해방 공간, 멜로드라마 영화의 수사학 - <해연>(1948) 이후 제작된 현존 멜로드라마를 중심으로

정민아 ( Jeong Min-ah ) 부산대학교 영화연구소 2020 아시아영화연구 Vol.13 No.1

1937년 중일전쟁 이후, 조선영화계는 일부를 제외하고는 친일로 선회하였고, 불시에 찾아온 해방, 그리고 정부 수립이라는 민족적 중차대한 대의 아래, 조선영화계는 그간의 오욕을 벗고 새로운 독립국가에 걸맞은 위상을 만들어내기 위해 노력했다. 식민지라는 치욕스러운 역사를 청산하고 신생 독립국가로서 출발선에 선 해방기 조선에서 영화계 또한 지난 36년을 극복하고 새롭게 시작해야 한다는 열의로 영화인들은 들떴다. 이 시기에 통제의 굴레에 있던 조선영화계는 민족영화문화 수립이라는 목표를 위해 매진해야 한다는 담론이 확산되었다. 그렇게 하여 결실을 본 영화가 최인규의 해방 삼부작 <자유만세>(1946), <죄 없는 죄인>(1948), <독립전야>(1948)이다. 좌우익 진영을 막론하고 민족영화 수립이 해방을 맞이한 조선영화의 궁극적인 목표로 상정되는 정황은 여러 문헌에서 나타난다. 하지만 ‘민족영화’라는 개념을 중심으로 해방기 한국영화를 바라볼 때 몇 가지 난점이 생겨난다. 이를 극복기 위해 <해연>이 개봉된 1948년 11월을 즈음하여 좌익 영화인들이 대거 월북하고 남한 영화계가 우익 중심으로 재편되는 상황에서 이후 영화가 어떠한 제작 양상을 보이고 있는지 보다 폭넓게 살펴볼 필요가 있다. 이에 따라 본고는 <해연> 이후 제작되었으며 현재 필름으로 남아있는 세 편의 해방기 영화 <마음의 고향>(1949), <푸른 언덕>(1949, 불완전판), <청춘행로>(1949) 등의 멜로드라마적 요소를 분석하고, 멜로드라마가 당대의 사회적 기원과 현재를 어떤 방식으로 반영하고 표현하는지 읽어보고자 하였다. 남한 단독정부 수립 이후 만들어진 멜로드라마에는 의도적으로 정치적 의미를 배제하고 있지만 영화는 당대 정부가 표방하는 내셔널리즘 프로젝트와 접속하고, 새로운 내셔널 정체성과 사회의 다양한 위협들을 포섭하기 위해 작동한다. 조선 지식인들은 독립된 ‘신생 독립국가’의 ‘국민’으로 위치이동 하고자 시급히 자신의 정체성을 새롭게 구성해야만 했다. 남한 정부 수립과 좌익 영화인들의 월북으로 인해 큰 변화를 겪은 남한 영화계 환경에서 1948년 <해연> 이후 만들어진 멜로드라마를 보면 영화담론장의 미묘한 변화가 어떤 것인지, 그리고 국가이데올로기와 젠더 정체성이 어떻게 투영되어 있는지 읽을 수 있다. Since the Sino-Japanese War in 1937, the Joseon film industry has turned to pro-Japanese, except for some, and under the great cause of the sudden liberation and the establishment of the government, it strives to shed its stigma and create a status worthy of a new independent nation. In the Liberation Day of Joseon which ended its disgraceful history of colonialism and stood at the starting line as a newly independent nation, the film also excited moviegoers with the enthusiasm to overcome the past 36 years and start anew. The Joseon film industry, which had been in the control of the government, was urged to strive for the goal of establishing a national film culture. Choi In-gyu’s Hurrah! For Freedom(1946), An Innocent Criminals(1948), and The Night before Independence Day(1948) are called the “Liberation Trilogy.” The fact that the establishment of national films is the ultimate goal of Joseon films, regardless of the left and right camps, is shown in various document. The fact that the establishment of national films is the ultimate goal of Joseon films, regardless of the left and right camps, is shown in various document. While the melodramas made after the establishment of South Korean government intentionally exclude political meaning, the films to connect with the nationalism project advocated by the government of the time, and to capture new national identity and various threats from society. Joseon intellectuals urgently had to reshape their identity to move to the “people” of “new-born independent nation.” In a South Korean film industry environment that has undergone major changes due to the establishment of the South Korean government and the cross-border visits of left-wing filmmakers, one can read about the subtle changes in the film discourse space and how the national ideology and gender identity are projected.

