<춘향가> 중 이날치 더늠 동풍가의 전승과 변용

송미경 ( Mi Kyoung Song ) 판소리학회 2012 판소리연구 Vol.34 No.-

본 논문에서는 춘향가 중 이날치의 ‘동풍가’ 더늠이 전승 및 변용된 양상을 고찰하였다. 공방망부사였던 이날치의 ‘동풍가’ 더늠은 이후 옥중망부사로 불리게 되었으며, 이러한 전환에는 동편제 집안인 송문의 영향이 있었을 것으로 추측해 보았다. 서편제 계열의 창자들도 옥중망부사로서의 ‘동풍가’를 부르게 되었으나, 그 사설은 이날치 더늠의 것을 거의 그대로 수용하는 경향을 보였고, 현대 판소리로 활발히 전승되지는 못했다. 동편제 계열의 ‘동풍가’는 이날치 더늠의 사설을 부연·확장하고 새로운 사설을 넣는 방향으로 변모하였다. 그중 하나인 송만갑의 ‘동풍가’는 그 제자 및 후배들에게 전수되어 현대 판소리계에 일군의 전승 맥락을 형성하였다. 판소리에서는 단순한 아니리를 기반으로 더늠이 새로 만들어지기도 하며, 기존의 더늠을 후대의 다른 더늠이 대체하기도 한다. 공방망부사였던 이날치의 ‘동풍가’ 더늠은 전승 과정에서 옥중망부사로 변개되었으며, 일제강점기에 이르러서는 동편제 계열의 ‘동풍가’ 전승이 보다 우세하게 되면서 이날치의 더늠을 대체하였다. 그러나 정정렬 제·정응민 제 중심의 현대춘향가에서 동편제 춘향가의 전승은 점차 미미하게 되었고, ‘동풍가’ 역시 잘 불리지 않는 더늠이 되어버렸다. This paper inquires closely into the transmission and acceptance of Lee Nalchi`s East Wind Song in Chunhyangga. The song of longing in a vacant room, Lee Nalchi`s East Wind Song, has been turned into the song longing in a prison. I think Song`s Family, a representative family of the master singers in the East school of Pansori, would have had a immediate influence on that change. To fit this transition, the master singers in the West school gradually sang East Wind Song as the song longing in a prison, but this song`s lyrics were pretty much the same as before. East Wind Song handed down in the West school seems not to have reached the contemporary Pansori. The master singers in the East school transformed the former East Wind Song, Lee Nalchi`s deonum, by means of expansion and creation. Song Mangap`s deonum is also the song of some transformed works. His followers and juniors learned and passed down the song, thus the Song Mangap-style East Wind Song reached the contemporary Pansori. In Pansori, there is a newly created deonum and a replaced deonum instead of a existing thing. Lee Nalchi`s deonum, East Wind Song as a song in a vacant room turned into a song in a prison in process of transmission. After the Japanese Ruling Era, Song Mangap`s East Wind Song became a prevalent deonum and substituted for Lee Nalchi`s deonum. In the contemporary Chunhyangga, however, Jeong Jeongryeol version and Jeong Eungmin version are the mainstream. The East school`s Chunhyangga belongs to a nonmainstream, and East Wind Song became a rare song in Chunhyangga.

