퇴계(退溪)의 미적 인간학

민주식 한국미학회 1990 美學 Vol.15 No.-

풍류(風流) 사상의 미학적 의의

민주식 한국미학예술학회 2000 美學·藝術學硏究 Vol.11 No.-

세기말 예술의 모험

민주식 신라대학교 예술연구소 1999 예술연구 Vol.4 No.-

놀이 개념의 정립을 위한 시론 - 예술과 놀이의 비교를 중심으로

민주식 영남대학교 인문과학연구소 2008 人文硏究 Vol.- No.54

Both art and play were closely related in the incantation or the rite in the early stage of human culture. There are many common properties between art and play. Bur from the modern period, they were differentiated each other. This paper aims to illuminate the commonness and difference between art and play. The word play is expressing two kinds of meaning. The one indicates the phenomenal forms of cultural genre such as seesaw game or card game, and the other indicates the specific property or principle of psychological state. We need to regard play as a spiritual principles. The usage of european words, for example play, spielen and jouer has strong meaning of behaviour comparing to the usage of Korean word play, nori. European word play has the meaning of ‘to do' or to practice. But in Korean word, the meaning of ‘not to do' appears in the front. The emphasis of meaning is different in two languages. Human behaviour can be classified into the following three, according to its relation to purpose: the other-purposive act, the instinctive act, and the self-purposive act. The character of ‘to do' is appeared most genuinely in the self-purposive act. Play is the most representative self-purposive act. Above all, the act of play is to do. To do something is distinctive in human play. Indulging thoroughly in 'to do' finally dissolves the subject. The acting subject doesn't exercise leading power, and then the movement of play act moves its own accord. Moreover, play dissolves the object of the play. To play has a cohesive unified structure among various human acts. Play is non- purposive and non-objective act. Chinese word you(遊) indicates this character very well. It means a kind of wandering here and there without deciding its aiming direction. Play has the character of natural rhythm which is made by itself. Play is separated from the real world. The secession from actuality is the state of play. Both play and art are primarily self-purposive. However, the expressive volition has an important meaning in art, but it disappears into the background in play. Play finds its significance in 'to do' itself, but art has an inclination to show its outcome. There occurs dissolution between the actor and the seer in art, but not in play. Play doesn't have the communicative structure basically. Art brings forth the product, namely the work of art, but play doesn't. In that sense, performing art is the nearest one to play among various arts. Art and play is common to their character of secession from actuality. But the ways of secession are different. The secession in play brings about a kind of lightness or cheerfulness without charging the weight of real world. And the moral judgement and feeling is weakened in play. But art has not floating quality or suspension, on the contrary to play. 인간 문화의 원초적 단계에서 놀이와 예술은 주술(呪術)이나 제 례(祭禮) 속에서 밀접하게 결합하고 있었다. 그러나 근대에 이르러서는 놀이와 예술이 서로 다른 의미내용을 가지고 있음도 부정할 수 없다. 이를테면 소꿉장난, 스포츠, 카드게임 등은 놀이이기는 하지만 예술은 아니기 때문이다. 그러므로 우리는 놀이와 예술 양자의 공통점을 규명하는 일과 더불어, 다른 한편으로 그들 간의 차이점을 분명하게 할 필요가 있다. 양자의 공통점은 본래 자기 목적적이라는 것이다. 그런데 행위 의 내용에서 다른 점이 있다. 예술에서는 표현의욕이 중요한 의미를 부여하고 있는 반면에, 놀이에서는 배경 속으로 사라져 버린다. 예술에서는 ‘행하는 자’와 ‘보는 것’과의 원리적인 분열이 발생하지만, 놀이에서는 이런 분열이 일어나지 않는다. 놀이는 본래적으로 커뮤니케이션의 구조를 갖지 않는다. 놀이는 성과를 남기지 않는다는 점에서, 예술뿐만 아니라 거의 모든 인간적 행위와 다르다고 해도 좋을 정도이다. 레크리에이션조차도 심신의 긴장을 진정시키는 등의 실리적 성과를 가져온다. 이 점에서 보자면 예술의 존재 형체 중에서도 결과가 후에 남지 않는 ‘공연예술(performing arts)’은 놀이에 가장 가깝다고 할 수 있다. 놀이가 전달구조를 갖지 않는 일원적인 것이며, 예술이 전달을 기초로 하는 이원적 구조를 갖는다. 이런 점에서 예술의 경우는 작품이 중요한 의미를 지니게 된다. 그리고 이러한 사실은 결국 창작이 중요한 역할을 한다는 것이기도 하다. 이 점에서 예술과 놀이 사이에 다음과 같은 차이가 발생한다. 즉 예술에서는 그 에너지가 창작욕(創作欲)과 감상욕(鑑賞欲)으로부터 나온다. 그것이 ‘작가-작품-감상자'라는 긴장 관계 속에서 발휘된다. 이에 반하여 놀이는 모든 에너지를 그 내부 구조 속에 받아들이지 않으면 안 된다. 놀이와 예술의 공통점으로서, 양자 모두 현실을 이탈한 존재라 는 점을 들 수 있다. 놀이의 현실이탈 방식은, 일종의 경쾌함 즉 현실 세계가 짊어지고 있는 ‘무게’를 가지지 않는 세계를 만들어낸다. 놀이가 아무리 진지하더라도 마음은 상쾌하고 즐겁고 명랑하다. 놀이의 세계는 ‘현실로부터 부상(浮上)해 있다'고 말할 수 있다. 예술에서는 창작행위가 완료되어도 작품은 세계에 남고, 그것이 창작행위 자체까지도 규정한다. 예술의 현실이탈은 이와 같은 놀이의 부유성(浮遊性)을 갖지 않는다. 예술은 커뮤니케이션의 구조를 갖는다는 점에서는 현실의 지반 위에 서있다. 자기 목적적임으로 인해 현실을 이탈하지만, 전달성에 의해 현실로 되돌아온다.

