미야자키 하야오 < 하울의 움직이는 성 >에 나타난 "자기실현" 과정

이상란 ( Sang Lan Lee ) 한국드라마학회 2014 드라마연구 Vol.0 No.43

Miyazaki Hayao verwendet und variiert verschiedene Mythen in Die bewegende Burg Hawuls. Dadurch werden phantastische Figuren entstanden, z.B. Hawul, Kab, Kelschifer, Hin, etc. Im Zentum des Films steht ein Machen Sophie, das fleiβig arbeitet aber von Persona unterdukt wird. Am Anfang scheint sie passiv und ein biβchen depressiv zu sein. Aber sie fangt langsam an, ihre Situation zu andern. Sie will wissen, wie sie wirklich leben will. Im Weg zur Schokoladenladen, wo ihre Schwester arbeitet, trift sie zufallig den Zauberer Hawul. Sie fliegen zusammen mit Hilfe von der Zauberkraft Hawuls. Demzufolge geriet sie in die Krise durch die Verflucht der Hexe in der Wuste. Sophie wird plozlich zur 90jarigen alten Frau. Sie steht aber ihre Krise gegenuer und geht ihren Weg fort, um Selbst zu finden. Im Film liegt der Schwerpunkt auf den Prozeβ ihrer Selbstverwirklichung. Nach Jung gibt es das Selbst im Zentrum des Unbewuβ tseins. Am wichtigsten des jedes Leben des Individuums ist gerade das Selbstwerden. Jung bezechnet es als Selbstverwirklichung bzw. Individuation. Der Film zeigt sich, wie Sophie ihres Selbst verwirklichen. Dazu tragt Hawul als Animus bei. Er regt ihre Taferkeit an. Kabe und Hin helfen ihr mit. Durch diesen Prozeβ befreit sie sich von ihrem Persona und erreicht das Selbst. Sie kann endlich ihr Selbst und ihr Gemeinschaft-Hawul, Kelschifer, Mark, die Hexe und Hin- wirklich lieben und dadurch gerettet werden. 미야자키 하야오의 < 하울의 움직이는 성 >에는 다양한 신화적 원형들이 인용되고 변주되면서 독특한 인물들이 형상화된다. 프로메테우스 신화와 미녀와 야수의 설화, 프시케 신화 등이 변주되면서 환상적이고 영롱한 분위기가 창출된다. 그러면서도 영화의 전면에는 관객과 닮은 평범해 보이는 소녀 소피가 부각된다. 영화는 소피의 시선과 그녀에 대한 시각을 중심에 두면서 관객의 심리적 동행을 유도해낸다. 본고에서는 영화의 중심축을 이루고 있는 소피의 ‘자기실현’ 과정에 초점을 맞춰 분석하였다. 신화의 원형에 심혈을 기울여 연구해 온 융의 분석심리학에서 중요한 개념인 ‘자기실현Selbstverwirklichung’ 혹은 ‘개성화Individuation’라는 개념은 소피라는 인물의 성장과정을 천착하는데 상당히 유용한 도구가 되었다. 융은 위대한 영웅이나 성인 뿐 아니라 모든 개인에게도 의식과 무의식을 통합한 ‘자기’를 실현하는 일이 인생의 숭고한 목표임을 제시하였다. 영화는 선량하고 성실하지만 비범해 보이지 않는 소피가 어떤 인생의 위기에서도 침착하게 그에 직면하면서 자기실현을 위한 길을 담대하게 걸어가는 과정을 아름답게 형상화하고 있다. 소피가 어떻게 무의식의 의식화를 통해 대극합일을 성취해내고 자기실현을 하는가를 본고에서는 천착하였다. 소피를 중심으로 보면 하울은 ‘자기’가 보낸 사자(使者) 즉 아니무스이자 자기 자체임을 밝혀냈다. 자기의 사자는 하울 뿐 아니라 카브와 힌으로 확대된다. 이들의 자극을 통해 소피의 자기실현과정이 더욱 역동성을 띠게 된다. 소피의 자기실현과정은 한 개인의 내적인 심리적인 과정일 뿐 아니라 특정한 사회적 맥락위에 존재함을 하울과 셜리먼의 대결과 전쟁이라는 상황을 분석함으로써 천착하였다.