팔도유람을 소재로 한 재담 레퍼토리의 전통과 변용

송미경 ( Song Mi-kyoung ) 한국어문학국제학술포럼 2011 Journal of Korean Culture Vol.16 No.-

본 논문에서는 팔도유람을 소재로 한 재담 레퍼토리의 전개 양상 및 그 전통과 변용의 문제에 대하여 고찰하였다. 전통적인 발탈로부터 20세기 이후 민요 만담으로의 확장 및 변모가 나타난다는 점에서, 팔도유람 소재의 재담은 민속극 레퍼토리의 ‘전통-변용’ 양상을 설명하기에 매우 적절한 사례라 할 수 있다. 우선 전통적인 재담 레퍼토리로 살펴본 작품은 이동안과 박해일의 발탈 재담 중 팔도유람 대목이다. 이동안 식의 재담은 팔도 각지의 대표적인 노래를 부를 만한 공연판을 자연스럽게 조성하고 탈의 형용·동작에 관객들이 주목하도록 하는 데에 그 목적이 있었다. 박해일 식의 재담은 작품 내에서의 비중 자체가 확장된 특징을 보였는데, 주고 받는 대화에 팔도의 지역색 및 정보를 재치 있게 담아 전달하는 데에 목적을 두고, ‘핀잔주기’라는 특징적인 기법을 주로 사용하였다. 변용된 재담 레퍼토리로는 김원호·손원평, 장소팔·고춘자, 김영운·고춘자, 김뻑국 예술단의 민요 만담을 선정하여 비교 분석하였다. 김원호·손원평의 민요 만담 <팔도풍경>은 팔도유람 삽화 위주의 대화식 재담 장르가 처음으로 시도되었다는 데에, 장소팔·고춘자의 민요 만담은 남-여 콤비 진행 방식을 정착시켰다는 데에 그 의미가 있다. 그리고 장소팔·고춘자의 레퍼토리는 팔도유람이라는 소재를 단순히 말놀음식 만담을 풀어내기 위한 코스로 활용하였으며, 다소 성적인 소재로 여성을 재담화 하였다는 특징이 있다. 김영운·고춘자의 민요 만담에 이르러서는 이전부터 나타났던 변화가 심화되어 팔도유람이라는 주제와 관련 없는 말놀음식 재담의 비중이 확대되었으며, 영화 <팔도강산>의 사례와 유사한 정치색의 개입도 일부 엿보였다. 마지막으로 현재 팔도유람 소재의 재담 레퍼토리를 이어가고 있는 김뻑국 예술단은 전국 순회공연의 경험을 바탕으로 지역색을 한층 강화시킨 재담을 구사하고 있다. 한편 팔도유람 소재의 재담 레퍼토리에 나타난 전통과 변용의 문제는 다음과 같이 정리할 수 있다. 우선 팔도유람 소재 재담의 작품 내 비중을 살펴보면, 전통적인 발탈 연희에서 여러 삽화 중 일부를 구성하였던 것이 이후 민요 만담으로 오면서는 그대로 한 편의 작품을 구성하는 것으로 바뀌게 되었다. 팔도유람이라는 단일한 소재, 민요라는 동일한 가창 양식의 수용이라는 점에서 민요 만담으로의 이행은 작품의 집약도를 한층 높인 전환이라 할 수 있다. 다음으로 재담 연행자의 구성 방식 및 역할은 탈의 동작과 가무를 담당하는 발탈 연희자, 탈의 민요창을 이끌어 내며 서로 대화식 재담을 주고받는 어릿광대(혹은 주인)로 구성되었던 남성 2인 체제에서 역할상의 차등이 없는 2인 체제로 변화하였다. 이후에는 민요 만담에서도 남-여 콤비 체제가 보편화되기 시작했는데, 처음에는 여성이 보조적인 역할을 맡기도 하였으나 차차 남성 만담가와 대등한 입장을 차지하게 되었다. 재담의 성격 및 주된 구사 기법을 비교하여 보면, 발탈에서는 재담이 탈의 연희를 돋보이게 하고 보조하는 수단에 머물렀지만 이후 그 비중이 점차 확장되면서 ‘핀잔주기’, 삽화극 삽입, ‘○’자로 말 잇기, 빠른 속도로 말 주워섬기기 등 다양한 수법도 등장하였다. 한편 재담에 드러나는 지역색은 후대로 갈수록 약화되었지만, 김뻑국 예술단에 이르러 다시금 강화되었다. This paper inquires closely into the developmental aspects of the Korean witticisms dealing with P'aldoyuram(sightseeing trip throughout Korea) and its problem of tradition and transformation. The Korean witticisms dealing with P'aldoyuram are very appropriate cases for explaining about the issue of tradition and transformation of the folk drama, because there are many transfiguration from the traditional Palt'al(foot puppet performance) to gags with folk songs in the 20th century. At first, the works as the traditional witticisms are P'aldoyuram part in the Palt'al by Lee Dongan and Park Haeil. The purpose of the Lee's wordplay is to set up the spirited entertainment ground for the representative folk songs of Korea's eight provinces and to attract attention to the features and actions of the mask. In Park's scripts, the quantity of wordplays are increased and the distinguishing technique of scolding. Next, the transformed works are the gags with folk songs by the comedy duo Kim Wonho & Son Wonpyeong, Chang Sopal & Ko Chunja, Kim Yeongun & Ko Chunja and Kim Ppeokguk Art Company. It is significant that the work by Kim & Son, P'aldop'unggyŏng, was the first attempt of composing just stories about P'aldoyuram and Chang & Ko's was the first mixed duo in this genre. And the duo Chang & Ko used stories about P'aldoyuram as simple course for wordplays not the main material and expressed women as a sexual object. In Kim & Ko's, previous change deepened and wordplays had no direct relevance to the theme and title of P'aldoyuram increased. Also, there were the political undertones were similar to that of the movie P'aldogangsan in it. Kim Ppeokguk Art Company succeeded Korean witticisms dealing with P'aldoyuram and showed wordplays strengthened local features based on the experiences of nationwide tour concerts. Meanwhile, the aspects of tradition and transformation in the Korean witticisms dealing with P'aldoyuram are summarized as follows. First, the witticisms about P'aldoyuram are given more weight in modern gags with folk songs than traditional Palt'al. The conversion into modern gags with folk songs raised the degree of intensive. Second, the male duo of mask performer playing the mask and singing and clown speaking to the mask and inducing that to sing in traditional Palt'al changed the male/female duo chatting each other in modern gags with folk songs. Third, witticisms in traditional Palt'al were supporting devices for highlighting mask's play. But in modern gags with folk songs, witticisms got importance and various techniques, such as scolding, inserting short play, following rhyme, speaking quickly like a rap song, etc., were tried. And, weakened local feature of witticisms reinforced again in the repertories by Kim Ppeokguk Art Company.

『창극조 대춘향가』에 나타난 서편제 춘향가의 전승양상

송미경 ( Mi Kyoung Song ) 판소리학회 2012 판소리연구 Vol.33 No.-

This paper inquires closely into the background of publication of Changgeukjo Daechunhyangga, by Han Deoksu and Cheong Gwangsu, and its contents, composition of parts, distinguishing deoneum, and its historical material value. The details of publication of Changgeukjo Daechunhyangga is as follows. Han Deoksu, an elementary school teacher in Jeollanam-do, had interested in pansori. So, after his retirement, he learned pansori in Gwangju Korean Traditional Music Institute near his scrivener´s office. Chae Iseok, the former police inspector, took pansori lessons with Mr. Han, and suggested he should publish the script of Chunhyangga. Mr. Han accepted Mr. Chae`s advice and made the script with Cheong Gwangsu, a teacher in Gwangju Korean Traditional Music Institute, under the sponsorship of Mr. Chae. Meanwhile, Mr. Han maintained his opinions strongly on the farewell part and the sing of the four paintings on the wall in the Chunhyang`s room. Next, Changgeukjo Daechunhyangga(1954) and Jeontongmunhwaogasajeonjip(1986), another pansori script book by master singer Cheong Gwangsu, have different order of chang(singing) and aniri(recitation) in two parts. One is that Chunhyang was put in jail and the other is that Doryeong Lee became a Royal secret inspector and went to Namwon. And, the following pieces of Changgeukjo Daechunhyangga differ from Jeontongmunhwaogasajeonjip in jangdans(rhythmic patterns) and contents: the song of Lee`s makeup, the song of Jeokseong, the song of pointing toward Chunhyang`s house, the song of getting off work, the song of the glorious silvery moon, the song of Vice minister Seong from Hoedong, the song of preparing drinks and snacks, the song of love, the song of Chunhyang`s last ditch, the song of farewell, the song of lower servants of the Ministry of Justice, the song of appealing to the new magistrate, the song of protesting Chunhyang, the song of beaten Chunhyang, the witticism of question and answer with the Royal secret inspector and farmers, the song of Bangja paying his respects to Lee, the song of Chunhyang` will, and the song of the meeting of Lee and Chunhyang. This Changgeukjo Daechunhyangga includes the old Badi by Kim Changhwan and the new Badi by Cheong Jeongryeol. So, Park Jongwon, the master singer in same school, that is seopyeonje, supported the publication of this book sending congratulatory address. It is possible to appoint this script as the comprehensive book of the old and new seopyeonje Chunhyangga in the 1950`s performing pansori arts world.

