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- 저자 : 홍지석(Hong Jisuk) (검색결과 4 건)
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홍지석(Jisuk Hong) 현대미술사학회 2013 현대미술사연구 Vol.0 No.34
The purpose of this paper is to find out what is the modernity(or newness) in North Korean Art. We need to go back to the “formative period (1950’s-1960’s)” of North Korean Art to solve this problem. In this period, North Korean Art World accepted “Social Realism” of Soviet Union as a canon of new art. For example, They assigned the priority of Art world to the Joseon-Painting(朝鮮畵) which is the conventional art form(media) in Korea following the slogan of Social Realism; “Socialistic Content and National Form.” However, this arrangement created one troubling problem. On the one hand, as a old and conventional art form, Joseon-Painting correspond to a demand of “National Form” but the other hand, It has the limit to satisfy the demand of newness in art. To solve this problem, North Korean Art world define the newness in art form the point of sensitive of people. In this perspective, esthetic senses like “bright, clear, vivid” is the sensitive of Joseon Painting as well as the new sensitives of people in Modern Soviet Nation. In the North Korean art world revolving around Joseon-Painting, the materialistic viewpoint which focus on the new media (photography, television, etc.) as a base of art’s development was weakened. As a result, The North Korean art has a characteristic so called “strange newness” This is the symptom of another or the other modernity in Art. And in itself, it suggest the fact that “modernity in art” is not a simple and static value but a complex and multi-layered phenomenon.
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홍지석(Jisuk Hong) 현대미술사학회 2016 현대미술사연구 Vol.0 No.39
본 논문은 1960년대 조선미술가동맹 중앙위원회 기관지 『조선미술』을 모태로 전개된 북한 조선화단의 색채 논쟁을 검토하여 북한식 조선화의 전형과 특이성이 생성된 양태를 드러내는 것을 목적으로 한다. 1960년대 북한 조선화단의 색채 논쟁은 처음에는 수묵화에 반대하면서 채색화를 옹호하는 방식으로 진행되었고, 이후 고유색을 옹호하는 방향으로 진행되었다. 색채 수준에서 인상주의로 대표되는 자연주의, 기록주의에 반대하는 사회주의리얼리즘 회화를 구현하기 위한 대안으로 제시되었던 것이 바로‘ 고유색’이었다. 하지만 이내 고유색의 개념적 성향에 반대하면서 자연색을 옹호하는 반론이 제기되었고, 논쟁의 전개과정에서 고유색은 공식적으로 부정되었다. 1960년대 중반 이후에는 사실주의의 한계선을 견지하면서 화가가 현실에서 경험한 감동, 곧 그가 자신의 대상에서 받은 충격의 크기를 강렬한 색의 대조와 채색의 절대량으로 나타내야 한다는 논의가 대세를 이루게 된다. 북한 조선화단의 색채 논쟁이 “색량을 절대적으로 증가시키는” 방식으로 귀결된 것은 새로운 생활에 부합하는 현대적 미감을 구현하려는 노력의 결과였다. 소위 천리마시대 기계산업화의 속도에 맞춰, 그리고 고조되는 노동의 강도에 부응하여 회화의 강도를 높일 필요가 있었을 것이다. 강렬하고 두툼한 북한식 조선화 특유의 색채처리는‘ 새로운 생활이 요청하는 새로운 리듬’을 가시화하기 위한 노력의 소산으로 이해되어져야 한다. North Korean artists have debated on the matter of colors in Joseon-painting(朝鮮畵) during the 1960’s, so called Chollima period. At that time, they regarded Joseon-painting as an art form that well followed the doctrine of socialist realism. For them, the defining traits and characters of colors in Joseon-painting corresponded to the definition of realistic painting in North Korea. In the first stage of debate about Joseon-painting, North Korean artists accepted color painting(彩色畵) as a new art form in order to oppose oriental ink-painting(水墨畵). They wanted to use colors to effectively capture the landscape of their “mother” land. In the second stage of its debate, color was regarded as a means of realizing socialist realism, which was the opposite of naturalism or literalism. However, many artists and art critics criticized the notion of original color as it was too conceptual; they considered the idea of original color inappropriate for realism, and therefore began to espouse natural color. “Natural color” here meant the color(or the intensity of shock) that artists could experience in reality. This paper examines how artists and critics, who participated in the heated debate about the color for Joseon-painting in North Korean art world, during the mid 1960’s, strived to find more modern and powerful types of colors that could convey the speed and intensity of the industrialized Chollima period.