오태석 <만파식적>의 아버지 이마고와 통일담론

이상란 ( Sang Lan Lee ) 한국연극학회 2010 한국연극학 Vol.0 No.40

In Manpasikchok(die Welle besanftigende und Friede stiftende Zauberflote) trift der Protagonist Chongsu im Traum seinen Vater, den er nach der Trennung wahrend des Koreakrieges nicht wiedergesehen hat. Sein Vater besucht das Grab seiner Mutter, die nach der Trennung 56 Jahre lang allein gelebt hatte. Die Vaterfigur in Manpasikchok, die Oh Taesok gestaltet hat, ist die Vater-Imago des Autors. Sein Vater ist wahrend des Krieges von den nordkoreanischen Soldaten nach Nordkorea geschleppt worden und kam nicht zuruck. Manpasikchok ist ein Versuch, seinen Wunsch, mit seinem Vater, den er durch die Teilung Koreas nicht wieder sehen konnte, wiederzutreffen und endlich Friede zu schließen, auf der Buhne zu verwirklichen. Die Vater-Imago in Manpasikchok bleibt aber nicht auf der bibliographischen Ebene, sondern erweitert sich zu einem Archetyp der nationalen Mythologie, indem sie mit dem Mythos Manpasikchok zusammengebunden wird. Dadurch wird das Stuck zu einem Diskurs um die koreanische Wiedervereinigung erweitert. Oh uberlegt sich in seinem Stuck uber die Moglichkeit des Zusammentreffens und der Versohnung zwischen den Sud-und Nordkoreanern, die seit uber 50 Jahre lang in ganz anderem System gelebt haben. Das wird durch die Szene des Treffens des Protagonisten mit seinem Vater auf der Buhne exemplarisch vorgezeigt. In Manpasikchok wird die Grundlage zur inneren Vereinigung vorbereitet. Zunachst wird aus der Sicht der Nordkoreaner die sudkoreanische Gesellschaft, die an Habgier verhaftet ist, kritisiert. Als Alternative dazu wird das Gewissen, das die Habgier korrigieren wird, vorgeschlagen. Durch die Dialoge der Nordkoreaner wird die Wichtigkeit der Kommunikation betont, die erst dann verwirklicht werden kann, wenn sich die Sud- und Nordkoreaner mit gegenseitigem Vertrauen treffen. Manpasikchok bietet eine Moglichkeit der kulturellen Vereinigung, indem sich die Leute aus beiden Teilen Koreas trotz des Dialekts gut kommunizieren. Daruber hinaus bindet Oh Taesok das Volksspiel aus Nordkorea Bukchong Lowenspiel mit dem sudkoreanischen Puppenspiel zusammen und veranschaulicht die Vereinigung als eine Perfomance auf der Buhne.

최인훈 <봄이 오면 산에 들에>에 나타난 "자기실현" 과정

이상란 ( Sang Lan Lee ) 한국연극학회 2014 한국연극학 Vol.1 No.54

Wenn es Fruhling kommt von Inhoon Choi tritt Dalle als Hauptfigur auf. Sie scheint zwar nicht aktiv zu handeln, aber andert sich sehr dynamisch auf der psychologischen Ebene. Am Anfang des Dramas arbeitet sie fleißig auf dem Feld schweigend. Obwohl ihr Liebhaber Bau ihr einen Heiratsantrag macht, kann sie nicht ihm die Hand geben. Stattdessen erscheint sie depressiv zu sein, weil sie in ein Dilemma geriet: auf der einen Seite kann sie nicht ihre Mutter, die unter dem Aussatz leidet deshalb sich von der Familie trennen mußte, ganz verlassen, auf der anderen Seite wird sie von dem geilen Gaugraf unterdruckt. Trotz dieser Kriese fangt sie an, ihrem eigenen Weg zu finden. Sie macht die Selbstreflexion durch ihre Traume und die Meditation. Dadurch kann sie stehen ihrem Unbewußten gegenuber und endlich zuhort die Stimme des Selbstes. Das Selbst von Dalle laßt sich als ihre Mutter, die auf der Draußen durchschweift, oft mit der Wind zu Hause kommt und bietet die Tur zu offnen lassen, veranschaulichen. Im Drama liegt der Schwerpunkt auf dem Prozeß ihrer Selbstverwirklichung. Nach Jung ist das Selbst das Zentrum der Personlichkeit. In ihm werden alle gegenlaufigen Teile der Personlichkeit zusammengefasst und vereinigt. Dalle uberwindet verschiedene soziale Unterdruckung und Vorurteile. Dadurch befreit sie sich von ihrem Persona. Diese Befreiung wird durch die offnung der Tur zwischen Dalle und ihrer Mutter veranschaulicht. Endlich vereinigt sie sich mit ihrer Mutter, die ihr Schmerz und gleichzeitig ihre Liebe ist. Durch diese Vereinigung verwirklicht sie sich das Selbst. In der Natur lebt sie nicht nur mit ihrer Familie, sondern auch mit allen Lebenden z.B. mit verschienenen Tieren, Vogeln, Baume, etc. Sie als okologisches Selbst bildet die Lebensgemeinschaft. Dies Image zeigt der Schriftsteller durch die Vollendung des Bildes der zehn Langlebenden d.h. Chipsangsaengdo am Ende des Dramas.