정응민 창 ‘이별가’로 본 보성소리 <춘향가>의 한 연원

송미경(Song Mi-kyoung) 한국구비문학회 2020 口碑文學硏究 Vol.0 No.56

본 논문에서는 정응민 창 ‘이별가’를 현전 보성소리 <춘향가>의 전승자인 정권진, 성우향, 조상현, 성창순이 부른 ‘이별가’, 서편제 계열 <춘향가>의 전승자인 정광수, 김화선, 정정렬, 박록주가 부른 ‘이별가’와 비교 분석한 결과를 토대로, 박유전-정재근-정응민으로 이어진 서편제 계열 <춘향가>가 보성소리 <춘향가>의 한 연원이 되었음을 밝혔다. 정응민이 1961년에 녹음한 ‘이별가’는 ‘창조-중모리-중중모리-중모리’로 구성되는 7-8분가량의 소리이다. 보성소리의 대부로 일컬어지는 명창임에도 그의 육성 녹음 자체가 드문 현실을 고려할 때, 이는 매우 귀중한 음원이라 할 수 있다. 그런데 정응민 창 ‘이별가’에 나타나는 사설상 특징은 현전 보성소리 <춘향가>의 ‘이별가’보다 현전 서편제 <춘향가>의 ‘이별가’와 유사한 면모를 보인다. 정응민에 앞서 보성소리의 기초를 마련한 인물이 정재근이므로 그 특징도 그에게서 비롯된 것일 가능성이 큰데, 여기서 주목할 점은 정재근의 출신지인 나주가 김창환 가(家), 정창업 가(家), 정재근 가(家)의 세 걸출한 명창 가문이 판소리 전통을 형성․확산한 지역이자, 서편제 <춘향가>가 주로 전승된 곳이었다는 사실이다. 그렇게 나주에 전승된 서편제 <춘향가>의 흔적이 정재근을 거쳐 정응민 창 ‘이별가’에 남게 된 것이라고 할 수 있다. 물론 서편제 계열 <춘향가>가 보성소리 <춘향가>의 한 기반이 되었음은 선행 연구를 통해 이미 논의된 부분이나, 이번에 정응민 창 ‘이별가’라는 실제적인 자료에 근거해 그 사실을 구체적으로 재확인할 수 있었다. 다만 정응민이 ‘이별가’에 남은 서편제 <춘향가>의 흔적을 계속 그대로 두기만 하지 않았음을 함께 기억할 필요가 있다. 생의 마지막 순간까지 보성소리 <춘향가>를 끊임없이 갈고 다듬었을 정응민의 노력을, 이 ‘이별가’를 통해 다시금 확인할 수 있다. This paper revealed that Seopyonje Chunhyangga, passed down following the lineage from Park Yu-jeon to Jeong Jae-geun to Jeong Eung-min has become a source of building Boseongsori Chunhyangga. To prove this, Farewell song sung by Jeong Eung-min was compared to Farewell song sung by Jeong Eung-min’s disciples, such as Jeong Gwon-jin, Sung Woo-hyang, Cho Sang-hyun, and Sung Chang-soon, and Farewell song sung by the Seopyonje Chunhyangga s pansori singers, such as Jeong Gwang-su, Kim Hwa-seon, Jeong Jeong-ryeol, and Park Rok-joo. Recorded by Jeong Eung-min in 1961, the Farewell song consists of the rhythm of Changjo, Jungmori, Jungjungmori, and Jungmori, which has a playback time of about seven to eight minutes. Although Jeong is considered the founder of Boseongsori, his vocal recording itself is very rare, making it a very valuable music source. However, some of the characteristics of Jung s 1961 recording of the Farewell song are more similar to the Farewell song of the current Seopyonje Chunhyangga than the one sung by Jeong s disciples. Jeong Jae-geun is the one who laid the foundation of Boseongsori before Jeong Eung-min. Hence, it is quite likely that the characteristics were derived from Jeong Jae-geun. What is noteworthy is that his hometown of Naju was where the family members of three prominent pansori master singers, Kim Chang-hwan, Jeong Chang-eup, and Jeong Jae-geun created and popularized the tradition of pansori, and the Seopyeonje Chunhyangga, which was largely passed down. The traces of Seopyonje Chunhyangga, performed in Naju was retained in Jeong Eung-min s Farewell song recorded in 1961, through Jeong Jae-geun. Of course, the fact that the Seopyonje Chunhyangga has become a foundation for Boseongsori Chunhyangga has already been discussed in prior studies, but this paper specifically reaffirmed the fact based on actual data of the Farewell song sung by Jeong Eung-min. However, it is important to remember that Jeong did not let go of the traces he received from Seopyeonje Chunhyangga until the end. The efforts of Jeong, who had constantly refined Boseongsori Chunhyangga until the end of his life, can be confirmed again through the Farewell song of the current Boseongsori Chunhyangga.

