수정주의와 교조주의 -1950년대 후반 북한문예의 ‘부르주아 미학’ 담론

홍지석 ( Hong Ji-suk ) 단국대학교 한국문화기술연구소 2018 한국문화기술 Vol.24 No.-

North Korea’s Socialist realism discourse in the 1950’s began to object naturalism as a bourgeois decadent art. North Korea’s early socialist realism theorists strongly opposed to the opinion that “Like a camera, Realism is a detailed copy of the reality as it is.” Objectivism, pursued by writers who focus on literal and mechanical descriptions of facts, was what they saw as “bourgeois decadent art” However, such an attitude inevitably emphasizes the personal sub-jectivity of artists and writers. In this context, we can understand that the ‘critics of schematism (attacks on the cliche and stereotypes of Art and literature)’ of North Korean literature in the late 1950’s. However art critics and literature theorists who stressed “the combustion of the subjective spirit” frequently had to face reverse attack. In other words, the debaters who stress the subjectivity of individual artists were criticized as those who are obsessed with revisionism or bourgeois individualism. In this situation, North Korean artists have needed to choose between schematism and revisionism. As a result, Many artists have taken the schema and the norms as their own. North Korean critics at the time criticized such an attitude as a dogmatism, but it was safer than being criticized as a bourgeois revisionist. That is why the Socialist art of those days, including North Korea, was established solely as a positive art for a regime and dominant ideologies. Art critics shouted, “There is no forbidden theme in Socialist Realism Art,” but in reality there were many prohibited topics.

북한미술의 기원 -카프미술, 항일혁명미술, 그리고 조선화-

홍지석 ( Ji Suk Hong ) 한민족문화학회 2010 한민족문화연구 Vol.34 No.-

해방 후 북한에서는 카프와 항일혁명 문학예술 양자 가운데 어느 쪽을 가장 중심적인 문예사 전통으로 내세울 것인가가 첨예한 문제로 대두됐다. 미술 분야의 경우 1950년대 후반에는 카프미술을 전통으로 내세우는 입장이 우세했으나 1960년대 후반에는 항일혁명미술의 정통성을 강조하는 입장이 우세를 점하게 된다. 이는 1960년대 후반 유일사상체계의 확립에 맞물려 당과 수령의 직접적인 영도에 따라 전개된 항일혁명 문학예술을 유일한 혁명전통으로 규정하고자 했던 당시 북한문학예술계의 일반적인 추세에 부응한다. 항일혁명미술 정통론은 1970~1980년대에 더욱 강화되어 이 시기에 항일혁명미술은 주체미술의 시원으로 굳건히 자리매김 된다. 이후 1990년대 카프미술이 부분적으로 복권되었으나 항일혁명미술의 지위는 흔들리지 않았다. 그러나 북한미술 담론의 변천 과정을 주의깊게 살펴보면 항일혁명미술의 부상과 때를 같이 하여 `조선화` 담론이 크게 부각되고 있음을 확인할 수 있다. 1966년 10월에 발표된 김일성 교시 <우리의 미술을 민족적 형식에 사회주의 내용을 담은 혁명적인 미술로 발전시키자>에서 천명된 "조선화를 토대로 하여 우리의 미술을 더욱 발전시켜나가자"는 원칙은 이후 북한미술 담론에서 핵심 논제로 부상한다. 이렇듯 한편으로 항일혁명미술을 유일한 혁명전통이자 기원으로 삼으면서 다른 한편으로 조선화를 토대로 미술을 발전시켜 나가야 한다는 논리가 부각되는 것은 일단 항일혁명미술이 양과 질 모두에서 함량미달이라는 현실적 한계와 관련하여 해석할 수 있다. 이런 문제 때문에 실천에 적용될 수 있는 또 다른 기원―토대가 요청되고 이러한 요청에 따라 조선화가 부상하게 됐다는 것이다. 조선화와 조선화의 미감은 `우리식대로`를 강조하는 주체시대 북한 문예의 일반적 흐름에 부응하여 북한 사회의 생활양식과 미적취향의 정립에 결정적인 영향을 미치게 된다. 그런 의미에서 우리는 조선화야말로 북한미술의 실질적인 기원이라 평가할 수 있다. The purpose of this paper is to find out what is the origin of North―Korean Arts. In North Korea, The `Proletariat art` or `KAPF art` had been regarded as unique tradition of their official art until the 1950`s. But on and after the 1960`s the `Anti―Japanese Revolutionary Art` which created during partisan struggles by Kim Il―Sung in Manchuria was brought out as a significant tradition. And at the same time `Juche―Thought` was become absolute as the only thought, `Anti―Japanese Revolutionary Art` was defined as one and only tradition. However In late 1960`s, Another art was emerged as the foundation of North―Korean Art. Joseon―painting(朝鮮畵) is it. Here, Joseon―painting means the tradition Korean painting. In 1967, Kim Il―Sung was declared that "Develop our Arts on the basis of Joseon―Painting." And after that, North Korean Artist have developed North Korean peculiar painting style on the basis of so called Joseon―painting. If take into account this truth, we can consider the Joseon―painting as the practical origin of North―Korean Art. Like this, North―Korean art community and the social system give the `Anti―Japanese Revolutionary Art` and the Joseon―painting the status of `heritage` and of `tradition` of the past national art respectively.