특집 : 월경(越境)하는 시네마 -이주, 경계, 공간- ;동시대 한국영화의 이주자 혼종문화와 이주 공간 : <로니를 찾아서>, <반두비>, <완득이>를 중심으로

정민아 ( Min Ah Jeong ) 부산대학교 영화연구소 2012 아시아영화연구 Vol.5 No.1

한국영화 최초로 외국인 노동자 문제를 본격적인 소재로 다루는 영화 는 <바리케이드>(윤인호, 1997)이다. <바리케이드>에서 시작하여 2000년 초중반까지 다문화 이슈를 다룬 한국영화들은 주로 결혼이나 일 자리 등의 소재를 통해 약자에 대한 억압이나 인종차별에 대한 비판적 시선을 담고 있다. <파이란>(송해성, 2001), <처음 만난 사람들>(김동 현, 2007) 등의 영화들이 만들어지면서, 다문화주의, 이주자 문제 등을 영화 속에서 지속적으로 환기시켜왔다. 하지만 이 영화들 속에 재현된 이 주 하층민 노동자들은 적극적으로 스스로의 목소리를 내지 않는다. 영화 속의 이주민들은 한국 사회에서 하위주체로 구성되고 주류의 언어, 즉 지 배자의 언어로 말할 수 없다. 말없이 묵묵한 영화 속 이주민 재현은 주로 온정적이고 동정적인 시선으로 그려지기 십상이다. 한국인 대 외국인의 뚜렷한 대립과, 폭력을 가하는 불친절한 한국인 대 일방적으로 당하는 가련한 외국인의 구도, 이것이 초기 이주민 재현 영화의 경향이다. 최근의 주류 한국영화들은 외국인, 특히 동남아 이주자들에 대한 한 국 관객의 거리두기를 내러티브에 적극적으로 활용하여 관객으로 하여 금은연중에 외국인 이주자에 대한 인종적 편견을 가지도록 조장하기도 한다. <로니를 찾아서>(심상국, 2009), <반두비>(신동일, 2009), <완득이>(이한, 2011)는 우리의 편협함을 드러내고 비판적으로 성찰하며 타 자를 긍정하고, 우리들 스스로 ‘타자-되기’ 하는 방향으로 나아간다. 이 영화들은 다문화 사회에서 우정과 환대를 통해 평화롭게 공존하기를 적 극적으로 주장하며, 얼굴과 피부 색깔의 차이라는 인종적인 차이가 시각 적으로 두드러짐으로써 초래하는 우리 내부의 차이에 대한 공포를 예리 하게 포착한다. 본고가 분석하는 세 편이 영화는 그간 주변부에서 보조적인 위치에 머물던 외국인 이주자라는 대상을 영화의 중심으로 이끌었다는 점만으로 도 한국영화의 진화된 차별성을 보여준다고 할 수 있다. 독립영화계에서 시작하고 주류 영화에서 받아들여 다문화주의 이슈가 대중적인 공감대를 형성하는데 기여했다. 이 시점에서 다문화공간은 한국 사회가 마주치게 될 ‘먼저 온 미래’의 공간이 된다. 이 공간은 차별적 세계체제를 극복하는 새로운 차원의 초국가성을 실험하고 확장하는 공간이며, 다문화주의 영화 는 인류의 보편적 정의에 대한 미디어의 역할을 상기시킨다. Barricade is the film which, first ever in the history of Korean film, dealt with the problem raised by immigrant workers. Since the production of Barricade Korean films dealing with the issue of multi-culturalism up to the mid-2000, have substantiated critical attitude regarding oppression of the minority or racial discrimination by featuring interracial marriage affairs or employment situation. The films like Failan(Song Hae-seong, 2001) and Hello, Stranger(Kim Dong-hyeon, 2007) have called our attention to the problems of multi-culturalism and immigrants. However it seems that the immigrant workers represented in the above-mentioned films are not allowed to have their own voices. The immigrants in those films are assigned the role of subaltern in Korean society, and they can not speak the language of the mainstream or the master`s. The distinct contrast between a Korean and a foreigner, between a unkind and violent Korean and a helplessly suffering immigrant is typical framework of the earlier films featuring immigrants. Some of the recent mainstream films, aggressively taking advantage of Korean audience`s ignoring attitude toward the immigrants from Southeast Asia, have actually fostered racial prejudices against immigrant foreigners. Where is Ronny..., Banhdobi, and Punch expose and criticise Korean people`s narrow-mindedness and suggest the way we can acknowledge otherness and peacefully live together with the other. They also keenly capture our fear of the difference inside us which is aggravated by visually exaggerating the differences of facial shape and skin color.