‘판소리유파발표회’에 나타난 유파 인식의 변천

송미경 ( Song Mi Kyoung ) 판소리학회 2021 판소리연구 Vol.52 No.-

본 연구에서는 판소리보존연구회(현 한국판소리보존회)가 지난 1971년부터 2020년에 이르기까지 50회에 걸쳐 개최해오고 있는 ‘판소리유파발표회’(현 판소리유파대제전)에 주목해, 판소리유파발표회가 창설된 배경을 살피고, 판소리유파발표회에 나타난 판소리 유파 인식의 변천상을 7개의 시기로 구분하여 상세히 고찰하는 한편, 무형문화재 제도가 판소리유파발표회의 유파 인식 변화를 추동해온 요인이 되었음을 밝혔다. 1970년 1월 31일 판소리 보유자와 연구자·애호가가 판소리 정립 및 명맥 보존을 목적으로 판소리보존연구회를 창립했다. 판소리보존연구회 설립을 주도한 유기룡은 기념공연 개최를 제안했고, 이보형은 이 공연을 ‘명창 권삼득 탄생 200주년 기념공연’으로 기획했으며, 유기룡은 여기에 ‘판소리유파발표회’라는, ‘유파’를 전면에 내건 이름을 붙였다. 판소리유파발표회 초기인 제1회~제3회(1971~1973)에 나타나는 유파 인식에서 강조된 것은 악조 개념으로서의 ‘제’였다. 제4회~제6회(1974~1976)에 이르러서는 행사명을 ‘판소리고조연구발표회’, ‘판소리고조유파발표회’로 바꾸었는데, 여기에 ‘고조’와 옛 더늠을 강조하는 유파 인식이 드러나 있기는 하나, 실제적인 공연 내용으로까지 반영되지 못했다. 제7회~제9회(1977~1979)는 유파 개념 안에서 바탕소리와 제(악조)를 연결하는 시도를 통해 유파 전승의 갈래를 다양화 했다. 제9회~제17회(1980~1987)는 판소리 ‘유파’ ‘발표회’라는 행사명을 무색하게 하는 내용으로, 유파 인식의 측면에서도 깊이 있는 고민을 보여주지 못했다. 제18회~제22회(1988~1992)에 이르러 판소리유파발표회는 유파 개념으로서의 ‘제’를 강조하며, 문화재 지정 바디 위주의 판소리 전승 문화를 강화하는 방향으로 나아가게 되었다. 유파 인식의 측면에서는, 제23회~제44회(1993~2014)도 전 시기와 크게 다르지 않았지만, ‘제’, ‘판’, ‘류’와 같은 용어가 혼용되고, 단선적인 전승 계보가 전보다 더욱 강조되었다. 제45회~제50회(2015~2020)는 창작판소리, 창극, 여성국극, 영어 판소리 등 전승오가의 경계에 있거나, 그 경계를 초월한 레퍼토리를 정식으로 포괄하였다. 그리고 이러한 변화를 추동해온 요인은 바로 무형문화재 제도였다. 단일 종목으로서의 판소리가 무형문화재 지정 종목이 되고, 전승오가의 보유자가 바탕별로 확보되는 동안 판소리연구보존회는 제1회~제8회(1971~1979) 판소리유파발표회를 통해 단일하지 않았던 유파 개념을 있는 그대로 내보이거나 불완전하나마 나름의 방향을 잡고 유파 개념을 정립해 나갔다. 그 과정에서 강조된 것은 ‘고조(古調)’와 원형이었으며, 이는 원형 보존에 주안점을 두었던 무형문화재제도의 성격과도 맞물린다. 다만 이 시기에는 보유자 및 그 제자들이 기존에 무형문화재로 지정된 바디 외에 다른 소리도 비교적 자유롭게 발표하는 분위기였다. 다음 제9회~제44회(1977~2014) 발표회가 진행된 시기에는 중앙의 국가무형문화재는 물론 지방의 시·도무형문화재의 판소리 종목 보유자 인정이 꾸준히 이루어지면서, 판소리유파발표회와 무형문화재 제도 간 관계가 더욱 긴밀하게 작동하게 되었다. 유파 인식의 측면에서도 판소리 전승 주체의 관점에서 나름의 방향성을 정립하려는 노력보다는, 기존에 문화재로 지정된 유파와 ‘제’ 인식을 단순 수용하고 강화하는 데 그쳤다. 이렇게 판소리유파발표회에서의 ‘유파’는 점차 문화재 지정 바디로서의 ‘제’를 의미하게 되었다. 이러한 흐름에서 제45회~제50회(2015~2020)를 구분한 것은, 무형문화재 제도에 ‘원형’ 대신 도입된 ‘전형’ 개념과 그로 인한 영향 때문이다. ‘유파’를 행사명 전면에 내건 판소리유파대제전(전 판소리유파발표회)에서, 창작판소리, 창극, 여성국극, 영어 판소리, 순우리말 판소리 등 전승오가의 경계에 있거나 그 경계를 넘어서는 레퍼토리를 초청 공연이 아닌 본 공연으로 포괄한 것은 분명 전과 달라진 판소리 인식을 보여준다. 그리고 이는 판소리 ‘유파’의 전승 범주도 전통판소리 또는 전승오가의 영역 그 너머로 확장될 여지가 있음을 의미한다. This study focuses on the Pansori School Presentation held by the Pansori Conservation Research Association 50 times between 1971 and 2020, examining the background of the Pansori School Presentation and the perception of the Pansori School. After dividing the transition patterns into seven periods and considering them in detail, we find that the intangible cultural heritage system was a factor that drove changes in the perception of the school in the Pansori School Presentation. On January 31, 1970, pansori holders, researchers, and lovers founded the Pansori Conservation Research Association with the aim of preserving the art and reputation of pansori. Yoo Ki-ryong, who led the establishment of the group, proposed that a commemorative performance be held. Lee Bo-hyung planned the performance for the 200th anniversary of the birth of master singer Kwon Sam-deuk, and Yoo Ki-ryong named it Pansori School. The school as it appeared in the 1st-3rd presentations (1971-1973), which represent its early stage, emphasized “je” as the concept of the musical style. In the 4th-6th presentations (1974-1976), the name of the event was changed to Pansori Gojo Research Conference and Pansori Gojo School Presentation. However, this was not reflected in the actual contents of the performance. In the 7th-9th events (1977-1979), the branch of tradition was diversified through an attempt to connect the Batangsori and the “je” (musical style) within the concept of the school. In the 9th-17th presentations (1980-1987), the content overshadowed the name of the event: The Pansori “School” “Presentation” did not show a deep concern for the perception of the school. From the 18th to the 22nd events (1988 to 1992), the Pansori School Presentation emphasized “je” as a school concept and moved toward strengthening the pansori tradition centered on the Badi, which was designated as cultural property. In terms of school recognition, the 23rd-44th presentations (1993-2014) did not significantly differ from those of the previous period, but the use of terms such as “je,” “pan,” and “ryu” was mixed and a unilinear lineage of transmission was increasingly emphasized. The 45th-50th presentations (2015-2020) formally included repertoires that were on or beyond the boundaries of the Five Major Versions, such as creative pansori, changgeuk, Yeoseonggukgeuk, and English pansori. The intangible cultural heritage system was the main factor driving these changes. While pansori as a single event became a designated intangible cultural asset and the holder of the Five Major Versions was secured for each Batangsori, the Pansori Conservation Research Association presented the concepts of non-single waves and waves in their own directions. In the process, emphasis was placed on the “Gojo” (old style) and the original form. This coincided with the establishment of the intangible cultural heritage system, which focused on preserving the original form. However, during this period, holders and their disciples were relatively free to announce additional Badi, which had previously been designated as intangible cultural property. At the time of the 9th-44th presentations, the pansori event holder was continuously recognized not only for the central national intangible cultural property but also the local city and provincial intangible cultural properties, and a gap emerged between the Pansori School Presentation and the intangible cultural property system. The relationship then became increasingly close. In terms of the perception of the school, rather than trying to establish its own direction from the perspective of the subject of pansori transmission, it merely accepted and emphasized the school and “je,” which had been designated as cultural assets. In this way, “school” in the Pansori School Presentation gradually came to mean “je” as a Badi designated as a cultural property. The 45th-50th presentations gained distance from this trend because the concept of “model” was introduced and gained influence in place of “archetype” in the intangible cultural heritage system. The use of the term “school” is also meaningful regarding the inclusion of repertoires that are within or cross the boundaries of the original pansori, changgeuk, women's gukgeuk, and English pansori as official rather than invited performances. This change occurred because the transmission category of pansori “school” has room to expand beyond the realm of traditional pansori or the Five Major Versions.