예술에 대한 인문학적 성찰

민주식 한국미학회 2014 美學 Vol.78 No.-

We can hear the sounds of human inner life and the shouts of its chasm in artistic activities. Humanistic reflection on arts is to touch with the root of breath of life. Art has manifold layers of existence from the physical sensual to the higher spiritual dimension. Therefore, interpretation of art should analyse individual meaning of objective facts and read the personality and view of world of the author and the period spirits. The concept of art has shown the variety in the context of historical and cultural perspectives, and then the usage of the term art is polysemous. Thereupon we need give attention to the transformation of artistic phenomena since we received and established the modern Western concept of art. Both of our habits of seeing to grasp the things and the languages representing them cannot be separated from historical cultural background. Human life is confused with frivolity and turbidity in the torrent of uniformity and standardization, in spite of having material prosperity. The requirement for us confronting the crucial moment is to examine the relationship between man and nature, machine, and society and to drive a question for the direction of human consciousness. This insightful discernment is the reason why humanities subsist along with the practical learning. In this context, Gadamer’s argument on the tradition of humanities and critique of enlightenment reason offer us good suggestions. According to him, human abilities such as cultivation, common sense, judgement and taste were basic elements in humanities, but were excluded from theoretical cognition in consequence of enlightenment reason. Humanistic studies cannot be grounded on the rational proof to the theoretical reason. Humanistic elements enumerated by Gadamer are not simply abilities endowed with a priori. They are bred abilities in the practical activities, relating with practical knowledge and moral cognition, and further with awakening of human dignity. Therefore, the problems of practical knowledge should be reflected substantially in aesthetics studies which contrive humanistic research. 인간의 예술 활동에는 생명이 발하는 소리가 있고 그 균열로부터 생겨나는 외침이 있다. 예술에 대한 인문학적 성찰이란 예술을 통해 이러한 생명이 숨 쉬는 근원에 접하는 것이다. 예술해석은 객관적 사실의 개별적인 의미 분석으로부터 작가의 인격성과 세계관 나아가 시대정신을 읽어내는 활동으로 발전해간다. 예술이라는 개념 자체가 역사적 문화적 관점에서 다양성을 갖는 것이며, 따라서 예술 용어 역시 다의성을 갖는다. 특히 근대 이후의 서구적 예술 개념을 수용하고 정착시키는 과정에서 유발되는 예술문화 현상의 변용에 관해 주의를 기울일 필요가 있다. 우리들이 사물을 파악하는 눈의 습관과 그것을 표상하는 언어는 역사적 문화적인 배경으로부터 분리될 수가 없다. 예술작품은 역사적 경과 가운데에서 작자나 시대·사회가 상상해낸 새로운 기능과 형태, 의미와 가치를 형성할 수 있는 특수한 존재이다. 물질적 번영 가운데에서 또 획일화와 규격화라고 하는 태풍 속에서, 사람들은 능률과 스피드에 눈을 뺏겨 자신의 내면의 심연을 응시하는 일을 망각해버렸다. 이러한 위기의 시대에 직면하여 지금 가장 필요한 것은 인간과 자연‧기계‧사회와의 관계를 다시 검토하고, 인간 자신의 모습을 전체적으로 조망하면서, 인간정신의 지향점을 캐묻는 일이다. 이러한 통찰이야말로 실리적인 학문 분야와 더불어 인문학이 존립하게 되는 바람직한 이유이다. 이러한 맥락에서 20세기에 전개된 계몽이성비판과 가다머의 ‘인문학’의 전통에 관한 논의는 좋은 시사를 가져다준다. 가다머의 주장은 교양, 공통감각, 판단력, 취미와 같은 인간의 능력은 인문주의의 기본요소였음에도 불구하고 이론적 인식으로부터 배제되었다는 것이다. 가다머가 열거하는 인문주의의 요소들은 인간에게 아프리오리하게 구비된 능력이 아니다. 그것들은 실천적인 활동 가운데에서 배양되는 능력이며, 이들 모두가 실천적 지, 즉 도덕적 인식과 관계하고 있다. 나아가 거기에는 인간성의 자각과 인간의 존엄의 문제가 연결되어 있다. 미학과 예술학이 예술에 대한 인문학적 연구를 도모한다고 할 때, ‘실천적 지’의 문제를 적극적으로 고려할 필요가 있다.