우리에게 담화(discourse)란 무엇인가 오태석 〈비닐하우스〉의 담론분석

이상란 ( Sang Lan Lee ) 시학과 언어학회 2006 시학과 언어학 Vol.11 No.-

오태석 극작술 연구 -《자전거》의 연극성-

이상란 ( Sang Lan Lee ) 한국연극학회 2004 한국연극학 Vol.0 No.23

연극 < 소설가 구보씨의 1일 >의 글쓰기 퍼포먼스

이상란 ( Sang Lan Lee ) 한국드라마학회 2013 드라마연구 Vol.- No.41

Der Roman Ein Tag des Schriftstellers Kupos von Taewon Park laßt sich als Spaziergangertext bestimmen. Der Erzahler, ein Romanschriftsteller, geht durch die Stadt Kyongsong (jetzige Seoul) spazieren, beschreibt das Spektakel der modernisierenden Stadt in den dreißiger Jahren des letzen Jahrhunderts, in den Korea von Japan kolonialisiert wurde. Gleichzeitig erzahlt er dazu assozierten Gedanken und Erinnerungen. Der Regisseur Kiung Sung hat den Roman bearbeitet und auf die Buhne gebracht. Er betont den Charakter des Spaziergangertextes und die Prozessualitat des Schreibens. Nach Volker Georg Hummel ist die Aufspaltung des Erzahlers in einem Schreibenden oder auf dem Papier spazierenden und einen diese Bewegung fortwahrend kommentierenden Ich-Anteil in Spaziergangertexten haufig zu erkennen. Auch in der Auffuhrung von Ein Tag des Schriftstellers Kupos tritt der Erzahler aufgespaltet als Schreibender Taewon und als Gehender Kupo auf. Der Schauspieler Yungi Lee stellt den Schriftstleller Taewon, der immer wieder sowohl zu Hause als auch in Teestuben schreibt, dar, wahrend der Schauspieler Daesok Oh Kupo, der in den Roman von Taewon als Hauptfigur auftritt, den einsamen Spazierganger veranschaulicht. Am Anfang scheint Taewon ein Schopfer, Kupo sein Geschaffener zu sein. Aber im Lauf der Auffuhrung laßt sich erkennen, daß sie Doppelganger sind und miteinander kooperieren. In der Tat werden Schreiben und Gehen auf der Buhne miteinander identisch verwendet. Nicht nur Gehen sondern auch Nahen und Tanzen etc. schließen sich mit Schreiben an. Nach dem Rhythmus und Atem des Satzes bewegen sich Schauspieler und aussprechen. Alle Schauspieler schreiben den Text mit eigenen Korper auf der Buhne. Dazu tragen verschiedene Medien z.B. Illustrationen, Karikatur, Photos, Filme, Musik, etc. bei. Vor allem spielt die Schrift große Rolle. Im Lauf der Auffuhrung taucht Schriften haufig auf, immer wenn der Regisseur die Situation betonen will. Aber langsam werden Schriften nicht nur Sinne gebildet, sondern auch als Image verwendet. Schriften spielen als Image autonom. Am Ende der Auffuhrung, am Ende des Spaziergangs von Kupo werden alle Satze des Romans auf der Buhne explodiert, schweben sich rund um Kupo, der in der tiefen Nacht allein zu Hause geht. 박태원의 소설 < 소설가 구보씨의 일일 >은 1930년대 경성의 스펙터클을 한지식인 산책자의 시각으로 면밀히 구성한 실험적 소설로 평가 받는다. 80년도넘게 지난 지금 연출가 성기웅은 그 소설을 재구성하여 다양한 매체가 무대 위에서 산책하도록 하는 흥미로운 텍스트를 생산하였다. 이글에서는 공연 < 소설가 구보씨의 1일 >에서 어떻게 글쓰기 자체가 다양한 매체로 무대 위에 퍼포먼스로 실현되는지에 초점을 맞추었다. 산책자문학에서 산책 자체가 글쓰기로 연결되는 장치로 활용되는 서술주체의 분열을 살펴보았다. 공연에서는 서술주체의 분열이 글 쓰는 자 태원과 행동하는 자 구보로 구체화되었음을 천착하였다. 이러한 서술주체의 분열은 공연이 진행되면서 차츰 주체간의 경계 넘기로 변화한다. 뿐만 아니라 서술주체의 분열현상은 그 둘에서 머무는 것이 아니라 등장인물 모두가 서술주체가 되어 무대 위에서 서술적 발화를 통한 글쓰기에 동참함으로써 확산됨을 살펴보았다. 배우들은 발화할 뿐 아니라 각자의 방식으로 자신의 몸을 통해 글쓰기를 무대에서 실현하는 주체가 된다. 구보의 산책, 어머니의 바느질, 선 본 여인의 춤추기 등 모두가 각자의 방식으로 글을 무대 위에 체현하여 문장의 결과 리듬을 살려내는데 기여한다. 무대는 태원의 글쓰기 과정이며 구보의 산책을 실현하는 과정이다. 그 글쓰기에 다양한 매체들이 기여한다. 일러스트레이션, 캐리커처, 사진, 영화, 음악 등이 함께 산책이자 글쓰기 과정을 퍼포먼스하는 것이 < 소설가 구보씨의 1일 >의 특징이다. 그 중 문자라는 매체는 공연에서 특히 강조된다. 간간이 떠오르던 문자는 구보의 산책 마지막, 텅 빈 거리에 소설 전체의 문장을 폭발시켜 이미지화함으로써, 진정한 행복의 한 가능성을 시사한다.