창자와의 관계에서 본 판소리 고수의 공연학

송미경 ( Mi Kyoung Song ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2011 공연문화연구 Vol.0 No.23

본 논문에서는 문헌 기록과 구술 자료를 바탕으로 판소리 고수의 출신 배경 및 사회적 위치를 살피는 한편, 창자-고수 간 관계에 초점을 맞추어 ``공연 준비-본 공연-공연 이후``의 공연 전과정에 나타나는 고수의 공연학적 면모를 고찰하여 보았다. 과거에는 줄광대 출신의 고수가 적지 않았다. 고수의 사회적 위치나 판에서의 대우는 물론 줄광대보다 나았지만 판소리 창자에 비해서는 열악하였다. 그러나 1910년대 이후 판소리 공연 공간의 이전과 새로운 매체의 유입으로 관중 및 일반 대중들은 고수에 대해 특별한 의식을 가지게 되었고, 이들의 지위는 크게 향상되었다. 고법도 이 시기 이후 관중들의 기대에 부응하여 정립된 측면이 크다 공연의 전과정에 요구되는 고수의 역할과 기능은 다음과 같다. 우선 준비과정에서는 다양한 수준의 많은 창자들을 상대하는 훈련이 고수의 실력, 즉 소리에 대한 대응력을 쌓는 데 필수적이다. 공연 직전의 리허설은 개인연습과 공동연습으로 나뉘는데, 후자는 창자-고수 간의 공연 경력, 고수 개인의 실력에 따라 조정된다. 다음, 공연과정에서는 고수의 보비위와 추임새를 중점적으로 살펴보았다. 고수는 장단 한배에 대한 빠르기 개념 및 소리의 리듬형에 따른 액센트의 표현을 창자와 공유하면서, 창자가 에너지를 어떻게 쓰고 있는지 미리 읽어내 이를 조절할 수 있어야 한다. 또 창자의 내드름을 간파하여 북 장단으로 대응하는 능력을 지녀야 한다. 공연을 성격별로 세분화하여 보면, 완창발표회에서는 창자-고수 간의 호흡과 함께 공연했던 경험이 중요하며, 판소리 경연대회에서는 고수가 창자에게 안정감을 주는 것이 필요하다. 한편 고수대회(고법대회)에서는 장단의 운용, 북을 치는 자세, 강약 조절, 추임새를 통한 창자와의 조화 등이 고수의 능력을 평가하는 주요한 기준이 된다. 축하 공연과 같은 개인적인 소규모 공연, 현대적으로 새롭게 각색한 공연에서 창자는 공연비가 저렴하면서 원곡의 변형이나 애드립(ad-lib)에도 당황하지 않고 이에 긍정적으로 대응하여 주는 고수를 선호하며, 강의에 수반되는 공연의 고수에게는 미리 약속되거나 논의되지 않은 상황에 대처하는 순발력을 원한다. 추임새는 소리판에서 고수와 청중이 공통으로 사용하는 표현 방식이지만, 그 세부적인 맥락이나 성음에는 차이가 있다. 마지막으로 공연 이후 과정에는 창자-고수 간의 상호 평가 혹은 연행자에 대한 청중의 평가가 해당되는데, 현재 판소리 공연계에서는 이러한 문화가 활성화되어 있지 않으므로 방안 마련이 요청된다. This paper inquires closely into the background of pansori gosu(drummer) and his social position based on documents and oral materials and the performance features of gosu in the entire process of pansori performance, ``preparation``, ``performance`` and ``aftermath``, focused on the relationship between the changja(singer)-gosu. In the past, some gosus were ex-tightrope performers. Their social position and working conditions were better than that of the ex-tightrope performers but were worse than that of the pansori singer. After 1910`s, people formed some special sense about the gosu due to the change of the space for pansori performances and the technological advances on the media, and gosu`s conditions improved. The theory of pansori drum gradually began to be established well. The function and the role of gosu in the whole process of pansori performance may be summarized as follows. To begin with, the training with various and a lot of singers is required in the ``preparation``. Rehearsals are divided into individual practices and joint practices, and the latter can be controlled by the level of the capacity of gosu and the degree of the experience between chanja-gosu. Next, bobiwi(flattering drumming) and chuimsae(encouraging remarks) are important in tbe ``process``. The gosu has to share the speed of one jangdan(rhythmic patterns) and the accent of the sori and adjust his enery. Besides, he has to acknowledge the naedeureum(beginning sign) and reply with changja`s singing. In formal performances, working in harmony with changja and gosu and their joint experiences are necessary for the gosu; in pansori contests, giving chanja a stability; in contests for gosu, drumming skill, position, chuimsae; in small performances and new adaptation of pansori, cheap fees and positive response of the transformational play or ad-lib; in lecturer concerts, reacting quickly to rapidly changing situations. Chuimsae is way which gosus and audiences express their feeling together, however, its context and sound are different. Finally, ``aftermath`` is a process the pair of chamgja and gosu mutually evaluates about performance or audiences estimate that.