예술의 뿌리로서의 공공성(公共性) - 존 듀이 예술론의 새로운 해석 -

민주식 영남대학교 인문과학연구소 2013 人文硏究 Vol.- No.68

This paper clarifies John Dewey's reconstruction of the aesthetic experience in light of recent studies that interpret his theory of art as being related to social and cultural issues. By focusing on Art as Experience(1934) and his other works in the 1920s and the 1930s, the following three points are indicated. Firstly, he developed his concept of art through his inquiry into the common experience shared by mankind. By criticizing art that is spiritualized out of any connection with the world of daily life, he insists that the experience of art is public and communicating since it has the potential to create community. Secondly, Dewey was critical of the nationalism and the expansion of the market mentality in the 19th century that had deprived art of the actual sense of community and helped to separate people's experiences. In contrast, his theory of art reflected the public participation of the mass culture in the 20th century. Thirdly, it is of great help to see Dewey's friendship with Albert C. Barnes. Barnes established the school that idealized Dewey's concepts of democracy and art education, though they faced many difficulties of putting their ideals into practice. It follows from these that Dewey attempted to construct a publicness founded on the aesthetic experience of the community. This paper clarifies John Dewey's reconstruction of the aesthetic experience in light of recent studies that interpret his theory of art as being related to social and cultural issues. Dewey developed his concept of art through his inquiry into the common experience shared by mankind. By criticizing art that is spiritualized out of any connection with the world of daily life, he insists that the experience of art is public and communicating since it has the potential to create community. Dewey was critical of the nationalism and the expansion of the market mentality in the 19th century that had deprived art of the actual sense of community and helped to separate people's experiences. In contrast, his theory of art reflected the public participation of the mass culture in the 20th century. It is of