87년 체제에서 IMF까지 한국영화 주류 장르와 관람문화: 1987-1997년을 중심으로

정민아 ( Jeong Min-ah ) 부산대학교 영화연구소 2018 아시아영화연구 Vol.10 No.2

전두환정권이 등장한 1980년대 초중반은 대중을 통제하려는 국가 주도성과, 이에 저항하는 대중운동이 헤게모니를 가지기 위해 치열하게 다투는 시기였다. 치열한 헤게모니 투쟁의 결과 1987년 민주항쟁의 성공은 한국사회에 큰 변화를 불러일으키고, 이후 형성된 ‘87년 체제’는 공공 분야와 대중 생활 전반에 영향을 미치며 문화적 변화를 체감하게 했다. 1997년을 전후로 한국영화 신르네상스가 본격적으로 시작되고, 이 현상이 10여 년간 유지되었던 바, 1987년에서 1997년까지는 한국영화 부흥기를 준비하는 예고적 시기로 규정 가능하다. 본고는 이 시기 문화의 시간에서 어떤 구조 변화가 생겨나게 되었는지를 도시 공간의 변모를 탐색하는 것에서 시작하여, 여기에 속한 수용자/관객의 특징을 당시 흥행 장르와 연결 지어 살펴본다. 3S 정책의 한 부문요소이자 저급한 문화라는 오명, 에로 장르가 전체인 양 오인되던 한국영화는 1987년 이후 영화가 새로운 교양의 대열로 올라서면서 달라진 대중적 인식과 위상을 바탕으로 변화를 꾀하였다. 1990년대에는 외화의 자유개방, 비디오테이프리코더의 대량공급, 우수죽순으로 생겨난 비디오 대여점 등 영화 관람문화 환경의 변화로 인해 수십 년 동안 지체된 한국인의 영화적 교양이 단숨에 상승하고 있었다. 민주화로 인한 대중적 에토스의 변화, 사회주의의 몰락과 함께 무너진 거대담론의 빈자리에 들어선 문화를 향한 관심이 영화를 새롭게 사고하게 만들어주었다. 이러한 분위기는 1990년대 한국영화의 질적 발전을 꾀하는 토대로 자리하게 되었다. 이에 본고는 1987-1997년 한국영화의 주류장르로 로맨틱코미디, 과거 성찰 영화, 모던 액션, 여성주의 영화, 뉴에로티시즘 영화를 꼽고, 이들 영화 장르가 부상한 환경적, 영화내적 요인을 분석하고, 각 장르들이 가진 도시문화적 특성에 대해 탐구한다. In the early 1980s and the middle of 1980s when the Chun Doo Hwan regime emerged, it was a time when the state initiative to control the masses and the people movement to resist it were fiercely contested to have hegemony. As a result of the fierce hegemony struggle, the success of the democratic uprising in 1987 caused a great change in the Korean society. The after-formed system in the 1987 has affected the public sector and the public life in general. The Korean cinema renaissance began in earnest from 1997, and this phenomenon lasted for ten years. 1987-1997 can be defined as a preliminary period for preparing the Korean cinema renaissance period. This paper starts with exploring the transformation of the urban culture to find out what kind of structural change has occurred in the time of culture in this period, and examines the characteristics of the audience/spectator in connection with the current genre. Before 1987 a lot of films with a part of 3S policy and a stigma of low culture, and erotic genre films have been mistaken for the whole Korean cinema. In the 1990s, the liberalization of cinematic culture of Korean people who had been delayed for decades due to changes in the film viewing environment, such as the liberalization of importing foreign films and the mass supply of video tape recorders. The transformation of popular ethos due to democratization, the fall of socialism, and the interest in the mass culture that entered into the void of the grand discourse that has collapsed have made people to think newly about the cinema. This atmosphere became the foundation for the qualitative development of Korean cinema in the 1990's. In this paper, I analyze romantic comedy, modern action film, past reflection film and women’s film as the mainstream genres of Korean cinema in 1987-1997, analyzing the environmental and cinematic factors of these film genres, and explore the urban culture’s characteristics of each genres.

불안사회의 거울, 2017년 한국영화의 경향-<1987>, <남한산성>, <밤의 해변에서 혼자>, <아이 캔 스피크>, <옥자>-

정민아 ( Jeong Min Ah ) 한양대학교 현대영화연구소 2018 현대영화연구 Vol.14 No.2

2017년은 극장을 찾은 관객 수가 최대치를 기록하고, 극장을 넘어 영화유통 플랫폼이 다변화됨을 실감한 한 해였다. 또한 2017년은 2016년처럼 사회적 문제에 초점을 둔 영화가 호응을 얻었다는 점에서 이전과 연장선상에 있지만, 이전에 비해 제작규모나 스타 마케팅에 대한 의존도가 줄어든 점을 발견할 수 있다. 이와 동시에 ‘마음의 빚’을 건드린 영화가 스타나 규모보다 더 큰 티켓 파워를 발휘했다는 점이 특이점으로 나타났다. 본고는 2017년 우수한 한국 극영화 다섯 편, <1987>, <남한산성>, <밤의 해변에서 혼자>, <아이 캔 스피크>, <옥자> 등을 분석적으로 살펴본다. 2017년에 한국사회는 묵직한 사건을 겪으며 우리는 사회제도뿐만 아니라 대중적 멘탈리티의 변동된 흐름을 체험하였다. 이에 주류를 겨냥하는 대중영화는 당대 대중의 공포와 욕망을 포착하여 예술적인 언어로 구성한다. 이렇게 완성된 영화는 대중으로부터 승인받는 결과를 통해 자생성을 갖추게 된다. IMF를 겪은 1997년 이후 한국사회는 본격적인 신자유주의의 길을 걸으면서 생존주의가 절대적인 가치로 여겨졌다. 오랫동안 지속되어 왔던 생존주의를 극복하는 대중의 나름의 해결방식이 대중문화를 통해 나타나고 있고, 이는 2017년 한국영화들에서도 발견되는 공통된 현상이다. 2017년의 역동적인 사회가 투영되는 역동적인 한국영화의 모습이 흥미진진하다. 현실의 드라마틱함이 영화를 능가하는 익숙지 않은 현실 속에서 한국영화는 사회적 이슈를 담아내는 작업과 함께 이를 미학적으로 승화시키는 작업을 꾸준히 해오고 있다. 2017 was the year in which the number of audiences who visited the theater peaked, and the movie distribution platform was also diversified beyond the theater. In addition, 2017 is similar to that of 2016, but it is noticeable that the reliance on production scale or star marketing has been somewhat reduced compared to the previous one, although the film focused on social issues was well received. At the same time, there was a peculiarity in that the movie that touched "the debt of the heart" exerted a greater ticket power than the star or the scale. In this article, five excellent Korean cinema―< 1987: When the Day Comes >, < The Fortress >, < On the Beach at Night Alone >, < i Can Speak >, and < Okja >―in 2017 was examined. In 2017, Korean society underwent severe events, and Koreans experienced a fluctuating trend of public mentality as well as social regime. The popular film aimed at the mainstream captures the fears and desires of the contemporary masses and constructs them in cinematic language. Surrounding the road of neo-liberalism since 1997, survivalism has been regarded as an absolute value in Korean society. The popular way of overcoming the long-standing survivalism is emerging through popular culture, and this common phenomenon has been found in 2017 Korean cinema. It is exciting to see a dynamic Korean cinema projected by 2017’s dynamic society. In the unfamiliar reality that dramatic reality surpasses the film, Korean cinema has been steadily working on bringing social issues together and sublimating them into aesthetics.