창극 흥보전 중 ‘돌남이 쫓겨나는 대목’과 ‘마당쇠 박쥐 잡는 대목’의 창극소리적 특징 및 전승 문제

송미경(Song, Mi Kyoung) 한국구비문학회 2020 口碑文學硏究 Vol.0 No.58

본 논문에서는 창극 흥보전의 창작 더늠 ‘돌남이 쫓겨나는 대목’과 ‘마당쇠 박쥐 잡는 대목’이 지니는 창극소리로서의 특징적 면모를 살피는 한편, 그 연원과 이후의 전승 문제에 관해 고찰했다. 창극 흥보전은 대중성이나 흥미성의 측면에서 창극 춘향전, 심청전에 못지않은 인기를 누렸으며, 이는 그 바탕을 이루는 판소리 흥보가의 재담소리적 성격에 기인한다. 그런데 1977년 국립창극단 27회 정기공연 <흥보가>, 1976년에 녹음된 도미도레코드의 <국악창극 흥보전>, 1977년에 녹음된 신세계레코드의 <대흥보전> 등의 자료를 살펴보면, 판소리 흥보가에는 없는 독특한 대목이 존재한다. 바로 ‘돌남이 쫓겨나는 대목’과 ‘마당쇠 박쥐 잡는 대목’이다. ‘돌남이 쫓겨나는 대목’과 ‘마당쇠 박쥐 잡는 대목’은 판소리 흥보가 중 ‘흥보 쫓겨나는 대목’을 확장한 것이다. 놀보가 뒤늦게 집에 온 흥보 아들 돌남이까지 매몰차게 내치자 놀보 아들 효순이가 이를 만류한다. 결국, 돌남과 효순은 눈물을 흘리며 이별하고, 마당쇠는 박쥐를 잡는다는 거짓 핑계로 상전인 놀보를 매질한다. 일반의 ‘흥보 쫓겨나는 대목’에서 관중들이 느끼는 주된 정서는 흥보 가족에 대한 연민과 놀보에 대한 괘씸함이다. 그 연민을 자극하는 새로운 캐릭터가 돌남이, 그 괘씸함을 일시적이나마 해소해주는 캐릭터가 마당쇠이며, 효순은 ‘칠세지아(七歲之兒)도 효제(孝悌)’를 일삼는 ‘아동방(我東方)’의 윤리 감각을 일깨우며 놀보의 행위를 우회적으로 비판하는 캐릭터에 해당한다. 이들 대목의 연원은 창극에서 찾을 수 있다. 1930년대 후반에서 1940년대 초반 사이 창극 더늠으로 정립되었으며, 조상선이 이 과정에서 상당한 역할을 했던 것으로 보인다. 두 대목은 일제강점기의 시대적 분위기, 정서와 맞물려 널리 유행했고, 1940년대 초 발매된 <오케판 흥보전>을 통해 그 일부를 엿볼 수 있다. 한편 판소리와의 상호 교섭 양상이 확인되는 창극소리도 있지만, 이들 대목은 오롯이 창극 안에서만 연행되다가 유사한 극 양식인 여성국극까지만 외연을 넓힌 예이다. 일상적 대화와 재담 사설 위주로 구성되어 ‘소리’보다 ‘극’의 면모가 훨씬 강조될 뿐 아니라, 일부 창마저도 그 미적 특질이 비애미로 일관되는 점, 새로운 캐릭터의 본 역할이 전체 서사로 볼 때 지나치게 주변적인 점은 판소리로의 대목 유입을 어렵게 하는 요인이 되었을 것이다. 이들 대목이 토막극의 형식으로 자주 공연되었던 것도 이러한 특질과 어느 정도 연관된다. ‘돌남이 쫓겨나는 대목’과 ‘마당쇠 박쥐 잡는 대목’은 1960~70년대까지 창극이나 여성국극 안에서 호응을 얻으며 무대 공연이나 방송, 음반 등을 통해 널리 유행했으나, 토막극 공연마저 점차 자취를 감추어 ‘낯선 대목’ 또는 ‘추억의 대목’으로 인식되기에 이르렀다. 판소리와의 교섭 없이 창극과 여성국극으로만 연행되었던 배경이 전승 약화의 추세를 더욱 가속화했던 것이다. This paper examines the characteristic aspects of Changgeuk-sori, “Dolnam gets kicked out” and “Madangsoe catches a bat”, in Changgeuk(Korean traditional opera) Heungbojeon, while considering its origins and the problem of subsequent transmission. Changgeuk Heungbojeon gained as much popularity and interest as Changgeuk Chunhyangjeon and Simcheongjeon, due to the characteristic jokes in the Pansori Heungboga. However, the 27th regular performance of the National Changgeuk Company in 1977, Domido Records’ “Gukak Changgeuk Heungbojeon,” recorded in 1976, and Shinsegae Records’ “Dae Heungbojeon,” recorded in 1977 have unique features that are not found in the Pansori Heungboga. These are the scenes involving Dolnam, Hyosoon, Nolbo, and Madangsoe. “Dolnam gets kicked out” and “Madangsoe catches a bat” are an extension of the “Heungbo gets kicked out” motif in Pansori Heungboga. Heungbo s youngest son, Dolnam, comes home late; Nolbo is unsympathetic and tries to kick him out. Although Hyosoon, the son of Nolbo, tries to dissuade him, the two end up parting in tears. Madangsoe hits Nolbo, his master, using the false excuse that he is trying to catch bats. The main emotions felt by the audience, during the scene where Heungbo is kicked out, are compassion for Heungbo’s family and disgust at Nolbo’s behavior. Dolnam is a new character, who stimulates compassion, while Madangsoe temporarily reduces the disgust. Hyosoon indirectly criticizes Nolbo s behavior, while awakening ethical awareness of “the well-mannered country of the East,” where “seven-year-old children are also filial to their parents and fraternal with their brothers.” The origin of these passages can be found in Changgeuk. These were established between the late 1930s and the early 1940s as Changgeuk Deonum, and it seems that Jo Sang-seon played a significant role in the process. The two parts were widely popular in line with the atmosphere and emotions of Japanese colonial era, and a section was also included in Oke Records’ “Heungbojeon,” released during the early 1940s. Although a few cases of cooperation between Changgeuk-sori and Pansori have been recorded, these two parts were only transferred to Changgeuk, and later to Women’s Traditional Opera, a similar genre. Not only are the dramatic aspects of the performance emphasized more than the music, but the aesthetic characteristics of some songs are also consistent with pathos. The original role of the new character in the narrative may have made it difficult for these parts to flow into Pansori. Frequent performances of these parts, in the form of a piece play, highlight this characteristic. The character played a positive role, gaining sympathy from audiences in Changgeuk and Women’s Traditional Opera until the 1960s and the 1970s; thus, he became a common feature through stage performances, broadcasting, and recording. By contrast, “Dolnam gets kicked out” and “Madangsoe catches a bat” gradually disappeared, to be remembered as “unusual” characters or “memories” within Changgeuk and Women’s Traditional Opera. The pace of change and the weakening of this tradition were accelerated by the fact that these roles were adopted only by Changgeuk and Women’s Traditional Opera, with no negotiations with Pansori.

