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        한국영화사에서 ‘1980년대'가 지니는 의미

        박유희(PARK Yuhee) 한국영화학회 2018 영화연구 Vol.0 No.77

        본고는 한국영화사에서 1980년대가 지니는 의미에 대한 역사적 고찰이다. 또한 이를 바탕으로 1980년대 한국영화의 역사, 나아가 한국영화사를 재구성하기 위한 탐색이기도 하다. 1980년대는 해방과 한국전쟁, 4.19 혁명과 5.16 쿠데타에 이어 한국 역사의 패러다임을 바꾸는 전환점이었다. 이는 한국영화사의 변곡 내지 변환에도 직결되는 격동이었다. 뿐만 아니라 한국영화사에서 1980년대는 현재 한국영화의 패러다임으로 이행하는 시발점으로서 주목할 만한 의의를 지닌다. 이에 이 글에서는 기존 한국영화사에서 1980년대의 역사를 서술하는 방법과 내용에 대해 살펴보는 것을 시작으로, 1980년대 영화 사료에 대한 분석과 재구성을 통해 1980년대가 지니는 ‘전환'의 함의를 천착하고자 했다. 1980년대 한국영화는 다각적인 변화의 국면에 처해 있었다. 그래서 한마디로 술어화하는 것은 물론이고 선조적으로 서술하기 어려운 난맥을 보여준다. 또한 1980년대 안에서의 변화 또한 다기하기에 ‘한국영화사를 1980년대라는 단위로 보는 것이 유효한가?'라는 의문을 유발하기도 한다. 따라서 본 연구에서는‘1980 년대 한국영화사'를 총체적으로 서술한다는 것이 왜 어려운지를 생각해보는 가운데 1980년대 한국영화가 처했던 맥락과 그것을 바라보는 기존 영화사 서술의 시각들을 살펴보았다. 이를 바탕으로 한국영화사에서 1980년대가 지니는 의미를 점검하면서 1980년대 한국영화의 역사, 나아가 한국영화사를 재구성하는 데 필요한 부분들을 밝혔다. 이는 기본적으로 ‘1980년대 한국영화의 역사를 어떻게 서술할 것인가?'라는 질문과 궤를 함께 하며 궁극적으로 그 해법에 대한 고민을 심화하고자 하는 것이었다. 기존 한국영화사에서 1980년대를 ‘전환' 내지 ‘이행'의 시기로 보는 데에는 이견이 없다. 이는 1980년대에 이르러 괄목할 만하게 변수가 많아지고 맥락이 다원화되는 것과 직결된다. 첫째, 경제성장이 가속화되면서 미디어의 확산과 다원화 또한 빠르게 진행되었다. 이러한 가운데 한국 대중문화와 함께 성장한 전후(戰後) 베이비부머 세대가 정치뿐만 아니라 문화의 주도층이 되어갔다. 둘째, 박정희 정권이 영화법을 제정한 이래 영화정책에 속박되어왔던 영화 장르가 통제로부터 벗어나며 시장경쟁 속에서 재편성되었다. 셋째, 자본주의의 세계화에 따른 자유화에 동승하게 되면서 이분법으로는 제어할 수도 해명할 수도 없는 근본적인 변화가 일어나고 있었다. 그렇다면 이러한 전환의 맥락에 놓여있는 1980년대 한국영화사를 어떻게 재구성할 수 있을 것인가? 우선 시대 구분 면에서 볼 때 1980년대는 전반기와 후반기로 나누어 전반기는 1970년대와 후반기는 1990년대와 묶어 논의하는 것이 보다 적실하다. 둘째, 총체적인 역사 서술을 논하기에 앞서 다양한 갈래 별 주제 별 통사가 활발하게 연구되는 것이 필요하다. 셋째, 다른 매체와의 관계사를 통해 영화를 둘러싼 다기한 맥락과 변수들이 다각도로 논의될 필요가 있다. 1980년대 한국영화의 역사를 서술한다는 것은 결국 한국영화사를 서술한다는 것이다. 현 시점에서 이영일의 한국영화전사와 같은 통사는 서술되기도 어렵거니와 새로운 역사 서술이 되기도 힘들다. 한국영화전사가 이영일 일인의 성과이기에 앞서 이영일에 의해 집필된 당시 한국영화사 사료와 역량의 총화였듯이, 한국영화사는 다양한 연구 성과의 축적을 통해 구성되어 가는 것이다. 1980년대 영화사 또한 1980년대 영화에 대한 복수(複數)의 서술을 통해 한국영화사를 구성하는 복수(複數)의 일환으로 축적되며 새롭게 구성될 수 있을 것이다. This paper examines the significance of the 1980's in Korean Film History. It is also an exploratory study to reconstruct the history of South Korean Film through the 1980s. In the 1980s, South Korean film faced a situation of multifaceted changes, which makes it difficult to sum up in a predicate and describe it sequentially. In addition, its changes within the time frame of the 1980s were various, which raises a question, "Is it valid to look at the history of South Korean film as a unit of the 1980s?" Thinking of the difficulties of describing the "history of South Korean film in the 1980s" in an overall manner, this study set out to examine the context in which South Korean movies were in the 1980s and their viewpoints in the existing descriptions about the history of South Korean film. This study aimed to test the meanings of the 1980s in the history of South Korean film and identify what would be needed to reorganize the history of the 1980s and further throughout the time. This is an attempt to trace the same orbit of "how to describe the history of South Korean film in the 1980s," ultimately reinforcing contemplations over its answers. There are no differing opinions about viewing the 1980s as a period of "transition" or "shift" in the history of South Korean film, and it is directly related to the considerable increase of variables and diversification of context during the period. First, the acceleration of economic growth enabled the fast expansion and pluralization of media, in the middle of which the post-war baby boom generation, who grew with the popular culture of South Korea, became the leading force in culture as well as in politics. Secondly, the film genre, which had been bound to movie policies since the Film Act during the Park Chung-hee regime, was emancipated from control and reorganized for market competition. Thirdly, there were fundamental changes that could not be controlled or explained with dichotomy in the South Korean film as it rode along with liberalization according to the globalization of capitalism. Then how can one reorganize the history of South Korean film in the 1980s under this context of transition? First, it would be proper to divide the period into the former and latter half and discuss them with the 1970s and the 1990s, respectively. Secondly, there should be active research on syntax according to various parts and topics before discussing the overall descriptions of the history. Thirdly, there is a need to discuss various types of context and variables surrounding movies in many different angles through the history of its relationship with other media. Describing the history of South Korean film in the 1980s is to describe the entire history of South Korean film. At this point, such syntax as Lee Yeong-il's Whole History of South Korean Film is difficult to be described and has become a new description of history. It was a combination of historical materials and capabilities in the history of South Korean film during those days compiled by him before an individual's personal achievement. It demonstrates that the history of South Korean film is organized by the accumulation of various research achievements. The film history of the 1980s can also be organized anew, being accumulated as part of multiple descriptions comprising the history of South Korean film through multiple descriptions about the movies during the period.