1930년대 후반~1940년대 초반 한국 문예의 “골동품” 모티프 -『문장(文章)』을 중심으로

홍지석 ( Ji Suk Hong ) 단국대학교 한국문화기술연구소 2011 한국문화기술 Vol.12 No.-

This paper examine the ‘Antique’ motif of Korean Literature and Art between late 1930’s~early 1940’s focusing on the texts of‘洗眈’ MunJang’(1939~1941), the Journal of Literature and Art. In that period, members of MunJang are fond of Antique motives like pottery, stationery, old bookˇˇas a subject matter or theme of their work. This phenomenon is very interesting because the leaders(artists) of that pheno menon-Lee Tae Jun, Kim Yong Jun, Kim Whan Kiˇˇ-are the pathfinders of Korean Modern Art and Literature in 1930’s. So their Antiquarianism sometimes has been understood as a reactionary phenomenon of Art and Literature. Some researchers regard their Antiquarianism as a decisive influence of Japanese colonialism and Imperialism. However this paper deals with their Antiquarianism as a modernistic resonance. If we look closer their way of treating antique motives, we could find various indications of Modern Art and Society. This result are as follows, 1)compulsive obsession for hygiene(cleanliness), 2) double attitude to the part/integral 3) attempting to achieving the simultaneity of past/present.

정현웅의 후기 미술비평

홍지석(Hong, Ji Suk) 인물미술사학회 2013 인물미술사학 Vol.- No.9

이 글은 정현웅이 1950년대 후반~1960년대 북한에서 『조선미술』에 발표한 미술 비평텍스트를 중심으로 그의 후기 미술비평의 전개양상과 역사적 의의를 헤아려보는 데 목적이 있다. 이 텍스트들에 나타난 정현웅 후기 비평의 주요 관점으로는 1)인쇄미술(그라휘크 미술, 출판 미술)로부터 새로운 예술의 가능성을 보는 시각, 2)미술의 가능성이 새로운 기술(인쇄, 복제)과 결합하면 보다 확대될 것이라는 전망, 3)예술의 역사적 전개를 사회적(물적)토대의 변화에 기초해 이해하려는 시각 정도가 될 것이고 여기에 미약하기는 하지만 4)새로운 매체에 부합하는 내용, 형식의 모색을 추가할 수 있을 것이다. 이것은 당대의 한국미술에서(사실 오늘날까지 소급해서 생각해보아도) 대단히 예외적인 매우 진보적인 미술관이다. 그리고 어쩌면 사회 각 분야에서 ‘소비에트’의 학습과 체화에 몰두하던 초기 북한은 과거 “쏘련에서는 이미 우수한 작품들에 대하여 수만 매, 수십만 매의 프린트를 만들어 방방곡곡에 전파시키고 있다 한다”(1948)고 말했던 이 진보적인 논자가 자신의 미술관을 현실에서 구체화하기 위한 무대로 삼을만한 場이었을지도 모르겠다. 그러나 그가 속한 체제는 시간의 경과에 따라 체제의 진보를 구체적인 현실이 아닌 가공의 현실(이른바 주체사실주의)에서만 구현하는 체제로 퇴보해갔고 그가 ‘사회적 지반에 기초한 새로운 예술’을 추구하며 구축한 이론과 실천의 모색은 지금 북한에서 단지 매우 기이하게 화석화된 형태로 남아있을 뿐이다. 그러나 그렇다고 해도 그가 해방공간에서, 그리고 초기 북한에서 개진한 ‘예술과 사회의 관계’모델은 기존의 틀을 넘어서고 있으며 그만큼 그 ‘틀’을 넘어서 사고하고자 하는 이에게 유의미한 틀이 될 수 있다. After the end of Korean War, Jeong Hyeonung(鄭玄雄, 1911-1976) who defected to North Korea wrote some art critics in ‘Joseon Art(朝鮮美術)’, official organ of the Joseon Artist Alliance(朝鮮美術家東盟) from 1957 to 1966. The main issues of these texts are as follows; 1) the new possibilities of the printed and graphic art in modern society, 2) the development of art depends on the cooperation between art and new technologies, 3) the historical development of art corresponds to the historical development of material base, 4) (although somewhat weak) seeking new form and content of art proper to new media. As a chairman of Graphic Art Committee of Joseon Artist Alliance, Jeong Hyeonung (of 1950’s~60’s) wants to upgrade the position of graphic art as a new art form appropriate to a Socialist country. Early period of North Korea promoting the socialistic modernization provide for him to a good foundation to realize his thinking. But after late 1960’s, Art World of North Korea became conservative increasingly. They adopted the Joseonhwa(朝鮮畵) as a model for their own socialistic art form and relegated the graphic art as a sub-genre. Nevertheless, the progressive viewpoint of Jeong Hyeonung in 1950’s~1960’s are significant model to understand relation between art and modern society.