유네스코 인류무형문화유산 ‘판소리’ 종목 지원 사업의 현황과 과제

송미경(Mi kyoung Song) 판소리학회 2023 판소리연구 Vol.56 No.-

본 연구에서는 국립무형유산원, 한국문화재재단, 전통공연예술진흥재단 등 주관 기관별로 2014년부터 현재까지 진행되어 온 유네스코 인류무형문화유산 지원 사업을 개관하고, 선정된 ‘판소리’ 종목 지원 사업의 특징을 고찰하는 한편, 기 선정된 ‘판소리’ 종목 지원 사업의 유형, 특징 등을 토대로 향후 ‘판소리’ 종목 지원 사업의 방향성과 과제를 논의하였다. 문화재청 산하의 ‘무형유산 복합기관’이라 할 수 있는 국립무형유산원은 2017년부터 2020년까지 ‘인류무형유산 국고보조사업 공모’ 사업을 주관했으며, 2021년 해당 사업을 한국문화재재단으로 이관했다. 판소리의 경우 단독으로 사업에 선정된 것은 2019년 경서도소리포럼의 ‘서도명창 박월정의 판소리 재현’뿐이며, 그 외에는 합동 공연의 한 프로그램 또는 구성 종목으로 포함되었다. ‘인류무형유산 국고보조사업 공모’ 사업은 2021년부터 그 운영 주체가 한국문화재재단으로 전환되면서, 명칭도 ‘인류무형문화유산 민간 지원 사업 공모’, ‘인류무형문화유산 지원 사업 공모’ 등으로 바뀌었다. 문화재청 산하 공공기관이자, 문화유산의 전승·보급·활용을 위한 전문기관이라는 정체성을 아울러 지니는 한국문화재재단은 2022년부터 지원 분야를 ‘1. 공연/전시/체험, 2. 축제/의례, 3. 평생교육, 4. 연구과제/도서출판/학술대회, 5. ICT 및 영상 등 홍보콘텐츠, 6. 상품 디자인 및 제작’으로 확장하고 심사 배점을 수정하는 등 기존 내용과 방향에 상당한 변화를 주었다. 이 공모에서는 판소리 종목 사업이 꾸준히 지원 대상으로 선정되어, 경서도소리포럼, (아트플랫폼) 동화, 한국판소리보존회, 동리문화사업회의 경우 지난 3년 간 2회 그 수혜 대상이 되었을 정도이다. 주제로는 김초향, 100년 전 판소리 <춘향가>, 판소리 갈라쇼, 판소리유파대제전, 대한민국 판소리 한마당, 동리 신재효 등이 활용되었다. 전통공연예술진흥재단은 문화체육관광부로부터 재단설립허가를 받아 전통공연예술 민간부문 활성화의 거점으로 기능하고 있으며, 공식적으로 확인 가능한 유네스코 인류무형문화유산 지원사업은 2014년부터 2018년까지 진행된 ‘세계무형유산활용 관광자원화 사업’, 그리고 2019년부터 지속되어오고 있는 ‘인류무형문화유산 활용 공연사업’ 등이다. 명칭에서 보듯, 공연 콘텐츠 활성화에 집중하는 사업, 등재 종목 기반 우수 공연콘텐츠를 확산하는 사업 등으로 방향 전환이 있었으며, 이들 사업에서 판소리 종목 활용 사업은 전 시기 상당한 비중으로 선정에 포함되었다. ‘판소리 유파대제전’, ‘구례동편제소리축제’, ‘서편제보성소리축제’, 창작국악극 ‘춘향난봉가’, ‘판소리동화시리즈_안데르센’, ‘완창판소리프로젝트2_강산제 수궁가’, ‘3색 소리극 ‘흥보가 비하인드 스토리’’, ‘바로크 판소리 심청’ 등이 그 예이다. 유네스코 인류무형문화유산 ‘판소리’ 종목을 활용한 최소 35개 이상 사업 또는 콘텐츠가 3개 기관이 주관한 지원 사업에 선정·발표되어 온 만큼, 이들 지원 사업의 기여도는 분명히 인정할 필요가 있다. 다만 그동안 선정된 판소리 관련 지원 사업을 살펴보면 그 유형이 공연과 축제에 대체로 한정되어 있으므로, 향후 이를 전승공동체 활성화 또는 교육 등과 관련짓는 것도 하나의 전략적이고 의미 있는 움직임이 될 수 있음을 제언하였다. This study provides an overview of UNESCO Intangible Cultural Heritage support projects that have been ongoing since 2014. These projects are undertaken by organizations such as the National Intangible Heritage Center, the Korea Cultural Heritage Foundation, and the Korean Traditional Performing Arts Foundation. The study examines the characteristics of these projects and discusses their directions and challenges based on the types and characteristics of the selected pansori support projects. The National Intangible Heritage Institute, identified as an “intangible heritage complex” under the Cultural Heritage Administration, organized the Human Intangible Heritage State Subsidy Project from 2017 to 2020. In 2021, the project was transferred to the Korea Cultural Heritage Foundation. In the case of Pansori, the only item selected for the project was the “Reproduction of Pansori of Seodo Myungchang Park Wol-jeong” by the Gyeongseodo Sori Forum. Other items were included as parts of joint performances or programs. Since 2021, the Competition for State Subsidized Projects for Human Intangible Cultural Heritage has been renamed the Competition for Private Support Projects for Human Intangible Cultural Heritage and Competition for Support Projects for Human Intangible Cultural Heritage. This change was prompted by the transition of the operating entity to the Korea Cultural Heritage Foundation. As a public institution under the Cultural Heritage Administration, and a specialized organization for the transmission, dissemination, and utilization of cultural heritage, the Korea Cultural Heritage Foundation has made significant changes in content and direction by expanding its support areas to include: 1. performances/exhibitions/experiences; 2. festivals/ceremonies; 3. continuing education; 4. research projects/book publishing/conferences; 5. promotional content such as ICT and videos, and 6. Product design and production, and by revising the scoring system. In this competition, Pansori projects have been consistently received support, with organizations like the Gyeongseodo Sori Forum, (Art Platform) Donghwa, Korean Pansori Preservation Society, and Dongri Culture Business Association being selected twice in the past three years. The topics included Kim Cho-hyang, the 100-year-old Pansori ‘Chunhyangga’, Pansori Gala Shows, the Pansori Yupa Grand Festival, Korea Pansori Hanmadang, and Dong-ri Shin Jae-hyo. The Korean Traditional Performing Arts Foundation is licensed by the Ministry of Culture, Sports and Tourism to function as a base for revitalizing the private sector of traditional performing arts, and its officially verifiable UNESCO ICH projects include the Tourism Resource Utilization Project for World Intangible Cultural Heritage, which ran from 2014 to 2018, and the Performance Project for Intangible Cultural Heritage, an ongoing initiative since 2019. The new project names signify a shift in focus towards revitalizing performance content and promoting exceptional performance content based on registered items. A significant portion of the projects in the selection have utilized pansori items or offered pansori events. Examples include “Pansori Yupa Daeje Festival,” “Gurye Dongpyeonje Sori Festival,” “Seopyeonje Bosung Sori Festival,” the creative Korean traditional music drama “Chunhyang Nanbongga,” “Pansori Fairy Tale Andersen,” “Wanchang Pansori Project 2 Gangsanje Sugungga,” “Heungboga Behind Story,” and “Baroque Pansori Simcheong.” As at least 35 projects or contents involving pansori as a UNESCO intangible cultural heritage have been selected and announced for support projects organized by these three organizations, the contribution of these support projects needs to be clearly recognized.

