노엘 르노드의 "말의 연극"과 공연 : 작가의 1990년대 작품들을 중심으로

조효석 ( Hyo Suk Jo ) 韓國世界文學比較學會 2013 世界文學比較硏究 Vol.42 No.-

Noelle Renaude a une approche de la creation theatrale avant tout experimentale. Elle met a l’epreuve systematique tous les elements de la dramaturgie, comme si, en ecrivant ‘contre le theatre’, elle cherchait a forcer l’apparition de cette specificite theatrale si insaisissable. Refusant de s’inscrire dans les schemas et les canons traditionnels du genre dramatique, et bousculant les notions de personnage, de dialogue, de didascalie, Renaude invente son ‘theatre de la parole’. Dans ses pieces des annees quatre-vingt-dix(Les Cendres et les lampions-Ma Solange, comment t``ecrire mon desastre, Alex Roux-Madame Ka etc.), Renaude nous conduit a travers des univers peuples d’etres de chair, revele des comportements cocasses et droles sous le regard acere de sa lorgnette habile a cerner les asperites sensibles de ses multiples personnages. Silhouettes plutot que personnages, embryons de situations plutot que fictions, parlures imaginaires saisies au vol plutot que langage bien eleve, tous ces vehicules d’une nouvelle ecriture dramatique nous introduisent dans l’univers theatral de Renaude. Dans ses pieces, il ne s’agit pas de creer des personnages a la psychologie coherente, agissant dans un monde comprehensible, mais au contraire de faire voler en eclats les personnages, pour ne plus entendre que des paroles s’agiter dans un monde devenu incoherent. Et puis l’indifferenciation des repliques et des didascalies est aussi une des caracteristiques du theatre de Renaude qui annihile l’idee meme de texte. Il est donc inutile de chercher une histoire lineaire, une situation dramatique, encore moins des indices de decor ou de psychologie. Seule la parole est en scene qui deploie ses espaces infinis et se joue des limites du plateau ainsi abolies. Des fragments, des eclats de vie, disperses avec methode qui disent l’etre et ses petits desastres pathetiques, absurdes. En conclusion, le ‘theatre de la parole’ de Renaude est, plus qu’un autre, un theatre que tout est represente par une parole sur la scene. Et ces textes seront en effet un defi permanent pour le metteur en scene et les acteurs qui doivent inventer une maniere de tenir une parole disparaissant en l’air dans la representation.

