조선 후기 연희의 소통과 향유

손태도 한국전통공연예술학회 2014 한국전통공연예술학 Vol.3 No.-

조선 후기는 우리나라에서 어느 때보다도 각종 연희가 발달된 시대였다. 이렇게 조선 후기에 연희가 발달하게 된 이유는 기본적으로 임 ․ 병 양란 후 지배층의 유교적 통치 이 념이 크게 약화된 데 비해 중 ․ 하층의 평민 문화가 대두되기 시작한 데 있다. 그리고 다음과 같은 특별한 사정들이 있었기 때문이다. 첫째, 조선 후기 인조 즉위(1623) 이후 종래 국가의 큰 경사나 중국 사신이 올 때 행했 던 산대희가 국내의 경우에는 더 이상 열리지 않게 되었다. 또 매년 연말이면 열렸던 궁 궐의 나례희 인조 12년에 폐지되었다. 이로 인해 이러한 궁궐의 연말 나례희를 주요한 문화적 기반으로 활동했던 본산대 탈놀이패가 이후 민간에서 주로 탈놀이를 공연하게 되었다 둘째, 조선 전기까지만 하더라도 궁궐의 연말 나례희나 중앙의 산대희에 경기도 지역 까지의 광대들이 동원되었는데, 조선 후기에 들어서는 지방의 충청도, 경상도, 전라도의 광대들까지 동원되었고, 이중 임 ․ 병 양란의 피해가 가장 적었던 전라도의 광대들이 대규 모로 동원되어 이후 이들 전라도 광대들이 조선 후기의 광대 문화를 주도하게 된다. 이들 전라도 광대들이 중심이 되어 우리나라의 대표적인 공연물인 판소리가 만들어진다. 셋째, 조선 후기 상업의 발달로 시장 상인들이 사람들을 모으기 위한 방법으로 시장에 각종 연희들을 동원했다. 상업의 중심지들이었던 경남 초계 밤마리나 의령 신반리에 주 로 근거했던 솟대타기패들인 대광대패들이 그 대표적인 경우다. 넷째, 조선 후기 평민들에 주로 의지했던 불교는 불교의 각종 의식(儀式)들에 이러한 평민 문화를 상당 부분 수용하였다. 다섯째, 무포세(巫布稅)가 1895년까지 시행됨으로 인해 조선 후기에도 무당의 굿들은 공공연히 이뤄져 무당굿의 오락화는 더욱 진행되어 무당굿 속의 연희적 요소들이 더욱 확대되었다. 이러한 상황들을 볼 때, 조선 후기는 평민 문화가 확대된 시대였고, 연희는 그러한 평 민 문화 속의 주요한 한 부분이었음을 알 수 있다. 이러한 시각에서 조선 후기 연희의 소통과 향유를 바라볼 수 있다.. In comparison to other times, the late Joseon period was an era full of various types of entertainment. The reason why entertainment became so developed is that the Confucian governing ideology of the ruling elite was weakened with the invasions of the Japan and the china, while the culture of the middle and lower strata started to manifest itself. In addition, the following affairs occurred. First, after the accession of King Injo (1623), the nation no longer conducted Sandehui (산대희; a grand festival that was performed by Gwangdae, etc., using a large mountain-shaped construction as both stage and scenery) was not held for domestic cerebrations. And Naryehui (나례희; the theatrical performances at the end of the year) was no longer held ether. But Mask Play, one element of the Sandehui or Naryehui, could be performed at citizen places. Second, while in the early Joseon period Gwangdae (광대; official and hereditary entertainers in traditional society of Korea) from Gyeonggi province were called upon for the year-end Naryehui in the palace or the Sandaehui in the capital, in the later Joseon period performers from Chungcheong, Gyeongsang and Jeolla provinces were also called. Among these, performers from Jeolla, which suffered the least from the two invasions, were the most numerous, and they continued to dominate Gwangdae culture. They became the main entertainers in nation and created our nation's representative performing art - Pansori. Third, in order to gather people, the traders in the marketplace during the late Joseon period brought various types of entertainment. Representative examples are the troupes performing a very high pole climbing acrobatics at Bammari in Chogye and Sinbanri in Uiryeong (both south Gyeongsang province), which were centers of commerce. Fourth, the Buddism was mainly relied on commoners in the late Joseon period, its ceremonies embraced some entertainments that are included in the culture of the commoners. Fifth, since the tax on shamans was maintained until 1895, the ritualst of shamans were performed publicly in the late Joseon too, so their entertaining ment aspects were more strengthened, expanded. When looking at these affairs, the late Joseon period was a time when the culture of the commoners expanded and entertainment played a major role in that culture. In this point of view, we can see the communication and enjoyment of dramatical play in the late Joseon period.

