dans des recueils ou dans des anthologies car elles sont courtes. En conséquence, nous sommes habitués à lire plusieurs fictions peu longues d’un (seul) coup, même avec d’autres textes, par exemple, d’autres fictions courtes ou fragmentaires, des articles, des morceaux, etc. A l’exemple des recueils de fictions courtes, souvent marquées comme «nouvelles », nous avons clarifié et approfondi le concept d’« écriture nouvellistique ». La structure du recueil nous conduit à lire plusieurs œuvres indépendantes sans interruption, premièrement parce qu’elles se lisent pendant peu de temps en raison de leur petite taille ; deuxièmement parce qu’elles se trouvent l’une juste après l’autre, ce qui veut dire qu’elles ne sont pas forcément éloignées l’une de l’autre. En bref, chaque fiction courte ne se lit pas isolément mais se lit ainsi presque toujours avec d’autres textes qui la suivent, bien qu’elle soit complète et autonome en tant que telle. Au cours de cette lecture du recueil, chaque fiction indépendante se comprend nécessairement sous l’effet des textes précédents et suivants, également complets en eux-mêmes. De son côté, le lecteur interprète les œuvres dans le même volume les unes par rapport aux autres, et y donne un nouveau sens, en les lisant ensemble. Cependant, ce nouveau sens donné à chaque fiction, n’est jamais visé par son auteur, mais résulte de la lecture active et libre de son lecteur, car il s’agit davantage des rapports entre les textes que de chaque texte particulier, qui dépendent du trajet de la lecture. De cette perspective, il existe autant de lectures possibles d’un recueil que de trajets de lecture, qui varient en fonction des lecteurs et des situations. Dans ce contexte, nous avons proposé de dénommer « écriture nouvellistique », une écriture qui exige une telle lecture d’un groupe de textes assez courts, c’est-à-dire, une stratégie d’écriture qui fait appel à la bonne volonté du lecteur, de sorte que ce dernier se sente libre d’établir une relation entre les textes, non prévue par l’auteur, de sorte que sa lecture ne soit pas unique et fixée mais toujours diverse et variable. Cette stratégie d’écriture s’oppose d’une certaine façon à celle du «livre-racine», pour reprendre l’expression de Gilles Deleuze et Félix Guattari, ou du « récit arborescent », pour emprunter l’idée de Jean Clément : une stratégie d’écriture qui consiste à rendre une œuvre bien organisée et toute programmée suivant l’intention de son auteur. Cette seconde stratégie d’écriture suppose une lecture « correcte », qui correspond au propos de l’auteur ; tandis que la première, que nous appelons « l’écriture nouvellistique », ne suppose pas de lecture «correcte», mais suppose diverses lectures possibles, dépendant de son lecteur. Enfin, à l’aide de ce nouveau concept en tant que stratégie d’écriture, nous avons pu expliquer l’idée de « roman-par-nouvelles » de Jean-Noël Blanc et son complément « nouvelles-par-roman » de Jean-Christophe Duchon-Doris, en dépassant l’ancien cadre stérile du genre de la nouvelle. De plus, nous avons pu également rendre compte d’œuvres comme La vie mode d’emploi de Georges Perec et Le Spleen de Paris de Charles Baudelaire, de ce point de vue de « l’écriture nouvellistique ».