1920年 以前 國語文法書의 省略 現象에 대한 認識

전지영 한국어문교육연구회 2022 어문연구(語文硏究) Vol.50 No.2

전지영, 2022, 1920년 이전 국어문법서의 생략 현상에 대한 인식, 어문연구, 194 : 29~59 본고는 국어문법 연구의 기틀이 세워진 1920년 이전으로 범위를 한정하고 국어문법서를 통해 생략 현상에 대한 당시의 인식을 살펴보고자 하였다. ‘생략, 은각, 숨은 뜻, 속 뜻, 줄임, 숨어있음’ 등 다양한 생략 관련 용어들을 정리하는 일에서 시작하여, 전통문법서에 나타난 생략 현상에 대한 인식을 현대적인 관점에서 종합적으로 논의하였다. 시간이 흐름에 따라 문법서에서 관찰되는 생략 성분의 종류는 점차 늘어갔지만 생략의 기능이나 조건 등은 주목되지 않아서 유형의 체계를 갖추지는 못하였다. 생략된 요소를 복원할 수 없는 추상적인 생략이 발견되기도 하였는데 이는 통일성 있는 문장구조 체계를 추구하는 과정에서 상정된 것으로 이해된다. 그럼에도 생략 현상을 포착한 예문들을 통해 선행발화에 의한 생략, 발화 현장에 의한 생략, 개념 생략, 접속문과 같은 구조적 맥락에 의한 생략 등 오늘날 논의되고 있는 생략의 유형들이 모두 확인되었다. 다만 해당 예문들이 여러 문법서에 흩어져 있고 일부 문법서에서 한때 조명되었다가 이후 논의에서는 제외되기도 하였다. 문법 체계 변화의 중간 과정에 대해 후속 연구가 절실한 이유이다.

장애예술과 장애인예술의 개념 논의- 한국장애인문화예술원 활동을 중심으로

전지영 한국예술종합학교 한국예술연구소 2021 한국예술연구 Vol.- No.32

‘Arts of the disabled’ and ‘disability arts’ have been used interchangeably. However, the ambiguous concept of ‘arts done by the disabled’ has been shown to otherize the disabled and not premised on the independent gaze and insight of a disabled person. When we define disability as the experience of social oppression beyond physical and mental discomfort or restrictions, it is necessary to go beyond ‘arts of the disabled’ to reflect on ‘disability arts’. Disability arts can be a progressive concept for equal human rights beyond social oppressions and discrimination and can be understood as a universal concept for a better world. 장애인예술과 장애예술은 혼용되어 쓰이고 있다. 하지만 현실적으로 장애인예술은 ‘장애인이 하는 예술’이라는 모호한 개념에 의해 오히려 장애인을 타자화시키는 모습을 보였으며, 장애인으로서 주체적인 시선과 통찰이 전제된 것은 아니었다. 장애가 단순히 신체적․정신적 불편이나 제약을 넘어서 사회적 억압의 의미맥락을 갖는다고 할 때, 장애인예술 개념의 무의식적 한계를 넘어서 ‘장애예술’의 성찰로 나아갈 필요가 있다. 장애예술은 억압과 차별을 넘어 평등한 인권을 지향하는 진보적 개념이 될 수 있으며, 더 나은 세상을 지향하는 보편적 개념으로 이해될 수 있다.

비평적 관점에서 본 1980년대 ‘전통-창작’론

전지영 한국음악사학회 2017 학술대회 Vol.17 No.-

Adverse events of conscious sedation using midazolam for gastrointestinal endoscopy

전지영,한종인,최애리,김윤진,이종화,김동연,이민진 대한마취통증의학회 2019 Anesthesia and pain medicine Vol.14 No.4