창작연희의 현황과 전망

손태도 한국전통공연예술학회 2021 한국전통공연예술학 Vol.6 No.-

오늘날 흔히 말하는 ‘창작연희’란 말은 ‘전통연희’의 상대어로 2007년 ‘제1회 대한민국 연희축제’ 때부터 본격적으로 사용되었다. 이러한 대규 모 관(官)의 행사에 이른바 창작연희공모에 선정된 우수작들이 공연되 었기 때문이다. 그동안 대규모 관의 행사(문화체육관광부의 ‘대한민국 전통연희 축제’: 2007~2009년, 2012년/ 문화체육관광부 산하 전통공연예술진흥재단 의 ‘창작연희 페스티벌’: 2010~2012년, 2013~2014년/ 동 전통공연예술진 흥재단의 ‘전통연희 페스티벌’: 2015~2017년) 등이 있어 왔다. 이러한 행사들을 통해 민족예술단 우금치의 <할머니가 들려주는 우리 신화이 야기>(2008년 대상), 천하제일탈 공작소의 <추셔요>(2010년 대상), 창 작그룹 노니의 <1+1=추락樂남매>(2011년 대상), 연희집단 The 광대의 <자라>(2013년 대상), 광대생각의 <동물탈놀이 ‘만보와 별별거리’> (2014년 대상), 퍼포머그룹 파란달의 <ROMEO – THE 씻김>(2015년 대 상), 놀이마당 울림의 <세 개의 문>(2016년 대상) 등 이른바 대상을 받 은 작품을 비롯 72개 작품들 정도가 선정되어 공연되었다. 오늘날을 ‘창 작연희 시대’라 할 만한 한 흐름을 마련한 것이다. 이러한 창작연희를 해 온 사람들은 일반 극단 계통, 마당극패 계통, 대학 연희전공자 계통, 창작판소리인 계통 등으로 일단 나누어 살펴볼 수 있다. 일반 극단 계통은 1999년부터 시작된 이른바 ‘창작연희본 공 모’에 참가한 극단들부터 잡을 수 있다. 민족예술단 우금치, 극단 민들 레, 인형극패 사니너머 등의 단체들이 이에 해당한다. 마당극패 계통은 1973년부터 이뤄진 마당극이 1993년 김영삼 대통령의 문민정권이 이뤄 지자, 종래의 정치성이나 이념성을 버리고 단지 예술‧오락적 공연물로 바뀌는 과정에서 성립되었다. 마당극패가 단순히 창작연희도 하게 된 것이다. 이러한 집단으로 민족예술단 우금치, 예술극장 놀이패 한라산 등이 있다. 대학 연희전공자 계통은 1989에 시작된 한국예술종합학교 연희과를 시작으로 중앙대, 세한대, 원광디지털대 등에서 연희전공으로 학교를 다니거나 졸업한 사람들이 만든 단체들을 말한다. 이에는 연희집단 The 광대, 천하제일탈 공작소, 창작그룹 노니, 중앙음악극단 등이 있다. 이 중 The 광대는 <아비찾아 뱅뱅돌아>(2010), <홀림낚시>(2011), <자라> (2013) 등 일반인들은 물론 주류 연극계도 주목할 만한 작품들을 다수 발표하여, 창작연희 분야를 크게 주도했다. 창작판소리 계통은 2001년의 전주 산조축제 때부터 본격화한 창작판 소리의 연장선상에서 성립되었다. 창작판소리에도 연희적 요소가 있기 때문이다. 이에는 바닥소리 같은 단체를 들 수 있다. 이러한 창작연희들을 하는 집단들 중 가장 주목되는 것은 대학 연희 전공자 계통이다. 이들은 대학에서 풍물, 전통극, 무당굿, 기예 등 전통 연희와 관계되는 것들을 제대로 배우거나 익힌 사람들이다. 그리고 앞 으로도 이런 것들을 전공한 전문인들로 이 계통의 영역들에 계속 남아 활동할 것이기 때문이다. 그러므로 사실상 이들에 의한 창작연희 활동 은 전통연희의 오늘날의 공연물로서의 한 길찾기와 같은 일이라 할 수 있다. 이러한 대학 연희전공자 계통의 근래의 창작연희 활동들이 전통에 입각해 있으면서도 오늘날의 성공적인 공연물의 완성이라는 근대 이후 우리나라 공연예술사의 한 숙원을 연극 분야에서라도 어느 정도 이뤄질 수 있는 한 계기가 되었으면 한다. The term ‘Creative Yeonhui(연희. dramatical play)’, commonly used today, is a relative word for ‘Traditional Yeonhui ’ It was used in full scale from ‘The First Korean Yeonhui Festival’ in 2007. This is because excellent works selected in the so-called ‘Creative Yeonhui Competition’ were performed at this large-scale event. There have been large-scale events (‘Korean Traditional Yeonhui Festival’ of Ministry of Culture, Sports and Tourism’s : 2007~2009, 2012 / ‘Creative Yeonhui Festival’ of the Traditional Performing Arts Foundation that is under the Ministry of Culture, Sports and Tourism: 2010~2012, 2013~ 2014 / ‘The Traditional Yeonhui Festival’ of the same agency : 2015~2017). Through these events, including Korean Ethnic Art Group Ugeum-chi (우 금치)’s <The Mythes My Grandmother Is Speaking> (2008 Grand Prize), First Mask Factory in the World’s <Dance> (2010 Grand Prize), and Creative group Noni (노니)’s <1+1=Crashing樂Siblings> (2011 Grand Prize), Yeonhui Group The Kwangdae (광대)’s <Snapping Turtle> (2013 Grand Prize), Kwangdae (광대) Thought’s <Animal Mask Play ‘Manbo (맘 보) and Many Scenes’> (2014 Grand Prize), Performer Group Blue Moon’s <Romeo-The SSitkim (씻김)> (2015 Grand Prize) and Playyard Ringing’s <Three Doors> (2016 Grand Prize) so-called grand prizes, 72 works were selected and played. These made a flow that can be referred to as ‘The Era of Creative Yeonhui.’ Those who have performed such creative yeonhui can be divided into several lines, the line of general drama troupe, the line of playground troupe, the line of yeonhui major persons in college, and the line of creative pansori (판소리) singers. The general drama troupe can be picked up from the troupes who participated in the so-called ‘Creative Yeonhui Works Contest’ which began in 1999. There are Korean Ethnic Art Group Ugeum-chi (우금치), Troupe Dandelion, and Puppetshow Troupe beyond Sani (사니) etc. in this line. The playground theater was established in 1973. But when President Kim Young-sam (김영삼)’s civil regime was established in 1993, it abandoned the former politics and ideology and turned into an artistic and entertaining performance. The line of playground troupe was established in this process. It also could do just creative yeonhui play. There are Korean Ethnic Art Group Ugeum-chi (우금치), and Art Theater Playing Group etc. in this line. The line of yeonhui major persons in college was created by people who graduated from then yeonhui department of Korea National Univ. of Arts that started at 1998, Jung-Ang (중앙) Univ., Saehan (새한) Univ., and Weonkwang (원광) Digital Univ.. There are Yeonhui Group The Kwangdae (광대), First Mask Factory in the World, Creative group Noni (노니), and Jung-Ang (중앙) Music Theater etc. in this line. Among them, Yeonhui Group The Kwangdae (광대) led the field of creative yeonhui by presenting a number of works not only to the general public but also to the mainstream theatrical world, such as <Father Chasing Around and Around> (2010), <Tempting Fishing> (2011), and <Snapping Turtle> (2013). The line of creative pansori was directary established as an extension of the creative pansori (판소리) event which began through the Jeonju ‘Sanjo (산조) Festival’ in 2001. This is because creative pansori has yeonhui elements. These include groups such as Floor Sound. Among the groups that perform creative yeonhui, the most noticeable is the line of yeonhui major persons in college. These are people who have learned or learned things related to traditional performances such as Pungmul (풍물), traditional theater, shaman’s ritual, and acrobatics. And in the future, as professionals who specialize in these things, they will continue to be active in this area of the yeonhui. Therefore, the act of creative yeonhui by these people can be said to find the some ways of traditional yeonhui on today. It is hoped that the recent creative yeonhui of the line of yeonhui major persons in college can be achieved the entire successful performance that is started at traditional yeonhui in the field of theater on today. That activity has been a long-cherished hope in this field.

