샤갈(Marc Chagall)의 여성성, 아니마(Anima) 연구

변상형 한국프랑스학회 2015 한국프랑스학논집 Vol.89 No.-

Magicien des couleurs à l’âme libre, peintre représentatif du début de l’Ecole de Paris, artiste au sommet de la gloire au 20ème siècle avec Picasso. L’univers de Marc Chagall nous faithésiteràle considérer comme apparte nant à un seule courant. Comme dans ses œuvres apparaissent divers stylestels que le surréalisme, le fauvisme, l’expressionisme, le cubisme, ilest difficile de comprend reson œuvre quiforme et construits on propreunivers psychique dans un contexte particulierde l’histoiredel’ art. L’artiste a peint uniquement ce qu’il voyait et ce dont il rêvait. Il a représenté ce qui était bien antérieur au surréalisme, c’est-à-dire le réalisme psychique sous une forme différente, mais constituant toujours une partie de la réalité. Tout cela en affirmant lui-même que sa peinture est illogique et irréelle. Mais qu’entendait-il par là ? Chagall a fait un discours en 1963 au “Commitee on Socail Thought (Comité sur les pensées sociales)” organisé à Washington D.C.. Ce discours a été structuré autour du sujet “Pourquoi sommes-nous si angoissés?” en commençant par le diagnostic sur l’anxiété collective des contemporains. Chagall trouve l’origine de ce malaise dans la déconstruction des valeurs ayant mené la société occidentale pendant deux millénaires. Tout en avouant que s’il avait suivi la voie de la raison, il serait arrivé à la mort, le peintre déclare que son art était sa vie même. De plus, il ne cherchait pas à œuvrer uniquement pour lui-même. Il avait la conviction qu’il n’y aurait pas plus touchant qu’écouter les humains jusqu’au fond de leur âme : les douleurs, les soupirs et les rêves d’un univers. Né dans un petit bidonville russe, Chagall a poursuivi un parcours de peintre à Paris. Il affirme catégoriquement qu’il n’était plus possible de trouver de la vivacité dans l’art consistant dans les recherches scientifiques ou sensitives, et que cet art disparaîtrait bientôt. En outre, si les gens disent qu’un homme moralement bon et loyal envers sa vie ne peut pas devenir un artiste, Chagall déclare qu’un homme qui n’est pas moralement bon, ni loyal envers sa vie n’est pas un artiste et qu’il ne pourra pas le devenir. Pour l’artiste, la vie et l’art n’étaient jamais dissociées. Il s’agissait plutôt d’un ensemble du point de vue général. Certes, son art est enraciné dans une originalité, mais il la dépasse et il parvient ainsi à une pertinence universelle. La compassion spirituelle et émotionnelle dont il fait preuve nous invite à une expérience essentielle qui suscite l’activité d’un psychisme originel ou d’un cadre archétypal. Cette étude tente donc d’examiner les discussions sur la psychologie analytique afin de comprendre les archétypes inconscients saisis par Chagall, et de mettre en lumière les valeurs modernes à travers les symboles représentant les ombres de l’inconscient collectif, de l’anima et du soi-même.