광고를 통한 Armand Salacrou의 Poof에 관한 연구

조효석 ( Hyo Suk Jo ) 한국불어불문학회 1995 불어불문학연구 Vol.30 No.1

미셸 비나베르의 ‘인용극’ 『2001년 9월 11일』 연구

조효석(Jo, Hyo-Suk) 강원대학교 인문과학연구소 2017 인문과학연구 Vol.0 No.52

비나베르(Michel Vinaver)의 희곡 『2001년 9월 11일』은 2001년 9월 11일 뉴욕시 맨해튼의 ‘세계무역센터’ 쌍둥이 빌딩을 무너뜨려 전 세계를 경악케 했던 테러 사건을 묘사한 것으로 제목만큼이나 인류의 역사에서 중요한 의미를 지닌 작품이라 할 수 있다. 사건 발생 일 년 뒤에 출판된 이 작품은 빌딩 속이나 탈취당한 항공기 안에 있었던 생존자와 희생자들, 테러리스트들, 그리고 이 역사적 사건의 핵심인물이었던 부시 대통령과 빈 라덴 등 실제 인물들을 등장인물로 설정했고, 등장인물들 사이의 대화나 사건의 전개과정을 제시하는 무대지시문은 사건 현장에서 생존자들이 실제로 말한 것, 희생자들이 전화통화한 내용, 신문 기사나 방송 보도내용 등에서 인용한 말(또는 문장)로 대신하고 있다. 연극 형태로 볼 때, 이 작품은 인용문(citation)이 하나의 연극체계로 변모되어 탄생된 ‘인용극(théâtre par la citation)’이다. 비록 비극적이고 역사적인 이 사건에 작가의 존재나 영향력이 문제가 될 수 있고, 등장인물들의 대사나 사건의 전개과정을 묘사한 장면설정에 작가의 상상력이 군데군데 가미된 부분이 있다하더라도, 『2001년 9월 11일』은 파격적인 극텍스트의 형태를 보여주고 있는 것이다. 하지만 동시에 『2001년 9월 11일』은 무대 현장에서 사건의 완벽한 ‘재현(re-présentation)’이 절대로 불가능하고, 배우들이 연기로 보여줘야 되는 것보다 말(또는 대사)로 풀어나갈 수밖에 없는 한계를 지닌 작품이다. 게다가 세기의 사건으로 미디어를 통해서 이미 자세히 알고 있는 대부분의 관객들에게 극적인 장면을 실제로 어떻게 보여줘야 하는가를 매번 연출가에게 숙제로 안겨주고 있다. 본 논고는 우선 『2001년 9월 11일』에서 인용문이 어떻게 연극의 대사나 지문으로 구성되는지, 또 그런 인용문들의 기능과 효과를 분석해나가면서 궁극적으로는 인용문들이 하나의 인용극으로 변모되어 가는 과정을 자세히 살펴보았다. 다음으로, 『2001년 9월 11일』은 그 자체가 극텍스트의 기본적인 구조를 갖추고 있기 때문에 인물(등장인물), 사건(줄거리), 배경(무대 공간)과 같은 극의 구조는 작가의 어떤 극 기법으로 형성되고, 그 과정에서 작가는 어떤 역할을 하고 있는지를 분석해보았다. 마지막으로, 『2001년 9월 11일』의 극텍스트와 무대 공연과정을 연계하여, 무대 현장에서의 동시다발적인 사건들, 배우들의 연기, 무대 장면설정 등 총체적인 연출기법을 통하여 인용극의 연극적 효과가 관객들에게 어떻게 전달되었는지를 알아보고, 아울러 『2001년 9월 11일』이 현대인들에게 어떤 영향을 주고 있는지를 파악하는 것도 간과하지 않았다. 11 septembre 2001, a play written by Michel Vinaver, describes the 9・11 terror attacks on the World Trade Center, which was a great shock to the whole world. Therefore, it can be said that the play has significant meaning in human history as its title suggests. In this play which was published a year after the terror, the main characters are the real people from the former President Bush and Bin Laden to the survivors, the victims, and the terrorists who were actually in the skyjacked plane at that time of the event. The lines and stage instructions are also from the real recordings of the survivors’ account of the accident, their phone calls, newspaper reports, and broadcasting news. In terms of theatrical format, this play is a ‘citation play’ which was created as a system of a play from citations. As it deals with the tragic and historical events, the writer’s influence and position can be discussed and the lines and setting of scenes which describe the development process of the events can be added with the writer’s imagination. In spite of these possibilities, 11 septembre 2001 shows a striking form of dramatic texts. However, at the same time, the play has some limits; its actors should play their roles not by their own acting but by the strictly fixed lines, and it is impossible to fully recreate the terror on the stage. Moreover, the event is already well-known to most audiences via media, so it can be a tremendous burden for the directors on how to show dramatic scenes more vividly and realistically. This study aims to investigate the effect and value of the citations used in 11 septembre 2001, and to give a clear definition of a citation play which is created from the citations in the lines or stage instructions of the play. The play 11 septembre 2001 itself has the basic structures of a play, so this study also aims to analyze the structure of a citation play including characters, events, and stage. Throughout the whole stagecraft such as the development process of events, actors’ performance, and setting of scenes, this study will look into how the dramatic effects of the play can be delivered to the audiences, and estimate how the play 11 septembre 2001 impacted the moderns.