동학농민혁명과 광대집단의 활동-홍낙관, 홍계관을 중심으로-

손태도 한국역사민속학회 2017 역사민속학 Vol.0 No.53

사람을 ‘하늘’과 같이 섬기라고 하는 동학의 교리(敎理)는 조선과 같은 상하(上下)의 중세적 신분구조 사회에서는 혁명과도 같은 사상이었다. 이러한 절대적 인간관에 의한 사회적 평등사상에 상층 양반의 지배구조 하에 있던 일반 평민들이 크게 호응했겠지만, 이보다도 더 감격한 사람들은 당시의 최하층에 있던 일반 천민들이었다. 이러한 사실도 보다 분명히 할 필요가 있다. 이러한 천민들 중 동학농민혁명에서 특히 주목되는 사람들이 광대집단이었다. 이들은 적어도 고려시대 이래 하나의 특수 신분 집단으로 내려와 ‘계급내혼(階級內婚)’을 통해 그 수가 많아져 조선 말에는 수만 명 이상에 달했다. 이들은 관청에 기본적으로 악공․광대의 역을 하며 조선 후기에는 상당수가 중앙의 5군영의 취타수나 지방의 병‧수영의 취타수와 같은 군악대들로 활동했다. 고종(高宗) 연간에는 이들만으로 각 도에 난후군(欄後軍)이란 특수 군대들이 만들어지기도 했다. 이들은 군사의 일에 밝았던 것이다. 또 이들은 경기도, 충청도, 경상도, 전라도의 각 군(郡)들에 있었던 재인청(才人廳) 등과 같은 단체들을 통해 지역 단위의 조직을 갖고 있었고, 중앙의 산대희 같은 국가 단위의 행사를 위한 전국적 조직도 갖고 있었다. 당연하지만, 이들 중 일부는 솟대타기, 줄타기, 땅재주 등과 같은 기예들을 하였기에 몸이 날랬고, 각종 대중적 행사들에 참가하였기에 눈치도 빨랐다. 특히 이러한 광대집단 사람들 중 악공․광대이기만 한 경기이북의 재인촌 사람들과 달리, 경기, 강원, 충청, 경상, 전라 등지의 무부․악공․광대였던 경기이남의 화랑이집단은 기본적으로 무속집단과 같은 종교집단이었기에, 역시 종교 계통인 동학에 보다 쉽게 나아갈 수 있었다. 1894년 동학농민혁명 현장에서 이들 광대집단 사람들은 분명 문제적 집단의 하나였던 것이다. 그리고 이들은 실제 동학농민혁명이 시작되자, 일부는 관군의 진압군이 되었고, 상당수는 동학군의 주전투부대원들로 활약했다. 광대집단 사람으로 실제 동학군에서 주된 역할을 한 사람들로는 1894년 초 1차 봉기 때 동학군의 선봉대장을 한 홍맹철(洪孟哲, 1830~1894. 4. 28.), 홍맹철의 아들로 1․2차 봉기 때 손화중포(包)에서 광대부대 대장을 한 홍낙관(洪珞寬, 1850~1918. 후대의 호적명은 홍종근(洪鍾謹)) 역시 홍맹철의 아들로 손화중포에서 지도적 인물로 있었던 홍계관(洪桂灌, ~1910) 등을 들 수 있다. 이 중 홍낙관은 나중에 십만 부대를 이끈 동학군의 ‘여러 우두머리들 중에서도 으뜸’이 되었다. 이들 홍맹철, 홍낙관, 홍계관 등은 전라도 고창 출신인데, 고창에는 판소리광대 후원가 신재효(1812~1884)가 있어, 당시 고창에 많이 모여 있던 판소리광대들을 비롯한 많은 광대들이 이들의 동학농민혁명 때의 활약에 한 기반이 되었던 것으로 보인다. 동학농민혁명 기간 동학군에서의 이들의 남다른 활동들로 광대집단 사람들이 동학군 쪽으로 많이 몰렸고, 이것이 동학군의 전투력을 높이는 데 상당 부분 기여했다. 이들 외에도 홍낙관의 동생 홍응관(洪應觀, ~1894), 사촌 홍한관(洪汗觀, ~1894), 구례의 임정연(任定然 혹은 林定然 혹은 林正然, ~1894), 흥덕의 김도순(金道順, ~1894) 등도 광대집단 사람으로 동학농민혁명 기간 일정한 활동들을 했다. 동학농민혁명에 실패한 뒤, 체포된 홍낙관은 다행히 사형(死刑)은 면했다. 이후 그는 동학농민혁명에서 체포되지 않은 ... The doctrine of Donghak(동학. 東學) worshiping all the people as ‘the sky’ was a revolutionary thought in the social structure of a medieval society such as the Joseon Dynasty. Those the ordinary people under the upper class were highly responsive, but actually those the humble people at the bottom of the day were more deeply impressed. This fact needs to be clearer. Among those the humble people, the Gwangdae(광대. 廣大) group was very particular at the Donghak Farmers’ Revolution(1894). As they came down as a special identity group since the Goryeo Dynasty, the number of this group had increased to tens of thousands of people in the late Joseon Dynasty through ‘the same class marriage.’ They basically played the role of the musician and the clown at the public offices, and the most of them served as the member of military band such as 5 army camps at around central areas, and military barracks at provinces in the later Joseon Dynasty. In addition to these, a special military force, Nanhu-gun(난후군. 攔後軍) was formed in each province in the period of King Gojong(1846-1907). They were familiar with military affairs. In addition, they had a local organization, Jaein-cheong(재인청. 才人廳) in each county of Gyeonggi, Chungcheong, Gyeongsang, Jeolla etc. provinces, and had a national organization for national events such as Sandae-heui(산대희. 山臺戱). Of course, some of them were very quick because they participated in the acrobats, such as the pole riding, the tightrope walking, and the tumbling, and very smart because they participated in various public events. In particular, unlike those of the clowns living in Jaein-chon(재인촌. 才人村) in the northern part of Gyeonggi province, those of the clowns, Hwarang-i(화랑이. 花郞이) group, in the southern part of it, Gyeonggi, Gangweon, Chungcheong, Gyeongsang, and Jeolla provinces, was easily able to move to a religious Donghak, because they were also the member of religious shamanism as the shaman’s husband. In 1894, at the scene of the Donghak Farmers’ Revolution, these clowns were definitely one of the most attentive groups. And when the revolution started, some of them become members of the suppressing Government Force, and many of them played the main role of the Donghak Farmers’ Revolution Force. People who played the main role of the Donghak Farmers’ Revolution Force as the member of the Hwarang-i group, were Hong Maeng-cheol(홍맹철. 洪孟哲. 1830-1894. 4. 28.) who served as the leader of the van unit in the early stage of that revolution, Hong Nak-gwan(홍낙관. 洪珞寬. 1850-1918. the later official name was 홍종근. 洪鍾謹), the son of Hong Maeng-cheol, who served as a chief commander at Son Hwa-jung(손화중. 孫化中) camp in the first and second marches, and Hong Gye-gwan(홍계관. 洪桂灌. -1910) also the son of Hong Maeng-cheol, who served as one of the leaders of Son Hwa-jung camp. Among them, Hong Nak-gwan became ‘the dominant one of several military leaders,’ and later led the 100,000-member army. These Hong Maeng-cheol, Hong Nak-gwan, and Hong Gye-gwan were come from Gochang(고창. 高敞) county, so many clowns, including Pansori singers, gathered at Gochang were believed to be a important base for their emergence at the Donghak Farmers’ Revolution. Shin Jae-hyo(신재효. 申在孝. 1812-1884) had patronized Pansori singers very widely for long time at Gochang, so many clowns, including Pansori singers, had used to be at that place. Their conspicious activities helped the Gwangdae group people join the force of the Donghak Farmers’ Revolutionin and raised the power of the force of it in that revolution period. In addition, Hong Eung-gwan(홍응관. 洪應觀. -1894), Hong Han-gwan(홍한관. 洪汗觀. -1894), Hong Nak-gwan’s a younger brother and a cousin, Im Jeong-yeon(임정연. 任定然․林定然․林正然. -1894) of Gurae(구례군), and Kim Do-soon(김 ...