great help to see Dewey's friendship with Albert C. Barnes. Barnes established the school that idealized Dewey's concepts of democracy and art education, though they faced many difficulties of putting their ideals into practice. It follows from these that Dewey attempted to construct a publicness founded on the aesthetic experience of the community. 본 논문의 목적은 1920년대부터 30년대에 걸쳐 존 듀이가 사색 한 예술과 교육의 문제를 이 시기의 정치적 사회적 연관 가운데에서 해석하고, 미적경험이라고 하는 관점으로부터 ‘공공적인 것’을 구축하려고 시도한 듀이의 탐구의 독자성을 밝히는 일이다. 이를 위해 우선 당시 예술론의 전개 가운데에서 듀이의 위치를 정위하고, 다음으로 경험을 기초로 한 그의 예술론의 특징을 고찰하며, 나아가 그것이 공공성의 개념 형성에 미친 의미를 실천적인 관점으로부터 검토한다. 듀이는 권리와 자유의 개념을 사회적으로 정착시키려는 의도를 갖고 ‘민주주의적인 커뮤니티’의 형성에 주력하면서, 공(公)교육을 재생하기 위한 방안을 탐구하였다. 그런데 그가 다름 아닌 예술이 커뮤니티를 구성한다고 주장하고, 미적인 영역에 관해 자주 언급하고 있다는 사실은 매우 흥미롭다. 그가 이 물음을 예술의 측면에서 심화시켜 연구한 것이 1934년에 출판된 『경험으로서의 예술』이다. 듀이 예술론을 그의 공공성에 대한 논의와 함께 견주어 생각해 보면, 두 가지 점에서 매우 흥미롭다. 하나는 듀이가 예술을 사회나 문화 그리고 교육의 실천적인 영역과 관련지우면서 탐구하고 있다는 점이고, 다른 하나는 듀이가 예술을 인간 상호간의 경험의 장벽을 넘어서서 경험을 공유한다고 하는 '커뮤니케이션'의 관점에서 파악하고 있다는 점이다. 그는 경험의 재구축을 통하여 예술을 ‘공공적인 것’으로 파악한다고 하는 과제를 전개하였다. 듀이는 개인과 사물이나 타자나 문화와의 ‘상호작용’을 기초에 둠으로써, 사람들의 경험세계를 기반으로 한 커뮤니티의 형성을 실현하려고 하였다. 듀이는 다양한 공중의 참가에 의해, 예술의 공공성을 수립하는 방안을 탐구하였다. 그에 의하면, 예술은 ‘소통하는 관중’을 창출한다. 그것은 사람과 사람 사이를 차단하는 장애물 없는, 완전한 커뮤니케이션의 미디어이다. 듀이는 예술의 기초에 사람들의 일상경험이 있음을 인식하고, 예술을 문화와 사회 가운데에서 성숙시키려 하였다. 그는 서로의 경험세계를 함께 즐기는 커뮤니티에서 ‘공공적인 것’의 성립기반을 보았다.

신즉물주의 사진에 대한 발터 벤야민의 비판

민주식 현대미술학회 2013 현대미술학 논문집 Vol.17 No.2

벤야민은 동시대 예술에 대해 많은 비평을 남기고 있다. 그 가운데서도 알베르트 랭거파츠와 신즉물주의의 선언라고도 일컫는 그의 사진집 『세계는 아름답다』에 대한 비평은 주목을 끈다. 신즉물주의 사진은 다양한 기법을 구사함으로써 회화적 이미지의 획득을 목표로 삼는 종래의 예술사진을 부정하고, 카메라 본래의 기능인 렌즈의 특성을 살린 정밀하고도 객관적인 대상묘사를 추구함으로써, 인간이 눈으로는 포착할 수 없는 세계에 대한 새로운 모습의 획득을 목표로 삼았다. 이러한 신즉물주의 경향은 언뜻 보기에 벤야민이 복제기술인 사진술에서 찾아낸 사물의 탈(脫)아우라라고 하는 새로운 가능성과 통하는 것처럼 여겨지기도 한다. 그렇다면 벤야민은 왜 랭거파츠를 계속 비판했을까? 벤야민이 랭거파츠의 사진에서 자신이 생각하고 있었던 사진의 실제적인 측면과는 다른 무엇을 발견했을까? 이것이 본 논문의 주제이다. 여기에서는 특히 벤야민의 복제기술론에서 제시한 핵심개념인 ‘아우라’라고 하는 관점으로부터 이 문제를 살펴보고자 한다. 벤야민에 따르면, 피사체를 무차별적으로 미화하여 유행하는 양식에 영합하는 랭거파츠의 사진은 대상을 단순한 기분전환을 위한 소비물로 바꾸고 거기로부터 정치적인 의미를 빼앗아간다. 벤야민은 그러한 신즉물주의 사진 경향이 파시즘 정치의 심미주의가 초래하는 위험성과도 통한다고 생각하였다. 본 논문에서는 랭거파츠의 사진을 분석함으로써, 왜 그의 사진이 복제기술에 의해 한때 잃어버렸던 아우라를 날조하는지, 또 그 날조된 아우라의 본질은 무엇인지를 고찰하고자 한다.

