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중국의 정치변동과 조선족 농촌사회의 문학적 형상화 : 박선석『쓴웃음』과『재해』의 분석을 중심으로
박춘란 성균관대학교 일반대학원 2013 국내박사
본 논문은 간도 문학 및 엘리트 문학으로 집중되는 조선족 문학에 대한 지금까지의 편향된 연구와 이해 방식에서 벗어나기 위해 개혁 개방 이후 조선족 사회에서 대중들의 가장 많은 사랑을 받은 농민 작가―박선석에 주목하고 그의 대표작인 『쓴 웃음』, 『재해』를 연구 대상으로 삼았다. 박선석은 이 소설들에서 토지 개혁으로부터 개혁 개방 전야까지 중국의 정치 변동에 따른 조선족 농촌 사회의 굴곡적인 변천 과정과 조선족 농민들의 지난한 삶을 훌륭하게 재현해 내면서 시대의 불구적인 모습을 폭로하는 데 주력했다. 박선석은 자신의 체험에 근거하여 직접 살아온 시대와 사회를 소설의 틀 속에 담아냈기에 그의 소설에는 그 시대 조선족 농촌 사회의 다양한 양상들과 농민들의 절박한 상황이 자세히 묘사되어 있다. 때문에 많은 독자들의 깊은 공감을 얻으면서 개혁 개방 이래 조선족 사회에서 가장 폭 넓은 독자층을 형성했다. 이 소설들이 발표된 시기는 개혁 개방이 눈부신 성과를 올리고 있음과 동시에 그 부작용도 함께 드러나던 시기였다. 이러한 특수한 시기에, 그 전 시기인 모택동 시대에 대한 신랄한 폭로와 비판을 담아낸 박석석의 소설이 대중들의 뜨거운 사랑을 받게 된 이유는 무엇이며 이 소설들을 어떻게 읽고 평가를 내려야 하는지? 본 논문은 『쓴 웃음』, 『재해』에 대한 분석을 통하여 이 질문들에 대한 답을 찾는 것을 목표로 했다. 박선석의 소설이 대중들의 큰 인기를 얻게 된 것은 우선 그의 서사 풍격, 미학적 특징과 갈라놓을 수 없다. 『쓴 웃음』과 『재해』를 공통으로 꿰뚫는 서사 풍격은 바로 유머이다. 그는 농민 구어에 풍부하게 존재하고 있는 유머성과 그것을 잘 반영하고 있는 민간 문예의 전통을 흡수하고 발전시켜 소설에 적절히 체현했다. 때문에 상당한 대중성을 확보할 수 있었다. 박선석의 소설은 사회와 역사에 대한 비평적 시각, 정치사에 대한 대중들의 해석 욕망을 자극하고 텍스트를 통해 대리 만족을 추구하는 대중 독자의 지향을 충족시켰다. 이로 인해 박선석의 소설은 대중성을 더욱 짙게 드러내게 되었다. 박선석의 소설은 또 조선족 농민의 자기 역사 쓰기와 같은 문학적 행위라고 할 수 있다. 그는 『쓴 웃음』, 『재해』에서 조선족 농민이라는 집단 주인공을 등장시켜 방대한 편폭으로 중국 당대사에 대한 조선족 농민들의 생생한 증언을 담아냄으로써 다수자의 발언으로 이루어진 역사가, 소수자이며 어떤 의미에서는 약자였던 조선족 농민들에게는 무엇이었는지? 그들은 이 역사 과정 속에서 어떠한 경험 양상들을 치렀는지를 구체적으로 보여 주었다. 이런 점에서 박선석의 소설 창작은 중국의 대문자역사에 묻혀버릴 번한 조선족 농촌 사회 민간 역사에 대한 복원이라고도 할 수 있다. 이는 또 체계적으로 발화될 수 없었던 소수자들의 목소리를 복원하는 과정이라는 면에서 의미가 크다. 그것은 박선석은 조선족 농민들의 목소리를 복원하면서 공적인 역사에 함몰되지 않고 스스로에게 발화의 기회를 제공하여 기존의 세계에 균열을 내면서 독자들로 하여금 객관적인 것으로 믿어 왔던 역사에 문제 제기를 하게 했다. 박선석은 『쓴 웃음』과 『재해』에서 대약진, 문화대혁명과 같은 지난 역사를 부정함으로써 의도하든 의도하지 않았든 현재 진행 중인 현대화, 개혁 개방을 긍정하게 되었다. 이는 작가가 창작 당시 중국 사회를 지배하고 있던 분위기에 편승하여 개혁 개방을 號導하는 새 시기 국가 이데올로기의 영향을 받게 되었으며 자신의 소설을 통해 이를 전파하는 역할을 자처하게 되었다고 할 수 있다. 하여 부의 축적이 능력으로 인정되는 시대를 맞아 지긋지긋한 가난에서 탈출하여 잘 살아보자고 하는 공통된 욕망에 당위성을 제공했다고 본다. 박선석의 소설은 개혁 개방 이후 중국 문단의 문혁 서사 경향과 비교해 볼 때 강한 민족적 특색을 노출하고 집단적 성격을 띠면서 조선족 농촌 사회의 역사적 트라우마를 보여 준다. 박선석의 창작은 비록 중국 정부가 허락한 문화 정책의 자장 안에서 움직였으나 중국 주류 문학과는 구분되는 긴장 관계도 가지고 있었으며 인식의 한계를 지닌 채 그 한계를 극복하기 위한 문학 내적 몸부림이 있었다고 본다.