장 푸아레의 『게이 클럽』을 통해 본 서구 사회의 동성애 문제 : 연극, 영화, 리메이크 영화의 비교,분석으로

조효석 ( Hyo Suk Jo ),윤학로 ( Hak Ro Yoon ) 韓國世界文學比較學會 2012 世界文學比較硏究 Vol.38 No.-

Ecrite par Jean Poiret, La Cage aux folles etait tout d`abord une piece boulevardiere traditionnelle sur un sujet qui ne l`etait pas a l`epoque : la validite de l`homosexualite comme choix de vie. Elle a remporte un grand succes legendaire, le traitement humoristique et le propos sur les ``gay`` ne se voulant pas ouvertement militants mais assenant quelques verites bien senties. Aujourd, hui elle se joue et fait encore grandement rire, parce que les homosexuels sont acceptables a la scene. Ils rassurent car ils sont ridicules et ridiculises, et qu`ainsi le public ne court pas grand risque de s`identifier a eux. C`est la toute l`utilite des caricatures. L`accueil de cette piece a ete positif aussi bien dans la communaute heterosexuelle que dans la communaute gay parce que les deux groupes pouvaient se sentir superieurs aux bigots et aux ``drag queens``. cette piece s`adresse en fait au grand public en dehors de ces deux dernieres categories de gens. La Cage aux folles a d`ailleurs ete revisitee au cinema sous les titres de 〈La Cage aux folles〉 en Europe, et 〈The Birdcage〉 aux Etats-Unis. Or ces deux adaptations cinematographiques ainsi que la piece originelle La Cage aux folles attirent un public divers : des heterosexuels homophobes, des heterosexuels qui n`aiment pas les homosexuels mais vont regarder leur spectacle et d`autres encore qui les apprecient. Cependant, et bien que la piece originelle et les scenarios des deux films soient tres proches, chacun aborde le probleme de l`homosexualite d`une maniere qui lui est propre sur les plans tant sexuel, ideologique et moral que sur la perception des aspects de l`homosexualite dans la famille et la societe, meme si ces oeuvres ont toutes ete realisees par et pour des heterosexuels et que c`est essentiellement leur point de vue qui transparait dans le respect cependant de la perception que les homosexuels ont d`eux-memes. Une thematique recurrente de l`homosexualite qui apparait dans ces trois oeuvres, c`est que la societe heterosexuelle limite l`activite homosexuelle. Ainsi, une relecture gay de ces dernieres revele-t-elle qu`elles traitent principalement de la question de la subordination des homosexuels au monde heterosexuel et notamment de la necessite pour eux de savoir se deguiser en heterosexuels pour repondre aux exigences du groupe sexuel dominant. Quant aux personnages homosexuels eux-memes, ils sont montres avec plus ou moins de liberte selon les epoques, mais ils ne s`en sortent jamais indemnes. Les reactions des autres personnages a leur homosexualite sont hostiles, voire violentes. Donc, ces trois oeuvres montrent bien que toute l`histoire de l`homosexualite dans un monde heterosexuel consiste en sacrifices et compromis quotidiens, petits et grands, afin que le monde heterosexuel puisse triompher. Ainsi l`homosexualite est-elle un sujet d`un tel poids dans nos societes que la facon d`en parler - ou de la dissimuler - revele consciemment ou inconsciemment beaucoup plus que le seul rapport a ce sujet. L`homosexualite, associee a une representation theatrale ou cinematographique, constitue un vehicule ideologique privilegie. De ce point, La Cage aux folles reste une piece moderniste qui a plus fait pour la condition homosexuelle que toutes les actions militantes. Pour conclure, on pourrait apprecier La Cage aux folles de Jean Poiret car elle n`a rien de raciste ou de discriminatoire dans la mesure ou elle ne propose aucun jugement de valeur mettant les homosexuels en dessous des heterosexuels. En outre, elle merite suffisamment de faire partie du patrimoine culturel francais, bien que la conception populaire concernant l`homosexualite ait evolue par rapport a la periode du texte date.