문화재보호법 운영 과정에서의 쟁점들과 그 논의

손태도,이종숙 한국전통공연예술학회 2015 한국전통공연예술학 Vol.4 No.-

1964년 ‘문화재보호법’이 시행된 이래 2014년 현재 국가 중요무형문 화재는 140개 종목(기‧예능), 시‧도지정 무형문화재는 530개 종목(기‧예 능)이 되었다. 이러한 무형문화재 제도는 우리나라 전통문화예술계에 있어 사실상 가장 중요한 위치에 있다. 그런데 지난 2015년 3월 ‘무형문 화재 보전 및 진흥에 관한 법률’이 국회를 통과하는 등 무형문화재에 대 한 새로운 법이 제정되며, 종래의 무형문화재 제도는 분명 새로운 변화 의 국면에 접어들었다. 이에 이 글에는 종래 문화재보호법에 입각한 무형문화재 운영 과정 에서의 문제들을 쟁점화하여 제기해 보고, 이에 대한 해결책도 간단한 논의 형식으로나마 제시해 본다. 현재까지의 무형문화재 제도 운영은 문화재청 무형문화재과와 문화 재위원회에 의해 주도되었다. 그러나 이들은 그 자체 무형문화재들을 조사, 연구할 수 있는 기관이나 조직이 아니다. 무형문화재과는 기본적 으로 행정부서이고, 문화재위원회는 2년 임기(연임 가능)의 외부인사들 로 구성된 임시 조직이어서, 그 자체 조사, 연구의 기능들이 없었기 때 문이다. 그 결과 무형문화재 제도가 시행된 지 50년이 넘었지만, 무형 문화재 제도에서 가장 중요한 지정된 종목들의 원형을 확보하는 일도 아직 제대로 하지 못하고 있고, 그동안 중요한 무형문화재들(전국의 농요, 농악, 함경도‧ 평안도 굿, 세습무들의 굿 등)의 전승, 보존에도 많이 실패했다. 오히려 그동안의 지원중심 정책으로 전통문화예술 관계자들 이 무형문화재 그 자체의 가치나 의의에 관심을 갖기보다는 자신들이 보유자나 전수조교가 되는 데 더욱 관심을 가지게 하고, 그 지원 금액 의 규모 등에 주로 매달리게 하였다. 이 외에도 1983년 전수조교를 두고 난 뒤 그 후속조치를 취하지 않 아, 한 번 지정된 전수조교는 종신제가 되고 이 전수조교들에서 보유자 가 나와 비생산적인 전승체계를 갖게 되었다. 1994년부터는 종래 문화 재청이 담당하던 이수증 발급 업무가 보유자에게 넘겨져 이후 이수증 발급과 관련된 보유자들의 불미스런 일들도 없잖아 있어 왔다. 2001년 부터 시행된 나이든 보유자들을 명예보유자로 물러나게 하는 일도 현재 는 유명무실해졌다. 1991년 지방자치시대가 재개되어 지방 시‧도지정 무형문화재들의 지 정이 전적으로 지방 시‧도 자체 내에서 이뤄짐으로써, 17개 시‧도에서 2004∼2014년 10년 동안에만도 211개 종목(기‧예능)이 지정되는 등 지 방 무형문화재 지정이 남발되는 면도 있다. 이러한 그동안 있어 왔던 무형문화재 제도 운영 과정에서의 여러 문 제들을 해결하기 위해서는 우선 ‘(가칭)국립무형문화유산연구원’과 같 은 전문적인 조사, 연구 기관이 지금에라도 설치되어야 한다. 그래서 지 금처럼 무형문화재들을 기본적으로 행정의 대상으로만 보지 말고, 무형 문화재들을 무형문화재답게 제대로 조사, 연구, 관리할 수 있도록 해야 한다. 이 원의 연구원들은 종래 2∼5년의 순환근무 대상의 무형문화재 관련 공무원들과 달리 정년(停年)이 될 때까지 이 원에 있으며 우리나 라 무형문화재의 전승과 보존에 필요한 일들을 제대로 맡아할 필요가 있다. 또 원장은 당연직으로 문화재위원회의 부위원장이 되어, 이 원에 서 조사, 연구한 것들이 무형문화재 종목 지정이나 지정된 종목의 관리 들에 제대로 활용될 수 있도록 해야 한다. 현재의 종신제 전수조교 방식은 원래의 취지에 맞게 임기제가 될 필 요가 있다. 문제가 많은 보유자의 이수증 발급권도 1994년 이전과 같이 문화재청으로 되돌릴 필요가 있다. 명예보유자 제도도 당사자나 주변 사람들에게도 명예롭게 여겨질 정도로 제대로 심사하는 방식을 갖출 필 요가 있고, 80세 이상의 보유자들은 반드시 모두 그 대상이 되도록 해 야 한다. 시‧ 도 무형문화재 지정 및 관리는 시‧도 문화예술과에 무형문화재 전 공 학예사가 배정되는 등 일정 여건이 갖추어지기 전까지는 ‘(가칭)국립 무형문화유산연구원’에서 그 중요한 일들을 일정 부분 하게 할 필요가 있다. 이러한 해결책들 중 가장 중요한 두 가지를 든다면 ‘(가칭)국립무형문 화유산연구원’를 설치하는 일과 전수조교의 임기제다. 이 두 가지 사항 이 갖춰지지 않은 새로운 무형문화재 관련 법은 지금까지의 무형문화재 제도 운영의 실상에 비추어 거의 의미가 없어 보인다.