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남도민요 장구장단 비교 연구 : 김동준·김청만·정화영의 장구장단을 中心으로
박민성 용인대학교 교육대학원 2016 국내석사
Folk songs are traditional songs of Korea that were orally transmitted for a long period time. The role of rhythm for folk songs is very important. The rhythm not only point out the important beat in the flow of music but also maximize the music. If the music is played without the beat, the quality of music that singer, accompanist and audiences may fall. Rhythm may be varied according to the characteristics of music players. Therefore, studying the characteristics of rhythm of musicians is very important. Among the representative pieces of Southern folk songs, Namwonsansung, Jindo Arirang and Bird Taryon will be focused to analyze the performance characteristics of Kim Dong Jun, who was an important intangible cultural heritage and his disciples, Kim Chung Man and Jung Hwa Young, and the results are as the following. Jungmori rhythm of Namwonsansung beat out the stop bean through two rhythms. Kim Dong Jun played the first rhythm strongly and the last rhythm softly, then he closed with the rhythm that shows many different melodies. As for characteristic, it is played much like the melody of the sound. There are actually many cases where the sound is followed in the music. Usually, the beat on transition is played strongly and is changed according to the flow of melody. Also, in many cases, the last beat is played in ‘Da-nun rhythm’ to be connected to the next rhythm. Kim Chung Man played the same melody twice and especially, he does not show many melodies but closes with accent on the later beat. In the ‘Da-nun rhythm’, inner sound was used a lot for pulling and slowing. Then, the concluding beat was played strongly. In other words, to watch the beat, the first and the last beat was played strongly. Jung Hwa Young played the first rhythm strongly and pointed out on the later rhythm. As a characteristic, there were many rhythms in 4 beats and 3 beats were used the most. In ‘Da-nun rhythm’, she softly rolled and knocked, followed the main melody and sometimes rolled on the last beat. Semarchi rhythm did not make up a lot of different melodies but pointed out the important beats with basic rhythm, even for simple music. It maximized the music by combining with Jungmori rhythm. Kim Dong Jun’s rhythm is played with the same rhythm but combined with Jungmori rhythm. Kim Chung Man’s rhythm does not imply many melodies but points out the important beats. As for variation, he does not combine with Jungmori rhythm but maximized the music by dividing the beat into 4 beats. Jung Hwa Young’s rhythm is similar to that of Kim Dong Jun. When playing Jung-Jungmori rhythm in Bird Taryong, all three players combined it with Gutgury rhythm. Finally, Jungmori rhythm was combined with Semarchi rhythm every time. Similarity is in ‘Da-nun rhythm’ and ‘Concluidng rhythm’ where it indicates the direction of sound and Jungmori rhythm was combined with Semarchi rhythm. This is to maximize the music by playing variation of rhythm to suit the music. Difference was that Kim Chung Man’s Semarchi rhythm was only plaed as Semarchi rhythm with only variation to Jungmori rhythm at the end. This shows that the musical interpretation could be different. Jung Hwa Young showed variations according to the main melody. For a regular 3 beats, she lead by showing many different melodies and when the melody line was complicated, she emphasized the important beats. Kim Chung Man skipped the beats when the melody is complicated and pointed out the important beats. Under Kim Dong Jun, Kim Chung Man and Jung Hwa Young have the same root but Kim Chung Man used inner sounds and pulling technique while Jung Hwa Young mainly used 3 beats to enable estimation of beats and 4 beats to play the melody line. The three players were very alike as for ‘Da-nun rhythm’ and ‘Concluding rhythm’ and focused on ‘Concluding rhythm’ rather than the principle of ‘Gi-Kyung-Kyul-Hae’. It was found that although they had the same focus, their musical interpretation was different. 민요는 오랜 세월에 걸쳐 구전되어 내려온 한국의 전통적인 민속 노래이다. 민요에서 장단은 매우 중요한 역할을 하고 있다. 음악의 흐름에 있어 중요 박을 짚어 주기도 하며 음악을 더욱 극대화할 수 있다. 장단이 소리의 길을 알지 못하고 연주를 하면 창자나 반주자, 청중들이 느끼는 음악의 질이 매우 떨어질 수 있다. 장단은 연주자의 음악적 특성에 따라 다양하게 변주하여 연주할 수 있다. 따라서 연주자의 장단 특성에 대한 연구는 매우 중요하다 하겠다. 중요무형문화재였던 故 김동준과 그 문하에서 김청만, 정화영의 장단 비교 분석을 남도민요에 대표적인 곡 중 남원산성, 진도아리랑, 새타령을 중심으로 세 명의 연주자의 연주 특성을 연구해 보았는데 그 결과는 다음과 같다. 남원산성의 중모리장단은 맺는 장단을 두 장단에 걸쳐 맺어주었다. 김동준은 앞 장단은 마지막 박을 강하게 연주하고 뒤 장단을 많은 가락을 구사하여 맺는 장단을 연주하였다. 특징으로는 소리의 선율과 같게 연주한다는 것이다. 소리를 듣고 연주하는 경우가 매우 많다. 변박의 박을 강하게 짚어 주기도 하며 선율 진행에 따라 변화하는 장단이 대부분이다. 마지막 박을 다는 장단(景)으로 연주하여 다음 장단과 이어주는 경우가 많다. 김청만은 같은 가락을 두 번 연주하였고 특징은 많은 가락을 구사하지 않고 뒤 박에 강세를 주어 맺는다. 다는 장단(景)에서는 속 소리를 많이 이용하여 거두기와 느리기를 많이 사용하였다. 맺는 장단(結)은 강하게 쳤다. 즉 박자를 가늠하기 위해 첫 박과 끝 박을 강하게 연주하였다. 정화영은 앞 장단을 강하게 연주하고 뒤 장단은 박을 짚어 주었다. 특징으로는 4박을 이용하는 장단이 많으며 3분 박을 주로 사용한다. 다는 장단(景)에서 부드럽게 굴려 치는 것이 많았으며 따라 치기 즉 노랫말에 맞춰 장단을 치는 경우가 많았고 끝 박을 가끔씩 굴려 치는 장단으로 연주하였다. 세마치장단은 많은 가락을 구사하지 않고 기본 장단으로 연주하여 중요 박을 짚어 주었으며 간결하게 연주할 때에도 중요 박을 짚어 주었다. 중모리장단과 혼합하여 연주하여 음악을 더욱 극대화했다. 김동준의 장단은 같은 장단으로 연주를 진행하나 중모리장단을 혼합하여 연주하였다. 김청만의 장단은 많은 가락을 구사하지 않고 중요 박을 짚어 준다. 변형 장단으로는 중모리장단을 혼합하지 않고 박을 4박으로 나누어 음악을 극대화했다. 정화영의 장단은 김동준과 유사하다. 새타령의 중중모리장단은 세명 모두 굿거리장단과 혼합하여 연주함을 알 수 있다. 마지막 중모리장단은 모두 세마치장단을 혼합 장단으로 연주하였다. 유사점은 소리의 길을 알고 다는 장단(景), 맺는 장단(結) 부분이 매우 유사하며 중모리장단은 세마치장단과 혼합하였다. 이는 장단을 음악의 맞게끔 변형 장단을 연주 함으로써 음악을 더욱 극대화하는 것을 알 수 있다. 상이점은 김청만의 세마치장단은 세마치장단으로만 연주하였고 마지막 장단만 중모리장단으로 변주하였다. 이는 음악적 해석이 다름을 알 수 있다. 노랫말에 따른 장단 변화가 정화영 명인에게서 많이 나타났다. 선율의 3분 박이 일정하게 나올 때에는 정화영은 많은 가락을 구사하여 이끌고 선율의 진행이 복잡할 때에는 중요 박을 짚어 주었다. 김청만은 선율의 진행이 복잡할 때에는 장단을 생략 후 중요 박을 강하게 짚어 주었다. 김동준 문하에서 김청만과 정화영은 뼈대는 같으나 김청만은 속 소리와 거두기를 사용하였고 정화영은 3분 박을 주로 사용하여 박을 가늠해 주었고 4박을 활용하여 선율과 같게 연주하였다. 다는 장단과 맺는 장단은 세 명의 연주자 모두 매우 유사하였고 기, 경, 결, 해의 원칙 보다 맺는 장단에 중요성을 두고 있었고 중점적인 것은 같으나 연주자 개인의 특성에 따라 음악적 해석을 달리하고 있음을 알 수 있다.