일반논문 : 2010년대 한국 청소년영화의 장르 구조와 사회성 연구

정민아 ( Min Ah Jeong ) 한민족문화학회 2015 한민족문화연구 Vol.49 No.-

10대를 다루는 영화들은 시대별로 어떤 경향성을 띄며 제작되어 왔다. 1970년대 명랑한 고교생들이 주인공인 ‘얄개 시리즈’와 고교 멜로물 ‘진짜 진짜 시리즈’, 1980년대 후반에서 1990년대 초반에 학교문제를 적극적으 로 반영한 리얼리즘 청소년영화, 1990년대 중후반에 가학적인 학교 시스 템을 공포로 다룬 ‘학원 호러’, 2000년대에는 청소년영화가 주류 장르와 결합하여, 청소년액션, 청소년코미디, 하이틴 로맨스 등으로 만들어졌다. 2010년대에는 이전과는 다른 양상을 보인다. 청소년영화가 점차 상업영 화의 영역에서 배제되어 가는 듯하더니, 2010년대에는 상업영화에서 배 제된 학교가 이제 우리 사회의 문제를 집약적으로 보여주는 공간으로서 독립영화의 주요 소재가 되었다. <돼지의 왕>(2010), <파수꾼>(2010), <명왕성>(2012), <한공 주>(2013), <못>(2013), <18-우리들의 성장 느와르>(2013), <야간비 행>(2014), <거인>(2014) 등은 10대 캐릭터를 통해 한국사회의 모순을 압축적으로 보여주는 특징을 띤다. 2010년대 이후 청소년영화가 이전과 달라진 양상을 보임에 따라 학교생활을 하는 10대를 주인공으로 하는 이와 같은 영화들을 ‘신청소년영화’라고 지칭해도 될 정도로 이들 영화들은많은 유사점을 공유하고 있다. 독립영화로 제작되었으며 소수의 캐릭터가 플롯을 끌어가며 드라마가 강한 최근 청소년영화들에서 10대의 공간 은 사회 모순과 갈등의 상징 공간으로 활용된다. 본고는 1970년대 이후 십년 단위로 한 유형을 형성한 청소년영화의 장 르적 특성을 살펴본다. 특히, 국내외적으로 비평적 인정과 대중적 관심을 일구어낸 2010년대 청소년영화의 대표작인 <돼지의 왕>, <파수꾼>, <명왕성>, <한공주> 등을 중심으로 인물, 플롯구조, 형식 스타일 면에 서의 일정한 유사성 및 특이점을 추출하여 2010년대 청소년영화의 장르 구조를 정의 내린다. 이를 통해 2010년대 청소년영화들이 뚜렷한 장르 요 소를 형성하며 진화하고 있음을 밝힌다. Korean films dealing with teenagers have shown different tendencies in each decade. In 1970s there were ‘Yal-gae series’ featuring jolly highschool students and ‘Never Never series’, a teenager melodrama. From the late 1980s to early 1990s realist films were produced to aggressively criticize school problems. In mid and late 1990s the so-called ‘School Horror Films’ portray dreadfulness of brutal school system, and in 2000s the teen films were combined with mainstream genres to produce the teenager action films, the teenager comedy and the teenager romance films. In 2010s we are witnessing a quite different phenomenon from the past. The school, a place overlooked by mainstream commercial films, has been rediscovered as a place intensively inhabiting various problems of our society and adopted as a major subject matter in many independent films. The films as The King of Pigs(2010), Bleak Night(2010), Pluto(2012), HanGong-ju(2013), Mot(2013), 18-Eighteen Noir(2013), Night Flight(2014), and Set Me Free(2014), through teenager characters, sum up what is wrong with Korean society today. The films of 2010s featuring teenager-students can be grouped and called as ‘New Teen Film,’ since they share many similar features. They are produced independently, the stories of which are led by just a few characters and very dramatic, and utilize the spaces of teenagers as symbolic spaces of social evils and conflicts. In this paper is pursued the generic features of teenager films which have formed different types in each decade since 1970s. Such representatives of 2010s’ teenager films as The King of Pigs, Bleak Night, Pluto, Han Gong-ju, which gathered wide critical acclaims and public interests, are analyzed for generic similarities and peculiarities in their characters, plot and style. These analyses will reveal the genre structure of Korean teen films in 2010s, and show how those distinctive features are forming and evolving.