한국창극사를 통해서 본 해방공간 창극 연구

손태도 국문학회 2015 국문학연구 Vol.0 No.31

1902년 우리나라에서 최초의 근대식 극장인 ‘협률사(協律社)’가 만들어짐으로써 판소리를 잇는 근대적 공연물로서의 창극이 시작되었다. 그러나 이 당시의 창극은 배역을 나눠서 판소리를 부르는 것과 같은 판소리 입체창과 비슷하였다. 당시는 앞과장, 뒷과장이라 해서 앞과장에서는 종래 하여 왔던 무용, 노래, 기악연주(器樂演奏), 땅재주 등을 하고, 뒷과장에서 창극을 했다. 그래서 <춘향전>이면 그것을 3일에 걸쳐 나눠서 했다. 창극은 그런 식으로 시작된 것이다. 1934년 ‘조선성악연구회’가 만들어지고, 이 단체에 의해 비로소 1936년부터 <춘향전>, <흥부전>, <배비장전>, <유충렬전> 등과 같은 작품을 한 번 공연에 모두 공연하는 이른바 ‘전편(全篇) 창극’이 이뤄졌다. 이때는 김창환을 이어 송만갑, 이동백, 김창룡, 정정렬 등 근대의 5명창들이 창극을 주도했다. 1919년 3・1운동 뒤의 일제의 이른바 문화정치와 그 뒤를 이은 1930년대의 전통문화 운동이 일어나던 때였다. 창극이 나름대로 일정한 모습을 갖추게 된 것이다. 그러나 그렇더라도 당시는 일제강점기였고, 1937년 중일전쟁, 1941년 태평양전쟁으로 일제는 전시(戰時) 체제로 들어갔다. 창극은 더 이상의 발전을 기대할 수 없게 된 것이다. 해방 후 창극은 비로소 재도약 시기를 갖게 된다. 좌우익의 대립이란 사회적 갈등과 경제적 침체란 기본적 사회적 문제가 있었지만, 당시 고조된 민족주의와 함께 국악인들이 ‘대한국악원’을 중심으로 모였고, 국악인들은 창극을 그들의 가장 주요한 공연 방식으로 내세웠다. 그래서 대한국악원 직속의 ‘국극사’와 개별단체들인 ‘조선창극단’, ‘국극협단’, ‘김연수창극단’ 등이 기존에 해 왔던 <춘향전>, <심청전>, <흥부전>, <장화홍련전> 등의 작품들도 제대로 다듬고 새 시대에 맞는 새로운 작품들도 경쟁적으로 내놓았다. 그래서 <청산도 절노, 사람도 절로>, <선화공주>, <왕자호동>, <예도성(濊都城)의 삼경(三更)>, <단종과 사육신>, <만리장성> 등 수준 높으면서도 흥행력을 지닌 작품들을 단체마다 이른바 3개월에 한 편 꼴로 내놓았다. 서울에서의 공연 후 지방의 30개 도시를 도는 데 3개월 정도가 소요되었기 때문이다. 당시는 국산영화가 초기 단계였고, 외국영화의 수입도 제한되어 있어 서울을 비롯한 전국 도시들의 극장들은 악극(樂劇), 창극, 신파극, 신극(新劇), 버라이어티 쇼 등 이른바 무대공연 시대였다. 창극은 수준 높은 민족예술적 면이 있는 동시에 대중적 흥행력도 지니고 있어 상층의 문화인사들이나 일반 대중들이 모두 일정한 관심을 가졌기에, 광복을 맞은 새로운 조국에서 실로 우리 민족의 가장 대표적 공연물이 될 여지가 있었다. 그래서 창극 현장에 오랫동안 있었던 박황(1917년생)은 해방공간을 창극의 ‘최고 융성기’라고도 했다. 그러나 6․25동란이 일어나므로 이 모든 것이 일시에 중단되었다. 또 당시 창극 활동을 주도해 왔던 박동실, 정남희, 조상선, 임소향(여) 등이 월북하므로 창극계의 공백은 컸다. 여기에다 1948년에 성립되어 전쟁 전부터도 극장가의 관객을 독점하고 있던 여성국극 공연들은 더욱 넘쳐나 이른바 남녀 혼성 창극단들의 설자리마저 없게 했다. 그 결과 1955년부터 창극단들이 없어지기 시작하여, 1958년에는 모두 없어지고 말았다. 창극 부재의 시대가 되어 버린 것이다. 북한으로 넘어간 창극인들은 이후 북한 가극의 기반이 되는 음악극을 만들 ... ‘Hyopyulsa (협률사, 協律社)’, the first modern theater, was built in 1902. Changgeuk (창극, 唱劇), modern performing art derived from Pansori, began in that theater. However that Changgeuk was similar to singing Pansori in divided characters style. There were former stage and later stage. Conventional dances, songs, instrumental music plays, and acrobats were performed at the former stage and Changgeuk was performed at later stage. So Changgeuk <Chunhyang-jeon (춘향전)> was performed in 3 days. Changgeuk was started in that way. ‘Society for Joseon Vocal Art (조선성악연구회)’ was made in 1934. The Society made possible to show all the work at once, the works like <Chunhyang-jeon>, <Heungbu-jeon (흥부전)>, <Baebijang-jeon (배비장전)>, <Yuchungryeol-jeon (유충렬전> etc. So to speak, a entire work performance period began. After Kim Chang-hwan, Song Man-gap, Yi Dong-baek, Kim Chang-ryong, Jeong Jeong-ryeol, 5 great singers in early modern time, led that Changgeuk. Japan’s Cultural Policy and the movement of traditional Joseon