      • KCI등재

        한국 사극영화 장르 관습의 형성에 관한 일고찰

        박유희(Park Yuhee) 문학과영상학회 2008 문학과영상 Vol.9 No.2

        This paper aims to examine the genre convention of Korean historical films with reference to the Yeonsan-gun series produced by "Shin Film." The Korean historical film genre was formed in early 1960s along with other Korean film genres. Shin Sang-ok was held as one of the most important directors and producers of Korean historical films. Shin inaugurated the golden days of Korean historical films in the 1950s and the 1960s, and his production company "Shin Film" played the key role in the formation of the Korean historical film genre. The first film produced was the Yeonsan-gun series. The Yeonsan-gun series helped establish a standardized formula for Joseon-era period pieces, especially in terms of narrative and spectacle. These dramas became the foundation of the style of mise-en-scene that became standard in the Korean historical genre films of the 1960s and 1970s. The narrative formulae established in the Yeonsan-gun series were repeated throughout the sixties and lasted well into the historical TV dramas of the 1970s. The Yeonsan-gun narratives dealt primarily with the tensions between patriarchal order and maternal pathos. Desires, passions, impulses and revolts that could not find open expression in films set in the contemporary period found articulation in historical films. One of the most common themes in these films is maternal grudges stemming from the unfairness of the patriarchal system, such as that of the deposed queen in the film “Mrs. Yun” only to be repaired and sutured later by means of the same patriarchal system that caused them. These examples of maternal "han" explode with drama and pathos which function as a convergence point for diverse desires that simmer repressed under patriarchy. Ironically, in most cases, this same pathos is in the end resolved and healed by the patriarchal order.