1. 기획논문: "한국영화 7선" 2015년 한국영화를 말하다 : < 내부자들: 디 오리지널 >, 범죄영화장르의 진화와 폭력의 서사화 방식

정민아 ( Min Ah Jeong ) 한양대학교 현대영화연구소 2016 현대영화연구 Vol.12 No.1

영화 < 내부자들: 디 오리지널 >은 지배층의 반칙과 특권으로 인해 몸살을 앓고 있는 한국 권력층의 한복판으로 들어가, 그들의 얽히고설킨 이너서클의 실체를 추적한다. 대한민국은 신자유주의 체제가 공고화되고, 신(新)계급주의 구도를 깰 수 없을 정도로 사회의 계층이동이 막힌 폐쇄형 사회로 향하고 있다. 이에 2010년대 한국영화 시장에서는 사회고발 영화의 성공이 뚜렷하게 감지된다. 사회 불만이 고조되고, 사회고발성 작품에 대한 투자와 제작이 활성화되며, 이로 인해 사회고발 영화의 안정적 시장 확대로 이어지고 있다. < 내부자들: 디 오리지널 >은 단단하게 맺어진 1% 지배층의 내부거래에 균열을 가하는 힘이 얼마큼 가능한지, 못가진자들의 연대와 전략이 통하는지를 시험한다. 또한 현재 모순으로 가득한 한국사회의 지배구조가 재벌, 정치, 언론의 삼각동맹으로 이루어져 있다는 점을 직시한다. 견고한 그들만의 동맹관계 안에서 서로 밀고 당겨주며, 때로는 서로의 약점을 포착하여 협박하는 방식으로 권력층은 비열하고 부도덕한 지배를 공고히 한다. 이 영화의 장르는 범죄영화이자 갱스터영화이며, 액션과 음모, 신뢰와 배신의 연속으로 긴장감을 놓지 않는 남자들의 이야기이다. 본고는 < 내부자들: 디 오리지널 >의 한국 범죄영화의 장르적 진화로서의 의미를 탐구하고, 영화가 화두로 던지는 구조적 폭력의 문제가 서사화되는 방식을 살펴본다. 잔혹한 범죄가 난무하는 사회상을 소재로 하는 영화가 유행하는 사회적 이유 및 장르영화가 가지는 전복적 쾌감이 무엇인지에 대해서도 확인해본다. 더불어 사회적 병폐를 해결할 영웅을 만들기 위해 삽입되는 에피소드와 조연 캐릭터들의 희생의 병치, 사악하고 병적인 성격으로 묘사되는 나쁜 자들의 성격화 등 주류 장르영화의 한계 및 봉합점에 대해 탐구한다. Inside Men: The Original penetrates into the heart of the power structure in South Korea and traces the inner circle to its intricate and morbid truth. In 2010s when Neoliberalist system is being consolidated and class mobility is getting tightened, films exposing and criticizing social reality seem promising in Korea’s film market. Upsurge of people’s discontent of social status quo and growing investment in society-critical works lead to stable growth of societycritical films in the market. The film is a testing ground where we test our ability to break up the bond among the ruling class and see if solidarity and strategy among the deprived work. In a strictly exclusive alliance among themselves, colluding with each other on the one hand and preying on other’s weaknesses on the other, the powers consolidates their immoral and despicable domination of the society. The film follows genre conventions of the crime film and the gangster film, and it tells a story of men with fluctuation of trust and betrayal. In this paper I look for the meaning of the genre evolution of Korea’s gangster film in The Inside Men: The Original and examine the way how structural violence is narrated. I also try to find out why films depicting our society in terms of atrocious crimes are popular and what the nature of subversive pleasure from a genre film is. In addition, this paper explores limitation or suture point of the mainstream genre film including the expense of the supporting characters and inserted episodes in order to make a hero to solve the social stigma, and characterization of enemies who are depicted as to be pathological.