서정성과 민족형식: 1950년대 후반 북한미술담론의 양상 -『조선미술』의 풍경화 담론을 중심으로-

홍지석 ( Ji Suk Hong ) 한민족문화학회 2013 한민족문화연구 Vol.43 No.-

1957년을 전후로 한 시기에 북한미술계는 1953년 스탈린 사후 기존 사회주의리얼리즘의 이론과 실천비판에 나선 소련 문예의 동향에 자극받아 도식성 비판, 서정성 옹호, 민족적 형식의 모색에 나섰다. 이러한 시도는 소련의 지배적 영향을 벗어나고자 했던 당시 북한체제의 지향과도 맞물려 있다. 체제 성립기에 부르주아 형식으로 치부되었던 ``풍경화``가 다시금호명되어 미술비평 담론의 핵심 의제로 부각된 것은 이러한 문맥에서 이해할 필요가 있다. 속성상 주관화가 두드러진 풍경화는 작가들의 시적 사색이나 감정 표현을 고무했던 당시 북한 예술의 지향에 부합하는 장르였고, 이에 따라 풍경화를 ``내용없는 그림, 정치적 사상성이 빈곤한 장르``라고 비난하는 주장들은 비속사회학적 견해로 간주되어 지탄받았다. 요컨대 이 시기 풍경화 담론의 부상은 미술에서 기록주의, 사진주의를 배격하고 서정성, 시적 감정, 주관적 정서를 회복하고자 하는 노력을 반영한다. 하지만 1950년대 후반 북한 풍경화 담론이 요구했던 바 주관적, 시적 정서를 회복하는 일은 처음에는 개인(작가)의 시적 정서, 작품의 서정성을 회복하는 일로 여겨졌다가 이내 보다 집단적인 수준으로 확장 내지는 경직되었다. 1960년대 초반에 다시금 개인적 주관성은 배격됐고 작가의 주관은 당과 수령의 의지와 동일시되거나 융합되어 당과 수령의 의지가 겨냥한 현실의 모델을 창출하는 선에서 용인받게 됐다. 그런 의미에서 당시풍경화 담론에서 내세운 시적 서정이란 자유로운 주관, 개성이 아닌 규범적 주관, 도식적 개성이라 할 것이다. 하지만 이런 방식으로나마 서정, 주관을 담론, 실천 내부에 아우르게 됨으로써 북한미술은 명목적으로 주관과 객관의 조화로운 통일을 주장할 수 있게 되었다. 1950년대 후반 풍경화 담론은 북한 초기미술이 사회주의리얼리즘의 핵심테제 가운데 하나였던 ``민족적 형식과 사회주의적 내용``을 다룬 방식을 이해하는데도 중요하다. 풍경화 담론에서 강조한 개인의 주관적 서정, 또는 시적 정감 같은 주제는 당시 북한미술가들이 ``外師造化, 中得心源(왕유)``이나 ``寫意`` 내지는 ``詩畵一致``로 지칭되는 전통적 미술의 가치를 복권시키는 기폭제가 됐다. 서구회화형식인 유화를 통해 민족형식의 구현을 모색했던 미술가들뿐만 아니라 조선화를 통해서만 민족적 형식을 구현할수 있다고 본 논자들 모두에게 풍경화 담론이 시사하는 ``詩``, ``주관``, ``정서``의 가치는 자신들의 주장을 펼치는 데 유의미한 토대가 됐다. In the late 1950`s, North Korean Artist and Art critics became to criticize the schematism of pre-existing social-realism defending the poetic lyricism and find national style at the same time. They want to overcome the scheme(stereo-typed style)and request for the mechanical reproduction of pre-existing social-realism by accepting/recovering lyricism and poetic quality of art. After the death of Joseph Stalin(1953), Soviet Art critics have became to blame the line of art policy of Stalin, and this tendency influenced the North Korean art world at that time. In this sense, North Korean Artist and Art critics paid attention to the ``landscape painting`` as a lyrical and poetical genre of art. As Paul Valery has pointed out, the landscape painting is the genre painting featuring the subjectivity. So the North Korean art critics in the late 1950`s regarded this painting as the means for adjusting the balance between objectivity and subjectivity. However this attempt has resulted in the seeming balance of both side at the expense of personality and freedom of individual artists in the 1960`s. The discourse on the landscape painting is important to understand how they dealt with the issue on the "Socialistic content and national style." of social realism. North Korean Artist and Art critics of late 1950`s have thought the subjectivity of landscape painting in relation to the spirituality of Korean traditional art. Some of them use the issue of landscape painting for the reinstating the content, style and media of traditional korean art.