빔 벤더스 < 베를린 천사의 시 >에 나타난 분단시대 경계 넘기의 꿈

이상란 ( Sang Lan Lee ) 한국드라마학회 2012 드라마연구 Vol.- No.38

Wim Wenders produzierte den Film Der Himmel uber Berlin im Jahr 1987. Das Drehbuch hat er eine enge Zusammenarbeit mit Peter Handke geschrieben. Wenders beschreibt, daß der Film zwischen literarischen Vorgaben und Improvisation liegt. Er erklart den Synopsis, das Gerust und Konzepte, und Handke konkretisiert Dialogen. So wurde der Text entstanden. Es gab verschiedene Pratexte, die im Film transformiert wurden. Zuerst hat Wenders in der Zeit Duinerser Elegien von Rainer Maria Rilke gelesen. Davon hat er große Inspiration bekommen und den Konzept der Engel entwickelt. Auch die Benjamins Deutung des Bildes Angelus Novus von Paul Klee, die er in der These der Uberlegungen "Uber den Begriff der Geschichte" darstellt, nimmt den Einfluß auf das Konzept des Engels des Films. Dadurch entstanden die Engel, die Hauptrolle Damiel und Cassiel, die die ganze Geschichte der Menschheit beobachten. Sie konnen die Gedankenstimmen der Menschen d.h. was sie gerade denken, horen, und auch mitfuhlen, was die Menschen empfinden. Aber sie konnen nicht das irdische Leben beeinflussen. Ihre ansonstigen allmachtige Existenz wird durch besondere Kameraeinstellungen, wie z.B. Kranbewegung, Vogelperspektive, Flugaufnahme oder Schwenke, visualisiert, die sowohl die Perspektive der Engel auf das Irdische anzeigt als auch die ubiguitare Mobilitat der Engel. Der Kamera reprasentiert die Augen der Engel, die alles uber Zeit und Raum sehen konnen. Als pratexte von Handke z.B. Das Lied vom Kindsein und Das Gewicht der Welt spielen auch große Rolle. Das Lied fungiert als metaporische Gerust des Films. Der letzte beeinflußt die vertikale Struktur der poetisch und gottlich inspirierte Sprache. Die Gleichzeitigkeit, Parallitat, Subjektivitat, die Phantasien der Ziellosigkeit. Die Engel spazieren vom Himmel auf die Erden von Berlin, der durch Mauer geteilt sind, und sehen und horen die anonyme Berliner, wie sie denken, sich fuhlen und leben. Cassiel will als Engel zu den Menschen Abstand halten. Demgegenuber fuhlt sich Damiel in den Menschen ein. Er will nicht mehr ewig uberschweben, sondern sich erdfest machen. Er will ihm selber eine Geschichte erstreiten, in die Weltgeschichte hineingehen. In dem Moment gehen die beiden Engel durch die Mauer durch, wie durchsichtige Wesen. Diese Szene veranschaulicht ein Traum von der Grenzuberschreitung, an dem sich nicht nur die Filmproduzent sondern auch Zuschauer beteiligen wurden. Endlich wird Damiel zu einem Mensch. Seine Entwicklung zeigt sich dialektisch, wie Handkes Das Lied vom Kindsein im Lauf des Films metaphorisiert. Marion, die Zirkus-Artistin, verkorpert als Vertreterin des irdischen augenblicklichen Leben, das voll von Leiden und grundsatzlichen Angst erfullt ist. Der Film betont, daß das Leben trotzdem sehr schon ist, indem Marion selbst, ihr Zirkus und Ihr Zimmer ausstrahlend dargestellt werden. Damiel verliebt sich in sie. Durch die Liebe von Damiel und Marion laßt sich alle die zerlissene und geteilte Welt, die durch den Film beschrieben worden ist, verbinden. Damiel und Marion konnten neue Stammeltern werden, die sich die Friedensepos vollenden. Dies gemeinsames und unsterbliches Bild funktioniert als Intergrationspunkt im Sinne von Volker Klotz. Nach Wenders konnte das Medium Film dazu beitragen, daß sich das Epos der Frieden vollenden laßt. Der Traum der Grenzuberschreitung, der Wenders mit seinen Mitarbeitern durch den Film Der Himmel uber Berlin veranschaulichen wollte, wurde in der deutschen Geschichte tatsachlich verwirklicht: 2 Jahren spater, nachdem der Film gedreht wurde, d.h. im Jahr 1989 wurde die Berliner Mauer zerfallen. 독일의 분단시대 끝자락에서 빔 벤더스는 베를린을 주인공으로 하는 영화를 만든다. 어디를 가나 조금만 가면 막다른 골목인 베를린에서 영화예술가 벤더스는 그 경계에 직면하고 그것을 넘고자하는 욕망을 영화에서 실현한다. 이 논문에서는 빔 벤더스가 페터 한트케와 스태프들과의 긴밀한 협업으로 어떻게 경계를 문제 삼으며 그것을 넘으려는 열망을 예술적 백일몽으로 승화시키는지 천착하였다. 우선 이 논문에서는 벤더스가 릴케의 < 두이노의 비가 >, 벤야민의 ``역사의 천사`` 등의 선텍스트를 창조적으로 수용하여 천사의 개념을 형성하고 천사를 영화의 주인공으로 설정한 것에 주목하였다. 벤더스는 시공을 초월하여 역사의 난장을 바라본 존재 즉 천사를 영화의 주인공으로 삼으면서 사람들을 그 시각으로 형상화는 방법을 활용한다. 그리하여 이 영화의 시각은 천사의 시각 그리고 천사에 관한 시각으로 압도한다. 그러기에 카메라의 시각은 상승과 하강을 자유자재로하고 벽들과 장애물을 넘나들게 된다. 그리고 시각적으로만 자유로운 것이 아니라 인간의 내면의 소리를 들을 수 있는 존재로 천사를 설정함으로써, 영화는 전지전능한 시점을 확보하게 된다. 경계로부터 무한히 자유로울 수 있는 천사의 시점으로 경계로 가득한 베를린에서 살아가는 인간들의 고립과 고독 그리고 삶의 허무를 묘사함으로써 경계넘기의 열망을 관객과 함께 강화시켜 나간다. 천사 카시엘이 인간의 역사에 거리를 취하고 관찰자로 머무는 반면, 다미엘은 인간에게 깊게 공감하고, 유한하고 고통스러운 순간적 삶에 깊이 매료되어 있다. 그리하여 다미엘은 결국 천사의 영원성을 포기하고, 인간의 세계 역사 속으로 뛰어 든다. 영화는 다미엘이 인간의 삶에 공감을 드러내며 변증법적 변화를 하는 과정에 관객도 감정이입을 할 수 있도록 유도하고 있다. 그리하여 너무나 익숙한 관객 각자의 삶을 천사의 시선으로 새롭게 조망할 수 있게 한다. 마리온은 분열되고 고립되어 있는 인간 모두를 대변하는 존재로 등장한다. 곡예사로서의 그녀의 몸은 유한한 인간존재의 물질성과 아름다움을 그 자체로 빛나게 드러낸다. 광장 가득 같은 소망으로 모여 있는 이들을 대표하여 마리온은 다미엘과 공동의 불멸의 이미지를 생성한다. 이들이 제시하는 미래의 이미지는 영화 전체에서 산발적으로 묘사되고 있던 인간 군상들의 이야기를 통합하는 완성점으로 작용한다. 벤더스는 영화가 그러한 사랑과 평화의 서사시를 완성할 수 있는 통합의 매체임을 < 베를린의 하늘 >에서 명시한다.