2016년 하반기 정국, 다큐멘터리 영화와 민주주의 -<자백>, <무현, 두 도시 이야기>를 중심으로-

정민아 ( Jeong Min Ah ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.2

예술은 언제나 우리 사회의 공통감각을 기록해왔다. 그렇다면 동시대 한국다큐멘터리 영화는 사회에 어떻게 반응하고 있을까? 민주주의가 훼손되고, 2016년 4월 총선 이후 더욱더 민주주의에 목말라 하던 시민들은 불통으로 일관해온 박근혜 정부에 피로감을 느끼고 있었다. 방송장악은 더 노골화되어 공중파, 종편, 케이블까지 방송에 대한 기대감을 접은 시민들은 팟캐스트 등의 SNS와 인터넷을 기반으로 하는 대안 언론에 관심을 돌렸고, 또한 공정방송의 빈자리를 다큐멘터리 영화가 채워 주리라고 기대하고 있었다. 이에 따라 2016년 영화계의 화두는 `시대성`이 중심이 되었다. <동주>, <밀정>, <덕혜옹주>, <귀향>처럼 일제강점기에 일본제국주의에 항거한 독립군과 일본군 `위안부`를 다루는 영화가 성공하였다. 또한 2015년부터 이어진 사회비판적 영화 경향을 계승한 <부산행>, <터널>, <마스터>, <판도라>, <아수라>, <내부자들>과 같은 주류영화들이 주목을 받았다. 그리고 두 가지 다른 성격의 다큐멘터리가 크게 성공했다. 방송국 PD 출신에서 다큐멘터리 영화에 도전한 최승호 감독의 <자백>과, 극영화 경력에서 다큐멘터리로 선회한 전인환 감독의 <무현, 두 도시 이야기>이다. <자백>은 정치 추리 다큐멘터리이고, <무현, 두 도시 이야기>는 현장 기록성이 강한 인물 다큐멘터리이다. 제작 유형은 다르지만 이 두 작품을 관통하는 키워드가 있다. 그것은 `시대성`과 `비판성`이다. 이는 2016년 하반기 탄핵 정국을 예고하는 징후적인 작품인 동시에, 촛불 정국에 더욱 주목받은, 시대를 대표하는 작품들이다. 본고는 두 작품이 2016년 탄핵 정국에서 가지는 의미를 `민주주의와 다큐멘터리 영화`의 관계에 주목하여 분석한다. Art has always recorded the common sense of our society. So how does contemporary Korean documentary film react to the society? The democracy was damaged and the citizen who was thirsty for democracy after the general election in April felt tiredness by Park Geunhye. Broadcast control became more and more explicit. Citizens collapsed the expectation of broadcasting from public channels to comprehensive programming channels and cables channels. They were interested in SNS such as podcasts and other media based on the internet, and were expecting to fill in the space of the fair broadcasts with documentary films. As a result, the theme of the film industry in 2016 was `contemporaneity`. Like Dongju, The Age of Shadows, The Last Princess and Spirit`s Homecoming, the movies dealt with the independence army against Japanese imperialism and wartime sexual slavery by Japan have shown great success in mainstream film market. In addition, blockbuster films such as Train to Busan, Tunnel, Master, Pandora, Asura: The City of Madness, and Insiders, which inherited the social criticism tendencies that followed since 2015, attracted attention. Also, two documentaries of different characteristic have been successful in 2016. They are Confession of director Choi Seung-ho who challenged documentary film from broadcasting station PD, and Moohyun, a Story of Two Cities of director Jeong, In-hwan. Confession is an political chasing documentary, and Moohyun, a Story of Two Cities is a human documentary on the field. There are different types of production, but there are keywords that go through these two documentaries. They are `contemporaneity` and `political criticism.` These docs are symptomatic works that predict the presidential impeachment in the second half of 2016. Also, they are works that attracted more attention to the candlelight vigil and the representative works of the era. I analyze the meaning of the two docs in the presidential impeachment in 2016 by paying attention to the relationship between `democracy and documentary film`.