도불(渡佛) 이후 이응노의 조형적 방법론으로서의 꼴라주 - 파리 시대를 중심으로 -

변상형 한국프랑스학회 2014 한국프랑스학논집 Vol.85 No.-

.Après son départ pour la France, Goam LEE Ung-No a réalisé de manière intensive des œuvres de collage. S’étant fixé pour but une étude comparative des collages entre l’Orient et l’Occident à travers les œuvres de Goam, cette étude tente de comprendre les caractéristiques plastiques et les sources esthétiques de cet artiste, et de comparer les similitudes stylistiques entre les collages orientaux et occidentaux, ainsi que les différences plastiques et esthétiques entre les œuvres nées dans les différents décors culturels. Le collage est une technique conçue par Picasso et Braque dans le but d’incarner une idée plastique selon le point de vue cubiste du 19ème siècle. Ayan tintro duitactivement des objet sréels sur la toile, ils ont traité de façon égale l’objetet l’image, sur monté les questions de l’esthétique de l’illusion dominantes depuis la Renaissance, et accompli une réalité plastique. Dèslors, cette technique liée à l’Anti-art du dadaïsme(Ready-made) et à l’écriture au tomatique a exercé une grande influence à la foissur lessur réalisteset sur le sauteurs du Pop- Art empruntant des images populaires. Ainsi, le collage qui a tantinflué sur l’histoire de l’art occidental se retrouvenons eulement chez les artistes de l’Occident, mais également dans le travail de Goam LEE Ung-No. Cette technique seprésent enotamment dans les œuvres réalisées après son départ pour la France; présentant des ressemblance savec le collage occidental du point de vue stylistique, il montre ce pendant de nombreu ses différences sur les plans plastiques et culturels, car l’artiste traitele papier et l’applique au collage. Employant la technique de collage occidentale, Goam exprime sa philosophie de la Forme de l’Informe fondée sur l’esprit asiatique qui consiste à privilégier l’état d’âme de l’artiste sur la descprition objective et réalise une œuvre originale du point de vue créatif. Même si le collage de l’Objet dans l’art occidental est stylistiquement plus élaboré dans l’histoire de l’art, celui de Goam fondé sur la peinture orientale dépasse la plasticité abstraite et contient une spiritualité hautement développée ; il atteint un niveau plus élevé sur le plan de l’accomplissement. L’objectif de cette étude consiste donc à regarder les similitudes et les différences de collage entre l’Orient et l’Occident, et à examiner ces œuvres de collage du point de vue de l’esthétique comparative afin d’éclaircir les caractéristiques plastiques dans les œuvres réalisées par Goam LEE Ung-No. Après son départ pour la France, Goam LEE Ung-No a réalisé de manière intensive des œuvres de collage. S’étant fixé pour but une étude comparative des collages entre l’Orient et l’Occident à travers les œuvres de Goam, cette étude tente de comprendre les caractéristiques plastiques et les sources esthétiques de cet artiste, et de comparer les similitudes stylistiques entre les collages orientaux et occidentaux, ainsi que les différences plastiques et esthétiques entre les œuvres nées dans les différents décors culturels. Le collage est une technique conçue par Picasso et Braque dans le but d’incarner une idée plastique selon le point de vue cubiste du 19ème siècle. Ayan tintro duitactivement des objet sréels sur la toile, ils ont traité de façon égale l’objetet l’image, sur monté les questions de l’esthétique de l’illusion dominantes depuis la Renaissance, et accompli une réalité plastique. Dèslors, cette technique liée à l’Anti-art du dadaïsme(Ready-made) et à l’écriture au tomatique a exercé une grande influence à la foissur lessur réalisteset sur le sauteurs du Pop- Art empruntant des images populaires. Ainsi, le collage qui a tantinflué sur l’histoire de l’art occidental se retrouvenons eulement chez les artistes de l’Occident, mais également dans le travail de Goam LEE Ung-No. Cette technique seprésent enotamment dans les œuvres réalisées après son départ pour la France; présentant des ressemblance savec le collage occidental du point de vue stylistique, il montre ce pendant de nombreu ses différences sur les plans plastiques et culturels, car l’artiste traitele papier et l’applique au collage. Employant la technique de collage occidentale, Goam exprime sa philosophie de la Forme de l’Informe fondée sur l’esprit asiatique qui consiste à privilégier l’état d’âme de l’artiste sur la descprition objective et réalise une œuvre originale du point de vue créatif. Même si le collage de l’Objet dans l’art occidental est stylistiquement plus élaboré dans l’histoire de l’art, celui de Goam fondé sur la peinture orientale dépasse la plasticité abstraite et contient une spiritualité hautement développée ; il atteint un niveau plus élevé sur le plan de l’accomplissement. L’objectif de cette étude consiste donc à regarder les similitudes et les différences de collage entre l’Orient et l’Occident, et à examiner ces œuvres de collage du point de vue de l’esthétique comparative afin d’éclaircir les caractéristiques plastiques dans les œuvres réalisées par Goam LEE Ung-No.