뮤지컬 < 잊혀진 자장가-바리 >에 나타난 위기와 "자기실현"

이상란 ( Sang Lan Lee ) 한국드라마학회 2015 드라마연구 Vol.0 No.47

In diesem Artikel handelt es sich um die Selbstverwirkichung der Hauptdarstellerin im Musical Bari. Nach Jung heißt Individuation zum Einzelwesen werden, und, insofern wir unter Indivdualitat unsere innerste, letzte und unvergleichbare Einzigkeit verstehen, zum eigenen Selbst werden. Man kann deshalb ‘Individuation’ als ‘Verselbstung’ oder als ‘Selbstverwirklichung’ ubersetzen. Am Anfang des Musicals geriet Bari in die Lebenskrise, weil sie von ihrem Geliebten verlassen worden ist. Im Zusammenbruch ihrer Hoffnungen und Erwartungen versucht sie, sich zu toten. Dank dem Zauberer wird ihr Leben gerettet, aber fallt sie ins Koma. In dem Moment taugt der Zauberer auf, fuhrt sie zur Ursprung des Lebens, wo der Konig Ogu regiert. Bari fangt zwischen Leben und Tod an, sich zu fragen danach, wer sie eigentlich ist. Im Konigsreich wird Bari erkennen, daß sie die letzte Tochter des Konigs ist, aber gerade nach der Geburt ausgesetzt wurde, weil sie eine Tochter ist. Der Vater ist sterblich krank, aber er konnte beleben, wenn jemand die heilige Medikament in Soechoen des Jenseits mitbringen wurde. Bari muß zu Soechoen gehen, weil alle andere Tochter abgesagt haben. Am Angang hat sie auch es verweigert, dort zu gehen. Aber nachem sie zufallig danach gehort hat, daß die Eltern auch schmerzhaft nach der Aussetzung gelebt haben und gerade deshalb der Vater die totliche Erkankung bekam, heilige Medikament mitzubringen. Auf dem Weg zu Soechoen uber den Fluß Hwangchoen und die Holle steht sie ihre Schatten ihren Unbewußten gegenuber, integriet sie ins Bewußtsein. Endlich trift sie ihren Animus Musangsung in Soechoen. Durch die Liebe zwischen Bari und Musangsung vollendet sich das Mysterium Coniunctionis. Durch die Vereinigung verwirklicht sie sich das Selbst. Da erkennt sie sich, daß sie selbst die heilige Quelle und Liebe ist. Die Autorin Joengsook Kim strukturiert die Beziehung zwischen dem Bewußtsein und Unbewußten wie zwischen Irdischen und Unterirdischen als Spiegel. Der Schmerz von Bari in dieser Welt wurde in dem unterirdischen durch die Liebe mit Musangsung kompensiert. Auf dem Weg zu Soechoen zur Suche nach dem heiligen Medikament fur den Vater wurde sie nicht nur ihren Vater gerettet, sondern auch sich Selbst und auch alle Vewundeten, die sich auf dem Schwellen zwischen Leben und Tod schweben. Die Buhnenzeichnerin