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본 논문은 延安李氏 息山宗宅의 所藏 典籍 가운데 李觀徵 · 李沃 · 李萬敷 3대의 簡札帖 5種 8冊을 底本으로 하여 釋文하고 譯注한 것이다. 시기적으로는 17세기 중·후반에서 19세기 초반에 이르며 李觀徵 · 李沃 · 李萬敷 3대와 관련된 필첩이 중심을 이루고 있다. 본 논문의 연구목적은 簡札의 史料的 가치를 재발견하고자 함에 있다. 본고에서 역주하고 있는 5種 8冊의 간찰첩은 식산 가문의 어떤 문집에도 실려 있지 않은 ‘原史料’이며, 오직 식산종택의 家藏手本으로만 전해지는 유일본의 자료들이다. 이는 17세기 양반 사대부의 일상적 생활사를 엿볼 수 있는 기초자료로서, 조선시대 서간형식의 변천과 더불어 역사, 민속, 사회사, 서법연구 등 여러 측면에서 귀중한 자료가 된다고 할 수 있다. 전통 국학분야 연구에 있어 관찬사서나 문집류 등의 公刊史料 등에서는 파악할 수 없었던 학술 연구의 一次史料로서 좋은 원재료가 될 것이라고 판단된다. 本文以延安李氏息山宗宅所藏書籍中,與李觀徵、李沃、李萬敷三代相關之5種8冊簡札為底本進行釋文及譯註。就時期而言,橫跨17世紀中末葉至19世紀初葉,以李觀徵、李沃、李萬敷三代相關之書帖為主。 本文研究目的在於重新發現書札的史料價值。本文所譯註之5種8冊簡札,為息山家族中任何一本文集皆未收錄之“原始史料”,僅見於息山宗宅家藏手稿本之唯一史料。這不僅是可一窺17世紀兩班士大夫日常生活的第一手史料,在朝鮮時代簡札形式的變遷上,甚至是歷史、民俗、社會史、書體研究等方面,亦可謂極其珍貴的資料。在傳統國學領域研究中,主要以官撰史書或文集類等公刊史料為主,未能掌握這份第一手史料,相信該史料在學術研究上亦有重要價值。 關鍵詞:簡札、李觀徵、李沃、李萬敷、草書、息山宗宅
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박애니 이화여자대학교 대학원 2010 국내석사
본 논문은 18세기 후반에 간행된 사전류 譯學書인 《方言類釋》을 대상으로 이에 반영된 중국어 音韻 체계를 연구하는 것을 주목적으로 하였다. 연구 방법으로는 먼저 우리나라 고유 문자인 訓民正音을 사용하여 표기한 轉寫 樣相을 聲母와 韻母로 나누어 분석하고, 예외자의 경우에는 여러 가지 방향에서 그 원인을 고찰해보았다. 다음으로는 분석한 자료를 토대로 《方言類釋》의 音韻 특징에 관해 정리하였다. 《方言類釋》에 반영된 음운 체계의 특징을 성모와 운모별로 정리하였으며, 《方言類釋》과 동시대에 간행된 《朴通事新釋諺解》, 《重刊老乞大諺解》와의 共時的인 음운 비교 연구를 통해 《方言類釋》의 性格을 照明해보는 동시에 그것에 반영된 音系에 관해서도 고찰해보았다. 《方言類釋》에 반영된 음운 체계의 특징을 살펴보면 聲母 방면에서는 같은 조음위치에 있는 유기음과 무기음 聲母 사이에 혼동이 보이는 현상이 종종 발견되었고, 齒頭音과 正齒音의 경우는 모두 /ㅈ/, /ㅊ/, /ㅅ/로 표기되었으며, 微母가 완전히 소실되는 현상 등이 보였다. 韻母 방면에서는 근대 국어에서 이미 소실된 /ㆍ/음이 재출현하였으며, 捲舌 聲母(正齒音 3等字)와 [i]介音이 자주 만나는 현상을 통해 아직 捲舌音化가 완성되지 않았음을 알 수 있었다. 또한 기존의 역학서에서는 잘 찾아볼 수 없는 표기 방식이 몇몇 보였고, 일부 日母字가 兒化한 현상도 발견되었다. [m] 韻尾와 [n] 韻尾의 구별도 거의 사라졌으며, 中古 入聲字가 대부분 文言音 위주로 표기되는 樣相을 보였다. 그러나 《方言類釋》은 18세기 후반에 발간된 譯學書임에도 불구하고 당시의 현실음과는 약간의 차이를 보이는 현상이 발견되었는데, 이는 同時代의 《朴通事新釋諺解》, 《重刊老乞大諺解》와의 비교를 통해 알 수 있었다. 聲母 방면에서 살펴보자면, 《方言類釋》에서는 喉牙音系의 口蓋音化가 전혀 일어나지 않은 모습을 보였다. 그리고 ‘日’母字의 轉寫 樣相에서도 《方言類釋》은 《朴通事新釋諺解》, 《重刊老乞大諺解》와는 다르게 기존의 체제를 그대로 따르고 있었다. 韻母 방면에서는 촬구호 [y]의 표기에 있어서, 동 시대 자료의 촬구호 표기와는 다르게 이전의 표음법을 그대로 답습한 흔적이 보였다. 또한 陽聲韻 [m] 韻尾 ‘甚’의 표기에 있어서도 《朴通事新釋諺解》, 《重刊老乞大諺解》와 다른 樣相을 보였다. 이러한 원인은 《方言類釋》의 편찬자들이 당시 중국에서 사용되는 방언을 직접 수집하여 편찬한 것이 아니라, 이전에 간행된 문헌들을 참고하여 재편집했기 때문이다. 또한 그들이 사전에 등재하려했던 표준음은 아편전쟁 이전까지 표준음의 지위를 유지했던 남경 중심의 관화음이었고, 《方言類釋》에 반영된 음계는 南京 官話音을 기초로한 明代의 文言音인 것이다. 따라서《方言類釋》에 반영된 音系가 동시대의 그것과 차이를 보이는 이유는 南京 官話音을 기초로한 明代의 文言音을 반영한 결과로 해석할 수 있다. 本论文以研究18世纪后半刊行的译学辞书《方言类译》为研究对象,目的是要反映出当时中国的音韵体系。研究方法是先用我国固有文字训民正音把标记的转写样相分成声母和韵母进行分析,例外的字从各个角度来考察其例外的原因,然后根据分析得出的结果,整理《方言类译》的音韵特征以及其音韵体系所反映的声母和韵母。最后把与《方言类译》和与其同时代的《朴通事新释谚解》、《重刊老乞大谚解》进行对比以得出《方言类译》的特征,以便更好地观察其音韵体系。 观察《方言类译》所反映的音系特征,我们发现其有辅音带音与不带音之间界线模糊;齿头音和正齿音全部使用/ㅈ/、/ㅊ/、/ㅅ/进行标记;微母几乎完全消失的现象。韵母方面近代国语已经消失的/·/在此重新出现;同时我们还可以看出正齿音三等字和[i]结合,还没有完成卷舌化过程;另外书中还发现了在译学书中不常见的标记方式;一部分日母字儿化现象已经发生;[m]和[n]韵尾的区别已经消失;中古入声字大部分以文读标记。 《方言类译》虽然是18世纪后半刊行的译学书,但我们发现它所记录的音与当时的实际语音有一些差距,这与它同时代的《朴通事新释谚解》、《重刊老乞大谚解》相比可以得知。比如辅音部分《方言类译》的喉牙音系腭化现象还没有发生;在“日”母字转写样相中《方言类译》的体系不同于《朴通事新释谚解》、《重刊老乞大谚解》。在韵母方面,有撮口呼[y],这一点与同时代的资料不同,因为《朴通事新释谚解》、《重刊老乞大谚解》一般都有沿袭前代的痕迹;另外和《朴通事新释谚解》、《重刊老乞大谚解》不同的是,阳声韵韵尾[m]还使用于“甚”字。 处于以上原因可知《方言类译》的编撰者们并不是直接收集中国当时的语音而撰写这本书,而是在参考前人的文献资料基础上再编辑的。他们在字典里记载的标准音还属于鸦片战争以前的南京官话,是以南京官话为基础的明代文言音。由此我们可以知道,《方言类译》所反映的音系与同时代的资料出现差异的原因正是因为它所反映的音系是以南京官话为基础的明代文言音。
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박불똥의 '포토몽타주'에 대한 연구 : 조르주 디디-위베르만의 '이미지의 정치학'을 중심으로