최근 국,공립 미술관의 한국 근현대 관련 전시기획의 개념과 방법론에 대한 고찰

변상형 한국동서철학회 2012 동서철학연구 Vol.66 No.-

최근 국공립미술관에서 이루어진 전시기획은 규모적인 면에서나 기획의 주제적인 면에서 많은 공통적 의미를 갖는다. 본 연구는 2012년 개최되었던 국립현대미술관의《한국현대미술_대서사 1부》展, 대구시립미술관의《鄕 이인성 탄생 100주년 기념》展, 대전시립미술관의《한국 근·현대미술 특별기획전: 여기 사람이 있다》展을 대상으로 하여, 전시기획의 의도와 방법론 등을 다각적으로 살펴보고 공적미술관의 전시기획에 대한 비판적 고찰을 시도하였다. 현대미술에서 전시가 갖는 의미의 중요성만큼이나 공적 미술관(공공성을 기반으로 한)에서 진행되는 전시의 기획과 방법론은 한 나라의 미술사를 가늠하는 중요한 지표이자 잣대로써 작용할 만큼 주요하기 때문이다. 위에서 언급된 미술관의 경우 공통점은, 1. 한국근현대미술의 재조명을 위한 노력이었다는 점에서 그리고 미술사적 연구를 이론이 아닌 전시현장에서 구현하고 있다는 점에서 전시문화적 측면에서의 성과가 가지고 있었다. 특히 각 지자체 공립미술관이 대규모 전시를 진행할 수 있을 만큼의 기획력 성장과, 감상 대중 또한 점차 근현대 우리미술에 대한 정보와 이해를 공유하기 시작했다는 것을 알 수 있었다. 2. 전시구성을 연대기적으로 구성(국립현대미술관)하거나, 인물중심(대구시립미술관)으로, 또는 주제별로 구성(대전시립)하는 등 차별성을 갖고 고착화된 근·현대 미술전시가 아닌 유의미한 전시를 기획하려 노력한 점이다. 3. 기획의도와는 동떨어진 낙후된 전시 방법론과 여전히 미흡한 전시철학의 문제점을 들 수 있다. 이것은 상술하면, 첫째, 국립현대미술관의 경우 국가를 대표하는 미술관이면서 오히려 서양미술의 관점에서 한국의 근·현대미술을 평가하고자 했다는 점이다. 둘째, 대구시립미술관의 경우, 국립미술관에서 이미 이룬 성과를 바탕으로 순회전 형식으로 협업하여 활용한 점은 긍정적이나 자생적으로 근대미술의 연구성과를 생산해내지 못했다는 점이다. 셋째, 대전시립미술관의 경우, 전시 타이틀에 대한 면밀한 미술사적 의미에 대한 고찰 없이 7개의 키워드를 편의상 선정해, 작가나 작품의 연계성에 많은 문제점을 노출하고 있었다는 점이다. 결과적으로 공공성에 기반하고 있는 공적 미술관으로서의 기획의도가 불충분한 학예연구과 미진한 전시방법론 등으로 관람객에까지 그 기회의 의도가 충분히 전달되지 못하고 전시의미와 성과 역시 공유하기에는 부족한 형편이었다는 것이다. 전시가 갖는 공공성이란 다양한 비평적 논의를 도출할 수 있을 뿐만 아니라 대중적 관심 또한 환기할 수 있다는 접점에 있다. 공적인 미술관에서 가져야 할 철학이 시민사회를 추인하는 타자와의 상생과 조화로운 삶의 지향이라는 공공성(publicness)에 있다고 볼 때 국공립 미술관에서 전시를 기획하고 진행하는 학예사들 역시 이 공공성을 이끄는 역할에 보다 충실해야 할 것이다. 공공재(public goods)로서의 미술품을 다루는 데 있어 감상 대중과의 교감을 위해 보다 다양한 전시 방법론의 개발, 그리고 우리의 근·현대 미술사에 대한 창의적 시각에의 확보가 절실하다. Recent exhibition plans adopted by national and public art museums in Korea have many common points in terms of size and theme. For "Korean Art from the Museum Collection Grand Narrative Part 1" by the National Museum of Contemporary Art, Korea, "The Centennial Celebration of Lee In-Sung's Birth" by Daegu Art Museum, and "Korean Art Special Exhibition; Here Are People" by Daejeon Museum of Arts, this study examines the intensions and methodologies of these exhibition plans multilaterally and investigates the exhibition plans of these national and public art museums critically In contemporary arts, exhibitions are very meaningful, and the exhibition plan and methodology adopted by public art museurms considering a public nature are also very important as indicators and criteria to judge the art history of a country. The first common point found in the above-mentioned museums is that they have obtained fruit in terms of exhibition culture as they have made efforts to re-shed light on Korea's modern and