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        홍상수 영화의 반어적 구성 연구

        박유희(Park Yuhee) 문학과영상학회 2004 문학과영상 Vol.5 No.2

        The aim of this study is to analyze the irony in the narrative structure of Hong Sangsu's films, and to evaluate its aesthetic nature and meaning in the history of Korean narratives. The focus of this analysis is on the embodiment of the opposites and the distance in Hong Sangsu's films, which are the essential elements of the rhetoric of irony A narrative is composed of motives which are the smallest and the most basic units in a story. In a film, the smallest unit is a shot. A film narrative is composed by connecting shots. So analyzing shots is necessary to examine the composition of a film. In this paper, I analyze the text The Day a Pig Fell Into The Well into shots first, and examine the disposition of shots according to cutting. Then I look into the meaning of the shots as elements of motives and investigate the principle of composition. In Hong Sangsu's films, the various characters' contradictions and inconsistencies are intertwined with one another as opposites. The various opposites are disposed by the ironic technique which forms a tight, continuous, and irresistible tension. The tension obstructs readers' sympathy with the characters entirely, and makes them experience a kind of ambivalent emotion, such as contempt and sympathy at the same time with characters. So it arouses a reflectional distance between the reader and the character. In conclusion, Hong, Sangsu's films accomplish the aesthetics of irony in earnest in the history of Korean film. His films show ambivalent judgement and emotion, and reflective cognition. Through them, his films reveal a defiance to the discrimination between what is right and what is wrong, what is accident and what is necessity. It testifies the mentality which stands for the age of confusion. Thus Hong Sangsu's films are of worth in that they reveal the modern mental situation thoroughly and earnestly, though the mentality contains the danger of ambiguity and evasion,

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        영화배우 최은희를 통해 본 모성 표상과 분단체제

        박유희(Park Yuhee) 한국극예술학회 2011 한국극예술연구 Vol.0 No.33

        본고는 영화배우 최은희의 남북한 영화에 나타나는 모성 표상을 통해 모성 이데올로기와 분단체제의 관계를 고찰하는 것이다. 멜로드라마의 대중적 선호도가 높고 그에 따라 멜로드라마의 외연이 넓은 한국의 대중문화 상황에서 영화에서의 모성 표상은 빈도가 높을 뿐만 아니라 매우 핵심적인 것이다. 그 중에서 1950년대부터 1970년대까지 가장 인기가 있었던 대표적인 ‘모성 표상'의 주인공은 최은희였다. 그리고 그러한 이미지는 1980년대 전반기에 최은희가 북한에서 출연하는 영화로까지 이어진다. 이와 같이 남북한 영화에 공통적으로 드러나는 모성 표상은 위기의 민족 담론과 긴밀한 연관을 지닌다. 한국전쟁 이후 재건과 근대화 프로젝트가 본격적으로 가동되는 가운데 남한의 여성에게 요구되었던 것은 ‘가부장-국가-민족'으로 연계되는 체제에 대한 헌신과 희생이었다. 이때 최고의 인기를 누렸던 여배우 최은희의 이미지는 ‘본질주의적 모성'을 기반으로 여성의 욕망을 배제하고 위계화 하는 가운데 시대가 필요로 하는 여성상으로 정형화된다. 이는 1980년대 북한에서도 마찬가지였다. 동구 사회주의권의 위기가 시작되는 시점에서 세습체제를 본격화했던 북한은 ‘민족 담론'을 소환한다. 이때 최은희는 사회주의자 아들을 따르는 헌신적이고 희생적인 모성을 보여준다. 체제와 시기가 다름에도 불구하고 남북한 여성 표상이 겹치는 것은 남북한의 민족 담론이 각각 적대시 하는 대상은 달랐지만, 그것이 가부장제를 기반으로 하는 이분법적이라는 원리에서는 공통적이었으며, 배제와 위계화의 논리를 바탕으로 하는 체제라는 점에서는 동일했음을 드러낸다. The purpose of this study was to investigate relations between motherhood ideology and the divided system through the motherhood representation of actress Choi Eun-hee in her North and South Korean films. Motherhood representation records high frequency and claims such great essence in movies as the popular culture of Korea is characterized by high popular preference for melodramas and wide extension of melodramas. The most popular and representative "motherhood representation" from the 1950s to the 1970s derived from Choi Eun-hee, whose image of the kind continued in her movies made in North Korea in the former half of the 1980s. Motherhood representation common in North and South Korean films is closely related to the people discourse at risk. In the midst of the reconstruction and modernization after the Korean War, women in South Korea were asked to devote and sacrifice themselves to the patriarchal system. The image of Choi Eun-hee, who won the highest popularity those days, was typified as an image of woman demanded by the times as women's desire was excluded and put in hierarchy around essential motherhood. The situation was the same in North Korea in the 1980s. North Korea went into the system of transmission by heredity when a crisis started to emerge in the Eastern Bloc and recalled nationalism. It was at that time that Choi represented a devoted and sacrificing motherhood that followed her socialist son. The North and South Korean female representations overlapped each other despite different regimes and periods, for their nationalism discourses were the same in that they followed a dichotomy principle and were based on the logic of exclusion and hierarchy even though they had different objects to regard with hostility.