This study aims to analyse the photomontage work of Park Bul Ddong, the representative Minjung Art artist, through the discourse of George Didi-Huberman's political image. In the 1980s, Korea was a time to resist the new military authorities and to win democracy. Minjung Art emphasised bringing the reality into the art in this political tides. Minjung artists set the people as political subjects and chose to show them on the canvas. Until now, the discourse about Minjung Art tends to focus on paintings of people. However, a variety of mediums have been tried in Minjung Art, and among those, the photomontage is an attempt to expand the diversity of media. This research attempts to discover the media significance of the photomontage of Minjung Art and focuses on the photomontage works of Park Bul Ddong, one of its representative artist. This essay tries to analyse only his photomontage works in the Minjung Art period. It is because his images are considered as an attempt to show the political situation and as a resistance against it. Park led the media attempts by completing photomontage works through the image in the mass media, and this attempt has a political character in that it leads directly to criticism of power. The reason Park chose the form of photomontage is because the people wanted to make a harmonious relationship between the actual contents of the people and the art form. In other words, the photomontage was a way to realise the art practised by Park Bul Ddong and to reflect the spirit of the times. This thesis is an attempt to extend the politics of image, which Didi-Huberman set forth, to the artist’s works. Didi-Huberman analyses the political implications of images. He also views the image of the people as having the possibility of a dialectical image and emphasises the counterpower of the image of the people. His technique for completing a dialectical image is the montage. He sees the montage as having the power to think the differences between the separate visual terminals. In this thesis, Didi-Huberman focuses on the process of completing dialectical images through montage technique and explores the possibility of dialectical images with Park’s photomontages. To this end, this essay applies the significant concepts of image politics to the concrete works of the photomontage of Park Bul Ddong during the period of Minjung Art. It is the significance of this study to bring extended discourse on Park’s photomontages through confirming the politics that his works formed. 본 논문은 대표적인 민중미술 작가인 박불똥의 포토몽타주(Photomontage) 작업을 조르주 디디-위베르만(George Didi-Huberman)의 이미지의 정치학이라는 사유를 통해 분석하고자 하는 연구이다. 1980년대 한국은 신군부에 저항하며 민주주의를 쟁취하고자 했던 시기이다. 민중미술은 이런 정치적 흐름과 맞물려 현실을 미술에 담아내는 것을 중요시하였다. 이들은 민중을 정치적 주체로 설정하고 화면에 드러내는 방식을 선택했다. 지금까지 민중미술에 대한 논의는 인물 중심의 회화에만 집중되어 온 경향이 있다. 그러나 민중미술에서도 다양한 매체가 시도되었으며, 그 가운데서 포토몽타주는 매체의 다양성을 확장하고자 한 시도이다. 본 논문은 민중미술의 포토몽타주가 지닌 매체적 의의를 발견하고, 그중에서도 민중미술의 대표적인 포토몽타주 작가인 박불똥의 포토몽타주에 주목한다. 본 논문에서는 민중미술 시기의 박불똥 포토몽타주 작업에 한정하여 분석을 시도한다. 이는 당시 그의 이미지들을 정치적 상황을 보여주기 위한 시도이자 저항으로 보기 때문이다. 박불똥은 매스미디어 속의 이미지를 통해 포토몽타주 작업을 완성함으로써 매체적 시도를 선도했으며, 이 시도는 권력에 대한 직접적인 비판으로 이어진다는 점에서 정치적인 성격을 동시에 지닌다. 박불똥이 포토몽타주라는 형식을 선택한 것은 민중의 현실적 내용과 예술적 형식이 조화로운 관계를 맺기를 원했기 때문이다. 즉, 포토몽타주는 박불똥이 실천하는 미술을 실현하기 위한 방식이자 시대의 정신을 반영하기 위한 선택이었다. 본 논문은 디디-위베르만이 개진하고 있는 이미지의 정치학을 박불똥의 작품으로 확장하고자 하는 시도이다. 디디-위베르만은 이미지가 지닌 정치적인 의미를 분석한다. 또한 그는 민중의 이미지를 변증법적 이미지의 가능성을 지니고 있는 것으로 보고, 민중의 이미지가 지닌 대항권력의 힘을 강조한다. 변증법적 이미지를 완성하기 위해 그가 제시하는 기법은 몽타주이다. 그는 몽타주를 분리되어 있는 시각적 단자들 사이의 차이들을 사유하게 하는 힘을 지닌 것으로 본다. 본 논문에서는 디디-위베르만이 몽타주 기법을 통해 변증법적 이미지를 완성하는 과정에 주목하고, 이를 통해 박불똥의 포토몽타주가 지닌 변증법적 이미지의 가능성을 연구한다. 이를 위해 민중미술 시기 박불똥의 포토몽타주의 구체적인 작품에 이미지의 정치학의 주요한 개념들을 적용하여 분석한다. 박불똥의 포토몽타주가 형성하고 있는 정치성을 확인함으로써 박불똥 포토몽타주에 대해 더욱 확장된 논의를 가져오는 것이 본 연구의 의의라고 할 수 있다.