contemporary arts and have realized the study on art history in the location of an exhibition. From this, we can know that public art museums run by local governments have developed their capabilities to plan and hold large-xize exhibitions and that the viewers also have started to share the information and understanding of Korea's modem try to hold differential, meaningful exhibitions, not fixed ones, by designing the structure of an exhibition based on chronology (National Museum of Contemporary Art, Korea), figures (Daegu Art Museum), and themes (Daejeon Museum of Arts). The third common point is that they have problems with the retarded methodologies of exhibitions which are distant from the intentions of the exhibition plans and with a remaining in sufficient philosophy of an exhibition. The third common point can be explained in detail as follows. The National Museum of Contemporary Art, Korea has tried to evaluate Korea's modern and contemporary arts from the viewpoint of Western art even though it is Korea's representative museum Daegu Art Museum has a positive aspect in holding an exhibition in an itinerate form with the National Museum of Contemporary Art based on the results of the national museum but has a negative aspect in failing to produce the fruit of its own study of Korea's modern and contemporary arts. Daejeon Museum of Arts has revealed problems in the connection between keywords and artists or their works in its exhibition by just choosing seven keywords for convenience's sake without examining art historic meanings in the title of the exhibition in detail. As a result, the intentions of exhibitions held by these public art museums failed to be delivered to viewers owing to insufficient study and unsatisfactory exhibition methodologies, and their exhibitions have fallen short of giving meanings and results of their exhibitions to their viewers. The public nature of an exhibition can induce various critical discussions and stir the interests of viewers. When the philosophy a public museum must hold is thought to be in a public nature that pursues a harmonious life and co-prosperity with other people that confirms a civil society, curators who plan and go ahead with exhibitions in national and public art museums must be faithful t their role in leading this public nature. It is urgent that they secure the development of more various exhibition methodologies and a more creative view on Korea's modern and contemporary art history in order to commune with the viewer as those who deal with artistic works that are public goods.