베르나르 베르베르의 ‘연극 소설’ 『인간』 연구

조효석 ( Jo Hyo Suk ) 세계문학비교학회 ( 구 한국세계문학비교학회 ) 2018 世界文學比較硏究 Vol.62 No.-

오늘날 세계적으로 인기를 누리고 있는 소설가 베르나르 베르베르(Bernard Werber)가 쓴 첫 번째 희곡 『인간 Nos amis les humains』은 극텍스트의 중요성이 작가의 ‘다르게 생각하기’로 형상화된 ‘연극 소설(roman-theatre)’로, 다시 말해 전통적인 극작법을 뛰어넘어 그렇지만 텍스트의 수준에서 때로는 대화 형식으로, 때로는 지문으로, 때로는 서술적 묘사로 극을 이끌어나가는 문학 장르를 초월한 파격적인 작품이다. 『인간』은 인류의 마지막 생존자인 한 쌍의 남녀가 한 순간에 우주 어느 행성의 유리 감옥에 갇히게 되고, 그 안에서 지구에서의 인간의 삶과 행동에 대한 남녀 간의 견해 차이를 보여주는 2인극인데, 작가는 ‘외계 동물의 애완인간’이라는 독특한 설정과 세밀하고 풍부한 상상력으로 인간의 모습을 그려내고 있다. 따라서 본 연구는 첫째, 막과 장의 구분도 없이, 대사와 지문들을 불규칙하게 병렬시켜 거의 소설과 흡사한 『인간』 속에 표현된 언어들을 극텍스트의 구성 요소인 대사와 지문으로 나누어서 작가가 어떤 극 기법(technique dramatique)으로 ‘연극 소설’을 완성해나가는지 그 과정을 파악해보는 것이다. 둘째, 『인간』에는 인물들 간의 행위나 지문 속에서 사건의 전체적인 내용을 함축하고 통일성을 이루는 줄거리가 있다. 작가는 지구에서의 인간 생활과 우주 공간의 외계 생명체가 바라본 인간 존재를 철학적·윤리적·정치적인 관점에서 어떤 줄거리로 구성하고, 어떤 결말에 이르게 하며, 또한 그 결과를 독자나 관객은 어떻게 인식해야(또는 받아들여야) 하는지 가늠해보았다. 셋째, 극텍스트 속에 숨겨져(또는 드러나) 있는 모든 연극적 장치들을 찾아내고, 국내·외 무대에서 공연된 영상자료를 비교·분석하여, 연극적 장치들이 실제 상연에서는 어떻게 연출되어 어떤 연극적 효과로 관객에게 전달되는지를 간파해내는 것이다. 베르베르 문학의 특성인 ‘다르게 생각하기’로 쓰인 『인간』에서 인간이 외계 생물체에 의해 애완동물로 전락할 수도 있다는 설정이 꽤나 섬뜩하지만 기발하기도 하고, 단 두 명의 등장인물과 하나의 장소만으로도 많은 이야기를 이끌어낼 수 있다는 것이 매우 놀랍고 흥미롭기도 하다. 하지만 『인간』은 읽는(또는 관람하는)동안 보다 읽고 난(또는 관람한) 후에 우리 인간에게 더 많은 여운을 남겨주고 있다. 세계 곳곳에서 인간의 온갖 만행이 드러나고 있음에도 과연 인간은 지구상에서 계속 살아가야할 존재인가, 아니면 그 죄악으로 인해 사라져야할 존재인가? 『인간』은 우리 인간의 행동에 뒤따르는 모든 결과에 대해 다시 한번 생각케하고 일깨워주는 작품이다. Nos amis les humains, the first play ever by novelist Bernard Werber who is enjoying immense popularity throughout the world today, is an unprecedented work that transcends conventional literary genres. It is a ‘drama novel’ in which the important place of the play text is given shape by the author’s method of ‘thinking differently’. In other words, it has transcended conventional dramaturgy but at the level of the text the play’s contents are revealed sometimes in the form of a conversation, sometimes a text, and sometimes a narrative description. In Nos amis les humains, we see a man and a woman, the last two survivors of the human race, being locked up in an instant in a glass prison cell on a particular planet in the universe. The story unfolds in the prison cell as a two-person act that demonstrates the differences between the viewpoints of men and women regarding the former life and behavior of the human race back on earth. The author portrays mankind in a unique setup as ‘pet humans of extraterrestrial animals’ using his very detailed and rich imagination. This study will, first of all, seek to understand which drama technique the author uses in the process in which he completes his ‘drama novel’ by haphazardly laying out the characters’ lines and texts without regard to the divisions of acts and scenes and by taking the expressions in Nos amis les humains which is close to a novel and dividing them into the categories of lines and text, the two major components of play text. Secondly, Nos amis les humains has a plot that implies the events’ overall contents in the actions of the characters or the texts and thus achieves unity. We have attempted to judge how the author has structured the plot, what conclusion the plot leads to, and how the reader or the audience should perceive(or accept) the humans’ life on earth and human existence as viewed by exterrestrial life in outer space from a philosophical, ethical, and political point of view. Third, we seek to find all the dramatic devices that are hidden(or revealed) in the play text, compare and analyze the visual materials that were used in performances in and out of the country, and figure out how such devices and directed in actual performances and what dramatic effects are conveyed to the audience. In Nos amis les humains which was written by ‘thinking differently’ which is one of Werber’s literary traits, the setup where humans have descended to the status of pets for extraterrestrial creatures seems quite frightening but also novel, and it is amazing that a lot of the plot can take place in one setting with just two characters. But Nos amis les humains leaves us humans with more lingering images after reading(or watching) the work than while reading (or watching) it. Even today, humans are committing all kinds of atrocities all over the world. Should humans continue to live on earth, or is it better that they disappear from the earth because of their many sins? Nos amis les humains is a work that wakes us up and makes us think about the consequences of our actions.