화장품 광고와 근대여성­되기: 1930년대에서 1950년대까지

정민아 ( Min Ah Jeong ) 한민족문화학회 2014 한민족문화연구 Vol.45 No.-

광고는 1920년대와 1930년대 전 지구적으로 출현했던 신세대 스타일을 확인해 볼 수 있는 중요한 수단이다. 특히 화장품 회사들은 인쇄매체에 신여성 스타일을 계속해서 창조하고 확산시켜왔으며, 광고는 화장한 얼굴, 단발머리, 드러낸 팔과 다리, 최신 유행 스타일의 의상 등을 통해 신여성을 적극적으로 반영하며 새로운 욕망을 창출했다. 화장품 광고는 새로운 사회적 인식과 대중적 욕망으로 신여성을 그려내었는데, 근대사회에서 변화된 새로운 여성상을 투영하고 있다는 점에서 꼼꼼하게 분석해 볼 필요가 있다. 광고는 대중의 투사와 욕망, 상상적 기능을 복합적으로 상징하며 동시에 안전한 사회적 질서와 가치를 지키는 하나의 이데올로기 장치이기 때문이다. 이에 본고는 식민지 시기와 전후 화장품 광고에서 그려진 여성 재현을 탐구함으로써 당대의 다양한 대중적 욕망이 사회적 제도 안에서 포용되는 방식을 살펴보며, 한국의 근대여성­되기가 광고 속 여성의 몸을 통해 어떻게 표현되고 있는지 밝히고자 한다. 화장품 광고는 1920년대 초부터 조선에서 시작되었다. 한국화장품의 초기 시대인 1920년대를 지나, 1930년대는 화장품 광고의 절정기였다. 이때 서양여성과 일본여성이 신여성의 이상적 기준으로 전시되는 동시에 조선의 고유한 모더니티에 근거하여 조선여성을 표현하는 방식의 광고를 활용한다. 1940년대 전시체제에 돌입하자, 인쇄매체가 거의 폐간되고 화장품 시장과 광고는 완전히 위축되었다. 그 자리에 전쟁 슬로건이 들어찼다. 전쟁 후, 사회가 안정을 찾아가던 1950년대에는 자본주의와 미국식 민주주의가 결합하여 그 어느 시기보다도 소비에 대한 관심, 대중문화에 대한 관심, 자유와 개인에 대한 관심이 뜨거웠다. 영화를 비롯한 대중문화의 부흥과 함께 화장품산업도 호황을 맞이하며 영화배우를 화장품 전속 모델로 발탁하는 일이 시작된다. 배우 이미지를 제품 브랜드와 결합시켜 영화관객을 소비자로 유인하는 것은 엔터테인먼트가 소비와 결합되는 중요한 의미를 갖는다. 서구식 자유주의에 대한 열망은 개인에 대한 것에서 육체적 관심으로 확산되었는데, 이 시기 화장품 광고모델은 모두 서구형 마스크에 글래머러스한 몸매를 소유한 강한 인상의 여성들이었다. 1950년대를 경유한 후, 1960년대 이후에는 본격적으로 영화 스타가 화장품 광고모델로 활약하게 되는데, 이와 같은 현상을 분석하는 것을 통해 스타 문화사를 그려보는 연구가 가능할 것이다. Advertisements are the important tools to verify modern woman styles appeared in the 1920s and the 1930s all over the world. Specially, while cosmetics companies had continuously spreaded modern woman styles through printing media, cosmetics advertisements had positively reflected modern women in the days and created new desires of them by make-up faces, bobbed hair, exposed arms and legs, and the most up-to-date fashion styles. Since cosmetics advertisements had drowned modern women with new social recognition and the masses` desires, we need to analyse very carefully them from the view of reflecting new woman`s image changed in the modern society. Cosmetics advertisements had started in the early days of the 1920s in Choseon during the Japanese occupation, and gone through the peak in the 1930s. The advertisements had displayed white women and Japanese women as the ideal standards of modern women, and represented Korean women based in vernacular modernity of Choseon. In the 1940s, the war regime had run, almost printing media were ceased to be publish, and the cosmetics market and advertisements were completely shirked. Instead, war slogans had occupied. In the 1950s when capitalism and Americanized democracy were mixed, Korea people were interested in consumerism, mass culture, and individualism and freedom then ever before. Since the cosmetics industry had experienced the boom with the recovery of mass culture including cinema, film stars were stared to sign for playing as the models for cosmetics advertisements. The mixture of star image and product brand image is important meaning in view of combining of entertainment and consumerism because it means that a film audience became a consumer. Advertisement is a mirror of the time, and reproduction mechanism of culture ideology that forms symbolic image of the subject. Also, advertisement is an ideology institute that represents masses` reflection, desires and symbolic functions compositively, while keeps secure the social order and values. Therefore, this paper explores representation of women portrayed in cosmetics advertisements in colonial Choseon during the Japanese occupation and the postwar period; examines how masses` diverse desires were included in the social system of the day; explains how becoming Korean modern woman were presented through women`s bodies of the cosmetics advertisements.