《신오위장본집》 소재 <토끼타령>에 드러난 변모양상과 의의

송미경 ( Mi Kyoung Song ) 판소리학회 2009 판소리연구 Vol.27 No.-

여규형본(呂圭亨本) <춘향전(春香傳)> 각본의 형성과 독서물로의 수용 전환

송미경 ( Mi Kyoung Song ) 판소리학회 2009 판소리연구 Vol.28 No.-

This paper inquires closely Into the formative process and the later adaptation of Yeo Kyuhyeong`s Chunhyang-jeon again. The creation time of YeoKyuhyeongbon is estimated from May to November 1909 with limiting the period of Lee Injik`s participation in Wongaksa. Mr. Lee was known as the founder of Wongaksa, but only after May 1909 was he had direct connection with that theater. He had to set up a Changgeuk(Korean classical opera) like Chunhyang-jeon or Simcheong-jeon urgently after his homecoming. He probably asked Mr. Yeo to write a play at this moment. And considering the circumstance of Korean classical opera of the day and the strong criticism of Wongaksa`s performance by some intellectuals, he might demand a play which has refined contents and consistent plot. Mr. Yeo accepted Mr. Lee`s demands and put the circumstance of Pansori and Changgeuk into the Chunhyang-jeon. This script might indicate the whole plot, the course, and the esthetic sense and separate the entire story into the individual words or chang in the making of Changgeuk Chunhyang-jeon. According to original aim, YeoKyuhyeongbon used in Wongaksa`s Changgeuk performance in 1909, yet this theater was closed soon after. But, the remake play by Mr. Yeo who is a great writer of the day was enjoyed as a good reading during the 1920`s and 1930`s or more. At the beginning of the 1920`s Mr. Yeo`s Chunhyang-jeon was on the publication plan of complete works series of TongsokChosunmungo(a popular library of Korean history book and literary works) for japanese reader. And it has developed that this work had been widely read by the domestic readers had knowledge of classic chinese writing through the record by Lee Jaewook in 1930`s and manuscripts owned by Korea University·Dankook University library. Through Lee Neunghwa`s Chunmongyeon in 1929, we can guess that Mr. Yeo`s Chunhyang-jeon was the more important reference materials for writing playacted versions in classic chinese writing as a reading than the circumstance of Changgeuk of those days. This study has found that YeoKyuhyeongbon Chunhyang-jeon used as a play for Changgeuk performance in 1909 and accepted as a great reading by the 1920`s and 1930`s.