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        『自由夫人』에 나타난 1950년대 멜로드라마의 변화

        박유희(Park Yuhee) 문학과영상학회 2005 문학과영상 Vol.6 No.2

        The 1950s is the age of the abrupt change throughout the Korean history. Melodrama Jayubuin is the text which represents the change of the 1950s. This paper aims at the examination of the meaning of Jayubuin as a new kind of melodrama by analyzing the narrative structure. Basically Popular Genre Convention has doubleness such as fixation and movement. These two opposites are related to the conservative ideology and the fascination by new wave each and give rise to a crack. There is the essential of the text in the tension between fixation and movement. Professor Jang and his wife Mrs. Oh have roles that symbolize fixation and movement in Jayubuin. The narrative develops into social melodrama representing the social and cultural conflict and the abrupt change in the post Korean War period through the troubles and conflicts between Prof. Jang and Mrs. Oh. The tension is strong in Jayubuin and it sustains the great attraction of the text. But the tension reveals cracks gradually because Prof. Jang shows inconsistency in the series of his actions. It means that the fascination by the new wave is too strong to pacify people by means of conservative ideology. In conclusion Jayubuin reveals the change different from excessive passion, which is the melodrama convention in the period of Japanese Colonialism. So Jayubuin accomplishes renovation of melodrama genre and has the significance as one of the most suggestive melodramas in Korean Popular Genre history.

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        1980년대 문예드라마 <TV문학관> 연구