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오지호와 김주경: 생명의 회화와 데포르메 - 『오지호 · 김주경 二人畵集』(1938)을 중심으로
홍지석(Hong Jisuk) 인물미술사학회 2019 인물미술사학 Vol.- No.14·15
오지호와 김주경은 1938년 최초의 원색화집이자 “화집출판의 효시”로서 이미 당대에 “조선 초유의 성사”로 주목받았던 역사적 텍스트 『오지호 · 김주경 二人畵集』(한성도서주식회사)을 발간했다. 두 화가는 자신의 주요 작품 10점씩을 골라 이화집에 실었고 「미와 예술」(김주경), 「순수회화혼」(오지호)이라는 비평문도 화집에 실었다. 두 비평문에 대한 검토를 통해 우리는 1938년 당시 김주경과 오지호 두 화가에게 예술(회화)의 과제란 미를 모방하는 것이 아니라 현실에 부재하는 미를 현실에 되돌려주는 일이었다는 것을 확인할 수 있다. 오지호에게는 “생명이 발산하는 생명감”의 표현이 중요했고 김주경에게는 부정적인 추를 긍정적인 미로 환원하는 “생명성적 가공”이 중요했다. 김주경에게는 非자연을 정복하고 현현하는 ‘생명의 현현성’이 중요했던 반면 오지호에게는 “대상의 본성은 또 우리의 본성”이고 “우리의 본성은 또 대상의 본성”임을 자각하면서 자기의 생명을 가지고 직접 대상의 생명에 접촉해서 “대상과 일체가 되는 것”, “일체가 되어 가지고 사는 것”이 좀 더 중요했다. 현실에서 “생이 가장 완전히 수행되는 상태에 있는 생명”과 만나 그와 하나가 되는 것이 오지호의 회화라면 예술적 창조, 곧 생명성적 가공을 통해 현실에 부재하는 생명을 현실에 되돌려주는 것이 김주경의 회화였다. 이러한 차이에도 불구하고 응결, 고정된 상태, 부동의 상태를 경멸하면서 살아서 변화하는 생명의 상태를 추구했다는 점에서 양자는 공통적이다. 오지호는 “생명이 그 본성의 요구대로, 절대로 자유로히 활동하고, 伸展하는 세계를 창조하는 것이 예술”이라 했고 김주경은 “자연상에 달(達)하고자 하는 노력의 과정”으로서 예술을 추구했다. 죽은 현실을 살아 숨쉬게 하는 ‘생명의 예술’이야말로 두 화가가 추구하는 회화였던 것이다. 두 화가는 물질과 생명, 주관과 객관, 재현과 표현, 미와 추, 양과 질 사이의 대립을 매개하는 방식으로 이러한 생명의 예술을 창조하고자 했다. 같은 이유에서 그들은 한쪽으로 치우친 미술, 곧 현실을 도식적으로 재현하는 상투적인 리얼리즘, 또는 재현 자체를 거부하는 급진적인 추상미술을 배격했다. 김주경에 비해 상대적으로 객관적인 면을 중시했던 1930년대 오지호의 회화론은 1950년대에 자연의 기본적 형태를 떠나지 않는 한도 내에서의 주관적 변형, 곧 ‘데포르메’를 옹호하는 식으로 변모했고 1930년대에 오지호에 비해 상대적으로 주관적인 면을 강조했던 김주경의 낭만적 회화론은 1946년 월북 이후에 체제의 요구에 따라 혁명적 낭만성에 입각한 사실주의, 곧 사회주의리얼리즘에 부합하는 방향으로 재조정됐다.
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홍지석(Hong Jisuk) 나혜석학회 2016 나혜석연구 Vol.8 No.-
1910년대 후반~1930년대 초반에 나혜석이 발표한 소설, 수필 및 비평 텍스트들에 대한 독해를 통해 우리는 이 화가의 회화관을 파악할 수 있다. 먼저 나혜석에게 과거의 관습에 따른 감각, 또는 전통적 규약에 따른 지각은 부정의 대상이었다. 당시의 나혜석에게 중요한 것은 현재를 내 몸으로 사는 일이었다. 나혜석에 따르면 “우리는 언제든지 우리앞에 비추는 현재의 환희로 살지 못했는데” 그것은 “가까운 과거를 현재로 만들어…현재는 없어지고 만 까닭”이다. 이렇게 현재의 환희로 살기를 염원하는 화가에게 회화의 존재 이유는 먼저 감각의 쾌(快), 만족에 있다. 게다가 이 작가는 감각의 만족을 전통의 구속으로부터의 해방을 나타내는 지표로 이해했다. 물론 나혜석에게 회화는 감각의 만족 그 이상이었다. 경험의 현실, 사물의 리얼리티를 포기할 수 없기 때문이다. 이 양자 가운데 어느 하나로 치우쳐 다른 한쪽을 방기하게 되는 것이야말로 나혜석이 가장 경계하는 바였다. 그런 까닭에 이 화가는 모든 것을 자신의 것으로 주관화(내면화)하면서 외부의 풍경을 바라보는 주체의 시선과 외부에서 주체를 바라보는 대상의 응시가 공존, 교차하는 회화를 추구했다. 이 화가는 ”사물과 사물사이에 神이 왕래하는 一念이 되었을 때“ 비로소 행복을 구할 수 있다고 했다. 나혜석은 대상과 적당히 떨어진 곳에서 작업하기보다는 대상 속에서 작업하면서 매우 독특한 방식으로 감각들을 종합하고 시선과 응시를 동시에 아우른 화가였다. Rha Hyeseok(1896~1948) wrote many critical texts on her painting between 1920"s and 1930"s. These texts are the clues for our understanding of Rha"s Painting. First of all, She refused the sensation following traditional convention as well as the perception relying on the codes of past. She wanted to live in the present by her body. According to her, “We have made the past present” As a result, “We could not have lived in the Jouissance of present” Therefore, for her, the pleasure of sense was a raison d"être of painting. She regarded the pleasure of body as a index denoting the liberation from the suppression of past. Of course, for her, painting was more than the pleasure of body. She could not abandoned the reality of experience or the reality of objects. Therefore she wanted to synthesize the reality of body and the reality of object in her landscape painting. She called these painting “moderate painting”. In this way, She could have embraced body and the life-world at the same time in her painting.
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