Background: This study was conducted to identify the types and incidence of adverse events associated with midazolam, which is the most widely used drug to induce conscious sedation during gastrointestinal endoscopy, and to analyze the factors associated with hypoxemia and sedation failure. Methods: Of 87,740 patients who underwent gastrointestinal endoscopy between February 2015 and May 2017, the electronic medical records of 335 who reportedly developed adverse events were retrospectively reviewed, and analysis was performed to determine the risk factors for hypoxemia and sedation failure, the two most frequent adverse events among those manifested during gastrointestinal endoscopy. Results: The overall adverse event rate was 0.38% (n = 335); hypoxemia was most frequent, accounting for 40.7% (n = 90), followed by sedation failure (34.8%, n = 77), delayed discharge from the recovery room (22.1%, n = 49), and hypotension (2.2%, n = 5). Compared with the control group, the hypoxemia group did not show any significant differences in sex and body weight, but mean age was significantly older (P < 0.001) and a significantly lower dose of midazolam was administered (P < 0.001). In the group with sedation failure, the mean rate was higher in men (P < 0.001) and a significantly higher dose of midazolam was administered (P < 0.001), but no age difference was found. Conclusions: Midazolam-based conscious sedation during gastrointestinal endoscopy can lead to various adverse events. In particular, as elderly patients are at higher risk of developing hypoxemia, midazolam dose adjustment and careful monitoring are required in this group.

1950-60년대 국악 대중화·현대화 담론 고찰

전지영 한국음악사학회 2014 한국음악사학보 Vol.53 No.-

Though many people confuse the meaning of popularization with that of modernization in Korean traditional music, the meaning of them is different from each other. These are important themes not only in contemporary Korean music but also in the 1950s and 60s traditional music discourses of Korea. The discourses of popularization at that time were a kind of duty for so-called ch'angakkye 唱樂界 people who were a fringe group in Korean traditional music. The modernization was an absolutely important theme in that almost traditional arts were on the brink of extinction and the ch'angakkye people should meet economic problems. The discourses of modernization at that time were themes for main group of Korean traditional music, especially for the musicians of the National Gugak Center and the Department of Korean Traditional Music at Seoul National University. The economic problems were not important for them, and the modernization was the means of struggling for recognition at the period of "modernization of the fatherland."In conclusion, the discourses of popularization at that time were a kind of arguments for the fringe group or weak people, when those of modernization were a kind of arguments for the main group of Korean traditional music. This is a symbolic phenomenon of the struggle for power in the modern history of Korean traditional music. 국악의 대중화(大衆化)와 현대화(現代化)는 오늘날 국악계에 중요한 화두 중 하나이지만, 이에 관한 담론(談論)은 이미 1950-60년대부터 형성되어 있었다. 대한민국 정부 수립 이후 1950-60년대에 이르는 시기는 실질적으로 국악 현대사의 기점이라고 할 수 있으며, 이 시기 담론에 대한 접근은 국악 현대사 연구의 중요한 지점이 될 수 있을 것이다. 사실 대중화와 현대화는 그 의미가 매우 다르다. 대중화(大衆化)는 대중 속에서 생존과 활로를 모색하는 차원이며, 현대화(現代化)는 ‘낡은’ 것의 쇄신 차원이기 때문에 원론적으로 따지면 현대화는 반드시 대중을 염두에 둘 필요는 없다. 이 두 단어는 실제로 국악 현대사의 기점이었던 1950-60년대에 사뭇 다른 방향의 맥락을 갖고 있었다. 당시 국악 대중화는 주류에서 소외된 창악계(唱樂界) 인사들을 중심으로 제기되었던 당위였다. 그들은 생존과 예술적 활로의 차원에서 대중화 문제에 임했으며, 대중화는 경제적 위기와 인멸 위기에 처한 자신들의 삶과 예능을 살리기 위한 중요한 과제이기도 했다. 한편 정악(正樂)과 관련된 대중화 논의도 있었는데, 그것은 민족주의 차원에서 바람직한 음악문화를 지향하는 당위적 설정이었다. 그리고 대중들이 바람직한 음악에 대해 인식하지 못하고 있다는 문제의식에서 출발한 것이었다. 하지만 창악계 인사들의 대중화든 정악 관련 대중화든 양자는 모두 사회의 주류로부터 소외된 상황을 극복하기 위한 담론이었다. 당시 국악 현대화는 창악계 인사들보다는 국립국악원(國立國樂院)과 서울대학교 국악과(國樂科)를 중심으로 형성된 담론이었다. 주류 국악계 인물들이었기에 생존이나 물적 토대의 문제가 아니라 낡은 것을 쇄신하고 새롭게 건설하는 차원의 논의가 주를 이루었다. 당시 현대화 논의는 평균율 도입과 악기 개량의 문제가 핵심이었으며, 그것은 선택의 문제가 아니라 시급한 당위의 문제였던 것으로 보인다. 하지만 이런 사고의 저변에는 서구의 것이 보편이고 우리의 것은 낡은 것이며, 서구의 것이 표준이고 우리의 것은 결함이라는 인식이 자리 잡고 있었음을 살필 수 있었다. 국악 현대화는 서양음악계와 문학평론의 입장에서도 이야기되고 있었는데, 그들의 주된 맥락은 양식적 차원의 현대화는 진정한 현대화가 아니며 내면의 승화가 진정한 현대화라는 것이었다. 하지만 이 맥락의 이면에 깔린 생각은 국악 그 자체로는 이미 더 이상 예술로서 존재할 수 없다는 것이었다. 이 생각에서는 국악의 가치는 예술로서가 아니라 예술을 위한 ‘재료’로서만 인정된다. 결국 국악 대중화는 주류로부터 소외된 약자들의 논리로서 성격이 강했고, 현대화는 주류ㆍ엘리트 범주에서 서구 지향 욕망이 결합된 논리로서 성격이 강했다고 정리할 수 있다. 또한 이 두 담론은 양분된 국악계의 역사적 상황을 상징하는 것이기도 하며, 양측의 상반된 입장이 대변되는 것이기도 하다. 이는 곧 이 두 담론이 국악 현대사가 시작되던 시점부터 국악계 내의 역학관계를 대변하는 것임을 의미하기도 한다.