Soenhui Shin veranschaulicht Soechoen als grune idyllische Welt. In dieser Idylle leben alle Wesen harmonisch zusammen. Diese Vereinigung der Gegensatzen zeigt sich die Selbstverwirkichung von Bari. Dies Musical wurde im Jahr 1999 in Yoesuluijoendang in Seoul aufgefuhrt. Damals waren viele Firmen wegen IMF pleitegegangen oder wurden restrukturiert, demzufolge wurden zahlreiche Menschen arbeitslos und schwebten sich auf der Straße. Diese gesellschaftliche Situation berufte sich auf die Archetype der Aufgesetzten Bari. In diesem Musical wurde die Mythos Bari aktualisiert dadurch, daß die Hauptfigur Bari Baumann als Adoptierte ins Ausland darstellt. Sie wurde nicht nur von den leiblichen Eltern und Adoptiveltern, sondern auch vom Geliebten verlassen. Diese mehrfachen Betonungen der Verlassenheit ließ sich die damalige gesellschaftliche Atmosphare wiederspiegeln. Dadurch konnte die Auffuhrung den Zuschauern zum Mitleid mit den Schmerzen der Außenseiten der Gesellschaft fuhren. 이 논문에서는 1999년에 공연된 뮤지컬 < 잊혀진 자장가-바리 >에서 주인공인바리가 삶과 죽음의 경계에서 ‘자기실현’을 해 나가는 과정을 융학파의 분석심리학적 방법으로 천착하였다. 우선 바리의 자기실현이 심리적 차원에서 어떻게 이루어지는가를 살펴보았다. 동시에 바리 개인의 구원은 사회적 구원으로 연결될 수 있음을 밝혔다. 바리는 자기실현과정에서 자신을 버렸던 부모와 사회를 포용하게 된다. 자신을 버렸던 그들은 나와 완전히 다른 존재가 아니라자신의 무의식 속에 이미 내포되어 있기 때문이다. 무의식의 어두운 부분을 인식하고 의식화하여 통합하는 과정은 타자와의 조화를 이끌어 낸다. 이승과 저승의 경계에서 떠도는 중음신은, 바리 스스로 자신을 버리려 했으므로 그 자신의 모습이며 그들에 대한 동일시와 아무도 버리지 않겠다는 결단은, 바리 스스로도 삶을 끝내지 않겠다는 결심에 다름 아니다. 또한 애를 버리고 고통 받는여인을 품어 안고 자장가로 위무하는 장면은 자신을 버린 부모에 대한 용서이며 동시에 자신도 원망으로 그들을 버렸다는 인식을 하는 것이므로 자신을 용서하는 것이기도 하다. 지옥에서 증오, 시기, 배타 그리고 사랑조차도 이미 자기 안에 있었음을 깨닫는 과정을 통해, 바리는 먼지처럼 산산이 흩어져 있던자신을 통합해간다. 그러기에 바리 개인의 자기실현은 사회와 긴밀한 관계를 갖는다. 바리의 이승에서의 삶과 저승으로의 여정을 작가 김정숙은 거울구조로 형상화함으로써 의식세계와 무의식세계의 상보과정을 명시한다. 배신과 죽음의 어두움이 압도하고 있던 의식세계와 자신의 그림자를 인식하는 황천강과 지옥은같은 분위기이면서도 그 안에서 바리는 자신의 상처 뿐 아니라 죄와 대면한다. 특히 무의식의 핵심이라 볼 수 있는 서천은 극 전반의 어두움과 대비되는 푸르른 생명의 빛으로 가득하다. 무대디자이너 신선희는 서천장면을 십장생도와 같이 스펙터클하게 형상화해낸다. 그곳에서 바리는 자신의 아니무스이자 자기상인 무장승과 만나 사랑을 이룬다. 거울구조의 정점은 바리의 내면과 무장승의 외양이 ‘옴두꺼비’로 정확히 겹쳐지는 데서 드러난다. 이 정점에서 바리는 온전한 대극합일을 이루게 된다. < 잊혀진 자장가-바리 >가 공연된 1999년에는 사회 도처에서 구조조정으로 내몰리고 버려진 사람들이 거리를 떠돌고 있었던 시기이다. 이러한 사회적 위기는 다행히 살아남은 사람들에게도 언제나 버려질 수 있는 사회적 구조에 안에 놓여 있음을 의식하게 하는 계기이기도 했다. 이 작품은 그러한 분위기 속에서 ‘버려짐’의 신화적 원형을 바리신화에서 찾아내 부각시키고, 버려진 자의 고통에 관객을 심리적으로 동참하도록 유도한다. 뿐만 아니라 설사 버려짐의 상황에 놓여 있다 하더라도 그것이 개인과 사회의 끝이 아니라, 개인의 내면과 사회 구조에 대한 깊은 성찰을 통해 어두운 부분들과 대면해야할 계기이며 그 속에 바로 새로운 길과 소명이 내재해 있음을 뮤지컬 < 잊혀진 자장가-바리 >는 제시한다.