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Metal has been applied for its beauty and utility early and has promoted the expansion of the culture of man. The Iron culture in China during the Chin Dynasty has created the inlay. The inlay of metal was transmitted to our country during the Han Dynasty of China. It was particularly popular being called "Ip-sa" during the Koryo Dynasty and was described the necessaries of life during the Yi Dynasty. Inlay was succeed "Ip-sa-Jang" as main intangible cultural assets No.78. Koryo Art has been advanced for aristocracy and Buddhism and pattern of the inlay of metal was showen well aristocratism. In the period of Koryo, Inlay of metal was prevalent woodcraft, ceramic craft, textile craft and the paint of Buddhism as well as metal craft and then originated Koryo inlaid celadon. The expansion of Koryo Inlay dated from Buddhism that it was majestic Buddhistic wares by filling the surface of it with patterns gorgeously. The incense burner and ritual ewer are famous for Koryo inlaid remains. Inlay of metal of the incense burner if formative and showen the harmony of colors by using thick and thin silver lines, bronze and black bronze especially pychung-sa's incense burner proportion and shape harmonize with silver inlay. Dragon pattern and grass pattern of Tang wasn't coarse but enough. And scene of waterside pattern's incense burner is beautiful for willow, wild goose, cloud patterns. Therefore incense burner's gravity, generosity and free silver inlay make ourself found that Koryo Art isn't weak and frail. In the period of Koryo, dragon pattern, Chinese phoenix pattern and scene of waterside pattern which is shown lyric Koryo culture are used mainly and yoheedo pattern, various grass patterns and lightning pattern are used as subsidiary patterns. These patterns are mainly Buddhistic patterns because Koryo Dynasty was under the influence of Buddhism and the remains of the inlaid wares are Buddhistic ones. Inlay by beautiful lines is one of the best Koryo Art and show its characteristic clearly. However a study on Koryo Art has been insufficient for its remains which persist in Korea Today are something that is in Koryo's later years. Therefore it is necessary that we should recognize Korean crafts of the past and transmit our traditional arts through the continuous study of the Koryo Art. 금속은 일찍부터 그 아름다움과 실용성으로 인하여 인류에게 응용되어 왔으며 인류문화의 발전을 촉진시켰다. 중국 춘추전국시대 철기문화의 발달은 금속의 표면을 장식하는 무늬박이{{) 본 연구자가 쓰는 무늬박이란 용어는 입사방법을 뜻하는 말로 한자어 "입사"를 한글용어로 나타낸 말이다. 따라서 입사무늬의 뜻은 "박이무늬" 또는 "실박이무늬"로 쓰고자 하며, 한글풀이용어는 강순형(미술사학, 금속공예)의 도움을 받았다.(入絲)의 창출을 가져왔으며 한반도에는 낙랑군을 통하여 전래되었다. 이후 무늬박이는 고려시대에 "입사"라는 명칭으로 가장 발달하였으며 조선시대에도 이어져 다양한 기법으로 생활용품에 나타났다. 오늘날은 중요무형문화재 제78호 입사장이 지정되어 전통공예의 명맥이 이어지고 있다. 무늬박이가 가장 성행하였던 고려의 예술은 호화로운 귀족 생활과 불교신앙에서 촉진되었으며 무늬박이로 표현된 무늬는 고려시대 상류층을 이룬 문벌귀족이나 승려들의 취향과 정서를 보여주고 있다. 고려시대 무늬박이는 금속에서뿐만 아니라 목공예와 도자공예를 비롯한 직물과 불화 등에서도 성행하여 고려의 대표적인 무늬박이청자(象嵌靑磁)의 탄생을 보기도 하였다. 이러한 당시의 전반적인 박이법의 성행은 불교용품의 표면을 공간 없이 화려하게 채움으로써 불구를 장엄한다는 불교신앙에서 발달한 것으로 여겨진다. 고려의 대표적인 무늬박이 유물로는 향완과 정병을 들 수 있다. 향완에 표현된 무늬박이는 굵고 가는 은실을 적절히 혼용하여 조형미를 살리고 있으며, 바탕금속으로 청동과 오동(烏銅) 등을 사용하여 은실과의 색채적 조화를 이루고 있는 것을 볼 수 있다. 특히 표충사 향완의 완벽한 비례와 무게 있고 든든한 형태는 은실무늬박이의 가냘픈 율동과 극적인 대비를 이루어 독특한 조형미를 창출하고 있다. 표면에 간략화된 미르무늬와 덩굴무늬는 조밀하지 않고 넉넉한 맛이 있다. 또한 물가무늬 향완은 몸에 버드나무와 기러기, 구름 등을 회화적으로 새겨 넣어 향완의 또다른 면모를 보여준다. 이와 같이 향완의 무게있고 기품있는 형태나 여유 있는 은실무늬박이는, 고려미술이 결코 섬약(纖弱)하거나 가녀리다라는 통념을 깨고도 남음이 있다고 하겠다. 무늬에 있어서는 미르와 봉황 등의 권위적 상징성을 지닌 무늬를 비롯하여 고려인의 서정적 분위기를 엿 볼 수 있는 물가무늬가 즐겨 사용되었다. 기타 보조 장식무늬로 여의머리무늬, 각종 덩굴무늬, 번개무늬 등이 장식되었음을 볼 수 있는데 전반적으로 불교적인 색채가 강한 것을 볼 수 있다. 이는 당시 사회가 불교사회인 까닭도 있지만 무늬박이 유물자체가 불교용품이므로 불교적인 무늬들이 새겨졌다고 할 수 있다. 이와 같이 아름다운 선에 의한 무늬박이는 고려미술의 중요한 특징 중의 하나로 손꼽히는 것으로, 고려적인 특색을 뚜렷하게 보여주는 예로서 섬세하고 화려한 고려문화를 대표한다고 할 수 있다. 그럼에도 불구하고 고려 미술은 지금까지 한국에 남아 있는 것이 고려말에 치우쳐 있어 그 연구가 미흡하였다. 그러므로 좀더 고려미술 연구에 박차를 가하여 우수한 우리민족의 예술성을 재인식하고 전통공예에 대한 주체를 회복하는 것은 앞으로의 과제라고 하겠다.
