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정원지 중국인문학회 2013 中國人文科學 Vol.0 No.54
通過考察≪東京夢華錄≫・≪武林舊事≫・≪都城紀勝≫・≪夢粱錄≫・≪繁勝錄≫等文獻的相關記載,本文對宋代元宵節表演活動進行了詳細的探討。通過對≪武林舊事≫中提到的“舞隊”和“大小全棚傀儡”含義的分析,我們發現“大小全棚傀儡”中的“傀儡”主要是指演員,在此基礎上,我們進一步對“舞隊”條下所列舉的'種事項的內涵進行了解析,結果發現,在'種項目中,除了表演隊伍的名稱和表演節目以外,還包含了表演工具・樂器以及社團的名稱。在'種事項裏,一些性質相同或類似的項目是先後挨著排列的,由于元宵舞隊的表演特點爲按先後秩序排列的行進式表演,因此,我們將這些事項的排列順序看做是表演隊伍的順序。另外,我們還探討了元宵舞隊的表演特點,發現它具有人物裝扮歌舞爲主・滑稽・男扮女裝・童子裝扮等特點。由于元宵舞隊以及秧歌之間有密切的關系,因此,在研究過程中,我們將二者結合起來進行了考慮。第三個內容,我們討論了元宵舞隊對後代表演活動所産生的影響。認爲元宵舞隊對于後代社火或秧歌的形成,起過非常重要的作用。總之,元宵舞隊向上繼承了傩的“驅鬼逐疫”傳統,向下則孕育了秧歌戲的胚胎。我們對元宵舞隊做了種種不同側面的討論,最終的目的是爲了了解作爲宋代元宵節活動的元宵舞隊在中國戲曲史上所做出的貢獻及應該享有的地位。重要的一點是,元宵舞隊的表演形式及表演節目對于小戲或者地方戲的形成可能産生了不少影響。這種觀點可以印發我們這樣一個思考,即:從隋代開始出現的豐富多樣的元宵表演,到底是如何引致後代各種劇種出現的?另外,本研究的意義還在于使我們注意到從冬至開始直到元宵節結束這一時間內進行的這種節氣活動對于中國傳統表演文化所産生的影響。
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정원지 중국인문학회 2014 中國人文科學 Vol.0 No.58
元宵節的秧歌公演北方要勝於南方,戲劇學術界一般認為,南方甚少以秧歌這一用語來指稱元宵社火。即便如此,對於秧歌自然是中華本土誕生的公演形式這一大前提,學術界也分明無法提出嚴肅的質疑。筆者認為,實際上學術界未能擺脫中華文化的限定來考察秧歌這一公演形式。實際上,只要一提起中國公演文化的發祥地,就馬上聯想到北方地區,對於大多數人來說都很陌生。山西地區考古發現的戲曲文物要多於其他地區的理由,秧歌以西北和東北地區為中心集中出現,活躍展開於北方地區的理由和背景,一直以來,我們都未能深刻地考慮過這些問題。大部分硏究者認爲秧歌屬於中國漢族文化之結晶. 本文主要談討秧歌之在西北地域盛行的原因是和其發生地域與發源地域有關. 本文探索秧歌藝人在中國歷史上存在樣相和秧歌演出的特性兩個方面. 就秧歌藝人側面, 從先秦到當代通時的考察他門的蹤迹. 就秧歌演出的特性, 包括秧歌藝人扮演的角色之一丑角,男扮女裝的特色,乞丐和賣膏藥者的登場,騎馬行列的公演項目等。上述探究不過是對秧歌淵源(由來)的初步考察而已,以後期待更深層次的探討。
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韓國 판소리와 中國淸唱의 聲音과 唱法世界*-‘和而不同’의 觀點에서의 比較-
정원지 중국인문학회 2013 中國人文科學 Vol.0 No.55
本文對韓中兩國的傳統清唱進行了以下四個方面的比較:1)呼吸 2)發音 3)唱法 4)唱者應具備的文化素養。通過比較,我們發現兩者在唱法方面有幾個異同點。首先,我們發現兩者在“絶唱之境界”上有區別,即:中國的淸唱重視呼吸、發音以及發聲;而韓國的清唱——板索裏(pansori)則注重聲音,尤其是嗓音。這說明中國的清唱重視自然的嗓音歌唱方法,而韓國的清唱則重視人爲的嗓音歌唱方法。其次,我們還發現,中國的“字多聲少,聲多字少”和韓國的“語短聲長”這兩種說法之間有想通之處。再次,我們認爲中國的“內裏聲”與韓國的“裏面之聲”這兩種術語完全相同。最後,兩國都重視唱者應具備的文化素質。可以說,這些異同體現了韓中兩國傳統清唱藝術的“和而不同”的面貌。
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정원지 중국인문학회 2010 中國人文科學 Vol.0 No.46
