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        東洋美術史學의 형성과정에서 역사관ㆍ문화적 가치관

        후지하라 사다오(藤原貞郞),안재원(번역자) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

        20세기 초에 일본미술사를 확립한 일본의 미술사가는 자국의 미술사를 기반으로 하여 문화적 판도를 확장하고, 한국ㆍ중국의 미술을 포함한 동양미술사를 구상한다. 거의 같은 시기에 歐美의 오리엔탈리스트와 미술사가는 새롭게 개시하여 성과를 올린 고대중국의 고고학을 중심으로 한 동양미술사를 구상하고 있었다. 일본은 주로 전통적으로 전해온 중국의 서화골동을 대상으로 한 동양미술사를 인습적인 미적 가치관에 따라서 형성하려고 하였다. 한편 구미 각국은 고고학적 지식에 의해 새롭게 발견한 미술품을 대상으로 형식학을 방법론적 중심으로 한 양식사로서의 동양미술사를 지향하였다. 고유의 문화사적 배경을 가지고 서화골동을 애호 하는 동양적 가치관의 표상으로서의 미술사와 서양의 근대적 학문으로서의 미술사학은 동양 미술사 구상의 기원에서 일본과 구미 간의 역사관과 방법론에 대한 알력을 품게 되었다. 중국미술 연구가 국제적인 확장을 보인 1920년대부터 1930년대에 걸쳐서 동양미술사 편찬의 기원에 있어서의 일본과 구미의 알력은 서로 경합하고 반발하고 또 서로 이용하면서 복합적인 단층을 잇달아 만들어 갔다. 일본의 입장에서 보면 고고학적 고대를 고전적 규범으로 하는 서양의 미술사 이념은 皇統의 일관성을 전제로 하는 역사관과는 양립할 수 없으므로 불가피하게 고대의 고고학과 중세 이후의 서화 중심의 미술사관을 분리시키게 되었다. 구미와의 경합 내지 반발로부터 동양주의의 발로로서 특권적 지위를 부여받은 서화 연구가 미술사의 중심을 노리게 되는 한편, 구미가 전개한 고고학적 성과를 일본의 미술사관과 접촉할 수 없게 하여, 구미를 통한 연구자들에게 학문적 열등감을 품게 하였다. 실제 구미의 고고학ㆍ미술사는 중국의 고대로 눈을 뜨게 하고, 양식분석에 의한 많은 공헌을 가져왔다. 드디어 그 성과를 배경으로 해서 1930년대에는 일본의 단독 무대였던 회화사 연구에도 구미의 미술사가가 참가한다. 고대 그리스 연구의 성과를 중국 고고학에 응용한 것처럼 르네상스 회화의 연구의 성과를 동양의 회화에도 응용하려고 한 것이다. 체계적인 방법론을 기본으로 한 구미의 양식사관은 일본이 괴리시킨 고대미술과 중세미술을 일관된 역사적 관점으로 받아들이는 것을 가능하게 하고, 그 역사관을 배경으로 일본의 동양미술사와 미적 가치관을 비판하는 것도 나타난다. 동양미술사학의 기원과 초창기에 관찰된 일본과 구미의 단층은 구미의 학문적 미술사의 우수성을 보여 준 것도, 일본(중심)적 미술사관의 (정치적) 오류를 보여 준 것도 아니며, 동양 미술을 둘러싼 미적 가치관의 소유권과 학문적 패권을 건 경합의 소산으로 보아야 할 것이다. 아마 지금도 잔존하는 이 단층을 우리들은 안이하게 해소 내지 와해시키는 방법을 찾기보다는 국제적 경합 속에서 국경도 학문적 범주도 넘어서면서 분단화된 복합적인 20세기의 귀중한 역사적 현상으로서 다루고 싶었다. 국제화되고 국민주의가 대두한 오늘날, 그리고 학문의 보편주의도 인습적인 미적 가치관도 신뢰할 수 없게 된 오늘날, 동양미술사라는 학문사를 다시 묻는 것은 매우 의의 있는 일일 것이다. After having established the basis of Japanese art history in the early 20th century, Japanese art historians attempted to expand the domain of their art history, envisaging the creation of the Far Eastern art history including Chinese art and Korean art. In almost the same period, on the other hand, the Western orientalists and art historians started shaping another Far Eastern art history with the archeology of ancient China as its axis. The archeology of ancient China was begun in this period and was bearing fruit. The Western countries focused on ancient Chinese archeological objects discovered by their archeological survey in situ, envisaging the Far Eastern art history as a history of style using the formal analysis as a methodological base, whereas Japan tried to create the Far Eastern art history in accordance with Japanese conventional esthetic and cultural values, giving high priority to the Medieval Chinese pictures. Thus, at the dawn of the Far Eastern art history, there brought about the gap in historical perspectives as well as in methodology between the Oriental art historiography conceived by Japan and that projected by the Western countries. From the 1920s to 1930s, in the period when studies on Chinese art had been internationally developed, the conflict between Japan and the Western countries sequentially produce complex faults while they were competing, opposing and exploiting each other. From the viewpoint of Japan, the ideal of the Occidental art history, which regarded the archeological ancient era as a classical model, was incompatible with the Japanese historical perspectives considering the unbroken imperial line as the premise, inevitably isolating the prehistoric archeology from the art history mainly centering on the calligraphic works and paintings after medieval times. The studies on calligraphic works and paintings, which enjoyed a privileged position as the evidences of the Asia-centrism because of the rivalry with and the opposition to the Occident, were dominant in the art historiography. On the other hand, even Japanese art historians familiar with the Occidental culture failed to connect the archeological results developed by the Western countries to the Japanese art historical perspectives, and as a result, suffered from an academic inferiority complex. In fact, the archeology and art history established by the Western, focusing on ancient China, greatly contributed to the development of Chinese art history. Then, in the 1930s, with the results of studies on ancient China, the Occidental art historians started taking up the studies on Chinese painting history that had been exclusively dominated by Japan until then. They wanted to apply the results of Renaissance painting studies to the Far Eastern paintings as they had applied the results of their studies on ancient Greece to the Chinese archeology. The occidental stylistic historical view based on a systematic methodology allowed the ancient art and me medieval art to be successfully put on the same historical perspective line, which had been isolated by Japan. From such a historical view, some Western art historians began criticizing the Far Eastern art history and the esthetic value established by Japan. The faults between japan and the Occident, observed in the origin and pioneer days of the Far Eastern Art historiography, exhibit neither the superiority of the Occidental academic art history nor the (political) erroneousness in japan (-centric) art historical perspectives; they should be regarded as the results of competition for the propriety light for an esthetic value and academic hegemony in the field of Far Eastern art. We are going to deal with the faults, possibly still existing even today, as a precious historical phenomenon in the 20th century in international conflicts rather than as a problem to be solved or settled. In this age of internationalization with the contradictory emergency of nationalism, the age w

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