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정일련의 가야금독주곡 "가야금과 장구, 징을 위한 <무:巫>" 분석연구
정일련 작곡가는 해외거주 한인임에도 불구하고 모국의 소리에 큰 관심을 갖고 자신의 음악에 관한 정체성을 표현한 작곡가이다. 그는 서양음악을 전공한 자신의 음악적 성향을 바탕으로 모국인 한국전통음악에서 나타난 소리의 특성을 현대적으로 이해하고 재구성 하는 과정을 거쳐 작곡하였다. 본 연구에서는 정일련의 가야금독주곡 <가야금과 장구, 징을 위한 “무:巫”> 곡에 대해서 선율, 리듬, 연주기법을 중심으로 분석하였다. 정일련 작곡가가 성금연류 가야금산조를 듣고 영감을 받아 처음 작곡하게 된 이 곡에서 가장 특징적인 것을 설명하자면 다음과 같다. 첫째, 선율의 진행이 순차적 진행보다 도약적 진행이 주를 이루고 있으며 가야금 현에서 저음부에 해당하는 제 1현, 2현, 3현이 지속적으로 반복되는 것을 알 수 있다. 둘째, 선율, 리듬, 셈여림에 있어서 음렬주의적인 기법을 많이 사용하였다. 12현의 모든 음을 특정한 반복이 없이 다양하게 사용하고 있으며, 리듬구조도 같은 박 안에서 다양한 변형을 주고 있으며 셈여림 또한 다양하게 표기하고 있다. 셋째, 특수한 리듬구조의 패턴이 처음부터 끝까지 일정하게 반복된다. 이것이 바로 ‘12(6)박 ? 12(6)박 ? 12(6)박 ? 14(7)박 ? 14(7)박 ? 17(8.5)박 ? 19(9.5)박 ? 20(10)박’의 패턴이다. 다스름에 해당하는 무장단(1마디부터 21마디)을 제외한 22부터 216마디까지 모두 이 패턴 안에서 선율 및 리듬유형이 변화하는 모습을 찾아볼 수 있었다. 넷째, 리듬효과에서 파생되는 다양한 음색선율기법 (Klangfarbenmelodie)을 사용하였다. 가야금은 전통음악에서 선율악기로써의 역할을 갖는 악기임에도 불구하고 이 곡에서는 부분적으로 장구와 함께 대칭되는 타악기로써의 역할을 하고 있다는 점이 특징적이다. 다섯째, 연주기법이 전통음악에서 사용되는 주법을 토대로 변형, 발전된 형태들이 많이 보인다. 도약진행과 빠른 템포에서 이루어지는 연속된 연주기법들은 상대적으로 전통음악의 연주기법보다 다소 어려움과 난해함을 보일 수 있지만 이러한 연주기법들이 국악기의 새로운 도전과 다양한 연주기법의 구현이라는 관점에서 본다면 상당히 의미 있고 신선한 시도이다. 작곡가 정일련은 독일에서 서양음악을 전공했음에도 불구하고 그에게 주는 심미적인 원천은 그의 모국인 한국의 전통음악이라는 점에서 큰 의미를 갖는다. 따라서 이 곡은 비록 타국이라는 한계성으로 인해 접근성이 용이하지 않지만 세계 보편적 소리로 재구성되어 창작되어진 곡이라는 점에서 특별한 의미를 갖는다.
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절임농도와 저장기간에 따른 청주박을 이용한 오이장아찌의 품질특성
박영란 명지대학교 산업대학원 2013 국내석사
본 연구에서는 오이의 저장성을 향상시키고 시중에 판매되는 대부분의 고염도 장아찌를 대체할 수 있는 저염장아찌를 제조하고자 했다. 이를 위해 주박을 이용해 오이장아찌를 제조했으며, 그에 따른 품질특성을 확인하고자 했다. 오이장아찌는 소금물의 농도를 달리해 제조했으며, 이화학적 특성 및 물성 특성, 관능평가를 실시했다. 시료는 소금물의 농도(0%, 3%, 6%, 9%, 12%)따라 각각 제조했다 오이의 수분함량은 94.85%, 조단백은 0.97%, 조지방은 0.25%, 회분은 0.50%, 조섬유는 0.74%, 탄수화물은 2.69%였다. 주박의 수분함량은 49.37%였으며, 조단백은 15.95%, 조지방은 3.77%, 회분은 0.32%, 조섬유는 1.70%, 탄수화물은 28.89%였다. 수분함량은 절임 농도가 높을수록, 저장기간이 길어질수록 유의적으로 감소했다. 오이장아찌의 pH 는 절임 농도가 높을수록 저장기간이 길어질수록 낮아지는 경향을 나타냈으며, 산도는 절임 농도가 높을수록 저장기간이 길어질수록 총산은 높아지는 경향을 보였다. 염도는 저장기간이 길어짐에 따라 유의적으로 감소했다. 0일차에는 소금물 농도와 비슷한 염도를 나타냈는데 반해 28일차에는 매우 낮은 수치를 나타냈다. 환원당 함량은 오이장아찌의 저장기간이 길어질수록 유의적으로 증가했다. 가용성고형물은 저장기간이 길어질수록 유의적으로 증가했으며, 21일차 이후 약간 감소했다. 소금물의 농도에 따라서는 농도가 높을수록 증가하는 경향을 나타냈으나 그 차이는 미미했다. 환원당 함량은 오이장아찌의 저장기간이 길어질수록 유의적으로 증가하였다. 경도는 모든 처리구에서 14일차까지 증가하다가 21일차까지 감소했으며, 다시 증가하는 경향을 보였다. 28일차 경도의 경우 절임농도가 높아질수록 유의적으로 증가했으며(CJ0 제외), 12% 소금물에 절인 CJ12가 926.77±62.01으로 가장 높은 수치를 나타냈다. 총균수는 전반적으로 절임농도가 높을수록 유의적으로 감소했다. 저장기간에 따라서는 14일차까지 총균수가 증가하다 감소하는 경향을 보였다. 오이장아찌의 저장 초기(0일차) 젖산균수는 절임농도가 높아질수록 많아지다 CJ6(3.59 CFU/g) 이후로 농도가 높아질수록 작았으며, CJ12가 1.00 CFU/g 로 가장 낮았다. 관능평가 결과 Color의 경우 CJ6이 가장 높은 점수를 받았으며, 단맛은 절임농도가 높아질수록 높은 점수를 받았다. 짠맛은 전반적으로 많이 느껴지지 않았다. 조직감은 CJ9가 4.46±1.41으로 높은 점수를 받았다. 전반적인 기호도는 CJ6이 4.33±1.13으로 가장 높은 점수를 받았으며, CJ3, CJ9, CJ12는 4.13으로 동일한 점수를 받았다. 이상의 결과에 따라 청주박이 첨가된 오이장아찌의 경우 식염수 0%, 3%, 6%, 9%, 12%에 절여 저장기간이 최종28일에 염도 함량이 0.69-1.52%로 확연히 줄어드는 것을 확인할 수 있었으며, 염도가 줄어들었음에도 불구하고 조직감, 전반적인 기호도에서 높은 점수를 받았다. 따라서 주박을 이용하면 충분히 고염도의 장아찌 대신 품질이 우수한 저염 오이장아찌를 제조 할 수 있을 것이라 사료된다. In this study, to improve the preservation of cucumber and replace high salt Jangachi available in the market, quality characteristics of low salt Jangachi are investigated. To this end, cucumber Jangachi using Sake cake was prepared and it was to check the quality characteristics. After preparing various cucumber Jangachi by changing salt concentration, their corresponding physicochemical characteristics, hardness and sensory evaluation are conducted. We use five samples with 0%, 3%, 6%, 9% and 12% brine in their treatment plots (CJ0, CJ3, CJ6, CJ9, CJ12). Fresh cucumber contains moisture 94.85%, crude proteins 0.97%, crude fat 0.25%, crude ash 0.50%, crude fiber 0.74% and carbohydrate 2.69%. Sake cake contains moisture 49.37%, crude proteins 15.95%, crude fat 3.77%, crude ash 0.32%, crude fiber 1.70% and carbohydrate 28.59%. The higher the concentration of brine and the longer the storage period, the less the moisture content significantly. The higher the concentration of brine and the longer the storage period, the less the pH of cucumber Jangachi and the higher the total acidity in tendency. Salinity decreases significantly as the storage period goes longer. On the zeroth day, it shows similarity to the concentration of brine, whereas it shows a very low value after twenty-eighth day. The soluble solids increase significantly as the storage period goes longer, and decrease slightly after twenty first day. Regarding the concentration of brine, higher concentration shows a tendency to