경남발전연구원의 재도약을 기원하며

전지영 경남연구원 2009 경남발전 Vol.- No.106

현대 가야금 음악의 욕망

전지영 한국전통공연예술학회 2015 한국전통공연예술학 Vol.4 No.-

‘가야금 음악’을 ‘가야금 연주자들이 하는 음악’ 혹은 ‘가야금으로 연 주하는 음악’이라는 가정에서 출발할 때, 오늘날 공연장에서는 몇 가지 특징적인 면을 살필 수 있다. 첫째, 연주자들의 음악지향성이 다양화되고 있음을 발견할 수 있다. 양식화된 서구 현대음악을 중심으로 한 엘리트주의적 성향에서부터 극 단적 상업주의 경향에 이르기까지 그 폭이 예전에 비해 비교할 수 없이 넓어지고 다양해진 것이다. 둘째, 일종의 자기포장이라고 할 수 있는 출 신학교나 사승관계에 대한 집착과 홍보가 강화되고 있는 점을 들 수 있 다. 이는 물론 전통음악 연주자로서의 정통성 과시를 위해 전통음악계 에서 보여 왔던 오랜 관행이긴 하지만, 최근 들어서 더욱 강화되고 있는 형편이다. 셋째, 음악에 있어 소외와 지배의 내면화가 심해지고 있는 현상을 포착할 수 있다. 오늘날 음악가들은 독립적ㆍ주체적으로 존재하 는 것 같지만 실은 그렇지 않다. 음악가가 할 수 있는 것은 사회적으로 ‘인정’을 받고 그를 통해 규범과 시스템에 잘 적응하는 것일 뿐이다. 말 하자면 오늘날 음악이 음악가 스스로의 것이 되지 않으며, 이는 음악가 가 음악으로부터 소외되고 있음을 의미하는 것이다. 자신이 주체가 되 지 못하기 때문에 제도에 의해 지배당하면서 동시에 자기 자신으로부터 지배당하고 있는 것이다. 넷째, 가야금 음악이 가야금으로부터 탈피하 고자 한다는 점이다. 전통을 굴레로 여기고 그 굴레를 벗고 싶은 욕망 은 가야금 음악을 가야금으로부터 탈피시키고자 하는 역설적 욕망이다. 이는 또한 사회적 ‘인정 욕망’이기도 하다. 그런데 본질적 의미에서 가야금 음악이란 가야금 연주자의 음악이거 나 가야금으로 연주하는 음악이라기보다는 ‘가야금을 위한 음악(혹은 작품)’이어야 한다. 가야금의 악기적 속성을 위한 작품이 진정한 ‘가야 금 음악’이라고 간주된다면, 어쩌면 현대 가야금 음악은 실제로는 거의 존재하지 않을지도 모른다. 이 때 속성은 가야금이 전통음악 양식 속에 서 적응하면서 생성된 것이므로, 선율적ㆍ시김새적 전통성이 포함될 수 밖에 없다. 오늘날 가야금 음악이라고 불리는 음악들은 대부분 서구적 요소와 전통적 요소가 결합된 하이브리드 음악이지 실제적 가야금 음악 이라고 보기는 어렵기 때문이다. 게다가 음악가들이 ‘대중’에 집중하면 서 스스로 ‘가야금’을 소외시켰으며, 가야금이 소외된 공간에서 가야금 연주자들은 어떠한 ‘음악가적’ 지향성을 보듬은 채 함께 경쟁할 경쟁상 대가 사라진 것을 발견하게 되었다. 오늘날 가야금 연주자들이 하는 경 쟁은 실제로는 가야금 경쟁이 아니라 하이브리드 경쟁이다. 그러므로 가야금 연주자들은 경쟁 과다가 아니라 아예 경쟁이 죽어버린 공간에 남겨지게 되었고, 스스로 가야금을 버리고 대중 속으로 뛰어들 고민을 하고 있다. 이처럼 현대 가야금 음악 속에서 가야금은 사라지고 있는 것은 음악 가의 욕망이 빚어낸 현상이다. 하지만 욕망은 음악가 개인의 것이 아니 라 사회가 만들고 제도가 조장한 것이다. 그 속에서 당연시되는 생존의 노력은 음악가들로 하여금 음악적 욕망이 아니라 사회적 인정욕망만을 낳는 것으로 귀결된다. 즉, 가야금 연주자들의 욕망에 의해 가야금은 점 점 사라지고 있으며, 음악가들 스스로 음악으로부터의 소외와 지배의 내면화를 겪으면서, 마침내 음악이 음악가를 버렸는지 모른다. 하지만 가야금을 버린 것도 가야금 전공자였지만, 가야금을 구할 존 재도 가야금 전공자이다. ‘음악’보다 ‘생존’이 우선시되는 시대이기에 가 야금 음악도 위태롭듯이, 역으로 가야금 음악 부활의 혹독한 노력은 사 회적 존재로서 숭고하면서도 윤리적인 생존 가능성과 긴밀하게 연결될 것이다. 