한국 전통미학사상의 구조

민주식 한국미학예술학회 2003 美學·藝術學硏究 Vol.17 No.-

Is there Korean aesthetics, indeed? If there is, in what sense does it exist? And what is its content? We have not considered seriously on these questions. We could raise the similar question as following: What makes arts to become worthy of Korean art? It is not easy to explain the basis which makes any work of art as Korean art. If it is Korean art, it is obvious that the style should have a continuity with the Korean artistic tradition historically, and that the maker should be conscious of this continuity above a certain level in his process of production. Aesthetic thought is the manifestation of human spirit, and the history of aesthetics develops connecting with the politics, society, culture and religion which shapes the world view of each period. Korean traditional thoughts are basically Shamanism, Buddhism, Confucianism and Taoism. Accordingly, the contents of Korean traditional aesthetics are divided into Shamanistic, Buddhistic, Confucianistic and Taoistic aesthetics. Nobody doubt on the value and vitality of Korean aesthetics. But it is not suitable to insist that we should find necessarily the uniqueness and exclusiveness of Korean elements. Such insistence comes near bring into being the narrow-minded nationalism and distorts our view of world. It is important for us to understand and evaluate the aesthetic achievements of our ancestor in the historical context. Moreover, we should recognize and elucidate that our aesthetic tradition is closely connected with the generality and universality of aesthetics. Korean aesthetics is necessarily defined and influenced by its cultural context, so we should inspire the vividness into it by aiming at the higher universal validity. We could indicate a few of traits of Korean traditional aesthetics as follows. Firstly, it lays stress on the inner beauty of mind rather than sensual beauty of appearance. Secondly, Korean aesthetic consciousness tend toward the beauty of simplicity, plainness and lightness, different from gorgeousness, magnificence and extravagance. Thirdly, the value of beauty and art is considered as its practical role for the contribution in human life, not for self-satisfaction of the artist or appreciator.

현대미술에 대한 아서 단토의 비평적 논의

민주식 미술사학연구회 2009 美術史學報 Vol.- No.32

Arthur Danto has published a series of studies on the problem of the end of art from the middle of 1980’s. He applied the principle of art history to Hegel’s philosophy of history which regards the world history as the development of human spirit through self-consciousness up to the absolute spirit. He argued that art history also is a process to make itself consciousness like the history of human spirit. Then art is confronted by the end because of sublating philosophy. From the end of 1970’s in the Western countries, the end of painting or the death of art were declared here and there. However, what was confronted by the end in Danto’s theory of the end of art is not the art but the history of art. Moreover, it doesn’t mean simply the stop but the completed end. German art historian Hans Belting published The End of Art? at the almost same time. His controversial point in the question mark is the way of existence of art history. He recognized clearly the crucial problem of existing art history which discussed the universal and integrated concept, and urged to throw open from the concept and to establish a new methodology of art history. The crucial problem is in the coexistence of two different paradigms in accordance with the emerging of the concept avant-garde, namely the history of traditional art and the history of modern art. He mentioned that it is impossible to explain the historical development of art in continuity. Post-modern art is pursuing a new contact with the contemporary socio-cultural environment beyond the frame of self-regulating or self-sufficient art. According to Danto, it is impossible to describe anymore the evolutionary history of art in present time of confronting the end of modernism. After modernism art could not have the history leading to the necessity which was inherent in modern art. We should notice the inversion from the analytic philosophy to Hegelian historicism and the dialectical thinking between philosophy and art in Danto’s theory of the end of art. The purpose of this paper is to investigate Danto’s critical argument on contemporary art from the point of his philosophy of art. Then, firstly, I would like to grasp the circumstances of post-historical art, secondly to elucidate his theoretical structure of aesthetic experience, and thirdly to examine the significance of philosophical quality of art and his concept art world.