들뢰즈의 "차이"의 개념으로 본 오지호 연구

변상형 ( Sang Hyung Byun ) 한국동서철학회 2011 동서철학연구 Vol.62 No.-

그동안 우리의 근대미술이 갖고 있었던 시기적 특수성은 많은 문제의식을 가져왔다. 거세게 들이닥친 근대화의 흐름 속에 우리의 미술계는 서양미술과 접촉하며 전통적 미술에도 많은 영향을 끼쳤다. 한국미술계가 본격적인 서양미술의 도입으로 근대적인 화단을 형성한 것은 일본에서 유학생활을 마치고 귀국한 학생들로부터 출발한다. 1세대 유학생이었고 최초의 서양미술가였던 고희동 이후 지속적으로 유학생들은 늘어났으며, 일본 강점기동안 보다 다양한 서양미술의 수용으로 우리의 화단은 점차 다양한 양상을 보여주었다. 하지만 서양미술의 도입과 수용은 일본을 통한 왜곡된 일본화 된 서양미술로서 굴절된 이식이라는 것이 일반적인 평가이다. 우리의 근대미술로 수용된 서양의 인상주의는 서양의 본래적인 인상주의의 문제의식과 달랐으며, 일본의 풍토와 결합된 일본적 인상주의와도 또 다른 모습의 것이었다. 하지만 본 논고는 이러한 우리근대미술의 상황을 서양미술에 대한 왜곡된 과정으로 보기보다 다양한 시대적 흐름과 지역이 가지고 있는 풍토에 따라 창조적으로 변화하며 생성되는 한국적 인상주의의 발전과정으로 이해하고자 한다. 근대미술로부터 현재에 이르기까지 한국미술은 서구화가 곧 근대화로 가는 첩경이라는 인식이 팽배해왔다. 하지만 서양미술과 동양미술이라는 이원적인 범주의 구분은 더 이상 유효하지 않은 시점이며, 작품상으로도 온전하게 서양미술인 것도 동양미술인 것도 판별하기 어려운 상황이다. 따라서 한국적 서양미술의 형성기에 대한 논의를 좀 더 다각화하고 우리미술의 정체성을 보다 주체적으로 규정하기 위해 들뢰즈의 ``차이``의 개념을 통해 우리의 근대미술계를 살펴보고자 한다. 특히 한국적 인상주의를 향토적 색채로 형상화한 오지호를 연구함으로써 일본식 인상주의와는 다른 차이를 창조적으로 생성한 근대 한국미술의 성과를 논하고자 한다. 일본과 한국은 들뢰즈(Gilles Deleuze)적 관점에서 보자면 모두 서양에 대한 소수자로서 각자의 근대미술계를 시작하고 있다. 서로 다른 풍토와 역사적 흐름 속에서 서양미술의 자양분을 섭취하였고 각기 다른 차원의 조형성을 생성시킨 개별체로서 중심이 아닌 주변의 차이를 형성해냈던 것이다. 따라서 본 논문은 들뢰즈의 ``차이`` 개념으로 한국의 근대서양미술을 보다 의미 있게 들여다보면서 서양과 일본과도 다른 인상주의의의 지점을 발생시킨 오지호 작가를 보다 주체적으로 평가해 보고자 한다. 이를 통해 한국미술의 근대 형성기를 일본에 의한 강제적 이식이나 절름발이식 이식이라는 폄하된 평가로 부터 벗어나 서구와 일본미술과도 차이를 생성시킨 적극적인 서구미술 수용기로 이해하고자 한다. 일제시대부터 오지호에 이르기까지 우리의 근대미술형성기는 창조적인 ``차이``를 생성해내고자 지속적으로 변화의 내재성을 품고 끊임없이 중심으로부터 자발적으로 탈주해나갔던 시기였다. 이러한 자발적인 흐름의 중심에 오지호가 있었고 그는 독자적이고 유일한 존재자로서의 차이를 생성한 한국미술계의 주체였다. Up to now, Korea`s modern art has had many unique critical views due to the characteristics of the era when modernism spread widely in Korea. In the flow of modernization, Korea`s art circles contacted Western art, and its traditional art was also affected from this new trend. The development of modern art circles in Korea started from artists who came back to Korea after studying in Japan and introducing Western art into their works. Since Go Hui-dong (고희동), who was a first-generation artist who studied abroad and the first Western-style painter in Korea, the number of students studying abroad has increased. During the Japanese occupation, more various Western types of art were accepted, and Korea`s art circles showed more variation. However, the Western art accepted into Korea then was distorted, japanized Western art, and it is usually evaluated as a refracted transplantation. The Western impressionism accepted into Korea as modern art was different from its original critical view, and also different from the Japanized impressionism combined with the climate of Japan. However, this paper tries to understand that the development of Korean-style impressionism was creatively changed and produced according to the flow of Korean eras and its regional climate, rather than seeing that Korean modern art was developed as a distorted version of Western art. From the period of the Japanese occupation to the present, in Korean art circles, there have been overflowing views that westernization is modernization. However, today, it is thought that the dualistic division between Western and Asian art is no longer valid. And it is also difficult to perfectly distinguish Western and Asian art works. So, this study tries to further diversify the discussion on the developing period of Korea-style Western art and to look over Korea`s modern art circles through a concept of Gilles Deleuze, ``difference,`` in order to define the identity of Korean art. In particular, it tries to discuss the results of Korean modern art that creatively produced a different art from Japanized impressionism by examining artist Oh Ji-ho(오지호), who formed a Korean-style impressionism with local colors. In terms of Gilles Deleuze, Korea and Japan each started to develop its own modernism as minors of the West. In each different climate and historical flow, they took in the nutritive elements of Western art and formed not a central art but a peripheral art as an individual country that created a different formativeness. So, this paper evaluates Oh Ji-ho(오지호) in detail, who developed a different impressionism from Japanized impressionism, looking over Korea`s modern art with the concept of Gilles Deleuze, ``difference.`` Through this examination, it tries to understand that Korea`s acceptance of Western impressionism is neither a transplantation forced by Japan nor a lame transplantation, and that the developing period of Korean modern art was a period that actively accepted Western art and made a different impressionism art from Japanese art. The developing period of Korea`s modern art, from the Japanese occupation period to the working period of Oh Ji-ho(오지호), produced a creative difference and willingly escaped from Western art holding the intrinsic value of change. In the center of this voluntary flow, there was Oh Ji-ho(이호지), who was a principal figure in Korea`s art history as a unique artist who produced a different impressionism.