그러므로 현대 가야금 음악은 욕망의 언저리를 벗어나 윤리적 차원에서 반성되어야 한다. There are some characteristics in Korean contemporary music played by gayageum. First, the musical directions of musicians are diversified. Second, the self-decoration is intensified, like the strong display for the diploma or famous teacher. Third, the music can not become an independent art, changing to the consequence of desire for survival of musicians, for which the music is ruled by patterns and systems and customs of society. Fourth, paradoxically speaking, the music played by gayageum want to outgrow the gayageum itself. The gayageum music in truth may not be the music played by gayageum but the music 'for' gayageum, however the most music played by gayageum are not the music for gayageum itself. This is a phenomenon caused by the desire of musicians. However, a desire is not personal but social. It is made by society and system, so the musicians have the desire for social recognition firstly rather than musical artistry. The real gayageum music may not exist in contemporary Korea, in which gayageum are vanishing away by the desire of gayageum musicians. It is important to perceive that the people who can rescue the gayageum muisc are the gayageum musicians, as the people who has forsaken the gayageum music was the gayageum musicians. The contemporary gayageum music should not lie in western tonal music and serial music, which have deforced the most of the deluded contemporary gayageum music so far. It become the era that 'survival' is more important rather than 'art', in which the gayageum music may be more dangerous. Therefore, the task of the revival of the gayageum music may be closely connected with the possibility of lofty and ethical life as social existence. The contemporary gayageum music should be reflected by ourselves in the ethical point of view, shedding the old thinking under the delusion of 'desire'.