북한미학의 미적범주론

홍지석(Hong, Ji Suk),전영선(Jeon, Young Sun) 건국대학교 인문학연구원 2014 통일인문학 Vol.57 No.-

이 글에서는 북한미학의 미적범주론을 고찰하고 이를 토대로 북한미학과 북한문예의 상관성을 관찰한다. 북한미학(또는 이른바 주체미학)이 내세우는 미적범주론의 특성은 대략 다음과 같이 세 가지로 요약할 수 있다. 첫째, 북한미학은 미적범주를 “사람의 자주적 요구와 지향”이라는 기준과의 일치 여부에 따라 긍정범주(아름다운 것, 숭고한 것, 영웅적인 것, 비극적인 것)와 부정범주(추한 것, 저속한 것, 희극적인 것)로 나눈다. 다음으로 긍정범주는 “사람들의 자주적 요구를 어느 정도 반영하고 있으며 또 그 요구의 어느 측면을 주로 반영하고 있는가”에 따라 아름다운 것, 숭고한 것, 영웅적인 것으로 구분된다고 주장한다. 특히 ‘행동성’을 특징으로 하는 영웅적인 것을 독자적인 미적범주로 다루고 있는 것이 북한미학의 큰 특징이다. 이러한 미적범주론은 소비에트 미학의 가치론적 관점을 자기 나름의 방식으로 수용, 변화시킨 것이다. 둘째, 북한미학의 미적범주론은 생리적, 감각적인 것들이 대부분 배제된 의식적-사상미학적 수준에서 구성된다. 즉 감각적 快, 공포, 생리적 죽음, 생리적 웃음은 간과되거나 무시되고 대신 사상의식발전에 기여하는 것, 착취 계급에 대한 분노, 낡고 반동적인 것에 대한 조소 같은 것들이 미적범주론의 핵심을 구성한다. 그런 의미에서 북한미학의 미적범주론은 감각보다는 이데올로기-도덕(윤리)를 내세우는 엄숙하고 금욕적인 성격이 매우 강하다고 할 수 있다. 셋째, 둘째와 같은 이유에서 북한의 문예에는 감각에 직접 호소하는 예술 장르나 형식이 발전될 수 없다. 예를 들어 감각적인 묘사에 치중하는 詩, 공포영화, 슬랩스틱처럼 웃음자체를 겨냥하는 희극을 북한에서는 거의 찾아 볼 수 없다. 대신 애국심에 호소하는 진지한 비극, 풍자극, 경희극 같은 것들이 북한문예의 주류를 이룰 것이다. 이것은 미적담론이 체제의 이데올로기적 요구에 따라 형식/장르의 구성/배치에 관여한 매우 독특한 사례다. This paper studied aesthetic categories of North Korean aesthetics and observed interrelationship between North Korean aesthetics and North Korean literature based on the study. North Korean aesthetics (or so-called “Ju-che” aesthetics) can be summarized in three features. Firstly, North Korean aesthetics classify aesthetic categories into positive category (beautiful, sublime, heroic, and tragic) and negative category (hideous, vulgar, and comic) by the criteria of independent demand and aim of human being. Positive category can be subdivided into beautiful, sublime, and heroic by considering how many independent-demands of human beings and what aspects of the demands are reflected. Especially North Korean aesthetics consider heroic with action as independent aesthetic category. Such categorization is acceptation and alteration of Soviet aesthetics’ axiological perspective in North Korea’s own way. Secondly, conscious-ideological aesthetic level, which excludes most of sensual parts, composes aesthetic categories of North Korean aesthetics. The core of aesthetic categories are composed with one contributes the development of ideology, wrath towards exploiting class, and derision to old and unprogressive things; sensual resentment, fear, or physiological death/laughter is rather passed over or ignored. In that sense, it might be said that aesthetic categories of North Korean aesthetics are strongly solemn and abstinent based on ideology-ethic rather than sensual approach. Thirdly, therefore, sensual genre or form of art cannot be developed in North Korean literature. Poetry focused on sensual description, horror movie, or slapstick comedy for laughter itself does not exist in North Korea, for instance. The mainstreams of North Korean literature are serious tragedy appeal for patriotism, satirical drama, or light comedy. This is very unique case that aesthetic categories participate in composition/arrangement of formation/genre in accordance with system’s ideological demands.