연구논문 : 1930년대 한중일 영화의 신여성 비교 연구 -<군용열차>(한국), <교차로>(중국), <숙녀는 무엇을 잊었는가>(일본)를 중심으로

정민아 ( Min Ah Jeong ) 아시아문화학술원 2015 인문사회 21 Vol.6 No.2

식민지 상황에서 과거와의 급격한 단절은 근대를 향한 열망을 증폭시켰고, ‘새로움’은 지상과제가 되어 사회 전면에 부각되었다. 식민권력은 피식민자의 대대적인 저항 이후 지배의 효과적인 수단으로 문화적 계몽을 앞세우는 한편, 피식민지식인들 또한 당시의 비참한 현실을 타개하기 위한 하나의 방법론으로 근대문화의 수용을 요구했다. 이는 식민성과 모더니티에 대한 양가감정과 양가적 체험으로 나타났고, 이러한 양상은 1930년대 대중문화의 확산 과정에서 보편적으로 드러났다. 이때‘여성’이라는 기호가 하나의 중요한 상징 기호로 등장한다. 새로움의 시대에 부각된‘새로운 여성’을 의미하는‘신여성’담론은 1920년대에 전 세계적으로 모더니티의 유입과 함께 일어났다. 유럽을 중심으로 전파된 신여성 담론은 곧 동아시아 인접국가인한국, 중국, 일본으로 유입되었고, 한중일 국가에서 비슷한 발전 단계를 거치며 수용되었다. 각 나라에서 신여성은 중등, 고등교육을 받은 세대들로, 이전에는 볼 수 없었던 새로운 가치와 태도를 추구하는 존재로 등장하였다. 1930년대는 한국, 중국, 일본은 모두 비슷한 영화적 발전단계를 거쳐 갔다. 1930년대 초기 서양문물인 영화를 모방함으로서 자국 무성영화의 토착화를 꾀하고, 1930년대 중반기에는 발성영화로의 전환을 맞이하며 일대 변화를 보인다. 또한 사회주의 리얼리즘 영화, 일명 경향 영화가 활발하게 제작되고, 한중일 문화예술인들의 교류가 눈에 띈다. 그러다가 1937년 이후 중일전쟁 발발을 계기로 동북아 국가들은 전시체제에 돌입하고, 영화는 강력한 국가의 통제에 들어가는 변화를 공유한다. 본고는 1937년 중일전쟁 시기 전시체제로 재편되었던 한국, 중국, 일본의 영화에서 재현된 신여성 양상을 비교 분석한다. 세 나라의 신여성 재현의 차이를 통해 이 시기 각 나라의 모더니티 개념, 국가, 젠더의 의미를 파악하고자 한다. 1937년에서 1938년에 걸쳐 제작된 한국영화 <군용열차>(1938), 중국영화 <교차로(十字街頭)>(1937), 일본영화 <숙녀는 무엇을 잊었는가(淑女は何を忘れたか)>(1937)에서 나타난 여성 이미지 재현의 변화 양상을 비교 분석함으로써 사회와 영화의 길항관계를 파악하고, 당대 사회의 열망의 투사 대상인 신여성의 재현 양상의 변화를 통해 대중의 집단적 감정 구조를 탐구한다. The discourse on ‘New Woman’ arose globally with the influx of modernity in 1920s. In case of Korea, the coming of modernity happened under the colonial rule. Drastic severance from the past amplified the longing for modernity and the pursuit of ‘newness’ emerged as the supreme task in Korean society at large. After experiencing the wholesale resistant movement, the colonial authority put up a banner of cultural enlightenment while the colonized intellectuals demanded adoption of modern culture as a means of overcoming the miserable reality at the time. It resulted in ambivalent experience and feelings regarding colonialism and modernity, which became common phenomena in the course of the spread of popular culture in 1930s. The film industries in Korea, China and Japan have experienced similar process of development in 1930s. In the beginning of 1930s each country tried to nativize the silent film by emulating the western culture, and in the middle of 1930s the films of each country experienced a drastic change with the introduction of the talking film. The 1930s also witnessed active production of the socialist-realist films or the tendency films and the cultural exchange among the artists of the three countries. With the outbreak of the Sino-Japanese War in 1937, the Northeast Asia was put on a war footing and the films of the time were tightly regulated by th state authority. In this research I have analyzed and compared how the ‘New Woman’ was represented in Korean, Chinese and Japanese films from 1937 to 1938: Korean film Military Train(1938), Chinese film Crossroads(1937), and Japanese film What Did the Lady Forget?(1937). The New Woman represented in the films is meaningful as the articulation of modernity, nation, gender and spectatorship of each country at the time.

상하이 여배우 롼링위의 신여성-되기 -영화 <신여성>과 <신녀>의 여성성을 중심으로-

정민아 ( Min Ah Jeong ) 한양대학교 현대영화연구소 2011 현대영화연구 Vol.7 No.1

There were two phenomena which vitalized Chinese film in 1930s, one of which was the advent of ``talkie film`` and the other was the rise of leftist film. The rise of leftist film have caused a fundamental change in Chinese film. Before then, commercial genre films like historical films, martial arts films and ghost film had dominated the film scene. In 1930s, however, voices were raised that criticized the film producers interested only in those unreal subjects, and film-makers turned their eyes to meet the needs of the times and the demands from the audience. In 1932, the establishment of Manchuguo, the puppet state by the imperial Japan, propelled the Chines film circle to open a new era of Renaissance. The patriotic and anti-Japanese sentiments united Chinese people, and movie-goers wanted to see in films nationalist, patriotic and anti-Japanese spirit. The first golden age of Chinese film began in 1932 and ended in 1937. In 1930s for the first time in the history of Chinese film, due to the activities of ``the second generation of Chinese film makers`` who were fully armed with leftist ideology, films got into a close tie with politics. The films in this period were forming the tradition of realist film based on anti-colonial and anti-imperial ideologies. Ruan Lingyu(阮玲玉, 1910-1935) was the representative actress of the first golden age in Chinese film history. Ruan, often dubbed as ``Oriental Greta Garbo,`` starred in more than 30 silent films, and participated in Chinese leftist films and left many significant films such as Three Modern Women(1932) before her premature death. In this paper, I tried to focus on The Goddess(神女, 1934) and New Woman (新女性, 1934) which were representing works both in Ruan``s filmography and of the golden age of Chinese films. Although both of them belong to relatively early period, they have reflected the Zeitgeist of leftist film movement and have presented a noteworthy feminist agenda. My analysis of the those films will show how the film representation of so-called new woman and the sign of star actress Luan Lingyu are articulated.