사이코드라마의 연극적 기법과 효과

조효석(JO Hyo-Suk),윤학로(YOON Hak-Ro) 프랑스학회 2012 프랑스학연구 Vol.61 No.-

De nos jours, au sein de la famille ou dans la vie sociale, chacun de nous est amené à divers moments de son existence à participer à des groupes ou à en diriger. Et il est évident que tout travail suppose communication et collaboration, il semble nécessaire de comprendre ce qui se passe entre les être humains et de percevoir les besoins exprimés et la vie affective des groupes auxquels ils appartiennent. La sociométrie, au sens large de ce terme, est une branche des sciences humaines qui a pour objet l’étude des rapports entre individus : sympathie, hostilité, indifférence, respect, mépris, tolérance etc... Parmi les méthodes qui permettent une approche de ces problèmes, le psychodrame occupe une place privilégiée. Dans le psychodrame Sens interdit, Salacrou introduit plusieurs techniques dramatiques : temps à rebours, monologue et soliloque, double, renversement de rôle. De là, les personnages peuvent vivre en groupe une situation ‘passée’, ‘présente’ ou même ‘future’, en une sorte d’‘impromptu’. Le protagoniste exprime son véritable sentiment et met en scène la situation, avec l’aide de tous les personnages nécessaires à l’action, et qui lui donneront la réplique. Des scènes passées sont rejouées et reconstituées dans leur esprit et leur vécu. Plusieurs variantes sont jouées, soit comme préparation à une situation difficile, compliquée, ou angoissante, soit pour en explorer les différentes variables, soit pour aboutir à une conclusion autre. Des scènes imaginées, présentes ou s’inscrivant dans un avenir fictif, sont aussi jouées pour ne pas enchaîner par une fausse reconstitution la spontanéité créatrice du personnage, sa libre expression, et sa mise en situation. On fait comme si, dans un jeu toujours psychologiquement et affectivement ‘vrai’, même si on utilise un geste ébauché et non tout à fait achevé, comme au théâtre. En entendant d’autres personnes évoquer leur cas et leurs difficultés, les personnages sortent de leur isolement et se sentent moins ‘différents’ des autres par leurs problèmes et leur situation, moins seuls et aussi moins aliénés. A travers ces techniques dramatiques, tous les personnages de Sens interdit peuvent se libérer, par une prise de conscience de la situation, d’un traumatisme en le revivant d’une façon très intense. Enfin l’auteur leur fait affronter une difficulté, apprendre à tenir normalement des rôles sociaux et familiaux.