increase but the gaps are insignificant. Reducing sugar content increases significantly as the storage period goes longer. The hardness increases in all treatment plots up to the fourteenth day, decreases to the twenty first day and increases again thereafter. The hardness on the twenty eighth day increases significantly as the concentration of brine gets higher (except CJ0), and CJ12 of 12% brine shows the highest value of 926.77 ± 62.01. The total number of bacteria decreases significantly as the concentration of brine gets higher. Regarding the storage period, it increases up to the fourteenth day and thereafter decreases. On the beginning of the storage (the zeroth day), the number of lactic acid bacteria increases up to 6% brine CJ6 (3.59 CFU/g), decreases after it and shows the minimum value 1.00 CFU/g at 12% brine CJ12. Following the sensory evaluation, in color the highest score goes to CJ6, and sweetness score goes higher as the concentration of brine does. Saltiness cannot be felt in overall plots, and CJ6 gets the highest score 4.46 ± 1.41 in texture. In overall acceptability, CJ6 also gets the highest score 4.33 ± 1.13, and CJ3, CJ9, CJ12 get the same score of 4.13. According to the above results, in the case of cucumber Jangachi using Sake cake the salinity content decreases definitely to 0.69-1.52% in 0%, 3%, 6%, 9% and 12% brine on the final twenty eighth day, and despite decreasing of salinity, in texture and overall acceptability the scores are higher than the above results. Thus, we conclude that it is possible to fully produce low salt cucumber Jangachi of high quality using Sake cake instead of high salt one.
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박영란 작곡 해금과 타악기를 위한“Mirror↔rorriM” 분석연구
박배화 이화여자대학교 대학원 2023 국내석사
This paper analyzes and studies Park Yong-Nan’s composition “Mirror↔rorriM”for haegeum and percussion instruments. This song is composed with the motif of the poem <Mirror>, and the poem consists of a total of six consecutive lines. Each line of the poem plays the role of dividing small paragraphs in the music. Therefore, this song consists of a total of 6 paragraphs and is divided again into a total of 12 rehearsal marks from A to L. In this paper, not only each paragraph of the song is analyzed, but the musical characteristics that appear in them are also analyzed. As a result, it was found that various musical expression techniques were used in the music to parallel the literacy expressions from the poem. The results are summarized as the following. The first paragraph, “goulsogeneunsorigaopsso...” includes an introduction and Part A. The characteristic of this first paragraph is that the introduction part suggests the position of the performer. Additionally, the motif F note in haegeum first appears, and the most importantly used techniques such as pastiche and special performance techniques are used. Here, the pastiche technique represents a ‘mirror’ and is the central technique of this music that effectively expresses the poem. And the special performance technique was also used as a very important technique to express the speaker's mental state in the poem. The second paragraph, “goulsogedonaegegwigaitsso...”corresponds to Part B, and the melody is transformed by the use of motif notes. Here, the pastiche technique of haegeum and percussion instruments is most recognized, which can be seen as a description of the speaker after facing the mirror. In addition, the rough tone was sounded using the double-stops technique, and this expressed the speaker’s rough and anxious heart. The third paragraph, “goulsoginaneunwensonjabio...” corresponds to parts C, D, E, and F. In part C, two new motif-using melodies appear. Additionally, the pastiche technique of each of the two instruments appears, and it can be seen that it also depicts a ‘mirror’. Also, the musical technique of voice usage appears. By intentionally making a rough sound with the voice, the speaker’s inner state is effectively expressed. Likewise, the tremolo technique can also be used to express the speaker's anxious and unstable state. The D part progressed to the ‘ut-mori’ rhythm, and the melody was performed using the chromatic mediant. Part D also used pastiche techniques, and tremolo and legato techniques were used as special performance techniques. In part E, the rhythm that appeared earlier reappears with the 16/12 beats. In addition, the progression of the melody's semitone was shown by the use of haegeum's double-stops