culture in 1930’s began after March 1th Claiming Movement in 1919. But it was in the time of Japanese colony and Japan went into the war mode at the Japan to China War in 1937, and the Pacific War in 1941. Changgeuk could no longer be developed. After the liberation, Changgeuk could have re-jumping time. There were the conflict between leftists and rightists and the basic economic poverty problem. But Korean traditional music artists gathered around ‘Korean Traditional Music Institute (대한국악원)’ in heightened nationalism and presented Changgeuk as their most important performing art. So ‘Gukgeuksa (국극사)’, the Changgeuk Troupe of the Korean Traditional Music Institute, and independent Changgeuk Troupe like ‘Joseon Changgeuk Troupe’, ‘Changgeuk Association’ and ‘Kim Yeon-su Changgeuk Troupe’ re-made <Chunhyang-jeon>, <Simcheong-jeon (심청전)>, <Heungbu-jeon (흥부전)>, <Janghwahongryeon-jeon (장화홍련전> etc., that were handed down, and made new works competitively. So every Changgeuk Troupe should make a new one in every 3 months like <Cheongsando Jeolno, Saramdo Jeolno (청산도 절노, 사람도 절노>, <Princess Seonhwa>, <Prince Hodong>, <Midnight of Ye (예, 濊) Castle)> (예도성의 삼경), <King Danjong and Sayuksin (사육신, 死六臣>, <Great Wall> (만리장성) etc. that were high level in art and popular in ordinary people. Because it was 3 months for performing a new work from the theaters of Seoul to the ones of 30 big cities. At that time domestic movies was an initial step, and ths imports of foreign film was limited, so it was theater performing era for Operetta (악극, 樂劇), Changgeuk, Sinpageuk (신파극, 新派劇), Singeuk (신극, 新劇), and Variety Show. Both high level cultural figures and ordinary people all had concern for Changgeuk, because Changgeuk had the aspects of ethnic art and popular entertaining. As a result, there was a room that Changgeuk became to be the most important performing art in the liberated father land. So Park Hwang (born in 1917) who placed the field of Changgeuk for a long time, said the liberation period was the most prosperous time in the whole history of Changgeuk. But the Korean War taken place on Jun 25th in 1950 stopped all these processes. Also there was a big blank, because Park Dong-sil, Jeong Nam-hui, Jo Sang-seon, and Im So-hyang (woman), all were very important persons in Changgeuk, went to North Korea after the War. Futhermore the ‘Woman Gukgeuk (여성국극)’ oversupplying took all chances of so-called man and woman co-ed Changgeuk Troupes. The ‘Woman Gukgeuk’ was made in 1948 and already started to monopolize the audiences of theaters before the War. As a result, Changgeuk Troupes doomed out since 1955, and there was no Changgeuk Troupe by 1958. It became the time of no Changgeuk Troupe. The people of Changgeuk that went to No...