북한식 "미술가" 개념의 탄생 : 전전(戰前) 미술의 대중화, 인민화 문제를 중심으로

홍지석 ( Ji Suk Hong ) 북한연구학회 2013 北韓硏究學會報 Vol.17 No.1

1950년 이전 북한에서 진행된 ``북한식 미술가`` 개념의 형성에서 가장 중요한 이슈는 사회주의의 도입 내지는 이식과 맞물려 요구되는 ``프롤레타리아 문학예술``의 형성이다. 이것은 ``노동계급의 위대한 창조적 역할``을 확인하고 "노동계급을 정치경제문화의 창조에 있어서 참된 주인공이자 주동력으로" 고양시키는 것을 과제로 삼았다. ``대중성,`` ``인민성``이 당시 북한문예비평의 핵심 테제로 등장한 이유다. 이것은 한편으로 프롤레타리아 출신 작가의 등장을 고무하는 방향으로, 다른 한편으로 기성 작가들의 의식 개조와 태도변화를 촉구하는 방향으로 전개됐다. 당시 북한미술은 ``대중성,`` ``인민성``의 기치 하에 사회주의 리얼리즘의 규범적 코드에 입각해 작업하는 비전문 미술신인들을 적극 양성했다. 평양미술대학에서 졸업생이 배출되기 전부터 북한미술계에는 미술연구소와 미술제작소 등을 경유한 다수의 비전문 신인미술가가 배출되었고 이들이 체제성 립기 급증한 미술제작 수요를 감당했다. 다른 한편으로 당시 북한에서는 일제시기에 데뷔한 기성작가들을 ``인간정신의 엔지니어``. ``생산자로서의 작가``로 변모시키는 작업이 적극 추진되었다. 프롤레타리아 출신 작가의 출현이 아직 요원하다고 판단되는 시점에서 당시 북한에서는 기성작가들을 프롤레타리아적으로 개조할 방안으로 현지파견이 일상화되었다. 그 과정에서 자유로운 개성을 구가하는 예술가의 모습은 자취를 감추게 됐고 미술가의 평가기준은 질에서 양으로 대체되었다. 이러한 흐름은 1950년대 후반 도식성 논쟁과 관련하여 역풍을 맞기도 했지만 체제 정착기인 1960년대 이후 적극 계승되어 오늘날 북한미술의 특징적인 양상의 기초가 되었다. 작품의 끊임없는 개작과 집체창작, 만수대창작사로 대표되는 오늘날 북한미술의 특징은 전전 소비에트 문예의 영향 하에 전개된 미술가 개념의 재형성에 뿌리를 두고 있다. This paper examines the meaning of ``Artist`` in North Korea from 1945 to 1950 by analyzing the art critic texts published in the North Korea during the same period. At that time, North Korea art world had become to understand the concept of ``Artist`` unlike in the past. North Korean Artist and Art Critics accepted the socialistic realism which regard artist as "engineer of human souls"(Joseph Stalin) and tried to become new type of Artist as a member of new socialistic system. The slogan which lead this movement is ``Popularity`` and ``Proletarian Art`` New figures appeared in the North Korean art world at that time produced their work as a engineer or producer of art. And old members of North Korean art world tried to change their concept of art and ways of working following new canon or type of socialistic art. As a result, old concept of artist, like ``free will of the individual`` or ``genius`` became no longer applicable. This concept of Artist in which had established from 1945 to 1950 has had a great deal of influence on every aspect of North Korean Art. For example the distinguishing feature of North Korean Art like adaptation(remaking), collective working is the legacy of new concept of artist established from 1945 to 1950.