미적 경험으로서의 Śāntarasa

변상형(Byun Sang-Hyung) 한국인도학회 2005 印度硏究 Vol.10 No.1

지역미술관의 전시에 관한 미학적 연구

변상형 ( Sang Hyung Byun ) 한국동서철학회 2010 동서철학연구 Vol.58 No.-

예술종말론 이후 다원화의 특징을 이루는 현대미술에 있어 더 이상의 중심과 주변, 고급과 저급에 대한 경계는 없다. 주체에 대한 다중적 사유가 가능하고 고착적 의미의 구조가 파괴된 미술에서는 과거의 어떠한 규범도 필요치 않다. 단지 요구되는 것이 있다면 예술작품으로서 볼 수 있는 이론적 해석의 잣대 즉 철학만이 요구되는 것이다. ‘지각되는 것에서’에서 ‘의미하는 것’으로 전환된 현미술계는 매체의 확장과 장르간의 혼합을 적극적으로 이뤄내는 역사적 경계가 없는 노마드적 세계다. 작품에 대한 자격부여는 철학적 범주로서만 가능한 상황에서 전시와 전시기획의 의미는 중차대한 의미를 지닌다. 특히 지역에 관한 새로운 논의가 부각되는 시기에 지역미술관의 전시에 관한 철학적 연구는 중요한 의미를 지닌다. 지역의 국공립미술관과 지역미술관은 문화적 다양체로 차이와 타자가 공존하는 특정 장소로서 지역을 기반으로 하는 철학적 비전을 가지고 전시를 기획하고 지향해야할 것이다. 한 지역이 갖고 있는 시간적·공간적 역사성의 구체적 독자성에 관한 진지한 철학적 기반을 통한 전시기획이 선행되어야 지역미술관의 전시기획에 있어서 발전적인 지평을 확보할 수 있기 때문이다. Since the eschatology of art, pluralistic contemporary art has not had a border between its center and surrounding areas, or between its high and low classes. Art, in which multiple thoughts about a subject are possible, and the structure of fixed meanings are destroyed, no longer needs the regulations of the past. If something is needed, it is a measure of theoretical analysis that regards a piece as an artistic work, that is, a philosophy. The current art circles, which have changed from `recognized arts` to `meaning arts`, are a nomadistic world in which the expansion of media and the mixture of genres are actively conducted and there is no historic border. Since qualifying a piece as an artistic work is possible only in a philosophical category, exhibitions and their plans have an important meaning. As national and private museums within a region are special places where people and artistic differences exist as culturally diverse bodies, museums should plan exhibitions with a philosophical vision based on their region. When an exhibition is planned through a sincere philosophical basis on the concrete identity of the temporal and spatial historicity of a region, such exhibitions of local museums can secure the horizon of development.