이혜구 국악비평의 의의에 관한 비판적 검토

전지영 한국음악사학회 2015 학술대회 Vol.15 No.-

젊은 국악작곡가의 시각을 통해 본 국악작곡의 문제의식 ― 윤혜진과 이태원을 중심으로

전지영 한국음악학학회 2007 음악학 Vol.14 No.-

..There have been so many 'newly composed Korean traditional music' in South Korea after Gisu Kim. However, those works were almost 'fusion music making' rather than 'newly composed Korean traditional music', because they have been made by combining the western notion of composition with the elements of Korean traditional music. The 'new traditional music' using western notion of composition should be so-called 'fusion music' rather than 'Korean traditional music itself'. Therefore, the modernization of 'Korean traditional music' also should be a term which have justified the westernization of it. In this point, we can give attention to the two remarkable young composers, Hyejin Yoon and Taewon Lee. The core of their minds about 'newly composed Korean traditional music' is 'what should be the composition of Korean traditional music?' The 'newly composed Korean traditional music' so far might be a 'non-Korean traditional music making' or 'fusion music making'. The elements of Korean traditional music have been found in the majority of newly composed music, but those elements were the parts of works. Other parts except those elements should be non-Korean elements, nevertheless, we have called the works 'new Korean traditional music'. The works of the two composers can be regarded as 'fusion music' in this point of view, but they inquire continually 'what is newly composed Korean traditional music in modern Korean society?, 'the modernization of Korean traditional music might be a violence to Korean traditional music', 'the elements of Korean traditional music might be a notion that is connected with the elements of non-Korean traditional music. The rethinking of the justification and the concrete meaning of 'newly composed Korean traditional music' should be necessary through their works. Their introspection and inquisition should be connected with a question for all who concern about 'newly composed Korean traditional music' .There have been so many 'newly composed Korean traditional music' in South Korea after Gisu Kim. However, those works were almost 'fusion music making' rather than 'newly composed Korean traditional music', because they have been made by combining the western notion of composition with the elements of Korean traditional music. The 'new traditional music' using western notion of composition should be so-called 'fusion music' rather than 'Korean traditional music itself'. Therefore, the modernization of 'Korean traditional music' also should be a term which have justified the westernization of it. In this point, we can give attention to the two remarkable young composers, Hyejin Yoon and Taewon Lee. The core of their minds about 'newly composed Korean traditional music' is 'what should be the composition of Korean traditional music?' The 'newly composed Korean traditional music' so far might be a 'non-Korean traditional music making' or 'fusion music making'. The elements of Korean traditional music have been found in the majority of newly composed music, but those elements were the parts of works. Other parts except those elements should be non-Korean elements, nevertheless, we have called the works 'new Korean traditional music'. The works of the two composers can be regarded as 'fusion music' in this point of view, but they inquire continually 'what is newly composed Korean traditional music in modern Korean society?, 'the modernization of Korean traditional music might be a violence to Korean traditional music', 'the elements of Korean traditional music might be a notion that is connected with the elements of non-Korean traditional music. The rethinking of the justification and the concrete meaning of 'newly composed Korean traditional music' should be necessary through their works. Their introspection and inquisition should be connected with a question for all who concern about 'newly composed Korean traditional music'