영화 < 완득이 >에 나타난 그림자 인식과 승화

이상란 ( Sang Lan Lee ) 한국드라마학회 2016 드라마연구 Vol.0 No.48

In diesem Aufsatz handelt es sich darum, wie der Hauptdarsteller Wandugi seinen Schatten erkennen und sublimieren kann. Teenager Wandugi hat sich gewachsen in der Ein-Eltern-Familie mit dem Vater, der bucklig und arm ist. Sein Vater hat im Club ``KKotmascha`` als Tanzer arbeitet. Der Club war die ganze Welt fur Wandugi, weil er die meisten Zeiten wahrend seiner Kindheit dort verbracht hat. Der Film fangt mit dem Flashback an, in dem sein Vater im Club den Stepptanz tanzt. Wandugi nahmt nicht nur den Tanz nach, sondern auch sieht, daß die Betrunkene sich gewalttatig streiten. So ist er im Vergnugungsviertel fur Erwachsene aufgewachsen. Dazu hat seine Familie unter der wirtschaftlichen Schwierigkeiten und der sozialen Vorurteilen wegen des koperlichen Behindernisses des Vaters gelitten. Dies sind den Schatten von Wandugi zu bilden. Nach Jung besteht der Schatten aus dunklen Charakterzugen und Minderwertigkeiten des Ichs. Der Schatten hat eine emotionale Natur, bzw. gewisse Autonomie. Wenn man den Schatten nicht bewußt macht, wird oft er in die außen projiziert. Einen Menschen seinen Schatten gegenuberstellen, heißt ihm auch sein Lichtes zeigen. Wenn man das einige Male erfahren hat, wenn man urteilend zwischen den Gegensatzen steht, dann spurt man unvermeidlicherweise, was mit dem eigenen Selbst gemeint ist. Wer zugleich seinen Schatten und sein Licht wahrnimmt, sieht sich von zwei Seiten, und damit kommt er in die Mitte. Immer wenn jemand den Vater hohnet oder dem Vater Gewalt antut, wird Wandugi automatisch mit starken Gewalt respondiert. Dies laßt sich als Projektion seines Schattens bezeichnen. Aber sein Lehrer Tongju stellt ihn seinen Schatten wiedermals gegenuber. Mit Hilfe seines Lehrers steht er langsam zwischen den Gegensatzen. Endlich findet er den Ausweg durch das Kickboxen. Durch nachhaltige Trainings kann er seine unkontollierbaren Affekten d.h. seinen Schatten sublimieren, wie ein Alchimist sein Lapis polieren kann. Endlich bei dem Wettbewerb mit dem starken Partner trifft Wandugi eigenen ``Selbst``. In dem Moment lacht er mit voller Freude trotz seiner Niederlage aus. Der Film endet mit seiner dynamischen Gestik beim Rennen. Dadurch konnen die Zuschauer ahnen, daß Wandugi trotz der verschiedenen Schwierigkeiten in der Zukunft sich Selbst verwirklichen konnte. Der Film laßt sich den Prozeß der Erkenntnis und der Sublimation des Schattens des Hauptdarstellers veranschaulichen und auch darstellen, wie wichtig ist in diesem Prozeß sowohl die Funktionen der Familie und Mentoren in der Gesellschaft z.B. des Lehrers Tongju und des Meisters des Kickboxens, als auch die alternative Gemeinschaft(z.B. die kleine christliche Gemeinde, die von Tongju eingerichtet wurde), die verbundeten Individuen und die unvollstandigen Familie einschließen kann. 본고에서는 영화 <완득이>의 주인공 완득이의 그림자 인식과 승화과정에 초점을 맞춰 논의하였다. 아버지만 함께 사는 한 부모 가정의 사춘기 소년 완득이가 사회적 편견, 경제적 어려움 그리고 심리적 고립감 등으로 좌충우돌하다가 자신의 그림자를 인식하고 출구를 찾아 승화해 가는 과정을 융의 분석심리학에 근거하여 천착하였다. 그림자란 자아의 어두운 면으로서 자아에 의해 배척되어 무의식에 저장되어 있는 열등한 측면들을 일컫는다. 완득이의 그림자는 무의식적 교육환경에 의해 형성되었으며 아버지의 신체적 사회적 약점들로 인해 형성된 부끄러움과 그에 대한 분노임을 분석해내었다. 그림자는 아버지의 약점을 공격하는 대상들에게 투사되어 격렬하고 통제할 수 없는 폭력으로 분출된다. 영화는 완득이의 그림자투사과정을 완득이의 시점샷과 격렬한 팬의 흔들림, 슬로우 모션 등의 기법을 통해 관객들에 강한 인상을 남긴다. 완득이가 자신의 그림자를 그 스스로의 직시와 담임 선생인 동주의 자극과 격려에 의해 인식하게 되고, 그것을 승화시킬 출구를 찾아간다. 완득이는 그림자를 승화할 출구를 킥복싱에서 찾고 치열하게 자신과 대면한다. 결국 그는 고교 랭킹 3위인 대상과의 스파링에서, 자신의 빛과 그림자를 발견하여 자신의 중심에 있는 보석을 발견해낸다. 이러한 완득이의 그림자 통합의 과정을 영화는 강조해서 보여준다. 특히 혼신을 다한 스파링 장면에서, 패배하여 쓰러지는 슬로우 모션과 링 위에서 보여주는 완득이의 희열이 가득한 웃음이 클로즈업으로 포착되어 강조되는데 이때가 바로 그림자의 창조적 변환임을 천착하였다. 영화 <완득이>에서는 완득이의 자기실현과정이 그림자의 인식과 승화에 초점이 맞추어져 있으며, 동시에 그를 지지하는 가족구성원과 사회 속의 멘토인 이동주와 사범 그리고 그를 감싸줄 수 있는 대안적 공동체의 조력이 강조됨을 분석했다.