미적 경험으로서의 라사 rasa - 아리스토텔레스의 카타르시스와 비교를 중심으로 -

변상형(Sang Hyung Byun) 한국동서철학회 2002 동서철학연구 Vol.24 No.-

고암 이응노 회화에 나타난 공간 운동론

변상형 ( Sang Hyung Byun ) 한국동서철학회 2010 동서철학연구 Vol.57 No.-

이동훈의 풍경화에 나타난 근대인의 무의식

변상형(Byun, Sang hyung) 인물미술사학회 2010 인물미술사학 Vol.- No.6

레메디오스 바로의 예술에 나타난 분석심리학적 자기실현 연구

신민자 ( Sjin Min Ja ),변상형 ( Byun Sang Hyoung ) 한국기초조형학회 2017 기초조형학연구 Vol.18 No.5

본 연구는 레메디오스 바로(Remedios Varo, 1908-1963)의 예술에 나타난 분석심리학적 자기실현에 관한 연구이다. 바로는 스페인에서 태어난 초현실주적 그룹에 적극적으로 참여했던 대표적인 여성 화가이다. 정치적인 억압과 남성 우월주의적인 시각이 팽배했던 당시의 사회적 현실은 바로를 여성으로서 주체적으로 자신만의 예술세계를 구축하게 했다. 즉 엄격한 가톨릭 신자였던 바로의 부모가 어린 바로를 수도원에 교육을 위탁하면서 수도원의 감시와 억압적인 생활을 하는 가운데 빚어진 자유로운 삶과 사유에 대한 바로의 내적갈망과 심리적 불안감은 내면적이고 무의식적인 표현으로 형성되었던 것이다. 환상적이고 신비주의적인 성향으로 번져 나오는 바로의 주제적 표현들은 곧 바로 자신의 고통스러운 삶을 승화하는 것이고 새로운 형상과 이미지로 의식화했던 연금술적인 세계와 다르지 않았다. 바로가 보여주는 예술세계에는 현실적인 욕망이나 충동 그리고 심리적 욕구가 있다. 사회와 관계하고 있는 주체적 여성으로서 이미지를 통한 진정한 자기(Self)찾기 이다. 이에 본 연구자는 바로가 보여주고 있는 연금술적인 이미지가 곧 그녀의 자화상임을 이해하고 나아가 스스로 주체적으로 독립적으로 여성상으로만 보여주었던 페미니즘적인 한계를 스스로 벗어나고 의식과 무의식을 전체과정으로 통합하는 과정 속에 이르는 자기실현의 여정을 해석하고자 하였다. 바로의 예술세계에서 표현되고 있는 연금술적 이미지는 칼 구스타브 융이 말하고 있는 자기실현과 다르지 않고, 바로의 예술작품에서 나타나고 있는 이미지들은 심층심리학적 차원에서 접근 가능함을 제안한다. The research is a study on the self-realization from a perspective of analytical psychology in the art of Remedios Varo(Remedios Varo, 1908-1963). Varo was a leading female painger who actively participated in the Surrealism Group, which was born in Spain. At the time of political oppression and male chauvinism, the social realities of the moment made her establish an own art world as a woman. This is an expression of inner unconsciousness involved in the psychological anxiety shown in the free and private life she wanted to get away from surveillance and repressive life of Catholic convent in her childhool, where her parents, who were strict Cathlics, entrusted the yong Varo to. The subjective expression of her fantastic and mystical propensity sublimated her painful life and it was no different from the alchemy world with a new shape and image. Varo wanted to find the true self through her image as a subjective woman by showing a realistic desire, a compulsion and a psychological desire in her art world. On this, the researchers analyzed the process of self-realization through the process of integrating consciousness and unconsciousness into a whole process beyond the limitation of feminism which showed only autonomous and independent women image in the Varo's alchemical image, which was soon her portrait. This study suggests that the alchemical images expressed in the Varo's art are no different from self-realization which Carl Gustav Jung spoke to, and that the images which appeared in Varo's artwork can be interpreted from a perspective of depth psychological dimension.