근대의 코드, 번역의 함정

전지영 한국음악사학회 2013 한국음악사학보 Vol.51 No.-

In describing Korean traditional performing arts of the 20th century, there are several important terms including composition, performance, tradition, music, etc. The meanings of these terms are related to western modernity, which are falsely translated as related Korean words such as ‘chakkok 作曲’, ‘kongyŏn 公演’, ‘chŏnt'ong 傳統’, ‘ŭmak 音樂’, etc. The ‘composition’ is not a universal system of creating music but a unique western modern idea, based upon mathematical calculations of sounds, which is naturally different from Korean word ‘chakkok 作曲 (originally meaning music creation)’. However, the delusion that the meaning of ‘composition’ and ‘chakkok’ is the same makes Korean traditional musicians ‘compose’ music, rather than ‘create’ music by Korean traditional system. The ‘performance’ is translated as ‘kongyŏn 公演’(originally meaning public acting), which has been imported from Japanese term. This is a word based upon a couple of premises, ‘acting in stage’ and ‘acting composed work’, which mean this word is related to western modernity rather than Korean tradition. The ‘tradition’ is translated as ‘chŏnt'ong 傳統’(originally meaning transmission or the main line of descent), which is an ideological and empowered idea. This meaning of ‘chŏnt'ong’ is an importation of Japanese term using the same Chinese character, which is also related to western modernity. The ‘music’ is also not a synonym for ‘ŭmak 音樂’, a precise Korean equivalent for the word cannot be found. There is a premise in ‘music’, which should be a ‘composed work’ by western modern system. However, Korean traditional music is not necessarily a ‘composed work’, in that sound, dance, melody, rhythm, and life are not separated from one another. The common problem of these terms in translation is that these are products under the rule of western modernity, not honestly representing Korean tradition. This shows the condition that the customs of western modernity are powerfully ruling modern Korean society and even the discourses of Korean traditional music. 20세기 이후 오늘날까지 전통예술과 관련된 설명들은, ‘작곡’, ‘공연’, ‘전통’, ‘음악’ 등의 용어를 제외하고 성립되지 않는다. 그런데 이 단어들은 번역어로서의 한계 혹은 함정을 갖고 있다. 먼저, ‘작곡’의 경우, 애초에 ‘작곡’과 ‘composition’은 같은 개념이 아니다. 작곡이라는 말이 보편적 악곡생산을 지칭하는 반면 ‘composition’은 서구 전통이 만들어 낸 특별한 시스템에 의해 구축된 악곡생산 방식을 지칭하는 ‘특수용어’에 해당한다. 하지만 양자가 같은 의미라는 착각에 빠지게 되면, 모든 ‘작곡’은 ‘composition’이 되어야만 한다고 여기게 된다. 이 때문에 전통예술계에서 창작을 해야 한다고 여기면서도 정작 스스로의 고유한 양식적 ‘작곡’은 전혀 할 생각을 하지 않고 오로지 ‘composition’만을 해왔던 것이다. ‘공연(公演)’이라는 말은 ‘performance’의 번역어로 수입된 용어이다. 이는 ‘무대에서 이루어짐’과 ‘작품을 연행함’이라는 두 가지 전제조건이 필요한 개념이다. 이것은 기본적으로 자본주의적 개념이며, 또한 서구 근대의 개념이기도 하다. 우리의 음악은 무대라는 ‘공적인’ 공간에서 이루어지는, 자본주의적 의미인 공연과는 본질적으로 다른 의미를 갖고 있으며, 작품으로 대표되는 의도적 기획물의 구현이나 형상화와는 거리가 있다. 그럼에도 불구하고 ‘공연’이라는 말이 주는 함정으로 인하여, 우리는 음악의 연행이라면 무조건 ‘작품의 무대공연’이어야 할 것 같은 착각에 빠지게 된다. ‘공연’과 ‘음악의 연행’은 매우 다른 의미이며, 우리의 전승음악들이 공연이라는 서구 근대의 번역어로 제시될 필요도 없다. ‘전통’은 원래 ‘계승’이나 ‘적통’의 의미로 사용되던 단어였다. 반면 ‘tradition’은 서구 역사의 진보 개념과 관련 있는 단어였다. 오늘날 우리가 사용하는 ‘전통’이라는 말의 의미는 원래 우리가 사용하던 의미가 아니라 ‘tradition’이 번역어로 수입된 것이며, 이는 대단히 권력화된 개념이고 이념적 경향성에 의해 구축되어 온 용어이다. ‘음악’ 역시 ‘music’과 동의어가 아니다. 우리에게 ‘음악’이 반드시 완결된 ‘작품’이어야 하는 것은 아니며, 특히 ‘composing’의 결과물이어야 하는 것은 더더욱 아니다. 음악은 인간의 행위이며, 삶 속에서 창조되고 생활 속에서 기능하는 것이다. 음악을 삶의 품으로부터 떠나게 하고 인간을 피동적 ‘작품감상자’로 전락시킨 ‘작품중심주의’로부터의 극복, 그것은 결국 서구 근대 지배로부터의 극복과 궤를 같이 하는 것이라고 하겠다. 이와 같은 ‘작곡’, ‘공연’, ‘전통’, ‘음악’ 등의 용어들이 번역어로서 갖는 공통된 문제는 이들이 하나같이 ‘서구 근대’의 지배와 관련되어 있다는 점이다. ‘composition’이라는 서구 근대의 작품생산 방식, ‘공연’이라는 말이 갖는 서구 근대 무대중심주의와 자본주의의 결합, 서구 근대의 거울이미지로서 탄생된 ‘tradition’이 갖는 권위와 정당화의 창조 가능성, ‘music’을 작품중심으로 사고하는 서구 근대의 관습들. 이들은 하나같이 우리를 지배하는 거대한 힘이다. 우리가 무심히 지나치는 용어들이 갖는 사유의 통제는, ‘서구 근대’라는 절대 권위가 지배하는 현대 한국사회를 이해하고 그 안에서 어떻게 예술이 타자에 의해 제어되고 억압되고 심지어 왜곡되는지를 보여주는 중요한 코드이다.