불르바르 연극의 등장인물 연구

조효석(JO Hyo-Suk) 프랑스문화예술학회 2011 프랑스문화예술연구 Vol.37 No.-

외젠 라비슈의 희극과 희극적 장치 - 『루르신느 거리의 사건』을 중심으로 -

조효석 ( Jo Hyo-suk ),유기환 ( Yu Ki-hwan ) 한국프랑스어문교육학회 2006 프랑스어문교육 Vol.22 No.-

Au milieu du XIX^e siècle, les pièces de Labiche ont connu un succès si éclatant et grand que l'Académie Française a été oblige d'offrir un fauteuil à l’auteur du Voyage de monsieur Perrichon. Ce succès trop éloquent est la raison pour laquelle on ne sait que peu de choses sur l'homme qui écrivit les pièces les plus connues du XIX^e siècle. En effet, non seulement le public s’est peu exprimé si ce n’est par des propos tels que “c'est très amusant”, mais les critiques de son temps et ceux qui écrivirent plus tard se sont contentés de constater dédaigneusement “c'est du Labiche”. C’est pourquoi nous cherchons à comprendre son art, à définir son genie comique. Labiche est un écrivain de théâtre qui eut le genie du mouvement scénique. C’est dans l’optique de la scène qu’il a voulu et su faire vivre ses personnages, par des paroles, des gestes et même des couplets d'acteurs, avec un soin tout particulier pour la construction de l'ossature de sa pièce. Et il n’a jamais dû imposer au spectateur l'ennui d'une pause censée provoquer un rire ininterrompu jusqu'au dénouement où tout doit finir logiquement par rentrer dans l’ordre. D'ailleurs, Labiche connaissait bien les hommes de son temps. Il a peint avec précision et profondeur la vie bourgeoise de l'époque. Pourtant, il ne voulait en rien corriger les moeurs de ses contemporains, mais il éprouvait une joie sans mélange à rire, à se moquer, à se venger de ses propres travers, de ses désirs, de ses vices, joie qui s’est répandue dans ses oeuvres et qui les a colorées. C'est là que son oeuvre est demeurée vivante et que ni le temps ni l’évolution des moeurs n'ont pu la ternir, ni lui faire perdre de sa puissance comique. Quant au procédé comique, Labiche a su mettre en evidence et utiliser le plus nettement du monde les règles du comique, qui paraissent très simples après la lecture du manuel de Bergson, mais qu'il est extrêmement difficile de mettre en pratique sur la scène. Dans L'affaire de la rue de Lourcine, Labiche a d'abord choisi le quiproquo. Pour faire progresser l'action, il a exploité toutes les ressources du malentendu et multiplié tant les coups de théâtre que les rebondissements imprévus de l'action, donnant ainsi à la pièce un mouvement qui va en s'accélérant au fil des scènes. Ensuite, il a su tirer parti de la répétition, procédé traditionnel du comique. Il a réitéré le comique de répétition en utilisant la technique d'un effet comparatif, ce qui a permis de traduire une vive préoccupation physique ou mentale du personnage. La troisième source de comique dans sa comédie est la chosification d'humain. Pour faire rire son public, il a transformé l'être humain en objet inerte. Pris dans une circonstance bien adaptée, c'est-à-dire permettant de le render acceptable, son personnage devient un automate. Les couplets, qui se situent à une place plus que convenable entre les répliques, constituent le dernier procédé comique. Labiche a visé, par des situations cocasses, à éclairer le caractère du personage ou à animer une scène qui puisse contenir les intentions de l'auteur. Ainsi, grâce à sa dramaturgie propre, Labiche a crée un genre spécifique, peut-on dire, une comédie du ‘genre Labiche’. Aujourd'hui, ‘Labiche’ n'est plus seulement un nom, c'est aussi un genre et une manière de faire de la comédie sur la scène mondiale. Avec son théâtre gai et comique, nous avons ri, nous rions encore, nous continuerons à rire.