폐허(Ruins)의 표상과 시간성: 피라네지 시대의 ‘폐허화(廢墟畵)’를 중심으로

민주식 한국미학회 2018 美學 Vol.84 No.1

The ruins have fascinated artists, poets, scholars, and tourists for many years. Although the ruins are devastated and incomplete by time and artificial destruction, it represents a combination of manmade form and organic nature. What is the unique charm of the ruins? Why would the resulting ruin of collapse, degradation, catastrophe, or disaster enthral people? In this paper, I would like to pay attention to the visual representation of the ruins, in terms of the circumstances of 18th century Italy including Piranesi, and to investigte the philosophical and aesthetic meaning of the ruins. The attractions of the representation of the ruins of Piranesi are: 1)Hybrid characteristics of the combination of ancient and modern architecture, or wall and column. 2)Unique poetic lyricism associated with plant ecosystem consisted of trees and grass. 3)To stamp with a fossil through drawing his fantasy on a rock with nothing left. The world of Piranesi's works is based on the contemporary perception of the devastation and grandeur of ancient Rome, and is supported by knowledge of the structure of human anatomy and its way of presentation. Humans overlap the ruins that will one day become nothing and their inevitable existence of death. Thinking about the long past, and also facing consciousness as the long time in the future toward death, they feel the transient between those two eternity. For artists of the 18th century who were fascinated with ruins, including Piranesi, the ruins were signs that evoke time distance between the ancient and the present. They were the ones who realized the timelessness of time through the ruins, and thought deeply about the weight of time. 폐허는 오랫동안 예술가, 시인, 학자, 관광객을 매혹시켰다. 폐허는 시간의 경과로 인해 또 인공적인 파괴로 인해 황폐되어 불완전하지만, 인간이 만든 형태와 유기적인 자연의 조합을 표상한다. 폐허가 갖는 독특한 매력이란 무엇인가? 붕괴, 몰락, 파국, 재화(災禍)로 인해 그 결과로서 초래된 폐허가 왜 사람들을 매혹시키는가? 본 논문에서는 18세기 이탈리아를 중심으로 폐허에 대한 관심이 고조된 상황을 염두에 두고, 피라네지를 비롯한 전후 화가들의 작업에 주목하여, 폐허의 시각적 표상이 가져다주는 철학적 미학적 의미를 고찰한다. 피라네지의 폐허 표상이 보여주는 매력은, 첫째로, 고대 건축물과 근대 건축물, 벽과 원주 등이 결합된 하이브리드적(hybrid) 성격, 둘째로, 나무와 풀 같은 식물 생태와 연계된 독특한 시적 서정성, 셋째로, 아무것도 남아있지 않은 돌덩이에 몽상을 그려 넣어 화석(化石)으로 각인시키는 점, 등이다. 이러한 피라네지의 작품세계는 고대 로마의 황폐와 장대함에 대한 당대의 인식을 바탕으로 하고 있고, 인체해부의 구조 분석과 제시방법에 대한 지식에 힘입고 있다. 인간은 언젠가는 무(無)가 될 폐허와 죽음을 피할 수 없는 자신의 존재를 중첩시킨다. 유구한 과거를 생각하면서도 또 사멸로 향하는 미래의 유구한 시간으로, 좋든 싫든 의식을 향하게 하여, 그러한 두개의 영원 사이에 서 있는 자신의 존재의 덧없음을 느낀다. 피라네지를 비롯하여 폐허에 심취했던 18세기 예술가들에게, 폐허는 고대와 현재의 시간적 거리를 환기시키는 기호였다. 그들은 폐허를 통해 시간성을 깨닫고, 시간의 무게를 깊이 있게 생각한 사람들이었다.