technique. Likewise, the pastiche technique was used, and the tremolo technique and double-stops technique were mainly used as special performance techniques. Then in part F, haegeum and percussion instruments exchange rhythm through the pastiche technique. In this, the melody is focused on the sound, not the exact pitch. And the voice reappears like part C. The fourth paragraph,“goulttaemunenaneungoulsoginareulmanjobojimotaneungu ryomaneun...” corresponds to parts G, H, and I. The G part is the only part in this song where the tonality melody appears, and all the special performance techniques that appear in the song are used. Part H is played as a cadenza, and the melody part is played as Tempo Rubato. Glissando, tremolo, and double-stops techniques were used as special performance techniques, and the melody is then intensified to express the self-segregation of part J. Next, part I was used as the bridge to be connected to the fifth paragraph. The fifth pargraph, “naneunjigeumgoureurangajotssomaneungoulsogeneunneul goulsoginaegaitsso...” corresponds to part J. In part J with #1 notation, the syllable name ‘La’ (which is the E note) was emphasized. It can also be seen that the two instruments are played in different rhythms. The sixth paragraph, "goulsongninaneunchamnawaneunbandaeyomaneun..." corresponds to parts K and L. Part K is the part where the speaker's self-segregation hit its peak, and the rhythm of the two instruments is played completely differently. Then, the last L part is played using chromatic mediant, and the special performance techniques used in this song are used simultaneously. This maximizes the speaker's self-segregation state and the music finishes while expressing all the emotions of the speaker. In conclusion, it can be seen that the song "Mirror↔rrorriM" for haegeum and percussion instruments and the poem <Mirror> have a deep relationship. In this music, pastiche techniques and special performance techniques were commonly used as the main techniques, and they were appropriately used as musical roles for each topic, and the composer showed a connection with the poem <Mirror>. Last but not least, I hope that this paper will be helpful in playing "Mirror↔rorriM" for haegeum and percussion instruments. 본 논문은 박영란 작곡 해금과 타악기를 위한“Mirror↔rorriM”를 분석 및 연구한 것이다. 본 악곡은 이상의 시 <거울>을 모티브로 작곡된 곡으로, 시는 총 6연으로 구성되어 있다. 시의 각 구절은 악곡 안에서 소단락을 나누는 역할을 가진다. 따라서 본 악곡은 총 6개의 단락으로 구성되어 있으며, 그 안에서 A부터 L까지 총 12개의 리허설마크로 또다시 나누어진다. 본 논문에서는 각 단락의 분석과 더불어 그 안에서 나타나는 음악적 특징에 대하여 분석하였다. 그 결과 시에서 나타난 문학적 표현을 위해 악곡 안에서 여러 음악적 표현 기법이 사용되었음을 알 수 있었다. 그 결과는 정리하면 다음과 같다. 제1단락 “거울속에는소리가없소...”는 Intro와 A부분으로 이루어져 있다. 특징으로는 Intro 부분에서 연주자의 위치를 악보에 직접 제시했다는 점이다. 그리고 해금에서 모티브 F음정의 출현이 처음 나타나며, 또 본 악곡에서 가장 중요하게 사용되는 모방기법과 특수주법 사용이 나타나는 점을 알 수 있다. 이때 모방기법은 ‘거울’을 묘사한 것으로 시를 효과적으로 표현하는 본 악곡의 중심 기법이다. 그리고 특수주법 역시 시 안에서 화자의 심리상태를 표현하기 위한 매우 중요한 기법으로 사용되었다. 제2단락 “거울속에도내게귀가있소...”는 B부분이 해당하며 모티브음정의 활용으로 선율이 변형되어 나타난다. 그리고 해금과 타악기의 모방기법이 가장 두드러지게 나타나는데, 이는 화자가 거울을 마주한 후의 모습을 묘사한 것으로 볼 수 있다. 또 중음주법을 사용하여 거친 음색을 표현하였는데, 이는 화자의 거칠고 불안한 내면을 표현한 것이다. 제3단락 “거울속의나는왼손잡이오...”는 C, D, E, F가 해당한다. C부분은 새로운 모티브 활용 선율 두 가지가 등장한다. 그리고 두 악기 각자의 모방기법이 나타나는데, 역시 ‘거울’을 묘사한 것임을 알 수 있다. 또, 목소리를 이용한 연주법이 등장한다. 목소리를 통해 의도적으로 거친 소리를 내며 화자의 내면을 효과적으로 표현한 것이다. 마찬가지로 트레몰로 주법 역시 화자의 불안하고 흔들리는 상태를 표현한 것으로 볼 수 있다. D부분은 엇모리 리듬으로 진행되며 반음 관계를 이용해 선율을 진행하였다. D부분 역시 모방기법을 사용하였으며 특수주법으로는 트레몰로와 레가토 주법을 사용하였다. E부분에서는 앞서 나타났던 리듬 형태가 16/12박자 안에서 다시 나타난다. 또, 해금의 중음주법 사용을 중심으로 선율의 반음 진행이 나타났다. 마찬가지로 모방기법이 사용되었으며 특수주법은 트레몰로와 중음주법이 주로 사용되었다. 이후 F부분에서는 해금과 타악기가 응답형식을 통해 리듬 형태를 주고받는다. 이때 선율은 정확한 pitch가 아닌 음형을 중심으로 진행되었다. 그리고 C부분과 같이 목소리가 다시 등장한다. 제4단락 “거울때문에나는거울속의나를만져보지못하는구료마는...”은 G, H, I 부분이 해당한다. G부분은 본 악곡에서 유일하게 조성적 선율이 등장하는 부분이며 악곡에서 등장하는 특수주법이 모두 사용된다. H부분은 카덴차로, 선율이 진행되는 부분에서 Tempo Rubato로 연주한다. 특수주법으로는 글리산도와 트레몰로, 중음주법이 사용되었으며 이후 J부분의 자아분열을 표현하기 위해 선율을 고조시킨다. 다음 I부분은 제5단락으로 연결되기 위한 브릿지 구간으로 사용되었다. 제5단락“나는지금거울을안가졌소마는거울속에는늘거울속의내가있소...”는 J부분이 해당한다. 조표가 # 1개인 J부분에서는 계이름 ‘라’인 E음을 강조하였다. 또 두 악기가 서로 다른 리듬 형태로 진행되는 점을 알 수 있다. 제6단락“거울속의나는참나와는반대요마는...”은 K, L부분이 해당한다. K부분은 화자의 자아분열이 정점에 달하는 부분으로, 두 악기의 리듬 형태가 전혀 다르게 진행된다. 이후 마지막 L부분은 반음 관계로 선율을 진행하면서, 본 악곡에서 사용되었던 특수주법이 동시에 사용되었다. 이는 화자의 자아분열 상태를 극대화 시킨 것으로, 화자 내면의 모든 감정을 표현하면서 악곡을 마무리한다. 이처럼 해금과 타악기를 위한“Mirror↔rorriM”와 시 <거울>은 깊은 유기성을 가지고 있다는 것을 알 수 있었다. 악곡에서는 공통적으로 모방기법과 특수주법을 중심 기법으로 사용하며 각 주제에 따른 음악적 기능으로 적절히 사용되었고 작곡가는 이를 통해 <거울>과의 연관성을 나타내었다. 이상으로 본 논문의 내용이 해금과 타악기를 위한“Mirror↔rorriM”를 연주하는 데 있어 도움이 되는 자료가 되기를 바란다.
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