경상도 자인팔광대 탈놀이; 증언자료 및 초기 복원대본 소개와 연구

손태도 한국전통공연예술학회 2013 한국전통공연예술학 Vol.2 No.-

자인팔광대 탈놀이는 1936년까지도 경상북도 경산시 자인면 자인단오제의 여흥으로 이뤄지던 탈놀이였다. 그러나 해방 후 1946년 자인단오제가 복원되고, 1971년 자인단오 제가 ‘한장군놀이’란 이름으로 국가 중요무형문화재로 지정될 때도 자인팔광대는 복원되 지 않았다. 1985년 자인약국의 약사 이종대(1943∼1993)에 의해 이 탈놀이가 비로소 조사되기 시 작하여 1987년 초에 이 탈놀이는 비로소 제대로 복원 공연되었다. 이후 이 탈놀이는 1988 년 제29회 전국민속예술경연대회에 참가하여 문화공보부장관 상을 받게 되고 이때의 공 연 작품이 현재까지도 이어지고 있다. 그러나 학계에서는 자인에서 과연 그러한 탈놀이가 있었는지, 또 현전 탈놀이가 과연 과거의 탈놀이와 같은 것인지에 대한 확신이 없어, 그동안 이 탈놀이를 거의 연구대상으 로 삼지 않았다. 이 탈놀이에 대한 기초적 조사․연구가 이뤄지지 않았던 것이다. 2009년 필자는 어릴 때 이 탈놀이를 본 김임상(1923년생), 김광득(1925년생) 두 노인들 을 찾아냄으로써, 자인에서 원래 이러한 탈놀이가 있었음을 객관적으로 확인했다. 또 1988년 전국민속예술경연대회에 나가기 전인 1987년 10월의 공연 영상물을 찾음으로써, 원래 이종대가 복원했던 탈놀이도 확보하게 되었다. 이종대는 당시만 하더라도 직접 이 탈놀이를 놀았거나 접한 사람들이었던 변준이(1910∼1989), 이복순(여. 1912년생), 추명 관(1922년생) 등 많은 사람들의 증언을 통해 이 탈놀이를 복원했기에, 그가 처음에 복원 한 것이 원래의 모습에 가장 가까웠을 것이기 때문이다. 1988년 대회에 나가며 이러한 탈놀이가 지금과 같은 형태로 다소 부연, 확대된 것이다. 그렇지만 이제 이러한 1988년 대회 참가 작품 이전의 공연 내용을 영상물로 확보하게 됨으로써, 이 탈놀이의 원래 모습 에 대한 보다 강한 확신을 할 수 있게 되었다. 자인팔광대놀이는 자인단오제의 공식적 공연 종목이 아니었다. 조선 후기 일반 평민 들의 탈놀이 문화가 확산되자, 자인단오제를 주도했던 자인 지역의 유지들이나 한량들이 이 탈놀이를 만들어 자인단오제 기간의 저녁이나 밤에 여흥으로 공연해 왔던 탈놀이였다. 이 탈놀이는 ‘양반과 말뚝이 마당’, ‘양반과 본처와 후처 마당’, ‘줄광대와 곱사 마당’으로 구성되어 있다. 다른 탈놀이들에서와는 달리 ‘양반과 말뚝이 마당’에서는 하인인 말뚝이 가 양반에게 완전히 굴복하고 있다. ‘양반과 본처와 후처 마당’에서도 양반이 후처를 얻는 것은 본처가 아이를 갖지 못해서 그런 것으로 되어 있고, 후처를 얻은 뒤에도 본처는 여 전히 본처의 자리를 유지한다. ‘줄광대와 곱사 마당’은 다른 탈놀이들에는 없는 것이다. 이렇듯 자인팔광대는 조선 후기 자인의 실제 생활상이 그대로 반영되어 있다. 또 탈놀이 곳곳에 ‘좋다 좋다 쿵망켕켕 호르륵 삐죽’ 하며 등장인물들이 각기 자유롭게 한동안 춤추 는 장면들이 많이 들어 있고, 비록 땅줄이지만 줄타기놀음까지 하는 ‘줄광대와 곱사 마당’ 도 있어 자인단오제의 여흥으로 하는 이 탈놀이의 유흥적 목적도 잘 드러나 있다. 자인팔광대는 이제 우리나라에서 아주 독특한 탈놀이의 하나로 보다 제대로 조사․연구 될 수 있게 되었다. Jain-Palgwangdae mask play (자인팔광대 탈놀이) had been a play that was performed as a side show at Jain-Danoje Festival (자인단오제) of Jain-myeon (자인면) Gyeongsan city (경산시) Gyeongsangbuk-do until 1936. But it wasn't restored when Jain-Danoje Festival was rebuild in 1946 after the liberation, and Jain-Danoje Festival was designated as a National Intangible Heritage in the name of ‘Hanjanggun-noli' in 1971. Lee, Jong-Dae (이종대. 1943∼1993), a pharmacist of Jain Pharmacy, began to investigate that mask play in 1985 and had a correct restoration performance in 1987. After that restoration this mask play participated the 29th National Folk Arts Contest (전국민속예술경연대회) and gained the Award of the Minister of Culture Public Affairs. The play form of this contest has continued by today. However academic world hasn't regarded this mask play as a research material, as researchers can not sure that this mask play really had been played at Jain and the one of today is the same one of the past before 1936. Fundamental researches on this mask play haven't been carried out by this time. I confirmed that this mask play had been performed at Jain, because I met two old men, Gim, Im-sang (김임상. born in 1923), Gim, Gwang-Deuk (김광득. born in 1925) who saw this play in their childhood. Futhermore, I can have the performance video Lee, Jong-Dae recorded in october 1987 before the National Folk Arts Contest at 1988. That video has the performance Lee, Jong-Dae originally restored. He could achieve the testimonies of the many people, Byeon, Jun-I (변준이. 1910∼1989), Lee, Bok-Sun (이복순. female. born in 1912), Chu, Myeong-Gwan (추명관. born in 1922) and so on, that had seen or knew this mask play, so he could restore it more closely to the one of the past. This mask play had the form of a little amplification and magnification through the participation of the 1988 contest. But we are able to convince to the original figure of this mask play, as we acquired the performance video that has the performance contents before the 1988 contest. This mask play hadn't been official performance at Jain-Danoje Festival. The influentials and libertines of Jain that led the Jain-Danoje Festival made this mask play in the period that the general commoners' mask play culture was spreaded out in the later Joseon dynasty. And they performed it in the evening or at night at Jain-Dano Festival just as a side show. This play consists of ‘Yangban (양반. a noble man) and Malddugi (말뚝이. the noble man's servant) stage', ‘Yangban and lawful wife and second wife stage) and ‘Walking Rope Jester and a Hunchback stage.' Unlike other mask playes, Malddugi completely surrenders to Yangban in ‘Yangban and Malddugi stage', and the reason why Yangban obtains second is for the lawful wife not having a child and lawful wife still maintains her statue after that incident. ‘Walking Rope Jester and Hunchback stage' is not found in the other mask play. Thus Jain-Palgwangdae reflected the real life aspects of Jain people in the later Joseon dynasty. And there are a lot of dancing scenes all cast dance freely for a long time with the shouting “jota (좋다. good) jota (좋다. good) kungmang-kengkeng horeureuk bbijuk (쿵망켕켕 호르륵 삐죽)” and there is ‘Walking Rope Jester and Hunchback stage' for walking rope entertainment though it's done on a rope just on the ground, all these for the purpose of entertainment of this play as a side show of the Jain-Danoje Festival. Now, Jain-Palgwangdae is able to be studied more properly as one of the unique mask play in Korea.