이강백 <내마>에 나타난 고독의 파괴력과 ‘개인의 존엄성’

이상란 ( Lee Sang-lan ) 한국드라마학회 2018 드라마연구 Vol.0 No.56

본 연구에서는 이강백 작품 세계를 관통하는 중심 테마 중 하나인 ‘개인의 존엄성’이 그의 초기작 <내마>에서 어떻게 형상화되는지 천착하였다. 이강백이 근원적인 삶의 문제의식을 어떻게 직시하고 있으며, 한 인간으로서의 존엄성을 끝까지 지켜내는 길을 어떻게 형상화해내는지 밝히기 위해 융의 분석심리학적 방법론과 칸트의 도덕철학을 응용하였다. 극적 주체가 배제되고 격리되어 자신의 세계 안에 갇히게 되는 <내마> 이전의 작품과는 달리, <내마>에서는 실성이라는 막강한 인물을 창조해냄으로써 고독의 파괴력이 무대 중심을 장악하며 폭발하도록 이강백은 설정한다. 그러나 그 대극에 강력한 도덕적 주체로서의 내마라는 인물을 설정하여 팽팽한 긴장을 이루도록 한다. 그러면서 극의 중후반까지 실성의 실험에 내마가 내던져짐으로써 실성이 주도적 힘을 지니는 것으로 구성된다. 그러나 내마는 모든 이들에게서 등돌림 당하여 결국 외롭게되는 과정에도 불구하고 도덕원칙을 치열하게 수행한다. 실성의 계획대로 내마가 점층적으로 어두운 고독의 수렁에 빠져드는 것 같지만, 내마는 오히려 그 과정에서 역설적으로 도덕원칙을 차곡차곡 실현시킬 뿐 아니라, 결국 실성처럼 철저히 고독한 자가 되어서도 자신의 목숨을 던져 정의를 수호한다. 그리하여 내마는 도덕적 주체로서의 개인의 존엄성을 실현시킨다. 요컨대 작가는 실성을 통해 ‘그림자’를 포착하여 형상화해내고, 내마를 통해서는 ‘개인의 존엄성’을 드러낸다. 실성과 내마의 대립적 인물구도에서 작가는 결말에 다가갈수록 내마에게 역설적인 빛을 부여한다. 이로써 내마는 어두운 함정과 같은 세상 속에서도 칸트가 경탄해 마지않던 ‘별이 빛나는 하늘과 조응하는 내면의 도덕법칙을 지켜내는 실천이성의 존재자’로서 승화된다. 도덕적 주체로서의 내마는 당대의 사회적 현상과 맞물리면서 독재의 폭압과 불의에 목숨을 던져 저항하는 극적 주체로 사회적 공감을 불러일으킨다. In diesem Aufsatz geht es um den Schatten und die Wurde des Menschen im Drama Naema von Lee Kangbaek. Im Drama laßt sich die zerstorende Kraft der Einsamkeit veranschaulichen, indem die einsame Figur Silsong nicht nur selbst zerstort wird und sondern auch seine umgehende Welt zerstort. Denn er gilt diese Welt als einsam und verzweifelt. Silsong tritt als gewalttaiger Konig auf, der die Verganglichkeit der Macht erkennt. Dazu gibt der Autor ihm die auktoriale Perspektive. Demzufolge beherrscht seine Gewalt die Buhne. Im Gegensatz steht Naema, der als Protonotar daran glaubt, daß die Wahrheit zur schonen Welt fuhrt. Silsong richtet verschiedene Falle, damit auch sich Naema diese Welt einsam und verzweift fuhlt. Endlich fuhlt er sich einsam, trotzdem geht er anderen Weg als Silsong. Statt der Zerstorung gebt er selbst hin, um die Wahrheit zu verwirklichen. Wie ich in den Interviewen mit Lee Kangbaek festgestellt habe, hat er mit Silsong identifiziert. Ich gehe davon aus, daß er seinen Schatten durch die Darstellung von Silsong gegenubergestellt hat. Dadurch konnte Lee die Figur Naema als Licht kristalisieren. Nach Jung, einen Menschen seinen Schatten gegenuberstellen, heißt ihm auch sein Lichtes zeigen. Naema verwirklicht das moralische Gesetz nach Kantischen Sinnen und verkorpert die Wurde des Menschen. Wie kann ein Mensch so groß wie Universum sein? Diese Fragestellung ist der wichtige Ausgangspunkt von seinen Werken. Die Gegensatze zwischen Silsong und Naema hangen nicht nur mit diesen existentiellen Fragen zusammen, waren sondern auch die Konflikte zwischen der Unterdruckung von der diktatorischen Macht und dem Widerstand des einsamen Opfers im sozialen Kontext in den 70er Jahren zu symbolisieren.