        박유희(Park Yuhee) 한국극예술학회 2017 한국극예술연구 Vol.0 No.57

        본고는 제5공화국 시기(1980~1987년)에 제작·방영되어 한국 텔레비전 방송사에서 대표적인 문예드라마로 각인된 KBS 〈TV문학관〉에 대한 연구이다. 〈TV문학관〉의 제작과 방영에는 신군부 정권의 의도와 더불어 컬러화로 촉진된 영상매체의 주도권 변화, 공영방송이 허용하는 범위 안에서 TV드라마 또한 영화와 같은 예술적 영상매체가 될 수 있음을 입증하고자 하는 방송계의 욕망, 그리고 안방에서 교양과 시각적 즐거움을 함께 충족하고자 하는 대중의 욕구가 교차하고 있었다. 시대의 다양한 요구와 욕망이 충돌하고 공모하며 길항하는 가운데 〈TV문학관〉은 부상과 쇠락을 겪게 된다. 본고에서는 특히 〈TV문학관〉이라는 문예드라마가 주목받을 수 있었던 이유,〈TV문학관〉이 제5공화국의 몰락 즈음에 종영을 맞이한 까닭을 질문하며 프로그램 성쇠의 맥락과 텍스트의 의미구조를 고찰하고자 했다. 〈TV문학관〉은 1980년 12월18일 〈을화〉를 시작으로 1987년 11월7일 〈가을비〉까지 총 266편이 제작·방영되었다. 원작 선택이나 연출 태도 면에서 볼 때 초기부터 1983년까지는 ‘문예'의 유산을 적극 수용하는 경향이 두드러졌다. 이 시기가 〈TV문학관〉의 전성기였으며 컬러TV를 새로운 영상예술 매체로 활용하기 위한 생산자들의 도전적 시도도 활발했다. 이때 개발독재를 거치며 문예영화와 문예드라마로 반복 재생산되어 온 문학이 전폭적인 지원 속에 컬러TV를 통해 재구성되면서 TV드라마가 영상예술로 인정받게 된다. 그 과정에서 ‘TV판 문예영화'로서의 〈TV문학관〉의 전형이 만들어졌다. 그런데 1983년경부터는 〈TV문학관〉이 새로운 TV드라마 영상으로 내세웠던 ‘올로케이션'이나 영화와 같은 화질이 일반화되고 〈베스트셀러극장〉과 같이 보다 시의적이면서 장르적 재미를 갖춘 드라마가 등장한다. 그러면서 〈TV문학관〉은 점차 새로울 것 없는 익숙한 드라마로 밀려나고 존재 이유 또한 약화된다. 1987년에 오면 새로 제작되는 편수가 현저하게 줄고 재방송 비율이 높아지다가 프로그램 자체가 종영에 이른다. 〈TV문학관〉에서 극화된 문학의 범주와 특성을 살펴보기 위해 원작을 조사해보면, 〈TV문학관〉은 문예영화의 단골 작가군을 우선적으로 수용하면서 당대의 화제작에도 주의를 기울였다. 그럼에도 대중적인 작가들과는 일정한 거리를 둠으로써 일반 드라마와는 변별되고자 했다. 대신 1980년대에 대두한 ‘분단문제'를 수용하면서 일련의 분단문학 작가들이 주요 원작자가 되었다. 그러나 이 경우에도 역사적 상황 속에서 휴머니티를 다루는 원작이 채택되거나 그러한 방향으로 각색되었다. 이는 각색을 담당했던 방송작가들이 창작하는 오리지널 대본의 경우에도 마찬가지여서 기본적으로 일정한 구조에서 벗어나지 않았다. 원작이 다양해지더라도 결국에는 기존 목록에 충실한 방향으로 정향되었던 것이다. 그러면서 〈TV문학관〉은 프로그램 자체가 하나의 표상을 형성했다. 〈TV문학관〉은 다수의 텍스트로 구성되어 있으면서도 텍스트의 의미구조를 들여다보면 일관된 마스터플롯을 이루고 있다. 그것은 ‘도시인의 피로 vs. 노스탤지어로서의 과거'라는 짝패와 그로 인한 방랑이 운명으로 귀결되는 환원구조이다. 이러한 구조 속에서 도농 갈등은 물론 격동의 근현대사 또한 운명적인 것으로 의미화된다. 〈TV문학관〉의 방영작이 독자적인 작품으로 기억되기보다 ‘평화롭고 화해로우나 서글프고 아련하고 과거지향적인' 하나의 범주로 연상되는 것은 이 때문이다. 또한 프로그램 말기에는 영광을 되찾기 위해 새로운 작가와 감독이 수혈되기도 했으나 별 효과가 없었던 것 또한 〈TV문학관〉이라는 프로그램이 거대한 하나의 텍스트로 이미 허물기 힘든 의미구조의 완결성 속에서 순환하고 있었기 때문이다. 결론적으로 〈TV문학관〉은 개발독재 시대를 거치며 정향된 ‘문예'라는 예술 관념을 기반으로 하여 ‘문예영화'와 같은 스펙터클을 컬러TV를 통해 구현한 프로그램이었다. 오랫동안 군사정권과 대중에게 아울러 검증받아온 안전한 원작과 서사를 선택하여 안방극장에서 컬러TV판 문예영화를 선보였기에 〈TV문학관〉은 성공을 거둘 수 있었다. 그러나 새로운 볼거리로서의 시효가 다하면서 〈TV문학관〉이 구현하는 보수적 문예의 세계는 대중의 관심으로부터 멀어져갔다. 1980년대 사회에 저류하는 역동성은 과거와 운명으로의 환원구조로는 이미 담아낼 수 없는 것이었다. 그러나 그러한 환원구조야말로 〈TV문학관〉의 정체성이자 제5공화국의 미디어정책과 순치될 수 있었던 이유였으므로 〈TV문학관〉은 제5공화국과 운명을 함께 할 수밖에 없었다. 제5공화국이 무너지는 1987년에 〈TV문학관〉이 조용히 종영된 것은 우연이 아닌 것이다. This study set out to investigate the emergence, context, development, and significance of literary dramas in the 1980s with a focus on TV Drama Theater, which aired on KBS and led the era of home theater. It was produced and broadcasted throughout the Fifth Republic of South Korea from 1980 to 1987 and was imprinted as the representative literary drama series in the history