국전(國展)의 사군자 담론

홍지석(Hong, Ji-Suk) 인물미술사학회 2014 인물미술사학 Vol.- No.10

이 글은 대한민국미술전람회(이하 國展)의 30년 기간(1949, 1953~1981) 중 형성된 국전 담론장에서 특히 사군자 담론에 대한 검토를 통해 국전에서 ‘사군자’가 갖는 위치와 의미, 그리고 사회문화적 의의를 파악해보려는 시도다. 다른 모든 미술 장르가 그렇겠지만 이 기간 중 서예 또는 동양화의 하위 장르로서 사군자는 질적, 양적으로 큰 변화를 겪게 된다. 이러한 변화에서 국가 주도의 관전(官展)으로서 국전의 역할이 매우 컸다. 국전의 ‘사군자’ 관련 담론과 실천은 1)‘서예’라는 전통적 장르(또는 매체)가 근대사회에서 ‘예술’로서의 지위를 확보하기 위해 전개했던 분투와 더불어 2)글(書)/그림(畵) 또는 내용/형식의 전통적 관계(위계)가 근대적 상황 속에서 교란 또는 해체되는 양상을 헤아리는 단서가 된다. 아울러 국전의 사군자 담론은 3) 1960~1970년대의 미술을 ‘예술의 대중화’, 내지는 ‘대중교양’의 문제로 접근하는 실마리를 제공해 준다. 여기에 더해 국전의 사군자 관련 담론, 실천은 당시 ‘4) 여성미술가’의 사회적, 문화적 위치를 검토하는 작업에도 시사하는 바가 적지 않다. The 1st National Art Exhibition of Korea in 1949 was composed of 5 sections-1)Western painting, 2)Eastern Painting, 3)Sculpture, 4)Calligraphy, 5)Craft. Among them, the Four Gracious Plants painting(四君子) belonged to the section of Calligraphy. And the integration between Calligraphy and Four Gracious Plants painting had been maintained until the abolition of National Art Exhibition of Korea in 1981. During this period, the Four Gracious Plants painting as a minor genre of Calligraphy or Eastern Painting went through a major change both in quality and quantity. Of Course, the National Art Exhibition of Korea as a cultural institution of the Nation has had a large impact on that process. If we look into a discussion of Calligraphy and Four Gracious Plants painting in National Art Exhibition of Korea, we can get following conclusions. First of all, the Calligraphy could maintain it’s own status as a modern art by embracing the Four Gracious Plants painting. That is to say. by embracing the Four Gracious Plants painting, the Calligraphy could be a writing(書) as well as painting(畵). However, calligraphers had set a low value on the Four Gracious Plants painting because they wanted to stay in the domain of writing. Second, Calligraphy and Four Gracious Plants painting was a means for ‘popularization of art’ or ‘mass culture’ in that period. In 1960’s~1970’s, the nation and the capital wanted to have a means to control the mind of citizens for protecting the regime stably. In addition, patriarchal society had tried to control the minds of women by encouraging Calligraphy and Four Gracious Plants as a good means for self-discipline of women. On the other hand, however, this trial had inspired women’s ontological question and promoted the appearance of women artist even if it’s only in a small way.