从中国戏曲教学的角度,本文对韩国的中国戏曲教学所面临的问题以及中国戏曲教学的必要性和意义进行了探讨,并且指出戏曲教学应涉及的范围及其内容。本文强调中国戏曲是了解中国文化必不可少的课程。过去,中国人在生活中的生老病死、冠婚丧祭以及各种人际交往上都曾进行戏曲表演。这说明戏曲表演在他们的生活当中,已经成了一种必不可少的要素。因此,中国戏曲正是我们了解中国人及中国文化的有效途径。着眼于这一点,在中国戏曲教学上,除了戏曲的文学方面的因素以外,我们还应重视戏曲所承载的文化内涵。通过中国戏曲文学及文化两方面的教学,不仅使得学生能够了解中国戏曲全体的面貌,还能帮助学生了解中国人的生活及文化模式,推而言之,甚至还能促进我们对本国(韩国)文化特质的认识。
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정원지 중국인문학회 2009 中國人文科學 Vol.0 No.43
本文围绕“副末打丑”这一命题,探讨了“打”的渊源,同时联类考察了丑角的来源。正如本文所示,我们从考察古代傩祭中驱逐疾病和灾祸的主体及其使用的道具开始,沿着这条线索,探源溯流,确切地推知,丑角虽然是公元十一世纪后才全面出现的,但是“丑”的原型在傩祭的逐疫过程中已经萌生出来了。 我们之所以把傩祭中驱除的疾病或灾祸看作是丑的前身,这是因为我们在考察宋代以后出现的参军戏时,发现其中苍鶻与参军的关系明显类似傩戏中逐疫主体与逐疫对象的关系。而苍鶻与参军的关系,实际上就是后来的“净”与“丑”的关系。而我们现在所熟知的丑角是以搞笑、滑稽的表演为特征的,这已与前代的丑角不同,它是在摆脱了与“净”的对立之后重新获得了一种新的内涵。 从傩戏中的逐疫到宋元的戏曲舞台,使用的道具也由木棒等转变为适合舞台表演的小道具,而在舞台上用小道具做出的动作就是“打”,这种属于戏曲表演要素之一的“打”,也有个分化发展的过程,它在保持具体可见的动作的同时,又慢慢转变为一种抽象的讽刺。
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판소리 <春香歌>를 중심으로 본 中國文學의 受容과 變容
정원지 중국인문학회 2009 中國人文科學 Vol.0 No.42
本文围绕“盘所里(pansori)”探讨两个问题。 第一、本文以≪春香歌≫作为研究对象,从对中国文学的接受的角度对“盘所里”的特点进行考察。本文没有局限于单纯解释语句或考察具体典故的来源等常见的研究范围中,而是先对≪春香歌≫中引用的作品及其作家进行了考订,然后从中找出“盘所里”对中国文学的接受与改变的痕迹。本文在探讨“盘所里”对中国文学的接受与改变的过程中发现,“盘所里”具有类似于汉赋所具有的“比物连类”的特点。从“盘所里”采取汉赋固有的“比物连类”的思维方式及表达方式来看,我们可以推测≪春香歌≫是一种从中国文学中的“巫歌”发展而来的积层文学。 第二、为了探讨“盘所里”这一艺术门类的来源,本文特别关注它与外来文化发生关系的各种可能,其中,着重对“盘所里”与汉代的辞赋进行了对比性的研究。这种研究主要是为了解决“盘所里”是自生的还是外来流入的这个问题。本文认为“盘所里”具有“比物连类”的特点,这与中国古代文学中的汉赋具有很大的共性,它对于我们认识“盘所里”的艺术源泉和艺术形式具有非常重大的意义。 总之,为了深入了解“盘所里”这一艺术门类的真正来源,对“盘所里”的艺术特点与汉代辞赋的艺术特点进行对比研究是非常必要的,今后,要探讨“盘所里”的艺术起源与艺术形式的问题,还需要更多的与中国文学有关的研究。
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정원지 중국인문학회 2014 中國人文科學 Vol.0 No.57
本文通過从抑阴扶阳的机制及陰陽調和的角度來探討秧歌公演活動所含有之特性。首先秧歌所具有的特性可以说明为抑阴扶阳的机制陰陽調和,这一点为已往提出过的各种秧歌起源说提供了再检讨的线索,具有相當的意义。阔而言之,正像序言里所提出的歌舞形式的秧歌如果仔细区分可以分类为歌曲、舞蹈、歌曲和舞蹈结合的歌舞、以及进化为小戏的过程等多种不同层次。因此,可以据此仔细考察从歌舞这一原始形态发展到大戏的复杂形式的过程,这種抑阴扶阳的机制及陰陽調和的特性在秧歌公演發展史上具有一貫的作用的意义。考虑到小戏大戏均来自秧歌这一点,可以用秧歌所具有的抑阴扶阳机制及陰陽調和来说明环绕中国戏曲公演背景中的精神机制。也即是说,從抑陰扶陽及陰陽調和裏起源的禳災祈福的精神极有可能是自古至今支撑中国戏曲公演的背景乃至精神机制。
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