민속 연희 연구의 현황과 과제

손태도 한국구비문학회 2003 口碑文學硏究 Vol.0 No.16

The present state and problem of the folk play studySon, Tae-Do(Seoul National University)① The origin of our mask play is in our mask culture. So the next study of the origin of our mask play should be set on all native and foreign elements; native religion, Buddist Ki-ak (기악, 伎樂, a slient Buddist play), and Chinese Naraehuei (나례희, 儺禮戱, a ceremony on the last day of the year). 이 논문은 원래 2002년 2월 18일 한국 구비 문학회의 ‘현대 사회와 구비 문학(1) 현단계 구비 문학 연구의 좌표’에서 기획 주제의 하나로 발표된 것이다. 현시점에서 민속 연희 연구의 단계를 점검하고, 나아가 현대 사회에서의 전통 민속 연희 계통의 연희물들까지 다루어야 하는 이 주제는 상당히 다루기 힘든 것이었다. 그 결과 필자도 원래 다른 분이 맡은 것을 대신해서 하게 되었고, 학술 대회에서 발표한 이후에도 오랫동안 새로운 내용들을 추가하여야만 했다.

전통 사회 지방의 산대희, 나례희와 그에 따른 현장

손태도 한국역사민속학회 2003 역사민속학 Vol.16 No.-

‘충청농악의 전승과 미의식-대전웃다리농악과 금산농악을 중심으로-’에 대한 토론문

손태도 한국전통음악학회 2011 한국전통음악학 Vol.- No.12

1910~20년대의 雜歌에 대한 시각

손태도 청관고전문학회 2000 고전문학과 교육 Vol.2 No.-

잡가는 정가에 비해 천시되는 노래들인데 오히려 그러한 노래들을 실은 책들이 집가집이란 것을 내세우며 십여 종 이상 10판 가까이씩 20년 이상 발간된 것은 시가사에 있어 특이한 시대였다 할 수 있다. 이른바 ‘잡가 시대’인 것이다. 1910~20년대는 잡가라고 천시되던 노래들이 시대의 변모에 따라 부상되어 그 시대의 노래 문화를 주도하게 된 것이다. 이러한 잡가들은 경기 잡가, 선소리 산타령, 경상남도 민요, 서도좌창, 판소리 단가의 일부, 일반 가사의 일부 등으로 모두 일반 서민들이 즐겨 부르던 노래들이었다. 이러한 노래들이 가곡 등의 정가 문화 시대에 잡가로 천시되다가 근대 서민 문화가 시민 문화로 발전하며 그 시대 노래 문화의 전면에 나서게 된 것이다. 이렇게 천시되던 일반 서민 문화가 1910~20년대에 문화의 전면에 나오게 된 것은 보다 광범위한 고찰이 요구되지만, 우선 광무대 등의 대중 공연장의 일반 공연, 상업적 목적의 구활자본 잡가집들의 대량 발간, 유성기 음반의 보급 등 근대 대중 문화 수단의 발달 등의 영향이 컸으리라 여겨진다. 그러나 1910~20년대에 잡가로 간주된 이들 노래들은 오늘날 더 이상 잡가로 간주되지 않는다. 경기 잡가, 선소리 산타령, 경서남도 민요, 서도 좌창, 판소리 단가, 일반 가사들로 남아 있을 뿐이다. 가곡 등에 의한 정가 문화가 사라졌기에 이들은 더 이상 잡가로 간주될 필요가 없는 것이다. 그러므로 1910~20년의 잡가 연구는 정가에 상대되는 명칭으로서 잡가에 대한 시각에 입각하여 이 당시에 잡가로 간주된 이들 개별 노래들에 대한 개별 연구들로 이어져야 할 것이다. 이와 같은 시각에서 1910~20년대의 잡가를 바라볼 필요가 있는 것이다.