베케트의 부조리극과 몸의 담론 연구: 몸의 연극성과 몸의 정치성

조효석 ( Hyo Suk Jo ),이영석 ( Yong Seog Lee ) 한국불어불문학회 2005 불어불문학연구 Vol.0 No.63

20-21세기 전환기의 프랑스 연극 - 극작법의 변화와 작가의 역할을 중심으로

조효석(Jo, Hyo-Suk) 인천대학교 인문학연구소 2019 인문학연구 Vol.31 No.-

20-21세기 전환기의 프랑스 연극은 희곡 창작 부분에서나 무대 공연 부분에서도 요란스럽지는 않았지만 뚜렷하게 발전해왔는데, 연극사적으로 이미 뒷받침된 현상이나 무대 현장에서 가장 자연스러운 변화에 초점을 맞춰 조명해볼 필요가 있다. 본 논고는 문학 장르의 관점에서, 지난 20여(1990-2010) 년간 극작품 속에서 사건을 전개해나가는 방식과 글쓰기 과정에서 나타났던 극작법의 변화와 작가의 역할을 파악하는 것이다. 1990년대 들어서 연극계에 폭넓게 확산되었던 드라마의 ‘소설화’ 현상은 연극글쓰기 해방에 중요한 역할을 했다. 극작가들은 드라마의 소설화 과정에서 극 언어의 핵심요소인 대사와 지문을 둘 다 독자적인 연극적 가치를 지니면서도 동일한 목적 달성을 위해 사용함으로써, 결과적으로 희곡과 소설이라는 두 장르의 경계가 모호해지는(혹은 두 장르가 겹쳐지는) 새로운 양식의 극작품이 탄생하게 된다. 1960-70년대 연극계에서 연출가들에 의한 ‘읽기’ 또는 ‘다시 읽기’가 성행했다면, 1990년부터는 이른바 ‘무대 작가’라고 명명된 사람들에 의한 ‘쓰기’와 ‘다시 쓰기’가 부각되었다. 다양한 유형의 무대 작가들은 ‘텍스트적 글쓰기’와 ‘무대적 글쓰기’라는 경계선을 무너뜨리고, 혁신적이고 창조적인 창작 방법으로 극작법의 새로운 이정표를 제시하고 있다. 한편, 무대 작가들의 역할로 인해 각색의 범위와 방법이 훨씬 복잡해지고, 각색이란 개념의 의미는 변형되고 있다. 연극 장르의 경계선이 거의 사라져버린 오늘날 엄격한 기준에서, 특히 유난히도 움직임의 무대를 강조하는 무대 작가들의 ‘다시 쓰기, 고쳐 쓰기, 맞추어 쓰기’가 주목 받고 있는 상황에서 각색의 재해석은 필연적이다. The French theater at the turn of the 20th century was developing visibly yet not boisterously in the areas of play production and on-stage performances. It is necessary to highlight this change and focus on the phenomena that have already been authenticated in the history of theateror the most natural currents of change on theactual stage. For this particular paper, from aliterary genre perspective, we shall seek to understand the changes in dramaturgy and the authors’ roles that surfaced in the way plots unfolded and the authors’ writing process in the plays from the last 20 years(1990-2010). The phenomenon regarded as the ‘novelization’ of drama was widely disseminated in the world of theater in the 1990s acted to play a key role in the ‘liberation’ of playwriting. In the process of the novelization of drama, playwrights employed the lines and narratives, the key elements of theatrical language, while maintaining their own unique theatrical values, but at the same time both are utilized to achieve the same ends. This process results in the blurring of the boundaries of the two genres of the play and the novel (or in the overlapping of the two), and thus giving birth to a whole new theatrical product. If producers emphasized ‘reading’ and ‘re-reading’ in the theatrical world of the 1960s and 1970s, then the 1990s were an era of ‘writing’ and ‘re-writing’ by those individuals called ‘stage authors’. Stage authors of various forms tore down the wall between ‘text writing’ and ‘stage writing’, and presented a new milestone for dramaturgy through innovative and creative production methods. Meanwhile, the actions of these stage authors have made the scope and methodology of dramatization much more complicated, and very meaning in regards to the concept of dramatization has and continues to change. According to the strict standards of this day and age when the boundaries among play genres have all but eroded, a re-interpretation of dramatization is necessary for the stage authors’ ‘re-writing, fixing, and correcting’ as they emphasize an especially dynamic stage.