of television broadcasting in South Korea. The television broadcasting of the 1980s can be characterized by the KBS based single public broadcasting system for the consolidation of the press and color broadcasting, which were parts of the new military regime"s media policy to thoroughly control broadcasting and, at the same time, turn the attention of people elsewhere. The production and organization of TV programs, thus, put an emphasis on sound content fit for the ideas of public broadcasting and on spectacles to highlight the advantages of color broadcasting. When these criteria were applied to dramas, large-scale special dramas whose episodes would last a couple of hours, became the mainstream. This atmosphere became the basis and driving force of the emergence of “literary dramas”, which promoted the artistry of pure literature and movie-like spectacles. TV Drama Theater was one representation of a literary drama program that appeared in those days. Under the purposes of “introducing Korean literature through images and showing the new domain of TV dramas to viewers by turning great novels and original dramas of Korea into TV dramas”, TV Drama Theater received full support from KBS and enjoyed its longevity with a total of 266 episodes that were produced from December, 1980 to November, 1987. This indicates that it was a star program that manifested the ideology of public broadcasting in the drama sector throughout the Fifth Republic of South Korea. Even after its production was over, its reruns did not end. Later, it revived as New TV Drama Theater and HDTV Drama Theater, being produced again several times, which suggests that TV Drama Theater received the attention and support of the public even though it was created in the context of the Fifth Republic"s media policy. In short, the production and broadcasting of TV Drama Theater had many different factors crossing each other including appealing to the public, changing media, criteria and limitations of program development, and resulting in aesthetics and rhetoric in addition to the intention of the regime. The people of South Korea had a bigger need for family culture according to the rising living standard and the emergence of television as a medium of family integration. The broadcasting circles were desperate to develop programs fit for the changes to the broadcasting environment, and producers were allowed to exert their desires and capabilities to embody new images within the perimeter approved by the ideology of public broadcasting. The rise and fall of TV Drama Theater along with its emergence was in the middle of these various needs and desires that clashed, conspired, and contended with each other.