기획심포지엄 예술현장과 예술비평용어 : 동시대 예술의 비평언어 ; 현대 예술에서 "양식" 개념의 의미와 의의

홍지석 ( Ji Suk Hong ) 한국미학예술학회 2011 美學·藝術學硏究 Vol.34 No.-

이 글은 미술사 서술에서 핵심 개념 가운데 하나인 ``양식``을 현대적 시각에서 재고하고 있다. 동일성/차이, 집단/개인, 형식/내용의 이분법적 틀 속에서 ``양식`` 개념은 역사적으로 동일성, 집단, 형식의 극에 좀 더 가까운 개념이다. 따라서 양식 개념은 차이를 강조하면서 동일성을 배격하는 논자, 개인을 강조하면서 집단을 폄훼하는 논자, 내용을 앞세우고 형식을 배격하는 논자들에 의해 배격됐다. 이에 따라 현대미술사 서술은 양식보다는 유파(운동), 개인(작가), 연도를 내세우는 경향이 지배적이다. 하지만 짐멜이나 헵디지, 손택, 파노프스키, 그리고 큐플러의 경우에서 보듯, 이분법의 틀을 다소 유연하게 이해하거나 틀 자체의 정당성에 의문을 제기하는 작업을 통해, 양식은 억압적인 세계상을 대변하는 낡고 권위적인 용어가 아니라 현대예술(미술)의 특징적이고 진보적인 양상을 서술하는데 매우 유용한 학적·비평적 용어로 제고될 수 있다. 첫째, 짐멜과 헵디지가 시사하듯, 양식은 우리 시대가 요구하는 새로운 ``보편성들``을 위한 실천적 범주로 기능할 수 있다. 즉 새로운 양식은 ``획일적인 총체성``에 반하는 ``철저하게 개인적인 총체성``(짐멜)이거나 지배문화에 의해 위협받고 있는 소수자의 언어, 소수 공동체성의 회복을 위한 저항의 형식(헵디지)일 수 있다. 이 경우 양식은 모든 것을 동질화하는 지배 문화에 맞선 개인의 언어, 소수집단의 언어를 대변하는 용어가 될 수 있다. 둘째, 손택이 시사하듯, 양식은 현실과 동떨어진 표피적, 심미적 범주가 아니라 현실에 대한 인간의 새로운 지각, 인지 방식(내지는 그 실천)을 지칭하는 범주로 재고될 필요가 있다. 또는 파노프스키가 지적하듯, 오늘날 새로운 양식은 새로운 물질문명의 출현에 의하여 긴급히 요청되는 유물론적 해석일 수 있다. 이런 관점에서 보면 새로운 매체는 그것이 직면한 특수한 조건에 맞게 그 자신만의 양식을 발전시켜 나가야 한다. 셋째, 큐블러가 시사하듯, 양식 개념에 덧붙은 식물의 은유, 곧 발생-성장-쇠퇴의 모델(린네)을 배제하고 양식을 에너지, 파동, 전송의 수준에서, 달리 말해 자연과학의 모델에 따라 다룰 수 있을지도 모른다. 이러한 시각은 어쩌면 인문학으로서의 미술사가 갖고 있는 이데올로기적·이념적 한계에서 자유로운 새로운 형태의 미술사를 가능케 할 수도 있을 것이다. This paper attempts to examine the concept of ``style``, one of the main issues in the description of art history with a modern perspective. Within the binary opposition like identity/difference, group/individual. form/content, ``style`` is the concept contiguous to the former(namely to the identity, group, content) historically. So, art historians and critics who want to revaluate the ``difference``, ``individual`` and ``content`` in the history of art devaluating the concept of ``style`` intentionally tend to substitute school(movement), artist, year for style as a category to describe art history. However the other art historians/critics like Georg Simmel, Dick Hebdige, Susan Sontag, Erwin Panofsky, George Kubler understand the concept of ``style`` differently. They do not want to accept the frame of binary opposition unquestioningly. Instead they understand the frame flexibly or question the legitimacy of frame itself. In this sense, the style is not the old and authoritative concept speaking for a dominant world but a progressive and critical concept for a new art and society. First. Style can be the concept for a new wholeness. This wholeness do not means ``monolithic total`` but means ``perfectly individualistic total``(Simmel). Add to this, style can be the revolutionary language(expression) of minority in contemporary society(Hebdige). Second. Style can be the concept referring to the renewal way of perception and cognition suitable for a contemporary material culture(Sontag, Panofsky). Third. If we change the metaphorical model for a style, we can take another way to deal with the concept of style. For example, George Kubler had suggested that we could replace the botanical model with a metaphors drawn from physical science for a history of art.

이상적 자연주의, 생성의 회화론

홍지석(Hong Ji-Suk) 인물미술사학회 2016 인물미술사학 Vol.- No.12

해방 이전 초기 김주경 미술비평의 핵심 주제는 “생명의 현현(顯現)”이었다. 그는 생 명의 현현(생명의 자연상)을 미(美)로, 생명의 엄폐를 추(醜)로 지칭하며 전자는 쾌(快)와 같 은 긍정적 감정을, 후자는 불쾌, 우울, 비애와 같은 부정적 감정을 산출한다고 주장했 다. 이와 같은 견지에서 그는 예술이란 “이미 볼 일을 다보고 난 후의 터전을 가질 뿐”인 가을이 아니라 “이제부터 전(全)활동이 개시되는” 봄을 닮아야 한다고 주장했다. 그가 “부정적인 추를 긍정적인 미로 환원하는 인공적 환원(생명성적 가공)”으로서의 예술을 강조한 것도 같은 문맥에서 이해할 수 있다. 예를 들어 ‘비극’은 비애나 고통과 같은 부 정적인 감정을 울음을 통해 극복, 정복하는 것을 목적으로 한다. 따라서 비극은 비장미 (悲壯美)에 호소한다. 마찬가지로 비(悲)를 웃음으로 극복하는 방식은 가련미(可憐美)에 호소한다. 1930년대의 김주경에게 현실은 생명이 극도로 억압된 상태로 간주됐다. 그 현실을 생명의 자연상(美)로 끌어올리는 것이야말로 예술의 과제라고 그는 주장했다. 현실은 파편들의 세계, 즉 파편들이 산만하게 나열된 세계이며 예술은 그 폐허 위에서 자연상 을 재건하는 일을 떠맡는다는 것이다. 가령 화가는 형(形)과 색(色)을 선율적으로 종합 하여 일종의 미적 유기체로서 생명의 자연상을 창조하는 일을 떠맡아야 한다는 것이다. 이 때에 ‘자연성적(自然性的) 현실성’을 갖는 “현실의 자연상적 형태”는 그에게 필수적인 소재요 재료로서 의의를 지니기에 -추상파 화가들처럼- 간단히 내쳐버릴 수 없는 것이었다. 같은 이유에서 그는 “형은 색으로써 살고, 색은 형으로써 사는” 회화의 경지를 추구했다. 따라서 그는 현실을 등지고 추상의 세계로 나아갔을 뿐더러 “무기적 선들의 나열”에 만족하는 추상파(절단파) 화가들을 비판했다. 마찬가지로 예술적 자유를 구가한다면서 현실 이상이 아닌 현실 이하의 괴물을 양산하는 초현실주의 회화 역시 그의 비판의 대상이 됐다. 초현실주의는 미(美)가 아닌 추(醜)의 세계로 나아갔다는 것이다. The Main theme of art criticism of Kim Chu-Keung(金周經) in the 1920’s~1930’s was manifestations of life by painting. He regarded the concealment of life as the ugliness and the manifestation of life as a beauty. According to him, the manifestations of life produce positive feelings such as pleasure and delight, however the concealment of life produce negative feelings such as discomfort, depression, and sadness. From this point of view, He requested the lively art of spring which all activities “begin to take place” from now on. For similar reason, He has demanded the art as artificial returning or life processing which transform the negative ugliness into positive beauty. For example, "tragedy" aims to overcome and conquer negative emotions, such as sadness and pain through crying appeals to the pathos of human being. For Kim Chu-keung in the 1920’s~1930’s, the real life of Koreans was considered to be extremely repressed. He claimed that art has to enhance the real life by transforming ugliness into the beauty. He referred to these art as “Ideal naturalism” Therefore He has emphasized that the artistic synthesis of broken things rebuilding nature or the organic forms of life. For the same reason, He has rejected not only abstract art as a mere list of fragments or the inorganic construction but also the Surrealism as a production of monster. For him, Surrealism like that of Dali’s painting was not a wold of beauty, but a world of ugliness,