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        한국영화사에서 서양의 문예(文藝)는 무엇이었는가?

        박유희(Park Yuhee) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.0 No.86

        본고에서는 서양문학을 원저(原著)로 하여 제작된 한국영화들을 대상으로 한국영화사에서 ‘서양의 문예'가 어떻게 활용되고 작용하였는지를 살펴본다. 이를 통해 한국 문예영화사에서 서양의 문예가 수행했던 역할과 그 의미를 밝힌다. 이는 지금까지 한국문학을 원작으로 한 영화에 치중했던 것과는 다른 차원에서 ‘문예영화란 무엇이었는가?'라는 물음을 다시 던져봄으로써 한국영화의 전성기를 풍미했던 문예영화의 함의를 새로이 들여다보는 것이다. 본고에서 서양문학에 주목한 이유는 외국문학 중에서 서양문학을 원작으로 내세웠을 때 영화가 ‘문예'의 자격을 쉽게 부여받을 수 있었기 때문이다. 이는 서양문학이야말로 선진문화의 본령이자 한국영화가 성취해야 할 예술성의 정전이라는 인식에서 비롯된 일이었다. 그러므로 서양문학을 원저로 하는 영화들이 문예를 표방하고 원작을 홍보하는 방식에서 한국영화가 선망했던 예술과 이를 투영했던 문예영화의 함의가 드러날 수 있다. 영화로 제작된 서양문학은 대부분 식민지시기부터 번안·번역되어 잘 알려진 익숙한 이야기들이었다. 원작은 서유럽문학 위주였고 그 중에서도 프랑스 문학의 비중이 가장 컸다. 이 원작들이 영화화되었을 때 대부분은 멜로드라마였다. 그런데 추리나 모험의 요소가 강한 소설을 영화화했을 경우에는 장르물로 수용되는 경향이 강했다. 이에 비해 ‘신파조'로 폄하되었던 관습에서 벗어난 ‘세련되고 고급스러운' 멜로드라마는 문예영화로 인정되곤 했다. 이는 멜로드라마 장르와 문예영화의 친연성을 드러내는 동시에, 멜로드라마로 만들기 용이한 원작들이 선호되었음을 말해준다. 한국영화사에서 서양의 문예는 우리가 성취해야 할 문화예술의 전범이자 작품성을 보장하는 원작이었다. 그러나 그것은 철저히 경제적 가치로 환산될 때 의미있는 것이었다. 1960년대 전반까지는 영화계에서도 예술을 우선시하는 태도가 있었기 때문에 새로운 원작의 영화화가 시도되었다. 그러나 문예영화가 우수영화 보상의 대상이 되는 1960년대 후반부터는 경제적 보상이 가능할 때 예술성이 성립할 수 있다는 인식이 오히려 분명해진다. 이에 따라 <춘희>와 같이 대중성이 검증되고 저작권에서도 자유로운 원작들이 멜로드라마로 제작되는 경향이 강화된다. 1970년대에는 영화산업의 불황으로 정부 지원에의 의존도가 높아지면서 국산영화는 외화 쿼터를 따기 위한 명분으로 도구화된다. 그러면서 오히려 문예영화에서는 검열이 허용하는 제한된 범주 안에서 작가주의를 추구하는 경향이 나타나기도 한다. 1960년에 흥행에 실패했던 『전원교향곡』이나 일본소설 『설국』이 영화화될 수 있었던 것은 이러한 아이러니의 소산이었다. 이와 같이 문예영화의 역사는 아이러니의 연속이며 이를 통해 드러나는 문예영화의 정체성은 다층적 역설로 이루어져 있다. 요컨대 한국영화사에서 문예영화는 상업/장르 영화와 반대 축에 놓을 수 없는 함의로 이루어져 있다. 오히려 흥행과 장르 관습의 기반 위에서 예술로 보일 수 있는 길을 모색했던 영화가 주류였다. 이 과정에서 서양문예는 이권과 명분에서 효율적인 저본이자 의장일 수 있었다. 그래서 서양문예를 통해 문예영화의 전개와 함의를 들여다보면 그 아이러니한 정체성이 보다 적나라하게 드러난다. This study set out to investigate the ways Western literature was utilized and worked in the history of Korean cinema by examining Korean films whose the original work was Western literature, thus shedding light on the roles and meanings of Western literature in the history of Korean literary film. The study attempts to look into the implications of Korean literary films from a new angle by raising the question, What were literary films?, at a different level from the old inclination toward Korean literary films whose original work was Korean literature. The study focused on Western literature because it was easier for Korean films to get qualified as literary films when their original work was Western literature of world literature. This derived from the perception that Western literature was the true province of advanced culture and the Canon of artistry that Korean films should work to achieve. Implications of art sought after by Korean films and of literary films that projected it can be found in the ways that Korean films whose the original work was Western literature claimed to support literature and promoted their original work. Works of Western literature produced as films in Korea were mostly familiar stories well-known to the people as they had been adapted and translated since the colonial days. Their original work was mainly from western European literature, and a majority of it was from French literature. When this literature was made into films, most of it became melodramas, which has something to do with the fact that in the history of Korean cinema, melodrama was the mainstream genre until the 1980s. When novels with strong elements of inference or adventure were made into films, there was a strong tendency that they were accepted as genre movies. Unlike these movies, sophisticated high-class melodramas that escaped the old custom of being disparaged as tear-jerking'Sinpa' would be recognized as literary films, which reveals an affinity between the melodrama genre and literary films and, at the same time, indicates that original work that could easily be made into melodrama was preferred. In the history of Korean cinema, Western literature provided examples of culture and art that people should achieve and original work that guaranteed artistic values of films. They were, however, meaningful only when they were thoroughly converted into economic value. Since the film community had an attitude of prioritizing art until the former half of the 1960s, they made attempts at turning new original work into art films. Entering the latter half of the 1960s, when literary films became the objects of Outstanding Film Reward Policy, however, t hey had a clear i dea that there w ould b e no a rt w ithout e conomic compensation. They made melodrama based on the original work that had their popular appeal tested and was free from copyright disputes such as La Dame aux camélias. In the 1970s, the trend became stronger and the film industry became dependent on government grants due to the recession, which made Korean films fall as a means of obtaining a quota for overseas films. It was during this period that literary films were in pursuit of auteurism within the limited scope allowed by the censorship. This period witnessed La Symphonie Pastorale that failed at the box office in the 1960s and Snow Country, the origianl Japanese novel, which were made into films, and it was an outcome of this irony. The history of literary films was the continuance of ironies, which revealed that the identity of literary films was comprised of multi-layered paradoxes. In short, In the history of Korean cinema, Literary films were not a concept contrary to ‘commercial/genre' films. Korean literary films were films that sought after entertainment that could be packed as art rather than films oriented toward pure artistry instead of entertainment. In this process, Western literature could be efficient package material in terms of ri

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